神马文学网新诗90岁，寿宴或葬礼
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南方周末 2007-03-01 15:04:17
新诗90岁，寿宴或葬礼
诗歌没死，公约挺好，诗人还在，真正的诗至少有两个特征。这是诗评家唐晓渡的看法
□本报记者 张健
○胡适提出新文学的“八不主义”，又写了《谈新诗》，有所具体主张，应该说进了一步，却更像是在“救急”，门槛也太低。
○写诗吧，诗又写不好。
那就比贱吧，于是就处心积虑地往最恶心处写、往最生殖器上写……
○该不该有人出来提个醒：“并不是什么都是扯淡，也并不是想怎么着都行。”
○我要告诉人们，不，你看到的不是中国诗歌，很多诗人选择了默默地写作，他们从来远离这些喧嚣
也许是因为“梨花”太盛，也许因为“诗歌死了”，也许因为新诗90年，总之，今年1月27日，16位诗人到了哈尔滨，喊了一个口号：“第一声———让诗歌发出真正的声音”；签了一个公约———《天问诗歌公约》。
公约的内容是：“一、每个诗人都应该维护诗歌的尊严；二、诗人天生理想，我们反对诗歌无节制的娱乐化；三、诗人必定是时代的见证；四、一个坏蛋不可能写出好诗；五、语言的魅力使我们敬畏，我们唾弃对母语丧失敬畏的人；六、没有技艺的书写不是诗歌；七、到了该重新认知传统的时候了，传统是我们的血；八、诗人是自然之子，一个诗人必须认识24种以上的植物，我们反对转基因。”
朦胧诗人芒克虽然也在公约上签了名，但显然不是很热情，他当时只是就几个条款提了意见：“什么一个诗人必须认识24种以上的植物，这也太调侃了吧，我觉得不好。另外，我向来就不喜欢什么公约啊，什么宣言啊的，叫我签我也签了呗。”
诗人于坚没有去，接受采访时，他说：“匪夷所思，又不是八国联军，搞什么公约？如果公约规范诗歌写作，那太霸道了，写诗本来就是个体行为，必须有独立的自由；如果公约规范诗人行为，那更荒唐了，你是法官吗？我觉得公约醉翁之意不在酒。”
稍后，参与签名的宋琳给没有去的诗评人唐晓渡报信，唐晓渡当时都没看，在接受记者采访时，打开电脑上网搜了一下，说：“这个口水能淹死人的时代，还有人敢出来‘卫道’，我觉得公约挺好。”
鲁迅、胡适是否“梨花体”
记者：我采访了76岁的老诗人流沙河，18
年来，他不写新诗，也不看新诗，他说：“新诗到1980年代末已经完成它的任务了。”我问其言下之意是否是说新诗可以没有了，他笑而不答。对此，您如何看？
唐晓渡：流沙河先生是我非常尊敬的老诗人，我不相信他会认为新诗已经寿终正寝。他或许只是不满于当前诗歌状况的激愤或调侃之语？或许只是相对于他本人意识到的“任务”的自嘲？
诗本不以“新”“旧”论，有关新诗的“身份”或“出身”，学界一直有不同看法：或以西方现代诗为“父本”，中国传统诗为“母本”；或相反，以中国传统诗为“父本”，西方现代诗为“母本”。我不认为就此争论不休是一件很有趣的事，这里说到，是想借用它所暗含的一个比喻，即新诗不但双亲齐全，且二老依然健在。如果这一比喻不算太牵强，所谓“已经完成了任务”、“可以没有”云云，岂不更加无趣？若以1918年《新青年》四卷一号首次刊出胡适等人的尝试性作品为起点计，新诗今年90岁，比流沙河先生也就大了一代人；但若相对于绵延了两千多年的旧诗，则充其量只是一个毛头小伙子。当然毛头小伙子也可以夭折，但是，想想新诗这九十年所走过的路吧，恐怕也没有那么孱弱。
记者：1915年，胡适和同在美国的留学的梅光迪等争论“中国古文到底是否是半死或全死的文字”。胡适的答案为“是”，与梅相左。胡针对梅，用白话写了一首嘲讽诗，用的是欧洲同行的“嘲讽诗体”(Satire)：“‘人闲天又凉’，老梅上战场。拍桌骂胡适，说话太荒唐！说什么‘中国有活文学’！说什么‘须用白话做文章’！……老梅牢骚发了，老胡呵呵大笑。”它相传为中国第一首新诗，却似乏善可陈。
唐晓渡：胡适在他的《四十自述》中说到过这件事。只不过文学史通常以所谓重大事件为标志，那首Satire尚不足以构成一个事件而已。至于“不怎么样”，何止这首诗，整本《尝试集》都不怎么样；何止是胡适一人的诗“不怎么样”，即便是朱自清精心编成于1935年的《中国新文学大系·诗集》，其中的大多数作品，今天看来也都不怎么样，有的简直可以说是不忍卒读。
作为文化倡导者的胡适，赋予新诗以重大意义：“白话文运动的最后一役”；而作为个人的胡适并不是很看重新诗，正式表达时，他还是选择旧体诗。1920年他出版了新文学史上第一部白话诗集《尝试集》，那本集子只是胡适用来向诗人表明，用白话文做诗是可能的，它只有宣言的价值，你现在再看看它，根本没法读，于美感上太粗糙。
再讲鲁迅，他更言中国好诗到唐代已止，完全看不上新诗。他虽是新文化运动倡导者，但太注重文本本身的诗性，他之所以低视新诗，用我们现在的话来说，就是觉得它太口水化了。他仅有的几首新诗都是嘲讽新诗，附带嘲讽那些新诗的作者。他在《集外集》自序中明确表示：“我其实是不喜欢作新诗的……待到称为诗人一出现，就洗手不作了。我更不喜欢徐志摩那样的诗。”他故作《我的失恋》讽刺徐：“……爱人赠我玫瑰花；回她什么：赤练蛇。从此翻脸不理我。不知何故兮———由她去吧。”
记者：胡鲁这两首，比之“梨花体”如何？
唐晓渡：这你就理解错了。《我的失恋》虽然口水化极了，但是鲁迅是想干嘛？就是故意的口水化来反讽这种口水化。“梨花体”可不是想反讽“梨花体”，相反，它是从正面张扬自己。胡鲁这两首，也是受中国古典诗歌的打油诗的影响吧，或是几个朋友之间开玩笑写写。
哈哈，这算什么梨花体，照这样说，梨花体岂不是源远流长？俄罗斯一句谚语说得好：“鹰有时飞得比鸡还低，鸡永远飞不到鹰那么高。”
一来一去，谁是祖宗？
记者：难道当时胡适等人不恐惧这样的文本会毁了将来的中国诗歌吗？
唐晓渡：他们没有恐惧，或者说他们来不及恐惧，他们当时急迫的恐惧是：国家要破了，民族要亡了，文化要覆灭了。救亡图存、传播新思想是他们第一位的任务，鲁迅明言他要把改造国民性放在第一位，蔡元培也把话说白了：新诗就是要传播新思想。
你想，这些人古典学养甚高，不会不懂这种诗若就诗而言，毫无价值。什么“我手写我口”这种非常粗陋的诗歌理论，怎么会出自他们？可受迫于时代，他们又能如何？
记者：当“救亡图存”已不是中心问题时，新诗的美质上的缺陷就暴露出来了。它是如何生存下来的？
唐晓渡：周作人，俞平伯等早在二十年代初就一再发出抱怨，穆木天甚至就尖锐地指责胡适是新诗运动“最大的罪人”。当年，为了救急，胡适也提出了新诗的“八不”理论，“八不”理论来源于西方的象征主义诗歌理论。有趣的是，西方的象征主义理论来源于中国古典诗歌理论。
生于1885年的美国诗人庞德就曾感叹道：“用象形构成的中文永远是诗的，情不自禁的是诗的，相反，一大行的英语字却不易成为诗。”具有讽刺意味的是，当此时，包括鲁迅在内的五四新文化运动的干将们，却正在主张废汉字改用罗马拼音文字。庞德阅读中国古典诗歌后，1915年，写成《在一个地铁车站》：“……人群中这些面孔幽灵一般显现；湿漉漉的黑色枝条上的许多花瓣……”请回忆唐代崔护所作《题都城南庄》：“去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何处去，桃花依旧笑春风。”你会发现，庞德至今仍让西方人乐意称道的“面”和“花”的刹那间叠加，早在中国唐代就有了。后经庞德本人证实，《在一个地铁车站》确实是模仿《题都城南庄》之作。
记者：庞德何以要吸收中国古典诗歌的元素？
唐晓渡：当时，英语诗歌界充斥维多利亚后期浪漫抒情诗感伤、软弱无力、颓废和低靡的气息。庞德正是要革这一现状的命，中国古典诗歌正是他用以革命的工具。1911年，庞德发表了《意象派诗的宣言》，宣告他的革命开始。
1950年代，美国还有一位叫史蒂文斯的诗人写了《棕榈树》。他坦言《棕榈树》模仿中国意象诗歌之作，意图达到马致远的《天净沙·秋思》的纯粹意象叠加、作者不作发言的境界。但是他失败了，因为英语无法避免使用这些连接词、代词：“and，but，or，which，what”等等。汉学家叶维廉曾将《棕榈树》的连接词删了一道，发现诗歌立马不成立，因为犯了语法错误，说英语的人也许就看不懂了。
20世纪初，爱森斯坦发明了电影蒙太奇手法，直到今天，无论是西方人还是中国人都对他顶礼膜拜，但爱森斯坦曾坦言蒙太奇的发明，出于“人面桃花”这种瞬间意象叠加的启发。其实，柳宗元写下了：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”现代电影的很多技法都被他应用了：推拉摇移，远景，近景，瞬间切换镜头……
记者：也许有人兴奋，原来西方人有些津津乐道的东西，咱们祖先早就玩过。
唐晓渡：这种兴奋是值得考量和警惕的。
前不久，我和一个画家聊天，他特别张扬中国画———当然我觉得自我矮化和小化是没有必要的———他说毕加索有什么了不起，不就是偷了非洲的面具艺术和原始艺术，搞出了他的立体主义，再借助西方文化的强势，成了什么大师，狗屁。问题真如此吗？毕加索是主动地、不请自到地把手伸向了非洲。面具艺术在非洲存在成千上万年了，也没有自己出来说话。那么，到底是毕加索更自豪，还是面具艺术更自豪呢？你真认为庞德穷途末路了，然后到中国古典诗歌里找出路吗？他是立足于英语诗歌的发展，把他的手伸到了中国古典诗歌的殿堂里去，而他这样做，结果是使得他那个传统变得更加强壮，更加有厚度。
口号、口语、口水
记者：抛开这些话题吧，胡适引进“八不”后，问题解决了吗？
唐晓渡：没有。胡适提出新文学的“八不主义”，又写了《谈新诗》，有所具体主张，应该说进了一步，却更像是在“救急”，门槛也太低。这种情况，似乎直到《望舒诗论》发表，王独清、穆木天引进法国后期象征主义的“纯诗”理论以后，才算有所改善。为什么要提这个呢，因为第一代人留下来的粗糙文本是他们不能容忍的。
记者：此后，新诗可能有了一些经典文本，比如徐志摩、戴望舒、郭沫若、艾青等人的诗作。问题是，为何郭沫若虽然写就《女神》，但到1950年代以后，并无多少让人记忆的诗作？
唐晓渡：我前几天和身在美国的西川通电话，他说，很奇怪，都现在了，美国人一开诗歌研讨会，必提郭沫若，必提及他的《女神》开中国新诗风气之先。
但是，1949年9月20日，新中国还没有建立，郭沫若就创作了《新华颂》。写成之后，郭沫若还说，我不惮于做一个口号诗人。
回想一下，1942年，延安文艺座谈会上的讲话之后，诗歌似乎突然变得大众化、口语化、宣传化。很多诗人是在真心实意地实践“讲话”，如果仅仅把这个归因于诗人屈从权势，那问题就简单化了。比如何其芳当年写《预言》的时候，是何等地才华横溢，为什么后来他写的东西，我们都不觉得那叫诗了？很多人其实变得不会写诗了？一种“新纪元”的幻觉笼罩着他们，他们真诚地干着小化诗歌的事情。
记者：奇怪的是，朦胧诗刚刚“革”完前辈“命”，1980年代，又被“第三代”给“革命”了，期间甚至没有喘息之机。
唐晓渡：1949年到1976年，朦胧诗人能够阅读到的主要还是苏联的诗。他们“革命”的资源，是一种人的本能对自由的追求。
而“第三代”就大不相同了。1978年，改革开放以后，存在主义进来了，西方马克思主义进来了，结构主义进来了，然后女权主义进来，然后解构主义又进来了……当时有一句话说，中国用了不到10年的时间走完了西方近200年的历程。
西方几百年的东西，瞬间出现在中国大地上，呈现出一种爆炸性的局面，所以必然会引起一阵混论。
我去年和日本诗人交流的时候，他们也提到，日本也经历过这个阶段：一批人学象征主义，一批学苏联的波普派，还有摇摆于这两者之间的，一会学这个，一会学那个。
记者：1912年，美国意象派诗人希尔达尔·杜特利尔等和庞德就有商议，称以后写诗，必遵循三个原则，其一就是“直接处理‘事物’”。1946年，W.K.韦姆塞特在《意图谬误》一文中明确表示拒绝隐喻。这些主张在第三代人里都有所体现，他们是否不自觉甚至是自觉地成了西方理论家的传声筒？
唐晓渡：当然，“第三代”做的，西方人很多年前都在做了。但是，“第三代”只会宣称是他们发明，不会说他们在模仿，或者做谁谁谁的传声筒。我不否认，他们的写作经验可能会比那些单调的理论丰富得多。到底是小贩子，还是有真才实学的，有没有独立思考？我看绝大多数都是跟着玩的。为了方便，我还是说正面，韩东、于坚、周伦佑等等一些人，还是有一些自己的东西的。
记者：提到韩东，就提他的《有关大雁塔》，《有关大雁塔》显然是针对性地解构杨炼的《大雁塔》。问题是，除了消弭《大雁塔》的意义之外，《有关大雁塔》自身有没有存在价值？
唐晓渡：韩东可能受存在主义和逻辑经验主义的影响比较深，就是说诗要回到事物本身、语言自身，不要赋予事物太多价值观念或意识形态，不要像杨炼一看到大雁塔，就给它附加上“民族的苦与痛”，而是“有关大雁塔，我们又能知道什么”。这是对宏大抒情的一种颠覆，也是对语言的一个基本态度。可以说，这是“第三代”诗人的一个基本看法。
记者：当然不光是韩东，很多“第三代”诗人的写作都趋向口语化，这种口语化的后遗症是否就是今天热闹的口水化呢？
唐晓渡：“第三代”既然反崇高，决意去本质主义，那么选择平实质朴的语言当然再好不过。但是，如何让平常的口语产生诗的张力，这个太难把握了。我和韩东谈过这个问题，我曾把他的诗和他周围那些追随者的诗放在一起，掩盖掉作者，然后就很难分辨是谁写的。我跟韩东说，这种模仿会毁掉你的。但是呢，“第三代”不能不对口水化负责。“非非派”诗人杨黎到后来写的，比如《打炮》，或者是之前的一些诗，那些诗完全口水化，带有一种对中国古典诗歌的恶意模仿，他将反意义、反文化，推到了极端。比如我唐晓渡就可以写：“2月1日／张健给我打电话／我们开始聊新诗……”然后敲了几个回车键，“梨花体”便诞生了。
当然，“第三代”里很多诗人确实是诗人，只是一些美学上无能的模仿者，想出名，又没有别的路子，就开始玩诗歌，他们哪能算诗人？
记者：出名的路子多得很，为什么要玩诗歌，也许他们真是想写好，只是没写好而已。
唐晓渡：你说的是1990年代，而在1980年代，诗歌是能让一个人登堂入室、扬名立万的捷径，比如，你在《诗刊》上发表一首诗，农村户口可能马上就变成城市户口。为什么很多诗人，进入体制后诗歌就不大写了呢？因为当初的目的达到了，他们根本就不是真正的诗人，诗歌只是他们安身立命的敲门砖。
而到了1990年代后，很多人就是起哄架秧子。他们很边缘、受压抑，想引人注意，怎么办？写诗吧，诗又写不好。那就比贱吧，于是就处心积虑地往最恶心处写，往最生殖器上写……写作成为一个时尚，又毫无难度，为什么不写呢？可悲的是，能让人看到的往往不是真正的诗人。其实各地都有一些诗人，他们在那儿默默地写着，不同于那些制造诗歌事件、闹一点丑闻、在报屁股上弄一个小花絮的人，一会“下半身”，一会“垃圾”，一会儿又“低诗歌”……
1990年代后我们建立的是什么价值体系？你甚至不能谈严肃的东西。你再提依撒林的名言“诗人是报警的孩子”，估计别人会觉得你有病。
什么是诗歌？
记者：强调诗歌的质量，难免涉及到一个核心问题：什么是诗歌？不然永远公婆各有其理。
唐晓渡：我觉得起码具备两个特征：对人类隐秘经验进行揭示；文本需要具备独特性，不能与众趋同。
记者：按照这标准，估计现在中国没有几个诗人。
唐晓渡：试问，一个国家在一个时代，又需要几个诗人？我是说，那种真正的大诗人。
记者：今年1月27日，据说16位诗人在哈尔滨搞了一个《天问诗歌公约》，马上有人出来呼喊：“中国第一个诗歌自律公约诞生了”。对此，您怎么看？
唐晓渡：我觉得好，在这个口水化泛滥的时代，是应该有人站出来说说话了。我们先不讨论这个公约内容的好与坏，我们先来讨论这个问题，一个审丑成为时尚的时代，一个污秽成为时尚的时代，一个美丽和智慧成为垃圾的时代，一个“什么都是扯淡、想怎么着都行”的那些所谓“诗人”横行天下的时代，该不该有人出来提个醒：“并不是什么都是扯淡，也并不是想怎么着都行。”这还得有人敢，现在出来说话，不留神就被扣上了“满肚子男盗女娼，一嘴巴仁义道德”的帽子，这个年代，铺天盖地的口水湮没了太多有价值的东西，有点那种“多数人的暴政”的意味了。
记者：既然那些被指责的人不在场，我就替他们质疑吧：如果你不谈公约的内容，而只讨论应不应该有公约，那么谁都可以组织一群人，以他们“喜闻乐见”的方式搞无数个公约，到时候不又成了“公约的狂欢”？
唐晓渡：我为什么没有提公约的权威性？就是因为它不能有权威性，它不是以暴力干涉所有人。我觉得，你只能用心去感应，我相信至少一部分人总该有良知吧，不会连起码的好坏都不分吧？如果真要谈内容，我觉得这里面有值得商议的，比如说第四条：“一个坏蛋不能写出好诗。”到底什么样的是“坏蛋”，是从道德角度评价还是从法律角度评价？如果从道德角度评价，那么我就能举出一堆例子：坏蛋写出好诗的太多了。
记者：公约的出现，是否真的表明中国诗歌有死亡危险？
唐晓渡：中国诗歌死了吗？相比胡适和鲁迅，现在的新诗不知要好多少倍，怎么能贸然说它死了？这个流派那个流派地吵来吵去，长久下来，人们以为：“哦，原来现在中国诗歌就搞这些东西啊。”我要告诉人们，不，你看到的不是中国诗歌，很多诗人选择了默默地写作，他们从来远离这些喧嚣，可惜的是，正因为他们远离了，就被人们遗忘了。
记者：去年，顾彬在接受德国之声采访时说：“诗歌怎么可能死了呢？如果在中国死了，那好吧，让它在中国死吧，在德国(它)还活着。”怎么看待顾彬这些话？
唐晓渡：抛开顾彬，看一下米兰·昆德拉，他曾在《小说的艺术》里提到：如果西方世界不再会出现诗人勒内夏尔，诗歌在西方死去是可能的，勒内夏尔是西方公认的当代最亲近自然的诗人，米兰·昆德拉就曾反问：我们现在还有这样的诗人吗？顾彬说诗歌在德国不会死，当然有那种西方的文化优越感支撑他。据我所知，英语世界大多数诗人也是被边缘化的，只有几个大诗人能够进入文化中心。但是，如果说这个世界上，哪个国家借助诗歌来胡闹恶搞的，我确实没听说比中国更厉害的。
唐晓渡
中国著名诗评人，多年从事先锋诗歌研究和评论，著有《唐晓渡诗学论集》、《中外现代诗名篇细读》；译作有米兰·昆德拉的《小说的艺术》。1982年任职《诗刊》编辑，1988年与芒克、杨炼等共同创办“幸存者”诗歌俱乐部，芒克评价他“品位极高，眼光独到……尽管也会招来不满和非议，但毕竟以自己的人品和才学博得了诗坛许多人的尊重与信任。”
新诗90岁，寿宴或葬礼
诗歌没死，公约挺好，诗人还在，真正的诗至少有两个特征。这是诗评家唐晓渡的看法
□本报记者 张健
○胡适提出新文学的“八不主义”，又写了《谈新诗》，有所具体主张，应该说进了一步，却更像是在“救急”，门槛也太低。
○写诗吧，诗又写不好。
那就比贱吧，于是就处心积虑地往最恶心处写、往最生殖器上写……
○该不该有人出来提个醒：“并不是什么都是扯淡，也并不是想怎么着都行。”
○我要告诉人们，不，你看到的不是中国诗歌，很多诗人选择了默默地写作，他们从来远离这些喧嚣
也许是因为“梨花”太盛，也许因为“诗歌死了”，也许因为新诗90年，总之，今年1月27日，16位诗人到了哈尔滨，喊了一个口号：“第一声———让诗歌发出真正的声音”；签了一个公约———《天问诗歌公约》。
公约的内容是：“一、每个诗人都应该维护诗歌的尊严；二、诗人天生理想，我们反对诗歌无节制的娱乐化；三、诗人必定是时代的见证；四、一个坏蛋不可能写出好诗；五、语言的魅力使我们敬畏，我们唾弃对母语丧失敬畏的人；六、没有技艺的书写不是诗歌；七、到了该重新认知传统的时候了，传统是我们的血；八、诗人是自然之子，一个诗人必须认识24种以上的植物，我们反对转基因。”
朦胧诗人芒克虽然也在公约上签了名，但显然不是很热情，他当时只是就几个条款提了意见：“什么一个诗人必须认识24种以上的植物，这也太调侃了吧，我觉得不好。另外，我向来就不喜欢什么公约啊，什么宣言啊的，叫我签我也签了呗。”
诗人于坚没有去，接受采访时，他说：“匪夷所思，又不是八国联军，搞什么公约？如果公约规范诗歌写作，那太霸道了，写诗本来就是个体行为，必须有独立的自由；如果公约规范诗人行为，那更荒唐了，你是法官吗？我觉得公约醉翁之意不在酒。”
稍后，参与签名的宋琳给没有去的诗评人唐晓渡报信，唐晓渡当时都没看，在接受记者采访时，打开电脑上网搜了一下，说：“这个口水能淹死人的时代，还有人敢出来‘卫道’，我觉得公约挺好。”
鲁迅、胡适是否“梨花体”
记者：我采访了76岁的老诗人流沙河，18
年来，他不写新诗，也不看新诗，他说：“新诗到1980年代末已经完成它的任务了。”我问其言下之意是否是说新诗可以没有了，他笑而不答。对此，您如何看？
唐晓渡：流沙河先生是我非常尊敬的老诗人，我不相信他会认为新诗已经寿终正寝。他或许只是不满于当前诗歌状况的激愤或调侃之语？或许只是相对于他本人意识到的“任务”的自嘲？
诗本不以“新”“旧”论，有关新诗的“身份”或“出身”，学界一直有不同看法：或以西方现代诗为“父本”，中国传统诗为“母本”；或相反，以中国传统诗为“父本”，西方现代诗为“母本”。我不认为就此争论不休是一件很有趣的事，这里说到，是想借用它所暗含的一个比喻，即新诗不但双亲齐全，且二老依然健在。如果这一比喻不算太牵强，所谓“已经完成了任务”、“可以没有”云云，岂不更加无趣？若以1918年《新青年》四卷一号首次刊出胡适等人的尝试性作品为起点计，新诗今年90岁，比流沙河先生也就大了一代人；但若相对于绵延了两千多年的旧诗，则充其量只是一个毛头小伙子。当然毛头小伙子也可以夭折，但是，想想新诗这九十年所走过的路吧，恐怕也没有那么孱弱。
记者：1915年，胡适和同在美国的留学的梅光迪等争论“中国古文到底是否是半死或全死的文字”。胡适的答案为“是”，与梅相左。胡针对梅，用白话写了一首嘲讽诗，用的是欧洲同行的“嘲讽诗体”(Satire)：“‘人闲天又凉’，老梅上战场。拍桌骂胡适，说话太荒唐！说什么‘中国有活文学’！说什么‘须用白话做文章’！……老梅牢骚发了，老胡呵呵大笑。”它相传为中国第一首新诗，却似乏善可陈。
唐晓渡：胡适在他的《四十自述》中说到过这件事。只不过文学史通常以所谓重大事件为标志，那首Satire尚不足以构成一个事件而已。至于“不怎么样”，何止这首诗，整本《尝试集》都不怎么样；何止是胡适一人的诗“不怎么样”，即便是朱自清精心编成于1935年的《中国新文学大系·诗集》，其中的大多数作品，今天看来也都不怎么样，有的简直可以说是不忍卒读。
作为文化倡导者的胡适，赋予新诗以重大意义：“白话文运动的最后一役”；而作为个人的胡适并不是很看重新诗，正式表达时，他还是选择旧体诗。1920年他出版了新文学史上第一部白话诗集《尝试集》，那本集子只是胡适用来向诗人表明，用白话文做诗是可能的，它只有宣言的价值，你现在再看看它，根本没法读，于美感上太粗糙。
再讲鲁迅，他更言中国好诗到唐代已止，完全看不上新诗。他虽是新文化运动倡导者，但太注重文本本身的诗性，他之所以低视新诗，用我们现在的话来说，就是觉得它太口水化了。他仅有的几首新诗都是嘲讽新诗，附带嘲讽那些新诗的作者。他在《集外集》自序中明确表示：“我其实是不喜欢作新诗的……待到称为诗人一出现，就洗手不作了。我更不喜欢徐志摩那样的诗。”他故作《我的失恋》讽刺徐：“……爱人赠我玫瑰花；回她什么：赤练蛇。从此翻脸不理我。不知何故兮———由她去吧。”
记者：胡鲁这两首，比之“梨花体”如何？
唐晓渡：这你就理解错了。《我的失恋》虽然口水化极了，但是鲁迅是想干嘛？就是故意的口水化来反讽这种口水化。“梨花体”可不是想反讽“梨花体”，相反，它是从正面张扬自己。胡鲁这两首，也是受中国古典诗歌的打油诗的影响吧，或是几个朋友之间开玩笑写写。
哈哈，这算什么梨花体，照这样说，梨花体岂不是源远流长？俄罗斯一句谚语说得好：“鹰有时飞得比鸡还低，鸡永远飞不到鹰那么高。”
一来一去，谁是祖宗？
记者：难道当时胡适等人不恐惧这样的文本会毁了将来的中国诗歌吗？
唐晓渡：他们没有恐惧，或者说他们来不及恐惧，他们当时急迫的恐惧是：国家要破了，民族要亡了，文化要覆灭了。救亡图存、传播新思想是他们第一位的任务，鲁迅明言他要把改造国民性放在第一位，蔡元培也把话说白了：新诗就是要传播新思想。
你想，这些人古典学养甚高，不会不懂这种诗若就诗而言，毫无价值。什么“我手写我口”这种非常粗陋的诗歌理论，怎么会出自他们？可受迫于时代，他们又能如何？
记者：当“救亡图存”已不是中心问题时，新诗的美质上的缺陷就暴露出来了。它是如何生存下来的？
唐晓渡：周作人，俞平伯等早在二十年代初就一再发出抱怨，穆木天甚至就尖锐地指责胡适是新诗运动“最大的罪人”。当年，为了救急，胡适也提出了新诗的“八不”理论，“八不”理论来源于西方的象征主义诗歌理论。有趣的是，西方的象征主义理论来源于中国古典诗歌理论。
生于1885年的美国诗人庞德就曾感叹道：“用象形构成的中文永远是诗的，情不自禁的是诗的，相反，一大行的英语字却不易成为诗。”具有讽刺意味的是，当此时，包括鲁迅在内的五四新文化运动的干将们，却正在主张废汉字改用罗马拼音文字。庞德阅读中国古典诗歌后，1915年，写成《在一个地铁车站》：“……人群中这些面孔幽灵一般显现；湿漉漉的黑色枝条上的许多花瓣……”请回忆唐代崔护所作《题都城南庄》：“去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何处去，桃花依旧笑春风。”你会发现，庞德至今仍让西方人乐意称道的“面”和“花”的刹那间叠加，早在中国唐代就有了。后经庞德本人证实，《在一个地铁车站》确实是模仿《题都城南庄》之作。
记者：庞德何以要吸收中国古典诗歌的元素？
唐晓渡：当时，英语诗歌界充斥维多利亚后期浪漫抒情诗感伤、软弱无力、颓废和低靡的气息。庞德正是要革这一现状的命，中国古典诗歌正是他用以革命的工具。1911年，庞德发表了《意象派诗的宣言》，宣告他的革命开始。
1950年代，美国还有一位叫史蒂文斯的诗人写了《棕榈树》。他坦言《棕榈树》模仿中国意象诗歌之作，意图达到马致远的《天净沙·秋思》的纯粹意象叠加、作者不作发言的境界。但是他失败了，因为英语无法避免使用这些连接词、代词：“and，but，or，which，what”等等。汉学家叶维廉曾将《棕榈树》的连接词删了一道，发现诗歌立马不成立，因为犯了语法错误，说英语的人也许就看不懂了。
20世纪初，爱森斯坦发明了电影蒙太奇手法，直到今天，无论是西方人还是中国人都对他顶礼膜拜，但爱森斯坦曾坦言蒙太奇的发明，出于“人面桃花”这种瞬间意象叠加的启发。其实，柳宗元写下了：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”现代电影的很多技法都被他应用了：推拉摇移，远景，近景，瞬间切换镜头……
记者：也许有人兴奋，原来西方人有些津津乐道的东西，咱们祖先早就玩过。
唐晓渡：这种兴奋是值得考量和警惕的。
前不久，我和一个画家聊天，他特别张扬中国画———当然我觉得自我矮化和小化是没有必要的———他说毕加索有什么了不起，不就是偷了非洲的面具艺术和原始艺术，搞出了他的立体主义，再借助西方文化的强势，成了什么大师，狗屁。问题真如此吗？毕加索是主动地、不请自到地把手伸向了非洲。面具艺术在非洲存在成千上万年了，也没有自己出来说话。那么，到底是毕加索更自豪，还是面具艺术更自豪呢？你真认为庞德穷途末路了，然后到中国古典诗歌里找出路吗？他是立足于英语诗歌的发展，把他的手伸到了中国古典诗歌的殿堂里去，而他这样做，结果是使得他那个传统变得更加强壮，更加有厚度。
口号、口语、口水
记者：抛开这些话题吧，胡适引进“八不”后，问题解决了吗？
唐晓渡：没有。胡适提出新文学的“八不主义”，又写了《谈新诗》，有所具体主张，应该说进了一步，却更像是在“救急”，门槛也太低。这种情况，似乎直到《望舒诗论》发表，王独清、穆木天引进法国后期象征主义的“纯诗”理论以后，才算有所改善。为什么要提这个呢，因为第一代人留下来的粗糙文本是他们不能容忍的。
记者：此后，新诗可能有了一些经典文本，比如徐志摩、戴望舒、郭沫若、艾青等人的诗作。问题是，为何郭沫若虽然写就《女神》，但到1950年代以后，并无多少让人记忆的诗作？
唐晓渡：我前几天和身在美国的西川通电话，他说，很奇怪，都现在了，美国人一开诗歌研讨会，必提郭沫若，必提及他的《女神》开中国新诗风气之先。
但是，1949年9月20日，新中国还没有建立，郭沫若就创作了《新华颂》。写成之后，郭沫若还说，我不惮于做一个口号诗人。
回想一下，1942年，延安文艺座谈会上的讲话之后，诗歌似乎突然变得大众化、口语化、宣传化。很多诗人是在真心实意地实践“讲话”，如果仅仅把这个归因于诗人屈从权势，那问题就简单化了。比如何其芳当年写《预言》的时候，是何等地才华横溢，为什么后来他写的东西，我们都不觉得那叫诗了？很多人其实变得不会写诗了？一种“新纪元”的幻觉笼罩着他们，他们真诚地干着小化诗歌的事情。
记者：奇怪的是，朦胧诗刚刚“革”完前辈“命”，1980年代，又被“第三代”给“革命”了，期间甚至没有喘息之机。
唐晓渡：1949年到1976年，朦胧诗人能够阅读到的主要还是苏联的诗。他们“革命”的资源，是一种人的本能对自由的追求。
而“第三代”就大不相同了。1978年，改革开放以后，存在主义进来了，西方马克思主义进来了，结构主义进来了，然后女权主义进来，然后解构主义又进来了……当时有一句话说，中国用了不到10年的时间走完了西方近200年的历程。
西方几百年的东西，瞬间出现在中国大地上，呈现出一种爆炸性的局面，所以必然会引起一阵混论。
我去年和日本诗人交流的时候，他们也提到，日本也经历过这个阶段：一批人学象征主义，一批学苏联的波普派，还有摇摆于这两者之间的，一会学这个，一会学那个。
记者：1912年，美国意象派诗人希尔达尔·杜特利尔等和庞德就有商议，称以后写诗，必遵循三个原则，其一就是“直接处理‘事物’”。1946年，W.K.韦姆塞特在《意图谬误》一文中明确表示拒绝隐喻。这些主张在第三代人里都有所体现，他们是否不自觉甚至是自觉地成了西方理论家的传声筒？
唐晓渡：当然，“第三代”做的，西方人很多年前都在做了。但是，“第三代”只会宣称是他们发明，不会说他们在模仿，或者做谁谁谁的传声筒。我不否认，他们的写作经验可能会比那些单调的理论丰富得多。到底是小贩子，还是有真才实学的，有没有独立思考？我看绝大多数都是跟着玩的。为了方便，我还是说正面，韩东、于坚、周伦佑等等一些人，还是有一些自己的东西的。
记者：提到韩东，就提他的《有关大雁塔》，《有关大雁塔》显然是针对性地解构杨炼的《大雁塔》。问题是，除了消弭《大雁塔》的意义之外，《有关大雁塔》自身有没有存在价值？
唐晓渡：韩东可能受存在主义和逻辑经验主义的影响比较深，就是说诗要回到事物本身、语言自身，不要赋予事物太多价值观念或意识形态，不要像杨炼一看到大雁塔，就给它附加上“民族的苦与痛”，而是“有关大雁塔，我们又能知道什么”。这是对宏大抒情的一种颠覆，也是对语言的一个基本态度。可以说，这是“第三代”诗人的一个基本看法。
记者：当然不光是韩东，很多“第三代”诗人的写作都趋向口语化，这种口语化的后遗症是否就是今天热闹的口水化呢？
唐晓渡：“第三代”既然反崇高，决意去本质主义，那么选择平实质朴的语言当然再好不过。但是，如何让平常的口语产生诗的张力，这个太难把握了。我和韩东谈过这个问题，我曾把他的诗和他周围那些追随者的诗放在一起，掩盖掉作者，然后就很难分辨是谁写的。我跟韩东说，这种模仿会毁掉你的。但是呢，“第三代”不能不对口水化负责。“非非派”诗人杨黎到后来写的，比如《打炮》，或者是之前的一些诗，那些诗完全口水化，带有一种对中国古典诗歌的恶意模仿，他将反意义、反文化，推到了极端。比如我唐晓渡就可以写：“2月1日／张健给我打电话／我们开始聊新诗……”然后敲了几个回车键，“梨花体”便诞生了。
当然，“第三代”里很多诗人确实是诗人，只是一些美学上无能的模仿者，想出名，又没有别的路子，就开始玩诗歌，他们哪能算诗人？
记者：出名的路子多得很，为什么要玩诗歌，也许他们真是想写好，只是没写好而已。
唐晓渡：你说的是1990年代，而在1980年代，诗歌是能让一个人登堂入室、扬名立万的捷径，比如，你在《诗刊》上发表一首诗，农村户口可能马上就变成城市户口。为什么很多诗人，进入体制后诗歌就不大写了呢？因为当初的目的达到了，他们根本就不是真正的诗人，诗歌只是他们安身立命的敲门砖。
而到了1990年代后，很多人就是起哄架秧子。他们很边缘、受压抑，想引人注意，怎么办？写诗吧，诗又写不好。那就比贱吧，于是就处心积虑地往最恶心处写，往最生殖器上写……写作成为一个时尚，又毫无难度，为什么不写呢？可悲的是，能让人看到的往往不是真正的诗人。其实各地都有一些诗人，他们在那儿默默地写着，不同于那些制造诗歌事件、闹一点丑闻、在报屁股上弄一个小花絮的人，一会“下半身”，一会“垃圾”，一会儿又“低诗歌”……
1990年代后我们建立的是什么价值体系？你甚至不能谈严肃的东西。你再提依撒林的名言“诗人是报警的孩子”，估计别人会觉得你有病。
什么是诗歌？
记者：强调诗歌的质量，难免涉及到一个核心问题：什么是诗歌？不然永远公婆各有其理。
唐晓渡：我觉得起码具备两个特征：对人类隐秘经验进行揭示；文本需要具备独特性，不能与众趋同。
记者：按照这标准，估计现在中国没有几个诗人。
唐晓渡：试问，一个国家在一个时代，又需要几个诗人？我是说，那种真正的大诗人。
记者：今年1月27日，据说16位诗人在哈尔滨搞了一个《天问诗歌公约》，马上有人出来呼喊：“中国第一个诗歌自律公约诞生了”。对此，您怎么看？
唐晓渡：我觉得好，在这个口水化泛滥的时代，是应该有人站出来说说话了。我们先不讨论这个公约内容的好与坏，我们先来讨论这个问题，一个审丑成为时尚的时代，一个污秽成为时尚的时代，一个美丽和智慧成为垃圾的时代，一个“什么都是扯淡、想怎么着都行”的那些所谓“诗人”横行天下的时代，该不该有人出来提个醒：“并不是什么都是扯淡，也并不是想怎么着都行。”这还得有人敢，现在出来说话，不留神就被扣上了“满肚子男盗女娼，一嘴巴仁义道德”的帽子，这个年代，铺天盖地的口水湮没了太多有价值的东西，有点那种“多数人的暴政”的意味了。
记者：既然那些被指责的人不在场，我就替他们质疑吧：如果你不谈公约的内容，而只讨论应不应该有公约，那么谁都可以组织一群人，以他们“喜闻乐见”的方式搞无数个公约，到时候不又成了“公约的狂欢”？
唐晓渡：我为什么没有提公约的权威性？就是因为它不能有权威性，它不是以暴力干涉所有人。我觉得，你只能用心去感应，我相信至少一部分人总该有良知吧，不会连起码的好坏都不分吧？如果真要谈内容，我觉得这里面有值得商议的，比如说第四条：“一个坏蛋不能写出好诗。”到底什么样的是“坏蛋”，是从道德角度评价还是从法律角度评价？如果从道德角度评价，那么我就能举出一堆例子：坏蛋写出好诗的太多了。
记者：公约的出现，是否真的表明中国诗歌有死亡危险？
唐晓渡：中国诗歌死了吗？相比胡适和鲁迅，现在的新诗不知要好多少倍，怎么能贸然说它死了？这个流派那个流派地吵来吵去，长久下来，人们以为：“哦，原来现在中国诗歌就搞这些东西啊。”我要告诉人们，不，你看到的不是中国诗歌，很多诗人选择了默默地写作，他们从来远离这些喧嚣，可惜的是，正因为他们远离了，就被人们遗忘了。
记者：去年，顾彬在接受德国之声采访时说：“诗歌怎么可能死了呢？如果在中国死了，那好吧，让它在中国死吧，在德国(它)还活着。”怎么看待顾彬这些话？
唐晓渡：抛开顾彬，看一下米兰·昆德拉，他曾在《小说的艺术》里提到：如果西方世界不再会出现诗人勒内夏尔，诗歌在西方死去是可能的，勒内夏尔是西方公认的当代最亲近自然的诗人，米兰·昆德拉就曾反问：我们现在还有这样的诗人吗？顾彬说诗歌在德国不会死，当然有那种西方的文化优越感支撑他。据我所知，英语世界大多数诗人也是被边缘化的，只有几个大诗人能够进入文化中心。但是，如果说这个世界上，哪个国家借助诗歌来胡闹恶搞的，我确实没听说比中国更厉害的。
唐晓渡
中国著名诗评人，多年从事先锋诗歌研究和评论，著有《唐晓渡诗学论集》、《中外现代诗名篇细读》；译作有米兰·昆德拉的《小说的艺术》。1982年任职《诗刊》编辑，1988年与芒克、杨炼等共同创办“幸存者”诗歌俱乐部，芒克评价他“品位极高，眼光独到……尽管也会招来不满和非议，但毕竟以自己的人品和才学博得了诗坛许多人的尊重与信任。”