中国名家名画之十一——名画欣赏(1) - 清茗半盏的日志 - 网易博客

前言：中国画的美感与欣赏

    对于一般人来说，能否欣赏一幅绘画作品常常是能否“看懂”，他们的欣赏步骤是：画的是什么？画得像不像？画家画这种形象的寓意是什么？如果都回答出来了，便认为是看懂了，如果回答不出来，便认为是看不懂。这种方法就是一种传统的讲“故事”的方法，他们对于绘画作品的欣赏往往过多借助“文学性”的描述。那么，用这种方法来欣赏中国画，一般来说，工笔的、写实的作品就容易欣赏，因为它是具体、真实，看得懂。　　
      但如果是粗放的。写意的作品，尤其是水墨写意的作品，就较难欣赏了，因为它不写实，形象不具体，就看不懂，而且更无从知道作者的寓意了。当然，一般人用这种方法欣赏绘画是完全可以理解的，因为画得像，看得明白，才容易引起联想、产生共呜。但是我们必须明白，一幅绘画作品的好坏，却不是以“像”或“不像”来衡量的。　　
      就艺术而论，我们衡量一件绘画作品的好坏，或我们欣赏一件绘画作品，首先不在于它像或不像，而在于绘画作品的主题，或者说绘画作品中所辐射出的某种观念、某种思想、某种情绪，能否紧紧地抓住观赏者的心弦，能否给人以充分的艺术审美享受，并使人从中获得某种启迪和教育。应该说，这才是一切艺术作品的真正目的。像与不像仅仅只是作品一种达到目的的手段而不是目的本身。因此像与不像就不能作为衡量作品的好坏或欣赏作品的标准。　　
      那么，画家们是怎样来看画的呢？就国画而言，内行人看画一般是看画面的整体气势，用美术术语来说就是先体味其“神韵”，或者“神似”，然后再看它的笔墨趣味，构图、着色、笔力等。最后才看它的造型，即像不像或“形似”。内行人的这种抓“神韵”的欣赏方法当然是抓住了实质，因为“神韵”就是一种高的艺术审美享受，常常是中国画家们的追求达到的目标。　　
     当然，一般的人要从画中去体验到一种“神韵”却并不是一件容易的事，那不但需要一定的审美能力、艺术修养，也还需要具备一定的绘画方面的基本知识，特别是通过绘画而训练出来的一种“感觉”。所以要很好地欣赏绘画，还得具备多方面的才能和艺术修养。　　但是，如果我们从以下几个方面去欣赏绘画作品也许更能理解一些。有人提出，艺术的欣赏需要经过审美感知、审美理解和审美创造三个阶段，那么从这样三个方面去欣赏绘画作品是很有道理的。　　
      审美感知就是要求我们直观地去感知审美对象，即艺术作品本身，我们可以去感知作品上画的是什么？画得像或是不像，色彩是鲜明的或是灰暗的，线条是流畅的或是笨拙的，表现手法是工笔的或是写意的等等，总之要自己亲自地平心静气地进行直观的感受。第二步，在审美感知的基础上进行审美理解。即在直观感受的基础上，进行理解和思考，把握作品的意味、意义和内涵。这种理解包括对作品的艺术形式和艺术技巧的理解；对作品表现的内容和表达的主题的理解；以及对作品的时代背景和时代精神的理解等等，这就需要充分调动我们的思考能力。　　
      我们可以一步一步地想下去：作品画的内容要表现什么？是怎样表现的？所采用的艺术手段是否恰当？能否充分地表达出主题？同时，透过作品的画面，猜测作者的心思，是热情地歌颂或是辛辣地讽刺；透过画面的气氛，体验画面的情调：是深沉或是豪放，是乐观或是悲伤。再还可以根据已有的知识结构，结合作者的身世、创作特点和所处的时代背景等进行分析。　　
     到了这一步，艺术的审美欣赏并没有完结，还有一个审美创造阶段。就是通过审美的感知和审美的理解后，在对作品审美的基础上进行再创造，通过自己积累的审美经验、文化知识、主活阅历等进行丰富的联想、升发开去，再创造出一个新的意象来。这样，你才真正获得了启迪和教育，欣赏绘画才获得了真正的意义。

1、丰子恺《折荷图》 
    画坛前辈中画中国式漫画的有两大“怪杰”，一是关良， 一是丰子恺。丰子恺的画中多一点文士气。诚如画家自谓“要沟通文学及绘画的关系”。丰子恺通过两个“折得荷花浑忘却，空将荷叶盖头归”的“小人心”，将观者带入一个充满生活情趣、给人以无限遐想的绝妙美境，再配以简洁明了、充满生机的景物，整个画境童意盎然，宛如初春的小雨，在一阵阵荡漾着乡间泥土芬芳的新春气息中，浙浙沥沥沁人心脾……

2、傅抱石《中山陵》
    此画于一九六五年三月傅抱石瞻仰中山陵之后所作。五十年代兴起的“新山水画”讲究写生，多以革命圣地为题材，此幅亦不例外。中山陵的建筑设计非常完美，设计师鲁彦直因劳累过度而为此殉职。陵园处于群山之中，苍松翠柏环护其周，气氛庄严肃穆。傅抱石的这幅画以精湛的技艺营造了这一氛围。构图饱满，但是密而通透，不板不塞，黑白浓淡的对比使画面层次清晰又浑然—体。他用笔勾出陵园的建筑，周围的山峦与遍布山野的松柏则纯以浓重沉厚的积墨、泼墨画成，气势恢宏。傅抱石的山水画以气势见长，如《江山如此多娇》(与关山月合作)、 《待细把江山描画》等，均是气势磅礴之巨制，这幅《中山陵》也毫不逊色。

 3、高剑父《鱼跃图》
    本图即为高剑父在中国画的传统技法基础上，融合日本和西洋画法的作品。在舒缓平谧的水面上，一只大鱼奋然跃出水面，身体恰似一张弯弓，透出一股不可压抑的力量，嘴巴大开仿佛气吞河山；触须和色鳍也随之抖动，生命之雄盎然纸上，令人深受感染。

 4、关良《捉放曹》
    关良遵循着六法中的“骨法用笔”，笔势笔趣力求质朴、凝重、自然，甚至带点孩童画的稚嫩味，用墨做到滋润、
鲜活、单纯、淡雅，极力经营风格上的谐和统一。他十分注意“眼”，勾眼眶，点眼睛，总是经过反复斟酌。《捉放曹》采用斜三角形构图法，视角从关羽的红冠开始直到曹操白黑袍，形成强烈的对比，其中更有些许幽默与讽刺，整幅图充满了趣味。关羽着红袍，掩面侧坐于方桌前。曹操手扶宝
剑，身着黑袍欲拔步而走。关羽之冠蜡烛一样通红，象征其心之赤诚，而曹操两眼惊恐，奸诈之心，全然表露，几道黑须如杂草般垂于胸前，象征其恐惧的心理。然关羽乃知恩图报之人，掩面坐于桌前，和曹操形成鲜明的对比。关良的绘画风格，天真、拙重、恬淡、浑融，十分简括，略带飘渺气氛和幽默味，很有个性特色，细作赏析， 可得情意深长的美妙享受。作此画时，关良年已八秩，画中自题： “庚申新春呵冻写捉放曹宿店一段。番禺关良。”下钤印两方。

 5、何香凝《狮》
    何香凝从日留学归国后转为岭南派画风，三十年代后渐渐形成自己的独特风貌。 《狮》就是能体现她雄浑沉厚风格的一幅力作。画面上一头雄狮伏地而卧，一双带勾厚硕的巨爪紧抓地面，头部高昂雄视前方。雄狮目光炯炯，嘴边的触须直如钢针，浓密的毛发顺颈部披落，散发出炫目的光芒。整幅画面用笔刚健虬劲，给人以凛然的力的震慑。此画作于一九一四年。以中同画的材料工具、笔墨方式进行明暗塑形，突出体感、量感及造型空间，是世纪初许多中国画家努力的方向，这是一个相当成功的实例。

  6、黄宾虹《黄山汤口图》、《清溪钓艇图》
    黄山有两湖、三瀑、七十二峰，集天下名山之美，徐霞客赞叹“黄山归来不看岳”。黄宾虹九上黄山，迭入烟云，画过无数的黄山题材，《黄山汤口图》是他最后一幅绝笔精品。
  作者移动云壑，搬迁山林，作过一番艺术剪裁。看来图的下端似桃花溪，其左侧长松高植，老藤缠绕，侧边有屋一楹，当为观瀑楼，长松下坐两幽人，作晤谈状，松树植处为一降起丘陵地，土石丰厚，杂草丛生。溪涧上面为画幅之中端、有水流三道下泻，应为人字瀑和百丈泉，其上该为紫云峰了。作者略去了上山必经之慈光阁、半山寺诸景，把一座主峰突出，小峰簇拥，高耸入云，宛若一朵初放的荷花——莲花峰，拉近放在画幅上端的部位，再在峰后抹上几应错落有致的远山，组成了一幅雄伟峻峭的山水画，画得严实坚厚，给人有重量感。整座莲花峰际、无半丝云彩，全以笔胜，全以墨胜、画得苍莽雄伟，郁郁葱葱；却在流泉和溪涧畔，留有委蛇曲折的空白，其势婉转流动，显得淡荡空灵，用来衬托莲花峰的实体。下端宛如娥眉蝉鬓之美女，颇具相彰之趣。由于长松作柱，并无上重下轻之弊。构图平中出奇，实处见虚，足见黄宾虹冥心玄化之匠心。  此幅《清溪钓艇图》为八幅册页中的一幅。以笔墨勾出，水墨略加点染，施以淡赭色。用笔枯润得当，有“润含青泽，干裂秋风”之感。山石点苔厚重。足见功力。黄宾虹作画不求形似，更讲究笔墨的形式美感及内在的韵味。右上角有画家题款：“清溪钓艇，以浅绛法写之。”钤朱文“予向”印一方。

7、蒋兆和《流民图》
    《流民图》是—九四二至—九四三年在北京创作的巨幅长卷。当时日本侵略者已践踏我国的半壁河山，中国人民水深火热的遭遇，是激发画家构思《流民图》创作的动机。 —九四二年，蒋兆和曾去上海、南京等地搜集素材，画了许多素描、速写人物，但创作全图时，还是请了许多模特儿、其中包括画家的朋友如国画家邱石冥、木刻家王青芳等。画卷由右至左，起始是一位拄棍老人，他身边还有一位卧地的老者，已经气息奄奄，二位妇女和一个牵驴人围着他，毫无办法。再往下，是抱锄的青年农民和他的饥饿的家眷，抱着死去小女儿的母亲，在空袭中捂着耳朵的老人，以及抱在一起、望着天空的妇女、儿童。断壁颓垣、尸身横卧、路皆乞丐。再往下，是乞儿，逃难的人，受伤的工人，等待亲人归来的城市妇女，弃婴，疯了的女人，要上吊的父亲和哀求他的女儿，在痛苦中沉思的知识分子……
   《流民图》全以毛笔、水墨画出，其形象描绘之具体、深刻，在现代绘画史上是鲜见的。传统人物画由于一味追求写意性，加上公式化，近儿百年来很少有深刻描绘现实的作品。蒋兆和把西画素描手法引入中国画、每画一个人物都必求有生活依据，有相应的模特儿作参考。他适当吸取光影法刻画人物面部，但又以线描为主要造型手段——这是自近现代倡导写实主义绘画以来，在人物画领域所获得的巨大成果。蒋兆和是一位着眼于现实的艺术家，他说自已“混迹于茫茫的沙漠之中，看着慢慢奔走的骆驼，听听人生交响的音乐……”，说他的艺术不是“一杯人生的美酒”，而是“一碗苦茶”，以献给“灾黎遍野，，亡命流离、老弱无依，贫病交集”的大众。 《流民图》正体现厂这一主张。

 8、李可染《山村飞瀑》 
    李可染以东方人的文化心理、伦理观念、艺术观念理解中国山水画。他在自己的艺术实践中总是充满深情，搜尽奇峰打草稿，力求艺术的完整、丰富、深厚，千方百计打动观众，以自己的创作与时代相呼应。他开创对景创作，提倡到大自然中。
    他提出“采一炼十”，从大量的写生稿中，提炼升华成创作。这幅《山村飞瀑》就是这些思想主导的创作。李可染的山水画还有一个特点就是对画面层次的崭新把握—— 逆光山景。这幅画表现夕阳下。暮色沉沉的大山，半山的树木、小屋像夜空中的星座；而那飞瀑，则如—道银河般洁白发亮，湍流不息。表现上，留白处的房屋、小桥，则以线勾出。它们所形成的跳跃和动感显示一种生机；山体深厚浓重，以积墨法为主，用不同的皴法、笔法交错进行，有浓有淡。显得含蓄、内在、深邃，使人觉得生命有无边的根基和泉源。

9、李苦禅《荷塘栖翠图》
    李苦禅早期即以画风奔放，粗豪质朴而著名，晚年之作更加简率苍劲，独辟蹊径，《荷塘栖翠》即为其晚期作品之一。画家以大写意的手法信手勾勒出荷塘一角的景象，画面简括豪放，令人叹为观止。尤其是枝上栖息之翠鸟，双足紧抓枝茎，回首翘望，一种苍凉冷峻之美扑面而来。可以说，画家在这里以苍劲遒放，简率括约的笔触道出了自然和生命那质朴的本象，别有一番意蕴。

  10、林风眠《捕鱼》、林风眠《裸女》、《秋艳》
    《捕鱼》一图以淡灰色的色调描绘捕鱼的渔民，他们或拉或提，全神贯注，网中的鱼银光闪闪，给艰辛劳苦的渔民带来了生活的希望，，而图画右上角的妇人正关注着捕鱼进程，远处还有二艘正在行驶的渔船。那银光闪闪的鱼儿是渔民们劳动的结晶，也是他们生活的希望。那位妇人是否会做全鱼餐来庆祝这次辛苦的劳动呢?该图总体色彩灰暗、但银光闪闪的鱼儿却让人眼界豁然开朗。人物线条简单有力，笔触很有风味。构图上，人物占满了画面的右半边，但整体却和谐有力。林风眠的《捕鱼》图是劳动本质的生动写照。林风眠《裸女》林风眠的水墨人体画，是从西方艺术传统中借鉴而来的。画中裸体女子全以赭色线(或加入淡墨)勾出，人体肌肤的光洁，躯体的圆润，都表现得很出色。背景似是窗帘，逆光、有透明感，粗笔的跃动和紫绿对比的色调，不仅增加了画面的光感，也把主体人物衬得愈加娇艳。面部刻画纯属写意式，但还是表现了东方女性所特有的安详秀丽的韵度。皮肤染赭色，淡而匀，与背景中的翠绿色相衬，更暗示出画家歌颂青春的意图。整个画幅都以淡而有弹性、有速度的线为主要造型手段，线的韵律感传达出画家的情感，传达出对象的生命律动。林风眠的运线一反传统绘画崇尚“力透纸背”、 “涩重”的审美标准，而以光滑、速度、锐利取胜——画家吸取了传统瓷器绘画的特点，突破了传统写意画的线描程式法规。线在他手里已不是书法性的，而是造型的、表现体面结构的手段。失去了某些书法性的形式美，却寻求到结构与韵律的形式美，这一点，对后人的启示是巨大的。《秋艳》秋天萧瑟而艳丽，人们可以从落叶引出悲哀，也可以由挺拔的枝感受到力量。林风眠这幅《秋艳》，不是秋景山水，是平原上的秋色风景。河边有一排高大的乔木，树上的黄叶和红叶在夕阳的照射下显得十分辉煌。暮色开始降临，逆光的树干、屋顶、河岸冥冥欲黑，恰与那灿烂余辉中的金红色的叶子形成强烈对比。墨与纯朱砂、纯中黄的对比，不仅比出了艳，也比出了浓厚的雄浑，让人感到喜悦和力量。近处的倒影也在深沉的暖色调中闪闪发光，给壮丽的画面增加了几分活泼神秘的色彩。这是传统中国画吗?不是，它的色调、自然光、强调面而不强调线的特点，都和西画有着更密切的联系。但它的基调是水墨，它的意境也和传统绘画一脉相通。

 11、刘海粟《黄山一线天奇峰》 
    刘海粟从中国画讲究“写”、反对“描”出发，吸收后印象主义画家的笔法，形成独特的“写画”法。他还喜好层层重涂、重重积染的画法， 白谓为“积墨”法。这幅作品描绘黄山的奇峰险壑和行云岚气，突出了黄山集“险”与“美”于一体的特点。刘海粟热情奔放的笔调，将峰壑表现得充满动荡、变幻的活力。黄山的峰谷、云海、古松在作者的着色渲染下流光溢彩，表现出一种雄浑奔放。瑰丽沉厚的风格。

12、潘天寿《雨霁图》
    潘天寿作画气势雄阔，常有破常规，创新格之举，《雨霁图》中可见一斑。《雨霁图》不采用常见的平远小景，而以近景表现，在布局上可谓构思奇巧，不拘一格。首先映入眼帘的是一株虬曲盘节的松树偃仰而起，松针繁茂清润。下方石间青草、苇叶生机勃发，清灵婉秀。偃石之旁流水潺潺，在狭口处汇为一泓飞瀑。远方树木葱葱，如沐新装，种种景象意会着雨过天晴，确是一幅传神之作。

 13、齐白石《不肯伤廉图》、《虾册》
    什么是天才?表现在绘画上是一笔不废，增之嫌多，减之嫌少，移之便死。在本画中， 白石老人以其惊人的天赋，善于削去繁冗的气魄，几笔钩出一个旷达请正、弘通济世，汗青永驻的高风亮节之士的形象，这是几千年中国儒道文化浸淫下士人们矢志追求不渝的理想人格的象征。读此画，心小自会浮想起“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”、 “志士不饮盗泉之水”、 “贫贱不能移”等铸造中华民族宏大精神的基本理念。是的， “宁肯为盗， 不肯伤廉”，天下之官吏，倘若都能如是，则大道焉能不行?由画而现人，作者那纯洁高尚的心态性格不言自明矣!
    此画作于二十世纪四十年代， 自识： “宰相归田，囊底无钱。宁肯为盗，不肯伤廉。借山老人画吾自画改稿。”钤印四方。《虾册》此图表现虾的形态，活泼、灵敏、机警，有生命力。因为他掌握了虾的特征，所以画起来得心应于。就以画面上的虾为例：虾头上的三笔，有墨色的深浅浓淡。水分的渗透干湿，而又表现出一种动感。左右一对浓墨眼睛，脑袋中间用一点焦墨，左右二笔淡墨，于是使虾的头部变化多端。硬壳透明，由深到浅。而虾的腰部，一笔一节，连续数笔，形成了虾腰节奏的由粗渐细。用笔的变化，使虾的腰部呈现各种异态，有躬腰向前的，有直腰游荡的。也有弯腰爬行的。虾的尾部也是三笔，既有弹力，又有透明感。虾的一对前爪，由细而粗，数节之间直到两螯，形似钳子，有开有合。虾的触须用数条淡墨线画出。看似容易，实则极难：画得活，则虾之生命自出；画僵了，也就失去了生命。虾须的线条似柔实刚，似断实连，直中有曲，乱小有序，纸上之虾似在水中嬉戏游动，触须也像似动非动。

 14、吴昌硕《墨梅图》
   吴昌硕擅长篆刻、诗文、书画，其画取法赵之谦，上追八大山人、石清、陈涛、徐渭，并以金石、书法的笔法入画，落笔豪放深厚，别具风格。《墨梅图》构图奇特，几条重墨线条，作为梅花主干，小枝旁出。右上侧又伸出数干梅枝，穿插于主干之间。梅花以浅墨勾勒，生机灵动。梅干梅枝的处理，粗看似不合常规，然而细细品味，枝干横坚交叉，杂而不乱，恰到好处，表现出梅花的风姿，富有浓郁的生活气息。画家以书法入画。笔墨苍劲，透着几分金石趣味。此画可谓是吴昌硕花卉画的奇绝之作，苍劲俊朗而洒脱随意。

15、徐悲鸿《群马图》、《泰戈尔像》
    在中国现代绘画史上，徐悲鸿的马独步画坛，无人能与之相颉颃。在他个人的艺术成就中，也以画马的成就最为卓著。他一生致力于国画的改革，而体现他国画改革最高成就的就是他的国画奔马。他非常注重写生，关于马的写生画稿不下千幅，学过马的解剖。对马的骨骼、肌肉、组织了如指掌，同时，他还熟悉马的性格脾气。在技法上，他以中国的水墨为主要表现手段，又参用西方的透视法、解剖法等，逼真生动地描绘了马的飒爽英姿。用笔刚健有力，用墨酣畅淋漓。晕染全部按照马的形体结构而施加，墨色浓淡有致，既表现厂马的形体，又不影响墨色的韵味。徐悲鸿的马是中西融合的产物，这种融合是极为成功的。此幅《群马图》作于一九四O年，徐悲鸿当时正旅居印度，他从报上得知中国军队在鄂北痛击了日本侵略者，喜不自禁，乘兴挥毫，写下这幅逸兴遄飞的佳作。在图中左上侧，他自题曰：“昔有狂人为诗云：一得从千虑，狂愚辄自夸，以为真不恶，古人莫之加”。借这幅奔马图，他抒发了自己对国家、对民族的明天满怀的希望以反对抗日战争必胜的信念。托物言志是他绘画的一大特色。
    画上钤印两方， —为“东海王孙” (白文)；一为“恨鸿鸣而不惑” (朱文)。《泰戈尔像》读悲鸿的画，能感觉到类似贝多芬《命运交响曲》—般的震撼力度。那是用生命和鲜血凝炼而成的融汇中西、博大精深的艺术绝唱。是为了民族艺术的发展、创新、繁荣、昌盛而勇于创造、执著追求的心灵之史。其作品中既有两方艺术的浪漫激情，又蕴含着中华文化的深刻内涵，凝炼动人，意境深远。本图是先生应印度诗哲泰戈尔之邀，赴印度国际大学讲学，并在加尔各答举行画展期间在十多幅素描速写的基础上完成的中国画。伟大的诗人正在凝神构思一首美丽的诗歌，宁静而神秘的花园有着无穷的诗意。绚丽多彩的背景反衬出诗人深邃奥妙的思维空间，东方人文精神的博大精深在此毕现无遗。这幅画也正是先生之汇通中西、方正圆融艺术风格的完美体现。

 16、张大千《长江万里图》、《庐山全景》
    南宋的夏圭曾画过《长江万里图》长卷（点击放大），原作已失落，有不少摹本流传。自古以来，长江就是令绘画家们激动不已的题材，张大千多年旅居海外，愈到晚年，思乡愈切。祖国的山山水水因此经常在他的画中出现，他就通过自己的画“卧游”祖国山河，聊解乡愁。 《长江万里图》就是产生于这样的心情下、该画作于一九六八年，张大千时年七十岁，当时正移居巴西。长江是亚洲的第一大河，是中国人的“母亲河”，华夏文明的发祥地之一。长江连绵数千里，横贯中华大地。张大千是四川人，在他的这幅长卷中，他以四川省为起笔，开卷是都江堰的铁索桥，接着，长江奔流而下，越三峡，过江陵，纳百川，最后投入大海的怀抱。此长卷近二十米，画面布局宏大，气脉流贯，繁复变化却又浑然天成，显示了画家深厚的功力，也表现了画家气吞山河的胸怀与气度。在技法上，这是—幅泼墨泼彩画、他既采用了传统山水画的破墨、积墨、泼墨等技法，义融汇了西方绘画的泼彩法，形成了“泼写兼施、色墨交融”的风格，这也正是张大千晚年的主要画风，具有强烈的个性，豪迈奔放、雄浑苍茫，展卷之下，万流奔腾，千岩耸峙，其壮丽令人叹为观止。《庐山全景》此图从华山腰开始画庐山全景。天空只留一线之宽。深不可测的巨壑被苍苍莽莽的松林和杂木丛覆盖着。坚实的山岗叠累成峰、密林深处，房屋纵横交错，云气弥漫于远处的山峦，直至消失在天边。在坚实具象的山石林木之间，大而积的泼彩使视觉上产生虚实相生的效应，同时使画面呈现苍茫幽深的意境。