舞蹈是一切艺术之母

艺术史家们大多认为，是一切艺术之母。确切地说，在“劳动创造了人”的意义上，劳动才是艺术之母。把舞蹈称为“艺术之母”，其实是说舞蹈是人类创造的最早的艺术样式。一个显而易见的事实是，创造了人类艺术和人本身的“劳动”，与人类舞蹈一样依靠着并且仅仅依靠着人类身体的运动。因此在某种意义上我们甚至可以说，是那些带有物质功利性的“劳动”和那些走向精神审美性的“舞蹈”，使人的体力和智力得到开发，也使人的体能和智能得到拓展。
中国舞蹈的逻辑起点与形态意蕴
讨论中国舞蹈的原始发生，常见有研究者将史前岩画上的人物动态随意指认为“舞蹈”。对于研究工作来说这其实是很危险的。我常在想，岩画上的这些人物动态为什么会被指认为“舞蹈”？无非一是因为这些人物动态看不出有什么“功利”目的（比如狩猎、游牧或战争等），二是因为这些人物动态与后世的某些典型舞蹈动态相类似（比如汉画像石上“顺风旗”或“大射雁”的舞姿）。但其实，在未探明这些岩画人物动态的“动作指向”之时，我们即便分析其“动力定型”也无法指认其功能。
因此，讨论中国舞蹈的原始发生要从可以辨识的逻辑起点入手。在这方面，中国象形文字为我们提供了便利。河南殷墟出土的甲骨象形文字，其造字原则最初是“远取诸物，近取诸身”。就以“舞”字而言，是一个人两腿旁开、两臂旁展且双手持物的动态（见图A）。作为中国舞蹈的逻辑起点，这个象形的“舞”字告诉我们，尽管当时的舞蹈动态远比这丰富和复杂，但这个动态肯定是最常见也是最基本的动态。我们需要进一步探究的是，这个“舞”所象之形的形态意蕴是什么？这个象形的“舞”字最初是仅指人的“舞蹈”还是也特指着舞蹈的“人”（即“舞人”）？
东汉许慎著《说文解字》，在释“巫”之时谓之为“祝也。女能事無形，以舞降神者也。象人两袖舞形”。可惜的是，许慎没有明示出这个“象人两袖舞形”的“巫”是个怎样的“象形字”。不过我注意到，后来的文字学家都认为“巫”的古字是四个端头各有一短横的“十”字（见图B）。这个字固然也是“巫”字，但却不是许慎所说“象人两袖舞形”的“巫”字。许慎释“巫”的重要性在于，他既指出了“巫”的身份就是“以舞降神”的“舞人”，又指出了“巫”的舞蹈是“两袖舞形”，而这个“两袖舞形”的舞蹈动态正是前述“舞”字的人体动态。
“巫”最初的职能是“以舞降神”的舞人，并且是女性舞人，所以称“女能事無形”。这里巫之所事“無形”便是所谓的“降神”，“降神”是巫之舞蹈的“动作指向”。那么这个“象人两袖舞形”的“动力定型”是什么呢？关键在于这个“袖”指的是什么。“袖”字作为形声字较为晚出，它的本字是个会意字，是由“衣”和“穗”来组成的（见图C），而“穗”的本字又是以手（爪）摘禾之象（见图D）。也就是说，最初的“袖”并非衣服上遮蔽膀臂的部分及其延伸，而是舞人所执之舞具——也即“衣”中所裹之“穗”。关于那个上“爪”下“禾”的穗字，《说文》释为“禾成秀也”，而“秀”又被释为“禾实也。有实之象下垂也”。我认为，“袖”的初始意蕴与“穗”相关，而“穗”作为“禾成秀者”，又由“秀”决定了“袖”的读音。并且，“秀”的“有实之象下垂也”也正是“象人两袖舞形”的舞人动态。这很可以说明“巫”作为舞人的动态，是稻作文明促成的“动力定型”，是稻作文明中“稻熟拔其穗”的生产方式使然。
正是在这个意义上，我很同意庞朴先生《稂莠集·说“無”》的看法。他认为：“‘能事無形以舞降神’一句，说得很对。巫的本能正是能事無形，其手段则是舞。在这里，巫是主体，無是对象，舞是联结主体与对象的手段。巫、無、舞是一件事的三个方面，因而这三个字不仅发一个音，原本也是一个形”（即图A——引者注）。庞朴先生所说的“一件事的三个方面”，即瑞士心理学家皮亚杰在《原理》一书中所指出的，是“一个既无主体也无客体的客观实在的结构”，“一个在以后将分化为主体和客体的东西之间唯一可能的联结点的活动”。其实，作为中国舞蹈原始发生的逻辑起点，那个“象人两袖舞形”的“舞”字，起初正是“一个既无主体也无客体的客观实在的结构”，“一个在以后将分化为主体和客体的东西之间唯一可能的联结点的活动”。这个活动叫“舞”，而其分化出来的主体和客体分别是“巫”与“無”。
中国舞蹈的“引武入舞”与“制礼作乐”
中国舞蹈原始发生的逻辑起点告诉我们，其最初的“动力定型”源自稻作劳动，而其最初的“动作指向”是“以舞降神”。其实，就“舞”的动作指向而言，我们还可以进一步追问，“以舞降神”的目的是什么？《周礼·春官》记载：“司巫掌群巫之政令。若国大旱，则帅巫而舞雩”。也就是说，那个“象人两袖舞形”的“舞”，其“以舞降神”的目的是“求雨救旱”，这个舞蹈活动称为《舞雩》。陈梦家《综述》记载：“武丁卜辞的‘無’，到了廪康卜辞加‘雨’的形符而成（上‘雨’下‘無’）的字（见图E），是《说文》‘雩’之所从来……但《说文》的‘雩’已是形声字，卜辞作‘無’作（上‘雨’下‘無’），乃是‘舞’之形象”。
除《舞雩》外，中国最早与舞蹈相关的祭祀活动有《时傩》，也即《周礼·夏官》所载：“方相氏掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾，帅百隶而时傩，以索室驱疫”。也就是说，《舞雩》的指向是“救旱”而《时傩》的指向是“驱疫”，《舞雩》的舞者是“巫”而《时傩》的舞者称为“隶”。“隶”是会意字，是以“手”操“尾”之象（见图F）。这让我们联想到“三人操牛尾，投足以歌八阙”的《葛天氏之乐》。正如《舞雩》的舞者由“执穗”向“执羽”（《诗经》多有记载）演变，《时傩》的舞者则由“操尾”向“执戈扬盾”演变。可以肯定地说，“操尾”之“隶”不同于“执穗”之“巫”，后者与稻作文明相关联而前者维系于游牧文明。
谈到与游牧文明相关联的中国初民舞蹈，不能不提《诗经》中屡屡提及的《萬舞》。《萬舞》又简称《萬》，《萬舞》的舞者也有特定的称谓叫“萬人”。《墨子·非乐》记载：“昔者，齐康公兴乐《萬》。萬人不可衣短褐，不可食糠糟。曰：食饮不美，面目颜色不足视也；衣服不美，身体从容丑羸不足观也”。宋·陈叔芳《颖川小语》载：“萬，舞名、州名、虫名，又姓也；非‘万’也。佛胸之‘卍’与此‘萬’同”。为什么“佛胸之‘卍’”称为“萬字号”？“萬”作为“舞名”和“虫名”有何关联？《说文》告诉我们：“萬”作一种“虫”又写作（上“萬”下“虫”），如图G所示。释其为“毒虫也，象形”。在《说文》中，有个“蛙”字（不过是上“圭”下“虫”的上下结构）被释为“萬也”；还有个“蚔”被释为“蛙也”。这就是说，萬、蛙、蚔三字同义互训，是同一种“虫”并且是“毒虫”；三字的读音分别为“丑芥切”“乌蜗切”和“巨支切”。联想到现在“蛙”类还被人称为“田鸡”或“石鸡”（其实“鸡”应写作“蚔”），可以肯定“萬”作为一种“虫”就是“蛙”，作为一种“毒虫”则应是“蟾”。
我在马家窑彩陶纹饰的研究中，注意到有“蛙纹”在抽象化进程中演变成“萬字号”，这说明“萬字号”即“蛙字号”；同时，也有“蛙纹”在拟人化进程中演变成“蛙人”，这很可能就是跳起《萬舞》的“萬人”。从马家窑彩陶到阴山岩画，再到后世的纳西族东巴舞谱，有一个“像人戴冠伸臂、曲胫而舞”的形象（见图H），这个上“干”下“几”的字即在中国文字中晚出的“无”。高亨《周易古经今注》载：“无者，奇字無也。無即古舞字……象人双手执舞具之形。无亦古舞字……像人戴冠伸臂、曲胫而舞之形”。其实这个上“干”下“几”的舞者之形，在纳西族东巴舞谱中就是“舞”字，只不过读音为“娑”（《说文》释“娑”为“舞也”而《尔雅》释“娑”为“舞名也”）。关于这个“像人戴冠伸臂、曲胫而舞之形”的“舞”，从阴山岩画中可以看到其“动力定型”来自游牧劳动中拦截围赶羊群的动态，而《诗经》对其“有力如虎，执辔如组”的描绘说明它是一种“尚武”之舞。中国至今视为基础的“马步蹲桩”就源自这一动力定型（是马背生活促成的动力定型），这便是中国舞蹈的“引武入舞”，也即游牧文明的舞蹈与稻作文明的舞蹈互补。
司马迁作《史记》，以黄帝为信史的发端。这可能是受了周王朝“制礼作乐”的影响——也即把黄帝的纪功《云门》奉为“六代乐”之首。“制礼作乐”是周王朝通过“传道统”而实现”大一统”的文化主张，与之相对应的政治主张是“封土建邦”。在此，我们不想详列从黄帝《云门》到周武王《大武》之“六代乐”，只想说明“六代乐”的确立是周王朝自诩“天命在兹”的文化整合，是周王朝“礼乐治国”的文化建设。在这种整合与建设中，“巫”之舞成为以“执羽旄”为形式特征的“文舞”，“萬”之舞成为以“执干戚”为形式特征的“武舞”；与之相对应，也形成了“文以昭德”和“武以象功”的文化指向。而二者由稻作文明和游牧文明赋予的形态意蕴已隐匿在历史长河的浩渺烟波之中了。
中国的阴阳互补与刚柔相济
“六代乐”作为中国文化最早的文化整合，在其“文舞”和“武舞”的类分中已体现出阴阳互补与刚柔相济的风貌。如前所述，“文舞”源自“象人两袖舞形”的“舞”（特指的）而“武舞”源自“象人戴冠伸臂、曲胫而舞之形”的“无”。这是中国舞蹈原始发生可以确认的两个逻辑起点，体现的是稻作文明与游牧文明的融贯会通。《国语》称“国之大事，唯祀与戎”，就其最初的动作指向而言，“舞”的功能是“祀”，“无”的功能则是“戎”，“武王伐纣，前歌后舞”说的就是后者的意思。我有个不成熟的想法，即《韩非子》所载“止戈为武”之说，“止戈”可能是“武”之读音的“反切”，其音当与“无”最初的读音（从纳西族东巴舞谱中我们得知读若“娑”）相近。
舞蹈超越“劳动”的功能性之后，其或祀或戎的动作指向被逐步仪式化。这就是所谓的“发乎情而止乎礼仪”。“发乎情而止乎礼仪”是“制礼作乐”的基本要求，它要求彼时的舞蹈“比音而乐之，及干戚羽旄”。“干戚羽旄”是舞者所持之“器”，作为形而上之“器”，最初是“降神”之物，后又以其象征性发挥着“比德”“通道”的作用。在“舞器”（即现在所称“舞蹈道具”）的运用和规限中，中国舞蹈开始形成自己的舞动理念和舞动风格。经春秋战国而至秦汉，“短兵长袖”对“干戚羽旄”取而代之。鸿门宴中，项庄舞剑（短兵），项伯则以舞袖“翼蔽沛公”；并且，楚有虞姬为项羽“舞剑作歌”，汉有戚夫人为刘邦“翘袖折腰”。
在众多“舞器”之中，“长袖善舞”一语道出了中国传统舞蹈的本质特征。这个本质特征有三：一是中国舞蹈“手舞”重于“足蹈”，二是中国舞蹈“舞器”重于“舞徒手”，三是中国舞蹈“舞神”重于“舞形”。我一直认为，“袖、剑、绢、扇”是中国传统舞蹈的“国舞四器”。在“国舞四器”中，宫廷舞蹈关注“舞袖”与“舞剑”，汉之戚夫人和唐之公孙大娘分别是其代表；民间舞蹈关注的主要是“舞绢”与“舞扇”。从实用角度来看，绢为揩涕而扇为取凉，所以民间舞蹈中“南扇北绢”较为多见；从审美角度来看，绢上刺绣显“女红”而扇中诗书露“才华”，故而又有“女绢男扇（折扇）”之用。实际上，“舞器”除用于情态表现外，还用于情境象征，传统舞蹈表演中的“以鞭代马”“以桨为舟”“以旗当车”“以靠布阵”等就是如此。“舞器”成为中国传统舞蹈重要的传情达意、叙事示境的手段。
中国舞蹈的正心修身与多元一体
主导中国传统舞蹈审美趣味的，是“发乎情止乎礼仪”的儒家思潮，因而也就形成了中国舞蹈以静示动、以神领形的审美趣味。这种审美趣味与我们正心修身的人生理想相一致。“修身”对于通过身体运动来呈现的舞蹈活动而言，集中体现为对舞者身体的约束。中国传统舞蹈要求舞者为“善其事”而“利其器”，这最初是“长袖善舞”的袖手，历经楚汉之“束腰”、盛唐之“隆髻”和宋明之“缠足”，固化了“内敛式”的舞风。在此，我特别想指出“缠足”对中国传统舞风的影响。元代陶宗仪《南村辍耕录》有“缠足”条，记载了此前许多文献中关于“缠足”的记载，其中援引《道山新闻》的说法，曰“李后主官嫔窈娘，纤丽善舞，后主作金莲……令窈娘以帛绕脚，令纤小屈上作新月状，素袜舞莲中，回旋有凌云之态”。其实，这是当时男权社会对女性病态审美的写照。清人禇人获《坚瓠集》有首调寄《沁园春》的词写到日常生活中的这种审美病态，曰：“锦束温香，罗藏暖玉，行来欲仙。偏簾笼小步，风吹倒退，池塘凝佇，苔点轻弹，芳径无声，纤尘不动。荡漾湘裙月一弯，秋千罢，将跟儿慢拽，笑倚郎肩。登楼更怕春寒，好爱惜相偎把握间。想娇憨欲睡，重缠绣带，蒙腾未起，半落红莲。笋指留痕，凌波助态，款款低回密意传。描新样，似寒梅瘦影，掩映窗前”。
以唐宋为界，中国舞蹈多元一体格局的形成，在唐以前是主动“拿来”，从周设“四夷乐”到唐立“十部乐”，从汉之《摩诃·兜勒》（有人说是《本卡姆·刀郎》的前身）到唐之《南诏奉圣乐》无不如是。中唐以降，气象不再。宋以后，先是蒙元，后是满清，大漠烽烟替下小桥流水，宽袍大袖掩去细袄短裙。中国舞蹈多元一体文化格局的划分依据是语言系属，按各民族语言系属可分为四大部分：除阿尔泰语系各民族舞蹈自成一大部分之外，其余三大部分均属汉藏语系。分别是其中的汉语、藏缅语族、苗瑶和壮侗语族（也有语言学家将这一部分划为“澳泰语系”）。在这四大部分中，其各自舞蹈最初的动作指向各不相同：阿尔泰语系部分多用舞蹈“逐疫”，汉语部分多用舞蹈“祈丰”，藏缅语族部分多用舞蹈“跳丧”，而苗瑶和壮侗语族部分多用舞蹈“求偶”。
中国古代舞蹈的终结形态是“戏曲舞蹈”，它与各民族民间舞蹈的“游艺性”有别，是较为严格意义上的“演艺性”的舞蹈。按任半塘先生《唐戏弄》的说法，中国戏曲的历史发展有周戏礼、汉戏象、唐戏弄和宋元戏曲四个阶段。戏礼的仪式性、戏象的化（面具）、戏弄的科诨风都历史地沉淀于“戏曲”之中。王国维说：“戏曲者，谓之以歌舞演故事也”。也就是说，戏曲舞蹈就其基本特征而言是“演故事”的舞蹈。具体而言，戏曲舞蹈一是动作逆向起动以美化生活动态，二是动作描述语言以形化曲辞意象，三是动作提炼程式以虚化故事场景，四是动作服从行当以强化人物性格。我们注意到，戏曲舞蹈“逆向起动”和“划圆运动”的运动法则，体现出中国人“反复其道”“圆流周转”的运动时空观；但就戏曲舞蹈直观的体态运动而言，较多地积淀着蒙、满等马背民族（特别是蒙古族）的“动力定型”。戏曲舞蹈与蒙古族舞蹈在直观体态运动上至少有五个共同点：即梗脖立背、松肩扣肩、提腹收臀、架肋圆膀和端腿脚。这似乎也说明了中国传统舞蹈是在多民族文化交流、交融中不断成长不断发展的。
结语：中国舞蹈的世界语境与当代建构
新中国成立以来，俄罗斯芭蕾学派是中国舞蹈当代建构遭遇的第一个世界语境。古典芭蕾挺拔外开的形态不仅顺应了中国人民翻身解放的心态，而且顺应了民族舞蹈系统建构的要求。因此，用古典芭蕾的构架来整合戏曲舞蹈的构件，成为中国民族舞蹈当代建构最初的做法。与之相关，中国各民族民间舞蹈的教材整理也以前苏联芭蕾“代表性舞蹈”的整理方法为参照。当代中国民族舞蹈之主体——“”的建构，一是从上世纪50年代的舞者训练体系走向80年代的舞剧语言体系，这先后以崔承喜、李正一为领军人物；二是从戏曲舞蹈的移植走向汉唐舞蹈的重塑，其代表人物为孙颖和高金荣。
进入80年代以来，欧美现代舞，特别是“玛莎·格雷姆动作体系”影响着我们的建设。其实，现代中国舞蹈的拓荒者们，大多直接或间接受业于德国现代舞（即“拉班—魏格曼体系”）。如吴晓邦曾师从的日本舞者江口隆哉是玛丽·魏格曼的学生，戴爱莲在英国则师从过拉班的学生库特·尤斯，还有40年代末赴美留学的郭明达所师从的阿尔文·尼可莱则受业于魏格曼在美国开办的舞校。80年代以来西方现代舞对中国舞蹈创作观念和运动方法产生了极大的影响：一是就人体表现力而言，拓展了躯干运动的表现力；二是就空间表现力而言，拓展了地面空间的表现力；三是就动作表现力而言，拓展了动作过程的表现力；四是就语言表现力而言，拓展了“主题——变奏”（包括“变奏”的随机性和偶然性）的表现力。西方现代舞主张回归本体、回归本原、回归本我的观念对中国舞蹈的当代创作具有两重性。我们要在关注本体的同时不忽略主体，在关注本原的同时不放弃演进，在关注本我的同时不忘怀大众。
中国舞蹈的当代建构必然是中国社会当代发展的现实写照，因此我们也必然要在当代中国人民创造的中创造中国舞蹈的当代性。同样值得重视的是，中国舞蹈的当代性建构必然有其历史基点，必然在我们民族历史、社会给定的条件下进行，而这个“当代性”就是中华民族精神家园的当代建设，是中华民族国际形象的当代塑造。事实上，中国舞蹈的当代性建构是包含着无限生机、无尽追求和无穷可能性的建构。我们要努力统筹世界语境与民族话语的关系，要努力统筹共同理想与个体诉求的关系，要努力统筹艺术精神与科技进步的关系，要努力统筹舞蹈本体与大千世界的关系……我们相信，中国舞蹈的明天会更美好！