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中亞、印度文化中的草原民族色彩

                                        張文玲

摘要：

本文依據18世紀以來歐亞草原墓葬的考古發掘研究及相關文獻資料，探討歐亞草原與中亞及印度之間的一些文化交流現象。本文之重點在於筆者提出：（一）草原民族對勇赴沙場之英雄的價值觀，見於印度史詩摩訶婆羅多的幾個偈頌裡（二）從中亞地區的草原文化背景角度，去探討犍陀羅菩薩造像的由來，以及所謂「佛要金裝」與草原貴族衣著品味之間的可能關聯。（三）菩薩英勇特質的探討，以八千頌般若經梵文原典來詮釋早期菩薩造像的內涵（四）從草原民族葬俗中的使用大麻、與吠陀經中對蘇摩神得歌詠，來看古代歐亞草原、中亞、印度文化中對有麻醉效果植物之愛好。（五）以哀悼方式的表達與佛龕裝飾二例來談中亞藝術中的草原民族色彩。

前言

歐亞草原從貝加爾湖畔綿延至多瑙河畔，連成一片，其範圍包括：滿州、蒙古、新疆北部草原、Baikal湖地區、阿爾泰山脈、西伯利亞南部的明努辛斯克盆地、烏拉爾山脈、哈薩克斯坦、裏海和鹹海地區、黑 海以北南俄草原、和高加索等地區。中亞與歐亞草原在地理上是相互連接的，例如：中國新疆省以天山山脈為界，分為北疆與南疆，天山以北到阿爾泰山區是廣闊的北疆草原遊牧地帶，據文獻記載，自古以來這裏曾經是古代塞人、月氏、烏孫、匈奴、鮮卑、柔然、突厥等遊牧民族的活動中心。在天山西段的伊犁河谷，20世紀70年代以來，發掘了十餘處可能與塞人、烏孫文化關係十分密切的古墓群[1]。而南疆則為由天山雪水灌溉而成的沙漠綠洲，草原地區與綠洲城邦間的來往，是頻繁而直接的。

古代歐亞草原民族在多次的民族遷徙中，他們在中亞綠洲地區以及印度北部都有留下他們的足跡。例如：來自天山中心地區的塞種部落，也出現在大宛（今烏茲別克境內）南部以及大夏地區的邊緣地帶。塞種雖然進到此地，但似乎並沒有真正的駐足於此。塞種在這裡所留下的零星墳塚和一些物質文化（如動物風格造形之器物，或武器的局部）顯示，有著農業和城市傾向的綠洲定居人口，與來自大宛北部山區的草原民族之間，有著一定程度的和平共處。而在今日塔吉克東部3,500到4,000公尺高的帕米爾山嶺地區發現了許多塞種墓葬，其出土文物顯示此地與七河流域地區的斯基泰—塞種( skythisch- sakisch )，以及與西伯利亞南部地區的物質文明關係密切。[2]

又在印度河上游地區，古代商業道路所經的巴基斯坦北部山區出現了斯基泰—塞種文物的新發現，其中特別重要的文物為一件由大量的金子所做成，重達十六公斤，源自Pattan的金項圈。這條金項圈是由彼此相互糾結在一起的動物造形紋飾所組成，這樣的紋飾應屬源自北方草原地區的斯基泰藝術才算合理，且印度河北部絕不會是這種金項圈的原產地。這個地區出土的文物與出物自帕米爾地區之文物有雷同之處。這顯示，塞種民族經常翻越帕米爾高原向南入侵，甚至到達印度河流域。一些傳說之記載提及印度平原地區的indo-sakisch和indo-skythisch 的侯國，這些侯國的國祚似乎都維持不久，便消失得無影無蹤。這樣由北方而來的草原民族浪潮大都出現在西元前一千年之間。這些入侵的草原民族留下了些許的考古遺存。[3]

由上述的資料可推論，西元前一千年之間，草原民族與中亞綠洲以及印度北部地區的接觸是頻繁而密切的，也因為這樣的歷史與地理背景，使得現今保留下來的一些古代中亞及印度文化遺存，令人不禁聯想到其中的草原文化色彩。以下筆者將從印度文學、希羅多德的記載以及一些考古發掘資料中，提出個人對草原文化與印度、中亞文化之間一些可能關連的推測。

一、從印度史詩摩訶婆羅多來看草原民族勇赴沙場的英雄之價值觀

（一）地理歷史背景

印度半島大部份為海洋與高山所包圍，北面為喜馬拉雅山所阻隔，東西兩岸分別為孟加拉灣與印度海，除了東部可與東南亞區連接外，印度與外界的溝通主要是經過西北印度的地理缺口，在印度歷史中，所有入侵印度的民族以及印度與外界的接觸，大都是經過印度西北，自古以來，中亞與西北印度就有著頻繁的接觸。

大約在西元前第二個千年的時候，一群住在裏海北部和東北部地區，以及圍繞鹹海地區的阿利安人，開始遷移，阿利安民族的遷移主要可以分為兩條路線：（1）第一條遷移路線又可分為兩支，一支從裏海東部開始向南移入古代伊朗東部，也就是今日阿富汗、Khurasan和Sistan。另外一支移入旁遮普，（2）第二條路線可分為以下三支：第一支移入裏海北方，越過高加索和亞塞拜然，而到達美麗而肥沃的Zagros和Fars地區的平原和高山。這一支可分為兩個地區，定居在Zagros平原和高山的阿利安人稱為米得人，而選擇Fars地區的阿利安人則稱為波斯人，前者建立米得國，建者阿契美尼德王國。第 三支定居在今日土庫曼尼和部分花拉子模（Khurasan）地區的阿利安人後來建立了安息帝國和薩珊帝國。[4]阿利安人大約在西元前2,000年左右從今天的阿富汗、巴基斯坦一帶侵入印度，他們先在印度西北部旁遮普一帶建立了基地，然後逐漸向東擴展。到了公元前第五、六世紀的時候，他們已經達到了孟加拉或者更往東的地方，他們的勢力遍布整個印度北部、恆河和朱木拿河匯流的地方，成了婆羅門教的文化中心。[5]從上述古代的民族遷徙，可看出印度北部、土庫曼尼、花拉子模地區以及阿契美尼德、安息和薩珊帝國都與來自中亞有著草原民族色彩的阿利安人有關，也就是整個中亞西部與印度北部有著一定程度相似的歷史與文化背景。而印度孔雀王朝阿育王與貴霜王朝迦膩色迦王時期之領土，其西北疆域是超過現今之旁遮普而含括部分中亞地區，因此北印度文化與中亞、伊朗地區之文化從歷史發展上來看是有著密切關聯的。

古代斯基泰社會（草原文化）中，認為英雄氣概與勇敢是最高尙的德行，而男人最高的天職 便是戰死沙場是一樣的。根據希羅多德的記載，古代斯基泰人戰利品的數量就代表著戰士對其社會貢獻的多寡。每年每個單一行政區的首長都會舉辦慶祝大會，在這個大會上對最勇敢的戰士賞以一杯或兩杯以榮耀的杯子所盛裝的酒令其飲之，對於英雄行為不止如此鼓勵之，根據族規，首長對那些自戰場上將敵人首極取下並帶回給他的英勇戰士都會論功行賞，將戰利品分給他們。[6]以下將從印度史詩摩訶婆羅多（MahAbhArata）的NalopAkhyAnam章節，以及博伽梵歌中的相關偈頌，舉例說明印度古文明中所呈現出的類似價值觀。

（二）摩訶婆羅多中NalopAkhyAnam章節的相關偈頌

印度史詩摩訶婆羅多（MahAbhArata）除了把古印度神話傳說穿插在詩中，更把受阿利安文化影響的吠陀思想和當時新的思想，其成書年代大約始自西元前五世紀至西元三百五十年之間。[7]鎔鑄在一起。筆者認為，以下取自印度兩大史詩之一的摩訶婆羅多（MahAbhArata），的NalopAkhyAnam章節中，眾神之王因陀羅（Indra）對仙人nArada所說的一段偈頌，可顯示古代印度思想中對勇赴沙場英勇作戰的國王之敬重，而這樣的文化根源與草原文化中對勇戰沙場的國王/大地的守護者/英雄的價值觀有關：

nAradasya vacaH zrutvA papraccha valavRtrahA |

dharmajJAH pRthivIpAlAs tyaktajIvitayodhinaH ||

Zastrena nidhanam kale ye gacchanty aparAGmukhAH |

ayam loko ’kSayas teSAM yathaiva mama kAmadhuk ||

Kva nu te kSatriyAH ZUra na hi paZyAmi tAn aham |

Agacchato mahIpAlAn dayitAn atithIn mama ||

此段梵文偈頌之譯文如下：

殺死惡魔vala和vRtra者（即因陀羅）聽了仙人nArada的話後，便詢問說：

     知道自己的職責，置死生於度外而奮勇作戰的大地守護者（意指國王），

     在適當的時候，持劍赴死，決不回頭，這個不朽的世界對待他們（勇赴沙場英勇作戰的國王）會如同對待我一樣，讓他們滿願，隨心所欲。那些剎帝利種，英雄們現在在哪兒？我沒有看見他們，大地的守護者，我親愛的客人，向這裡走來。

valav?trahā，字面之意為：殺死惡魔vala和v?tra者， vala為阻礙天上之水流向人間，致使大地乾旱的惡魔，而v?tra為乾旱與黑暗之魔，他扣留天上之水，並使天空變黑暗。v?tra此字為中性字時，其意指敵對的勢力。眾神之王的indra在吠陀時代具有戰神的個性，祂手持金剛杵殺死了惡魔vala和v?tra，使得天上之水流向人間，太陽升起，解除大地的旱象與黑暗。[8]此偈頌以勇敢與惡勢力作戰，有著殺死惡魔vala和v?tra者之意的valav?trahā來稱呼因陀羅，而不以此神其他的名稱來稱呼，或許就是為了要與此偈頌所要讚嘆的置死生於度外奮勇作戰的英雄氣概相呼應。此偈頌所陳述因陀羅與仙人nārada的對話所在處是在因陀羅所住的天界，也就是，在天國理的眾神之王因陀羅表示：所有為了保護人民而英勇戰死的國王，死後都會來到天國過著隨心所欲的生活。這表示古代印度思想中是肯定置死生於度外奮勇作戰的英雄行為，並相信英勇戰死者必生天國享福報。這種思想與古代斯基泰社會（草原文化）中，認為英雄氣概與勇敢是最高尙的德行，而男人最高的天職 便是戰死沙場是一樣的。

並且，偶然地，天界的門靠近了、被打開了。

幸福的剎帝利們，Arjuna啊（＝pārtha）！獲得了這樣的戰爭。

（三）博伽梵歌中的相關偈頌

Bhagavadgītā II-31

Svadharmam api cāvek?ya  na vikampitum arhasi│

Dharmyād dhi yuddhāc chreyo ’nyat   k?atriyasya na vidyate ‖

進而看到了自己的義務之後，你不該顫慄。因為，比合法的（基於義務的）戰鬥更佳的其他事項，對剎帝利來說是不存在的。

Bhagavadgītā II-32

yad?cchayā copapanna?   svargadvāram apāv?tam │

sukhina k?atriyā? pārtha   labhante yuddham īd??am‖

並且，偶然地，天界的門靠近了、被打開了。

幸福的剎帝利們，Arjuna啊（＝pārtha）！獲得了這樣的戰爭。[9]

Bhagavadgītā II-37

hato vā prāpsyasi svarga?   jitvā vā bhok?yase mahīm│

tasmād uttiha kaunteya  yuddhāya ktanicaya‖

不是戰死沙場而上生天堂，就是戰勝而享受人世間的一切，因此，崑提之子！站起來作戰吧！[10]

二、犍陀羅藝術的產生—–草原文化與犍陀羅佛教造像之間 的可能關聯

（一）入主中亞及印度西、北地區的草原民族與佛教接觸的歷史背景

從佛教史、古代文獻記載與考古出土的題記銘刻可以清楚看出入主中亞及印度西、北地區的草原民族對佛教在贊助與發展上都扮演著舉足輕重的角色。或許因為薩迦(saka)與釋迦(Zakya)發音相近，所以當薩迦族進入印度西北時，人們便有意無意的將釋迦族與薩迦族連在一起，而將薩迦族看作是釋迦族的後裔。釋迦族與薩迦族的特殊關係，在西元前一世紀的時候漸漸形成，不論釋迦族與薩迦族是否為同一族，在北印度佛教的發展上，以薩迦族為釋迦族的後裔，是有著不可忽視的意義。對於這個傳說，「大唐西域記」卷六有此記載，玄奘從印度得來的傳說認為：釋迦牟尼佛在世時，毗盧釋迦王(Virudhaka)誅滅釋種，當時有釋種四人抗拒敵兵，後來流散到北方，成為北印度四國的先人。這四國是：位於阿富汗東北部興都庫什山最西端一帶巴米安Bamian的梵衍那(Bamiyan)、巴基斯坦北部斯瓦特Swat河流域一帶的烏仗那(Udyana)、在吐貨羅羅境內大雪山邊下的泗摩呾羅(Hematala)、喀布爾河支流Kunar河上游地方的商彌(Sami)。這四個國家所在的地域，都在興都庫什山，也就是大雪山的山區裏，正與古代「塞種王罽賓」的罽賓，以及西方史書上所記載的薩迦族所在之域相當。在中國史書中，「罽賓」的地理位置是分歧的，白島庫吉的「罽賓國考」考訂漢代時的罽賓是以犍陀羅為中心的喀布爾河流域，和Gilgit河流域。而佛教古傳的罽賓，是包含烏仗那在內的犍陀羅地區。總之，根據佛教史以及現存佛教遺跡顯示，西元前一世紀居住在罽賓一帶的薩迦族，對大乘佛法的開展與傳播是有著特殊貢獻的。[11]

一般認為薩迦族是出現在中國漢書中的塞種，原先住在伊犁河流域的塞種，在西元前180年左右，為大月支所驅逐，而向西移動攻滅了希臘人所統治的大夏廈王國。後來大夏王國又為大月支所佔據，於是薩迦族便再次移動而進入到印度北部，這是在西元前100年前後的事。平川彰著，莊崑木譯，印度佛教史，商周出版，台北2002年，頁196,關於薩迦族入侵到印度北部的原因，有另一說是認為與安息王Mithradates II(執政於西元前124-88年)有關，安息王Mithradates II於西元前88年過世後， SeistAn的塞族便宣告獨立，因迫於安息的威脅，而入侵印度。根據在呾叉始羅所發現書寫於銅板上的銘文顯示，薩迦國王Moga於西元77年佔領旁遮普( PunjAb)。有關外族入侵印度最早的銘文記載是發現於旁遮普Maira的一則相當西元前71年的銘文，自此往後共計有二十多則有關外族入侵印度的銘文記載，其年代至西元71年為止。當時入侵印度之外族，除了薩迦族之外，還有吐貨羅族及其他民族。[12]可見西元前後各一百年間，有多種草原民族進入印度。

中亞佛教的興盛以及大乘佛教的傳播與貴霜王朝息息相關，貴霜王朝迦膩色迦王（約西元78-101年）無疑是位佛教徒，迦膩色迦王皈依說一切有部的脅尊者，也因他的勸請，迦膩色迦王聚集了五百位羅漢於罽賓並進行了一般所稱的佛教第四次結集。根據「馬鳴菩薩轉」，應迦膩色迦王之求，馬鳴菩前往西北印度宏傳佛教。[13]迦膩色迦王的名字出現在一所坐落於白沙瓦( Peshawar )附近的說一切有部( Sarvastivadin)僧院中所發現的銘文中。大唐西域中提到許多與犍陀羅國迦膩色迦王有關的傳說，這也証明了中亞佛教的興盛與這位國王的護持息息相關。此外，在阿姆河北岸今烏茲別克南部特美茲 ( Termez )附近的Kara-Tepe佛教遺址中出土一塊陶器破片，破片上以婆羅謎(Brahmi )文所寫的銘文指出，迦膩色迦王時說一切有部教派已經傳播到西土耳其斯坦地區了，說一切有部的四大論師中的世友(Vasumitra)便，出生於木鹿(Merv)（土庫曼尼南部）。同一個遺址也出土了一塊以佉盧文所寫的陶器破片，其上之銘文反映了當時佛教兩大派別之一的大眾部也傳到此地了。出土於秣菟羅Sodasa時代的獅子柱頭上的銘文指出，說一切有部和大眾部兩派之間的相互競爭，並詳述了說一切有部的中心是位於即今阿富汗Jalalabad的Nagarahara。貴霜王朝的佉盧文銘文顯示，說一切有部的建立是在阿富汗旁遮普西部和Sindh地區。說一切有部的四大論師，其中兩位可能就出生於阿富汗：法救(Dharmatrāta)出生於西元前二世紀末犍陀羅，妙音(Ghoaka)出生於覩貨羅(Tokhara)。而出土於Wardhak的一件屬年為貴霜王HuviSka第51年的銘文證實大眾部學派也成立於阿富汗地區。阿富汗在貴霜王朝時期有許多佛教中心和佛教活動，這都可由佉盧文銘文得到證實。[14]

根據日本學者平川彰的研究，薩迦國王茂斯(Maues)/（應即上述之薩迦國王Moga？）征服了北印度後據稱皈依了佛教。在呾叉始羅所發現的銅板銘文提到：茂斯之後的薩迦族統治者波提迦(Patika)造了佛塔，安奉釋迦牟尼佛的舍利，並建造伽藍，碑文的年代約在西元前一世紀。另外在秣菟羅發現了有名的「獅子柱頭銘文」，銘文中指出薩迦族大牧伯羅宙拉(Rajula)的妃子Ayasia Kamuia與家族以及王宮婇女共同起造佛塔，布施給說一切有部的四方僧伽。碑文裏還記載，羅宙拉(Rajula)的兒子須達沙(Sudasa)牧伯為了要捐獻土地給石窟寺院，而布施給說一切有部的比丘覺天與菩提羅。這個獅子柱頭銘文的年代是在西元十年前後。[15]此外，在德干高原西部地區所開鑿的許多石窟寺院中，有些也為薩迦族統治者所捐建，例如：位於從桑奇（SaJcI）南下孟買途中的Nasik石窟，始建於西元前一世紀，其大部分石窟是鑿建於西元二世紀。Nasik第十窟的銘刻題記說明了此窟的興建是由於薩迦族USabhadAta及其妻DakSamitrA（為薩迦族KSaharAta王室約執政於西元119-125之間的nahapAna國王之女）的布施。另一則年代稍晚的題記也記錄了一位薩迦族女性施主長期提供醫藥給住在此地生病的僧人。[16]由以上出土之銘文可證實薩迦族對於西北印度佛教的支持。

基於以上資料所示，從中亞或歐亞草原入主印度的草原民族對佛教支持的歷史時空背景為依據，筆者提出下面兩項草原文化與早期佛教藝術的可能關聯之論述。

西元一世紀前後，對佛教來說是具劃時代意義的一個時期，因為正當此時大乘興起，同時也發展出佛像的製作。佛像一旦出現後，立即受到廣泛的認同與製造。早期佛教藝術的中心，有犍陀羅（Gandhāra）和秣菟羅（Mathurā）。

古代犍陀羅國的範圍東達印度河，西與Lamghan,Jalalabad為鄰，北達Swat山和Buner山，南至Kalabagh山。這個區域內的佛教藝術與貴霜王朝加膩色迦王的關係非常緊密，迦膩色迦王被認為是犍陀羅學派的創始者，或者是犍陀羅學派的支持者。有些學者認為犍陀羅藝術是希臘－大夏文明的最後發展成果，也就是說犍陀羅地區與希臘文明的關連遠勝於此地與羅馬世界相互交流所產生的影響；這意謂著犍陀羅藝術風格主要來自於希臘古典世界，而不是源自於羅馬文化。在貴霜王朝時的一間寺院中，發現了一篇用大夏希臘文所寫的長銘文，銘文內容似乎顯示出犍陀羅藝術的開展是來自於已經消失了的希臘大夏地區。[17]印度學者Debala Mitra認為，最早可以確定年代的犍陀羅造像是出現在貴霜時期，犍陀羅藝術的靈感啟發及其風格來源，應該既不是希臘也不是羅馬，而是亞洲西部的安息與貴霜王朝。[18]

筆者在多年涉獵古代歐亞草原民族墓葬及出土之金器後，認為犍陀羅地區之佛像可說是印度圖像與草原文化的審美觀相結合，並由大夏—貴霜時期熟悉希臘藝術風格的藝人，以希臘寫實手法來處理人物造型的細微部分，例如：衣摺的處理與表現。其華麗菩薩裝的由來，與草原貴族的穿戴服飾審美觀有相當緊密的關聯，試舉例分析如下：古代的希臘－大夏王國在亡於大月氏之後，大夏地區成為貴霜王朝的統轄之地。一九七八年十一月在蘇俄考古學家維克多．沙里阿尼迪（V.I.Sarianidi）所領導的蘇俄及阿富汗雙方考古人員所組成的考古隊，在北阿富汗席巴爾甘城（Shibarghan）北方不遠處的Tillja-tepe，意即「黃金之丘」，發現了西元前一世紀至西元一世紀早期貴霜王朝的墓葬，出土物以金器為主，有兩萬件之多。[19]墓葬所在地是在古大夏王國境內，而出土文物的年代又在大夏為大月氏所滅亡之後到貴霜王朝建立之間。黃金之丘墓葬所在之地及年代與犍陀羅佛教藝術的開展有相當高的雷同性，因此，黃金之丘墓葬所展現的文化風貌，應可作為犍陀羅佛教藝術形成的文化背景之參考。

當月氏等遊牧民族入侵大夏之後，為大夏帶來了有著濃厚草原色彩的文化內涵，如草原民族的習俗與審美價值觀。這股有別於波斯、希臘、安息古老文化的新力量，為大夏文化注入了新的元素，也締造出新的文化風貌。黃金之丘的埋葬方式以及出土物的內容與風格，清楚反映了從希臘-大夏王國過渡到貴霜王朝建立，這段期間內的大夏新統治者，其墓葬形式、衣著打扮以及生活方式都有著濃厚的草原色彩。月氏－貴霜黃金之丘墓主的服飾簡言之，即從頭到腳穿戴各種金飾件；以女性而言有頭冠、髮簪、兩邊太陽穴部位的垂飾、耳環、項鍊、胸針、衣服上之環扣、手環、戒子、腳環、鞋環扣，甚至鞋底也以金片做成。男性則有頭冠、項鍊、腰帶、長劍、匕首、金腳環和鞋環扣。衣服及外套上縫有各種造形之金飾片，外加珍珠和其他半寶石，一件衣服上所縫之飾片可多達千片以上。看來似乎是把所有的財富都穿在身上，可謂極其眩亮華麗之能事。月氏－貴霜貴族的服飾特色，除了「珠光寶氣」穿戴一身，儼然一副「金人」之模樣外，其外套或大衣在胸部之處都用環扣將大衣扣攏，且男女都流行穿著平底無跟的鞋子。以上所述之服飾流行，並不僅限於大夏地區，而是古代歐亞草原一種流傳久遠的穿著習尚。[20]例如：哈薩克斯坦阿拉木圖伊斯色克（Issyk）所發現西元前五至四世紀薩迦貴族的墓葬，墓主全身飾以四千件金飾，腰帶是由一塊塊黃金飾片所組成。

由於貴霜這批新統治者所進駐的大夏是有著自身悠久傳統的，而其吸收自近東、伊朗、印度和希臘的影響也依舊存在，加上當時大夏與周遭地區的商業交流與政治互動，於是由新統治者帶進的草原文化便與當地文化相互結合，而孕育出一種包含了多種文化因素在一起的嶄新文化風貌。大體言之，黃金之丘墓葬所展現的文化風貌是以草原文化為主軸，再搭配以周遭多種文化相互融合演化出來的新元素而成。[21]犍陀羅佛教藝術就是產生在貴霜時期這樣一個融合各古老文明與草原文化為一體的歷史文化背景下，因此早期佛教造像的造型與風格也就具有融合上述古老文化之特性。以犍陀羅佛教造像而言，其衣摺表現風格可能是來自希臘大夏的影響，而在圖像方面，則是遵守印度的32相80種好。然而在菩薩造像的穿戴裝飾上，則充分表現出草原文化審美的傾向；也就是穿戴大而重的飾物，如耳飾、項鍊臂釧與手環等，有些菩薩造像甚至還戴有華麗的頭飾[22]，如同草原貴族從頭到腳一般的珠寶裝。有趣的是，早期佛像所產生的兩個地方：犍陀羅與秣菟羅，這兩個地方雖然都是在貴霜王朝的領土範圍之內，但由於在地理位置上，犍陀羅是更接近貴霜王朝的政治中心，也更接近中亞草原地帶。而秣菟羅則在地理位置上較接近印度本土文化所在的地區，因此在這兩個地區所製造出來的早期佛像上，便呈現出有趣的差別：在秣菟羅早期的菩薩像或佛像造像上，原則上分不出佛、菩薩像之差別，幾尊秣菟羅早期的造像，看似佛像，但是造像的銘文中，明白指出此為菩薩造像，例如：現存印度秣菟羅國立博物館的一尊西元一世紀，高68. 5公分的佛像，以及現存印度鹿野苑博物館，西元前二世紀，高248公分的佛像。然而在早期的犍陀羅造像上，佛像與菩薩像的造型與風格是有著明顯差別的；菩薩造像一如貴霜貴族之打扮，身戴珠寶飾物，有些還頭戴寶冠或於髮際間戴一頭環（這樣的裝飾也見於黑海北部及其他歐亞草原地區的古代草原貴族服飾中）。例如：台北故宮新購藏的一尊西元三世紀巴基斯坦，古犍陀羅地區，石雕彌勒菩薩立像，髮際間有一圈細緻之頭環，雙耳戴著厚重之耳環，頚上戴有一個寬版之項圈，其立體厚重之造形狀似金屬項圈，此外，胸前尚戴著一條粗重而華麗的項鍊，中間之墜飾為一對頭帶高冠或有著高聳羽毛的獸頭，這樣造型的對獸令人聯想到在哈薩克Almaty(阿拉木圖)東邊約50公里處Issyk（伊塞克）所發現到，西元前六到五世紀初的一個塞種侯爵墓中，侯爵頭上所戴既尖且高的帽子，以及西元前六到五世紀阿姆河流域的一個有著對獸造型的金圓環。菩薩手臂上除了臂釧外，還有手環。有趣的是，在其施無畏印的右手無名指上戴有一只戒指，而其已毀損的左腳腳踝上尚存涼鞋的鞋帶。頭環、厚重之耳環、頚上之項圈、華麗的項鍊、臂釧、手環以及有著對獸造型之項鍊墜飾，這些飾物都透露出濃濃的草原文化氣息。而佛像則僅著一席簡單袈裟而已，身上無任何之飾物。由此可見，頭戴寶冠，身披瓔珞珠寶飾物的菩薩造型，應出現於犍陀羅地區。而日後傳至中國身著華麗衣著或身戴瓔珞珠寶的菩薩造像風格，應可溯源自深受草原服飾審美觀影響的貴霜王朝犍陀羅地區。而之所以在犍陀羅地區會產生有別於佛像的菩薩造像，這應該也和貴霜王朝與初期大乘佛教的開創與傳播有關，菩薩思想是初期大乘的主要思想，在強調菩薩思想的大乘佛教流行區域內，創造出有地域特色的菩薩造像是可以理解的。就草原民族與早期佛教開展的緊密關係來說，菩薩身上的珠寶瓔珞以及佛像的金彩裝飾，這兩方面很可能是與草原文化有關的。

佛像的產生是在貴霜時期，製作佛像的目的主要是供信眾頂禮膜拜之用，而出資造像者大部份都是在家眾，當時營造佛像與佛寺者很多都是貴族與富商，這些人在貴霜時期若非為有著草原民族血統的貴霜貴族，也應為深受當時統治階級品味影響的富商。因此，出於他們的要求所造出來的佛、菩薩像，應該是符合他們的審美觀的，也就是符合當時中亞地區草原民族服飾審美要求的。在這樣的歷史文化背景下，菩薩造像很可能便是依照貴霜時期皇族的衣著打扮為藍本所造出來的。而現今所遺存下來貴霜時期的菩薩造像，在佩帶巨大而厚重的裝飾品上，也與西元前後歐亞草原地區的貴族墳塚所出土的服飾有著一致的風格。

貴霜王朝菩薩像的另一例為出土於烏茲別克南部與阿富汗交界處特美茲（Termez）附近的卡拉遺址(Kara-Tepe)的菩薩像，此尊像法相莊嚴，工藝精巧，菩薩像上身裸露，下著長裙，裸露的上身戴有大串精美的項鍊，以及臂釧和手環，腰間繫帶華麗的腰帶。菩薩像身上所配戴的珠寶雖然是陶土塑造，但應該是象徵當時貴族身上所穿戴的金屬飾品，很可能是黃金飾品，其造型與風格與草原民族之飾品裝飾風格很近似。另外，介於烏茲別克南部Termez與塔吉克Dushanbe之間的Dalverzintepa佛寺，西元二世紀到三世紀前半葉為其興盛期，一所佛教寺院便建在城市的中心點上，此佛寺造有大尊的坐佛和三公尺高的菩薩像，可見比真人高大之造像此時已在中亞地區產生了。造像內容主要以佛、菩薩、弟子、佛傳、本生故事為主，而不見晚期大乘佛教各式各樣的菩薩造像，甚至到密教的多頭多臂的造型。造像風格深受犍陀羅藝術影響，例如：菩薩之造像上身裸露，佩帶華麗的項鍊、臂釧與手環，下身著裙，腳穿涼鞋。群像中人物的大小乃依人物在整體造像上的重要性而定。[23]Dalverzintepa佛寺所造高大華麗的菩薩像令人聯想到『大唐西域記』對烏仗那國舊都達麗羅川大伽藍內的慈氏菩薩像之記載：「多出黃金及鬱金香。達麗羅川中大伽藍側，有刻木慈氏菩薩像。金色晃昱，靈鑒潛通，高百餘尺。」考古出土證實，在今日土庫曼尼和烏茲別克等地出土的貴霜時期佛教造像，其風格大都呈現出早期犍陀羅造像風格。

『大唐西域記』對縛喝國佛像的記載為：「其佛像則瑩以名珍。」而對梵衍那國佛像的描述為：「王城東北山阿，有立佛石像，高百四五十尺，金色晃曜，寶飾煥爛。」所謂「人要衣裝，佛要金裝」，這「金裝」也可能與草原民族的愛好金飾，並以金飾片來裝飾服裝有關。「金」自古以來在歐亞草原世界裡便扮演著一個很崇高的角色，根據希羅多德( Herodotus 4.71)的記載：斯基泰人在對其國王的葬禮中只用金杯而不用銀或銅杯。同樣的思維也出現在伊朗民族對金屬器的象徵等級中：他們為戰士和國王預備了金，為祭司預備了銀。[24]  此外，在拜火教的經典Avesta對Mithra的讚美詩中，描述了拉Mithra 車子的馬為：『超自然、白色、發光放熱、前蹄被釘上金製的鐵蹄，後蹄則是用銀做的。』[25]雖然對於「金」的愛好可說是古代世界的普世價值，但是對於「金」或金器的絕對愛好，以及將「金」與統治階級畫上絕對的等號，這樣的審美與價值觀，在草原文化世界中似乎要比其他國度來得更直接與強烈。此外，佛被視為是宇宙之王(cakravatin)，這與草原世界裡的「王者之王」理念相近，因此，在草原民族入主中亞、北印度的時空背景下所造以金彩來裝飾象徵宇宙之王(cakravatin)的佛像，不但符合草原文化的審美價值觀，同時也符合造像的歷史文化背景。這或許可以用來解釋，為什麼在受草原文化影響下的佛像製作，會出現「佛要金裝」的審美觀。

草原民族的審美觀除了顯現在貴霜時期的菩薩造像上，印度吠陀時期的重要神祇—-太陽神Suryau造像也還保有其草原民族的服飾特色，例如：東印度Orissa邦Konarak的太陽神廟裡的Suryau造像頭戴帽飾，腳穿長靴，全身配戴華麗飾物，且搭乘在由多匹馬拖拉的馬車上，充分顯現出其原本之草原色彩。

三、以梵文佛典來詮釋早期菩薩造像的內涵——菩薩英勇特質的探討

本章節擬綜合上述兩個章節之內容而來探討早期菩薩造像的內涵，特別是菩薩的英勇特質，筆者認為，菩薩所具有的英勇本質，其文化根源或可溯其源於草原民族對於英雄氣概、勇敢德行之讚嘆。古代草原文化中，認為英雄氣概與勇敢是最高尙的德行，這樣的價值觀也出現在佛典中對菩薩的描述裡。

根據梶三雄一< 菩薩 ? 大士の語義について >一文所探討菩薩( bodhisattva )一詞中’’ sattva ‘’之語義共有八種解釋方式，其中，般若經八千頌中所論述之菩薩( bodhisattva )，其’’ sattva ‘’有勇士之意。另外，藏文的菩薩(byang chub sems dpa)其意為具有勇猛追求菩提心意的人，其中之dpa有勇士之意。[26]以下將舉出佛經中幾個以英勇、英雄、勝利等詞句來比喻菩薩之例：

（1）    出自日本大正大學於1999年7月在布達拉宮所發現的梵文寫本《維摩詰經》【問疾品】中的一段：

yathā pratyarthikanirghātāc churā ity ucyante, evam eva arāvyādhimara?adu?khopa?amanād bodhisatvā ity ucyante /[27]

由於能打敗敵人而被稱為英雄，就如同由於能止息老病死苦而被稱為菩薩一樣。

（2）大悲咒對菩薩的讚嘆中，有一段是與英勇、勝利有關的：

e  hriH mahabodhisattva （大菩薩）

sarva sarva mala mala （一切，一切！染污，染污！）

 mahima hRdayaM（偉大的心）

kuru kuru karmaM （作吧！作此業）

dhuru dhuru vijayate mahajijayate （堅守，堅守！ 勝利者，大勝利者！）[28]

（3）《大乘莊嚴經論神通品》MSA07-10

sa  hi  paramava?itvalabdhabuddhir  jagadava?a?  svava?e  vidhāya  nityam /

彼賢善者已得最高自在的覺悟，常安置不自在的眾生於自在中 。

parahitakara?aikatābhirāma?   carati  bhave?u  hi  si?havat  sudhīra?  //10

以利他的行為作為唯一的快樂，如獅子般英勇地行於諸有中。

（4）《大乘本生心觀經淺註》卷第一本（清神京栴檀寺沙門　來舟　淺註）：

「菩薩修行斷惑。是與羣魔交戰。一時懈怠。則為魔縛。故加精進。如身披甲。不為魔傷。」

大乘本生心地觀經淺註卷第八（清神京栴檀寺沙門　來舟　淺註）：

「此以禪慧為甲也。能起者。即諸惑之種子。能起現行故。有無二見。即斷常二見。一切煩惱。該盡五住粗細諸惑。良以首言永斷者。乃行人之大志。而誠如披甲破強敵。故云金剛大甲。即煩惱誓斷。及精進禪慧三度攝。」

印順法師認為：「原始般若」的集出，約為西元前50年（法門弘傳，應該更早些已經存在）。「下品般若」前二十五品可能經多次集出而完成。從發展到完成，約為西元前50年，到西元50年左右。集出完成的時代，般若在北方已相當的流行；書寫經卷及供養，已蔚成風氣了！』[29]由於般若經的集出與佛像產生的年代屬同一時期。上述之犍陀羅菩薩造像其具體內涵為何？應如何正確解讀菩薩像所要傳達的意涵？以及到底菩薩具有何種樣貌、性格、特質與行為？這些問題在筆者研讀尼泊爾出土之十世紀梵文八千頌《般若經》的一段經文時，得到令人歡喜無比的解答，故以下引述一段出自泥泊爾八千頌般若經第二十品中對菩薩的描述：

20 Upāyakau?alyamīmā?sāparivarto vi??atitama?|

      （ 善巧方便思維品第二十 ）

tadyathāpi nāma subhūte ka?cideva puru?a? parama?ūra?ca bhavet, paramavīryasamanvāgata?ca bhavet, d??haprati??hāna?ca bhavet, abhirūpa?ca bhavet, prāsādika?ca bhavet, paramadar?anīya?ca bhavet, bahugu?asamanvāgata?ca bhavet, paramagu?asamanvāgata?ca bhavet、paramai?varya ?īla?rutatyāgādigu?ai?ca samanvāgato bhavet, medhāvī ca bhavet, vacanasamartha?ca bhavet, pratibhānasa?panna?ca bhavet, pratipattisa?panna?ca bhavet, kālajña?ca bhavet, de?ajña?ca bhavet, sthānajña?ca bhavet, i?vastre ca paramagati? gato bhavet, bahuprahara?āvara?a?ca bhavet, sarvāsu ca kalāsu paramaku?alo bhavet, suparini?pannatayā sarve?veva ca ?ilpasthāne?u paramagatiko bhavet, sm?timā??ca bhavet, matimā??ca bhavet, gatimā??ca bhavet, dh?timā??ca bhavet, nītimā??ca bhavet, sarva?āstravi?ārada?ca bhavet, mitravā??ca bhavet, arthavā??ca bhavet, balavā??ca bhavet, ahīnā?ga?ca bhavet, paripūr?endriya?ca bhavet, sarvopakara?asa?panna?ca bhavet,bahujanasya ca priyo manaāpa?ca bhavet|

sa yadyadeva ki?citkāryamārabheta, tatra tatra sarvatra nistara?asamartho bhavet, nayena ca vyavaharet, sarvatra cāsya mahālābho bhavet| tena mahālābhena samanvāgata? san bahujana? sa?vibhajet, satkartavya? ca satkuryāt, gurukartavya? ca gurukuryāt, mānayitavya? ca mānayet, pūjayitavya? ca pūjayet| tatki? manyase subhūte api nu sa puru?astatonidāna? bhūyasyā mātrayā āttamanasko bhavet, pramudita?ca bhavet, prītisaumanasyajāta?ca bhavet?

試譯如下：

就譬如某一人非常英勇非常精進勤快堅強有抵抗力,好看英俊、漂亮、 非常值得看,有好素質的功德，有超大的好品行，有超支配能力的自在，有戒律、多聞、犧牲的精神，好素質（有很大的支配力，又能律己）, 有聰明才智，言談恰當，能言善道，辯才具足，善行具足，知時，知處，知道狀況，專精射術而達精通的狀態，能除去許多障礙，非常善於工巧， 善（以好的方法）成就一切（圓滿成就一切），專精一切工巧技術 ，不忘失正念，聰明有慧，有方法，有恆心，意志堅定，有好的品格行為，精通經論，友善，體貼善解人意，很有力量 ，四肢健全，六根具足，具一切資生資具（具有一切維持生活所需之物質財富），能得人心為眾所愛。不論著手做任何事，在這些事情上，隨時都能有恰當達到成功的方法，做事有方法，隨處（在任何地方）他都有大利益。作為一個擁有大利益的他，就把這些利益分給很多人。他供養應被供養的，他尊敬應被尊敬的，尊重應被尊重的，禮敬應被禮敬的 。你認為如何？須菩提啊！現在，這個人，由於這樣，他是不是很快樂？心裡是不是生起很大的愉悅？[30]

這段經文之大意也出現在現存的七個漢譯八千頌般若經[31]中，其中年代最早的為支婁迦讖翻譯於漢靈帝光和二年（西元179年）的《道行般若經》卷7：摩訶般若波羅蜜守空品第十七：

『譬若人能勇悍却敵，為人極端正猛健，無所不能，能曉兵法，六十四變皆知習之，為眾人所敬。若有所至處，無不得其力者。有所得者轉分布與人，其心歡欣。』

年代最晚、和此梵文手稿年代最近的為施護的《佛說佛母出生三法藏般若波羅蜜多經》譯文：

『譬如有人色相端正最上勇猛。精進堅固富樂自在。自他語言有所義利。辯才無礙智慧明了。知時知方知處所向所行。通達善惡明解算數一切[4]伎術善能成就。勇健多力能敵他軍。乃至世間一切種事而悉曉了。人所愛樂瞻視親近尊重恭敬。此人以是緣故一切所向皆得大利。心意調柔適悅快樂。』

而玄奘所譯的《大般若波羅蜜多經401-600卷》卷550：第四分覺魔事品第二十一之一：

『譬如有人勇健威猛所立堅固難可動搖。形色端嚴眾人憙見。具多最勝功德尸羅。聰慧巧言善能酬對。具辯具行知處知時。於兵[3]伎術學至究竟。所防堅固能摧多敵。一切[＊]伎能皆善成就。諸工巧處學至窮盡。具念慧行勇[4]捍儀式。於諸經典得無所畏。具慈具義有大勢力。支體無缺諸根圓滿。眷屬資財無不具足。眾人敬伏悉皆欽仰。諸有所為皆能成[5]辦。善事業故功少利多。由此因緣富諸財寶。善能給施多品有情。應供養者能供養之。應恭敬者能恭敬之。應尊重者能尊重之。應讚歎者能讚歎之。善現。於意云何。彼人由此倍增喜躍。深心歡悅自慶慰不。善現對曰。如是世尊。如是善逝。』

  對於菩薩的英勇處世行為，此經尙有下面一段的描述：

『佛告善現。彼勇健人成就如是大興盛事。有因緣故將其父母妻子眷屬發趣他方。中路經過險難曠野。其中多有惡獸怨賊怨家潛伏諸怖畏事。眷屬小大無不驚惶。其人自恃多諸伎術。威猛勇健身意泰然。安慰父母妻子眷屬。勿有憂懼必令無苦。疾度曠野至安隱處。復次善現。於意云何。此曠野中怨害現起。彼人既具勇健伎能。慈愛尊親備諸器仗。而棄父母妻子眷屬。獨運自身度險難不。善現對曰。不也世尊。所以者何。彼多伎術能於曠野。化作兵仗勇健精銳。過諸怨敵令彼見之自然退散。而捨親愛獨運自身度險曠野。無有是處。然彼壯士於曠野中。惡獸怨賊無加害意。所以者何。自恃威猛具諸伎術無怖畏故。世尊。彼人以善巧術將諸眷屬。度險曠野無所損害。必至村城或大王都安樂之處。佛告善現。諸菩薩摩訶薩亦復如是。、、、既出，得送父母妻子歸鄉里，不逢邪惡到家，莫不歡欣者。何以故？用是人勇悍多智慧黠健故。』

四、  從草原民族葬俗中的使用大麻到 Soma/Hauma祭典與吠陀經中的蘇摩神

根據希羅多德的記載：在葬禮之後緊跟著淨身儀式，在儀式中斯基泰人先洗澡，而後以香精塗抹頭部，之後便吸食大麻。為了進行這一系列活動，它們以三根桿子和一張毛氈架起一個小帳棚，在棚子理他們將稍紅的石頭放入一個盆子裡，然後將大麻種子撒在石頭上，那強烈的蒸氣與令人麻醉的氣味四散，在這樣的氣氛下斯基泰人得到了極大的愉悅。(希羅多德, Historien IV, 73,75 )這種葬俗在歐亞草原廣為流傳的事實，可從在阿爾泰山地區的Pazyrykz西元前五世紀的塚丘裏發現一個符合上述儀式中所用之帳棚，與一個有石頭的香盆得到證實。[32]

在Pazyryk二號墓的墓室內部稍遠處發現一個銅鍋，裏面盛有燒過的石頭和野生的大麻籽。這顯示與希羅多德記載黑海地區斯基泰的習俗有關；墓內現存一個掛在支架上的皮製罐子，裏面放有大麻籽。與此相關的還有一張皮製披肩，這張披肩是用作吸食大麻時所需之小幕帳，這塊披肩上裝飾了鷹獅將駝鹿推倒翻轉過來的動物互鬥紋飾。作為幕帳使用的披肩與黑海斯基泰所用之披肩一樣都是用於葬禮上的。[33]

H.W.Haussig認為:希羅多德的記載應該不只具有世俗一般所謂的淨身作用而已，而應該還有宗教儀式的意涵在內。他認為在以氈毛所架的帳篷之內燃燒大麻樹枝應該會產生很大的煙霧，而這會是參與其中的人，包括薩滿在內，達到極度興奮的狀態。Pazyryk的發掘者S.I.Rudenko(1951-1971)認為，墓中大麻等的使用乃屬於日常生活之用。不少學者認為，墓中的大麻是作為亡者在另外一個世界裡固定使用所需，然而也有部份為葬禮時祭祀所用。許多學者認為，所發掘的東西都與祭祀有關，而且與薩滿的作法有關。Eliade認為，這些東西都與宗教祭祀有關，在祭典當中，人們試圖利用這些大麻等藥物達到極度興奮之態。在波斯以及中亞地區常常見到靠著大麻來得到薩滿式的興奮狀態。[34]

古代歐亞草原民族有一種非常著名的祭儀，在這個祭儀當中人們飲酒狂歡並使用一種會引起幻覺的植物。關於草原民族使用會對心理產生影響的物質一事，古代作家希羅多德就有記載道： Massagetae人使用有迷幻效果的植物，而斯基泰人使用大麻。這些記載都被考古挖掘所証實了。早期伊朗銘文中所提到的”Haumavargā ”，這個銘文對許多學者解讀為”敬愛Hauma飲料的人”，或者是”禮拜Hauma的人”。一般認為這是一群住在靠近現今印度西北邊界地區，操伊朗語的薩迦遊牧民族。許多証據顯示，不僅薩迦族的Haumavargā禮拜Soma/Hauma，其他歐亞草原民族也同樣禮敬Soma/Hauma。古代印度人把這種會引起人們幻覺的植物神格化，稱為”Soma”， 蘇摩，而古代伊朗人這把這種神格化的植物叫做”Hauma”。 古代祭神所用的酒便是萃取自這種植物。[35]

在古印度吠陀時期，Soma是一種祭祀用的黃色飲料，這種飲料是萃取自一種至今還無法確認的植物。據說，取蘇摩這種蔓草的莖在水中浸泡後，以石榨取黃色汁液，經羊毛栓篩過濾，再以水稀釋，加入牛乳、麵粉攪拌，經發酵便可成蘇摩（酒）。在獻酒給神的祭典上，這種酒是由婆羅門喝下。Soma神在古代吠陀時期的地位比在晚期印度文化中來的重要，在印度教裏Soma被視為月神，其原由是來自以圓形的碗裝祭祀用的黃色飲料，Soma，因其形狀類似滿月之故所致。《梨俱吠陀》( Rig-Veda )中提及Soma的次數，在諸神中僅次於眾神之王因陀羅和火神阿耆尼（agni），位居第三位。[36]以下舉《梨俱吠陀》IX.1,3,中有關蘇摩之數例：

e?a viprairabhiuto ’po devo vi gāhate  ▏dadhadratnāni dā?u?e   9.3.6

這為聖吟詩人所禮讚的蘇摩神，俯身入水中，給禮拜者帶來財富。

e?a devo vipanyubhi? pavamāna ?tāyubhi? ▏harirvājāya m?jyate  9.3.3

當這神聖的蘇摩酒神留淌時，就如同一匹棗紅色的戰馬被虔誠而熟練的祭司以讃詩裝飾。

e?a devo amartya? par?avīriva dīyati ▏abhi dro?ānyāsadam 9.3.1

這神聖不朽的蘇摩神如展翅飛翔的鳥，請棲止於這祭祀木桶上!

ea u sya puruvrato jajñāno janayanni?a? ▏dhārayā pavate suta?[37] 9.3.10

這眾願之主，即使在初降生孕育力量之時，便涌出而流成河。

由上述之詩句可看出蘇摩是神聖的，為祭司所禮讚，用於祭祀中，能給禮拜者帶來財富，並以祭祀用器裝盛。出土於今土庫曼尼安息王國時代的牙雕角杯，有可能便是用來盛裝像蘇摩酒依樣的祭祀用聖酒，角杯的造型多為帶翼雙角獸，角獸胸前通常都有一個洞，據了解這類祭祀用的角杯是被懸掛著，依其造型與懸掛後的角度，器內所盛裝帶有麻醉效果的祭祀用酒便是從胸前的小圓洞滴出。[38]

在Soma/Hauma祭禮中所使用的禮器有以金屬片裝飾的木杯，和用來將蘇摩飲料在獻祭時倒到火中的小湯匙。在烏拉爾南部墓葬裏挖掘到的骨頭製湯匙或許正是這種祭典所用的禮器。在於阿爾泰地區已挖掘出來的120支骨製湯，其中有八支出自Filippovka，許多這類的小湯匙都裝飾有動物造形紋飾，而且大都被發現於戰士的箭袋裡。有關Soma和弓與箭的關係，或許可在早期印度著作中找到一些解釋：根據印度神話，可以用來摧毀整個宇宙的弓從水中出現，Soma將這把弓給了Varuna，Varuna把它傳給Agni，Agni再將這把弓給了Arjuna，Arjuna拉這把弓將箭射到他的敵人身上而成為天下無敵。[39]

五、中亞、印度藝術中的草原民族色彩

（一）草原民族以自戕來表達哀悼的方式

希羅多德”歷史”第四冊記載道：斯基泰國王死後，人們會挖一個四方形的墓穴，然後將屍體放在車上；（在此之前，會將屍體內部掏空處理過。）行駛到另一個民族所在地，每個被死者統治過的人，都會向其國王告別，並表示哀悼之意，其表達哀悼的方式是:每個人將其耳朵割掉一小塊、割頭髮、在手臂上挖一個小圓洞、、、國王的墓會被安放在一個名為”Gerrher”的地方，亦即在國王管轄區域內最遠的一個部族所在之。」（希羅多德，第四冊，71）[40]

1981－1986德國與蘇俄在烏克蘭南部Nikopol’附近Certomlyk-Kurgan進行了一項研究合作計畫；其中有土壤學、動物學、建築學，古代醫學的各方學者共同參與。這個計劃研究了此處大約有60個小墳丘。Certomlyk-Kurgan 高20公尺，直徑超過100公尺，為西元前四世紀的墓葬。根據黑海地區Certomlyk-Kurgan墓葬出土的獸骨來判斷，這座墳塚當時所舉辦的祭典盛宴總共使用了12隻雄野豬、四隻公鹿，一隻狍、五隻牛、兩隻羊、四匹馬和一隻狗。除此之外，還發現有分別來自三、四位不同人的手指。這些發現或許印證了文獻記載上所說的草原民族在祭典上血腥的哀悼表達方式。[41]

草原民族表達哀悼的方式，最令人怵目驚心之處便在於種種自戕的舉動，這樣的文化特色也出現在中亞絲路綠洲文化中，這可從存留於絲路佛教石窟壁畫中的涅槃舉哀弟子像，以及中亞綠洲王國之富豪住宅壁畫上得到印證。

阿富汗巴米安石窟第330號窟的涅槃圖，構圖複雜，人物眾多，舉哀者中有有披頭散髮、舉手打頭、捶胸抓髮等等表達悲痛哀悼的姿態。新疆克孜爾石窟的涅槃圖很多，大體上與巴米安石窟所見的涅槃圖相似，其中有以自戕來表達哀痛的方式，例如：第 163窟和第219的涅槃圖有以刀劃臉、以手拔髮等表達哀痛的方式，這些哀悼行為正是反映了厭噠、突厥等族的葬儀。而這些壁畫應該是出現在厭噠、突厥統治龜玆時代的產物。[42]而在克孜爾石窟第224窟後室前壁的焚棺與舉哀圖中，也可以看到類似表達哀慟的方式；其中有以尖刃劃割自己臉部者，這種剺面的表達哀痛方式，在李延壽所著「北史」突厥列傳中有記載，而在新唐書回紇列傳中也有提到。

古代從今烏茲別克的布哈拉(Buhara)等綠洲城市到中國西陲絲路明珠敦煌，整條絲路道上的綠洲地區應該都與草原民族來往頻繁的，因此除了上述巴米安與克孜爾石窟外，歐亞草原文化的影響也出現在敦煌莫高窟涅槃舉哀圖的表現上。敦煌莫高窟有兩座涅槃窟，分別為盛唐時期的第148窟以及中唐時期的158窟，第158窟西壁佛床上的釋迦牟尼佛涅槃像長達15. 6公尺，是敦煌石窟裏最大的涅槃像，在涅槃像的左右及背後，繪有弟子、菩薩、各國王子，天龍八部等所構成的舉哀圖。在表示哀悼的人群中，有右手持刀割自己左耳者，有右手執匕首自割其鼻者，也有雙手各執一刃，同時插向自己胸前者，還有手執長劍直刺胸口者，這些以種種激烈手法自戕者，從其衣著打扮看來，都不是佛弟子或菩薩，而應是來自各國的王眾。舉哀圖中的人物身份基本上是與佛經記載相符的，除了佛弟子外，還有當地的王族與信眾以及爭分舍利的各國代表，像莫高窟第158窟中如此激烈表達哀傷的方式在中國其他地區並不多見。

以自戕的方式來表達心中的哀慟，這種習俗也存在於古代中亞粟特地區一帶。二十世紀30年代到70年代之間，蘇俄考古學家與塔吉克和烏茲別克考古研究院共同在今日塔吉噴赤肯地區進行考古挖掘，發現了西元五世紀末到八世紀間古代粟特地區的皇宮、富商大賈的豪宅以及神殿，其中第二號神殿四柱大廳的主壁上，有一幅大型描述喪禮中哀悼場面的壁畫，畫中被哀悼者是一位年輕男子，他長髮披肩橫躺在一個圓頂建筑物中，這個建筑物的正面有三個拱型窗戶，每一個拱型窗內各有一位女子以手捶打自己的頭部。圓形建築物前面有一群哀悼的人士，其中最引人注目的是以長刀割自己的耳朵，或是以小刀刺傷自己臉部的描繪，壁畫左邊的哀悼人群中，有的頭戴光圈，這可視為天神也來參加這個哀悼的祭典。[43]壁畫中被哀悼的主人翁可能是伊朗史詩中的英雄－－－他Siyavush,他是粟特地區布哈拉( Bukhara )城的建立者，也是伊朗國王蓋卡尤斯(Kaikaus)的兒子。壁畫中所顯示的自戕行為可以說是粟特地區慣用的葬禮習俗，也可說是中古世紀早期，居住在河中地，也就是介於阿姆河與錫爾河之間地區的伊朗民族的一種習俗。[44]

（二）草原文化在佛寺建築中的呈現

草原民族與早期佛教的發展和傳播關係密切，從貴霜王朝時期的月氏與薩迦族對印度西北地區的影響，到中亞的烏仗那、犍陀羅、罽賓、粟特與新疆，這些地區都是草原文化與沙漠綠洲文化結合之處，對於佛教的傳播貢獻良多。

西元六世紀分佈在阿爾泰山西南面的突厥民族，他們在西元552年打敗柔然，擺脫了柔然汗國的奴役之後，建立了突厥汗國。之後在短短的十幾年的歲月之中，先吞併高車等部，控制天山山脈以北地區，而後征服了天山南北諸綠洲小國，西元556年突厥勢力已達于闐、巴爾喀什湖，而與中亞大國厭達毗鄰。西元562年突厥汗國與薩珊帝國結盟聯合滅了厭達，並以位於阿姆河北岸的鐵門為界，瓜分了厭達的土地；阿姆河以北為突厥所有，阿姆河以南屬薩珊所有，從此西突厥統治著富庶的河中地區，而錫爾河以北的草原地區也是受西突厥統治。而後突厥又與薩珊王朝交戰，大約從西元591年到659年之間，興都庫什山北部吐火羅諸國皆屬於西突厥的控制範圍之內，此時西突厥掌控了中亞絲綢之路上絕大部分的商業利益。一如《大唐西域記》所言：「出鐵門至睹貨邏國故地，南北千餘里，東西三千餘里，、、、酋豪力競，各擅君長，依川據險，分為二十七國。雖畫野區分，總役屬突厥。」西元618或619年統葉護成為西突厥可汗，東征西討，使得在他統治下的西突厥達到鼎盛時期。玄奘630年經過吐火羅時，受到西突厥統葉護可汗熱情的款待，當時玄奘住在昆都士西突厥可汗之孫的封邑裏。[45]

從吉爾吉斯首都Bishkek到伊塞克湖( Issyk )之間的Ak Beshim佛寺遺跡，出土一件石造門楣（或龕楣）的裝飾浮雕，連同一個柱子的基座，現存於吉爾吉斯位於Tokmak附近，Balasagun 城Burana塔旁的一間小博物館內。這件浮雕是以類似狼的雙獸之身體糾結成龕楣上方的紋飾造型，而半圓形的龕楣兩邊，飾以下垂之獸頭。佛寺遺跡所在的Ak Beshim城，被認定即為SuyabR即史書上所稱之「素葉城」，位於吉爾吉斯北部托克馬克(Tokmak)西南八公里處，是西元6-10世紀突厥領地的首府，[46]玄奘西元630年到訪時，便在此會見西突厥統葉護可汗。[47]又《大唐西域記》記載：「素葉城西行四百餘里至千泉。、、、突厥可汗每來避暑。」吉爾吉斯伊塞克湖一帶屬古代突厥的生存領域，這一帶發現了許多古代突厥的石人像。這些石人像與黑海北部草原有些古墳墳丘頂端所立的石人雕像相似，這些石人可能是墓主的祖宗，也可能是當時的英雄。[48]這也顯示，古代突厥生存的吉爾吉斯伊塞克湖一帶與整個歐亞草原文化是有關連的，而這也幫助我們瞭解何以Ak Beshim佛寺的門楣（或龕楣），是以兩隻很像狼的動物風格浮雕來裝飾。突厥屬於古代歐亞草原民族中的一支，歐亞草原民族藝術中，一種有著悠久傳統而廣為使用的的造型，便是動物風格造型，而突厥是以狼為其圖騰的[49]，因此這件不論在時代上或地域上都與突厥有關，因此很可能為突厥人所建的Ak Beshim佛寺，其用以裝飾門楣的紋飾可以解讀為：突厥人以其最熟悉的動物風格結合他們的圖騰－－－狼，作為這件佛寺門楣上的石雕紋飾。

類似的佛寺建築裝飾形式，亦見於敦煌莫高窟許多洞窟的佛龕上，例如：西魏第432窟中心塔柱正面佛龕內，其龕樑由雙龍之龍身相連而成，龕樑兩端則由下垂捲起之龍身及龍頭裝飾之。佛龕兩側為有著蓮花柱頭的龕柱，柱身上有蓮莖纏繞，以雙龍之龍身相連而成龕樑正中之主要部分，而龕樑向下彎轉之兩端則由下垂捲起之龍身及龍頭裝飾之。這種龕樑造型似乎開始出現於北魏，例如北魏第248窟中心柱東向龕的龕樑裝飾，西魏和北周都續用這種龕樑造型，這在莫高窟是最具表現力的龕楣之一。以雙龍之龍身相連而成龕樑正中之主要部分，而龕樑向下彎轉之兩端則由下垂捲起之龍身及龍頭裝飾之，這種龕樑造型至隋代仍被廣為運用，例如隋代第419窟西壁佛龕兩側塑龕柱以及隋代第417窟、420窟、427窟都是以這樣的形式來裝飾龕樑。這種形式的龕柱一直沿用到初唐前期。[50]

Ak Beshim佛寺門楣（或龕楣）的整體造型與敦煌莫高窟上述洞窟內的龕樑造型類似；差別只在於敦煌的龕樑看不出是兩隻動物身體糾結在一起的造型，而這件西元六世紀左右Ak Beshim佛寺之石雕門楣就看得很清楚是由兩隻很像狼的動物之身體相互糾結在一起所組成的造型。由於在歐亞草原的動物風格中，動物互鬥或相互糾結在一起是非常受歡迎的風格形式，因此同屬於歐亞草原民族一支的突厥人便以其傳統的寫實動物風格來裝飾所造之佛寺門楣。而在敦煌的龕樑上，雖然同樣以兩隻動物的身體相互連結來表達，但是已經失去了草原民族所熱衷表達的寫實動物風格造型，且在融合漢地文化之後，便以龍為裝飾主題了。有趣的是，在甘肅張家川出土的北周建德二年（573）王令猥造像碑，其石碑背面便有著兩隻螭龍龍首下垂，龍身糾結在一起的碑額浮雕紋飾，其雙龍的姿態與造型和Ak Beshim佛寺門楣（或龕楣）上兩隻類似狼的動物浮雕是非常近似的。西元六世紀分佈在阿爾泰山西南面的突厥民族，西元556年其勢力已達于闐、巴爾喀什湖，因此在甘肅張家川出土的北周建德二年（573）王令猥造像碑，應屬於突厥勢力範圍下所造之石碑，與Ak Beshim佛寺之石雕應是同出一源，也因此可大致推斷：Ak Beshim佛寺出土之石雕應為佛寺之龕楣或造像碑的碑額，而非門楣。

結論

在人類過去的歷史中，遊牧與農耕文明是平行進展的，常久以來兩者之間交流頻繁，彼此相互學習影響，在古代人類文明的發展上，可說是平分秋色等量齊觀。然而自從火炮的威力勝過馬上騎射之後，草原民族在世界政治舞台上頓然失去了其重要地位，而其過去在人類歷史上所扮演的重要角色也隨之為人所淡忘。

由於古代草原民族在人類歷史發展史上佔有重要的地位，如果能夠深入了解古代草原文化，那將能幫助我們更加深入了解原本習以為常的古老定居文明。自古以來，草原民族與中亞及印度西、北地區接觸頻繁，草原文化與中亞及印度西、北地區在長期交流之下所產生的物質文明是值得去探討的。對此筆者從考古、宗教                                                                                         思想、佛教史、及藝術史資料的比對中提出以下幾點淺見：（一）印度史詩摩訶婆羅多與草原民族文化中，對勇赴沙場之英雄，所共有之價值觀（二）草原文化與犍陀羅佛教造像之間的可能關聯，即從中亞地區深厚的草原文化背景中去探討犍陀羅菩薩像的造像由來以及所謂「佛要金裝」與草原貴族的衣著品味、審美價值觀之間的可能關聯。（三）以梵文佛典關於菩薩的描述來詮釋早期菩薩造像的內涵，並兼談菩薩的英勇特質（四）從草原民族葬俗中的使用大麻到 Soma/Hauma祭典與吠陀經中的蘇摩神，其中似乎顯示了古代歐亞草原、中亞、印度地區對有麻醉效果植物之愛好。（五）中亞藝術中的草原民族色彩之例：.草原民族以自戕來表達哀悼的方式也出現在中亞絲路道上，以及突厥人以其最熟悉的動物風格作為佛龕上的石雕紋飾。

[1] 《天山古道東西風－新疆絲綢之路文物特輯》，總編輯：梁丰、孫其剛，中國歷史博物館、新疆維吾爾自治區文物局編，中國社會科學出版社出版，2002北京，頁17、18、28。

[2] 以上有關草原民族與印度、中亞綠洲地區之間相互接觸的資料來源請參考：Hermann Pazinger, Die Skythen, PP.60,64

[3] Hermann Pazinger, Die Skythen, München 2004, PP.59,60

[4] Mahboubian Houshang, Art of Ancient Iran：copper and bronze, Lodon,Philip Wilson，1997  P.14

[5]季羨林，第七卷：佛教，江西教育出版社，1998,頁38

[6] Ljudmila Galanina, Pferdebogner,ihere Götter und Rituale, pp.34,35

[7] 糜文開，«印度兩大史詩»，民國六十七年，頁2-3。

[8] Hermann Oldenberg, Die Religionen des Veda, Magnus-Verlag Stuttgart, 1988?,pp.133,-136

[9] 以上二偈頌之翻譯為法鼓佛教學院見弘法師所修正

[10]以上偈頌之相關資料請參考：

1.     Franklin Edgerton, The Bhagavadgītā , Motilal Banarsidass publishers, Delhi,1994,pp.20-23

2.     Winthrop Sargeant, The Bhagavadgītā , university of New York 1984,pp.116,117,122

3.     A.C.Bhaktivedanta Swami Prabhupāda, Bhagavadgītā as it is ,

The Bhaktive danta Book Trust International,Mumbai,New Delhi1986, pp.115,117,121

[11]印順，《初期大乘佛教之起源與開展》，正闻出版社，台北，民國七十八年，頁438-449

[12] Johanna Engelberta van Lohuizen-de Leeuw, The scythian period , Munshiram Manoharlal Publishers Pvt Ltd,1995 New Delhi,pp.324-327

[13]平川彰著，莊崑木譯，《印度佛教史》，商周出版，台北2002年，頁200。

[14] B.N.Puri, Buddhim in Central Asia, 2000 Delhi, pp.100, 103

[15]平川彰著，莊崑木譯，《印度佛教史》，頁196,197

[16] Debala Mitra, Buddhist Monuments, the Indian Press Pvt. Ld.,1980 Calcutta, pp168,170

[17] B. N. Puri, Buddhim in Central Asia, 2000 Delhi, pp. 305,306

[18] Debala Mitra, Buddhist Monuments,p.117

[19]以上有關古代大夏王國境內黃金之丘墓葬的考古發掘，請參考：V. I. Sarianidi, Baktrisches Gold, Leningrad 1985,

[20]請參考：張文玲：古代草原世界的貴族服飾，《故宮文物月刊》，第213期，民國八十九年十二月

[21]有關月氏－貴霜的文化特色，請參考：張文玲著作之：＜大夏金器—-阿富汗北部席巴爾甘墓葬文物所展現的月氏/貴霜文化風貌＞，《國立政治大學民族學報》，第二十四期，民國九十四年十一月

[22] Herbert Härtel und Wibke Lobo, Schätze indischer Kunst, Staatliche Museum Preußische Kulturbesitz,Museum für indische Kunst Berlin, pp.60,64-66

[23] L. I .Albaum,Culture and art of ancient Uzbekistan, volume 1, Moscow 1991,pp.42,43

[24] Elena Korolkova, “ Rirual Vessels of the Nomads “, in The golden deer of Eurasia, Scythian and asarmatian treasures from the Russian steppes, 2000 Yale University press New York, P. 64

[25] Ann Farkas, “ Filippovka and the Art of the Steppes “, in The golden deer of Eurasia, Scythian and asarmatian treasures from the Russian steppes, P.13

[26]梶三雄一，< 菩薩 ? 大士の語義について >譯經論部第五卷上月報，昭和52年3月 5日，三藏發行， 頁92, 94，96

[27]大正大學綜合佛教研究所，梵語佛典研究會，《梵文維摩詰經》?大正大學出版社  2006

頁51

[28]本資料參考自：釋惠敏，《梵音大悲懺修學》，西蓮淨苑出版社，2005

[29] 印順，《1981初期大乘》p. 664。

釋惠敏，《印順導師之部派佛教思想論（I）──三世有與現在有》

[30] 以上之梵漢翻譯在法鼓佛教學院『梵文寫本文獻研究』課堂上與宗玉徾教授討論過

[31]支婁迦讖《道行般若經》、支謙《大明度經》、秦天竺沙門曇摩蜱共竺佛念《摩訶般若鈔經》、鳩摩羅什《小品般若波羅蜜經》、玄奘《大般若波羅蜜多經401-600卷》卷563、玄奘《大般若波羅蜜多經401-600卷》卷550：第四分覺魔事品第二十一之一、施護《佛說佛母出生三法藏般若波羅蜜多經》等

[32] Ljudmila Galanina, Pferdebogner, ihr Götter und Rituale, ,p.37

[33] Hermann Pazinger, Die Skythen, pp.52,53

[34] Gisela Wolf und Frank M. Andraschko ,,…… und heulen vor Lust. ‚’’ Der Hanf bei den Skythen, pp.157,159

[35] Vitalii Fedorov, Bone spoons and wooden vessels of the nomads and the cult of Soma/Hauma, in: The golden deer of Eurasia, The Metropolitan museum of art, Yale University press,2000,P.65

[36] 有關蘇摩之資料乃參考自：1,Gosta Liebert,Iconogaphic Dictionary of the Indian Religions, sri satguru pulications Delhi, India,pp.277.278 以及，2,魏慶征編，《古代印度神話》，山西人民出版社，1999，頁56，705-706

[37] 有關上述《梨俱吠陀》中詩句之翻譯內容乃請教於哈佛大學博士班研究生鄧偉人先生

[38]此為筆者向土庫曼尼安當地人士以及柏林國立博物館副總館長Dr.Günther Schauerte（此君曾長期參與約旦的考古研究）請教所得結論。

[39] Vitalii Fedorov, Bone spoons and wooden vessels of the nomads and the cult of Soma/Hauma, P.65

[40] Ljubow Klocko, Das nördliche Schwarzmeergebiet im 1.Jahrtausend vor Christus, p..22

[41] Renate Rolle, Die Gräbe der Skythenkönige, p.43

[42]溫玉成，《中國石窟與文化藝術》，上海人民美術出版社出版，1993年，頁41,76-78

[43] A.M.Belenizki著，Lisa Schirmer譯, Mittelasien, Kunst der Sogden, Leipzig,1980,p.50,51

[44] Guitty Azarpay, Sogdian Painting, University of California press 1981,pp.126-130

[45] 藍琪，「西突厥與薩珊王王朝的關係」，《亞洲文明集刊》第二期，安徽教育出版社，1992年，頁176-187。

[46] Buryakov Y. F. ，Baipakov K. M. ，Tashbaeva KH. ，Yakubov Y.，The cities and routes of the great silk road,p. 94

[47] 章巽、芮傳明，《大唐西域記導讀》1989成都，巴蜀書社出版，頁27

[48] Renate Rolle, Die Gräbe der Skythenkönige, in：Zwei Geschichte der Eremitage, Die Skythen und ihr Gold,Bonn 1997,p.39

[49]溫玉成，《中國石窟與文化藝術》，1992,上海人民美術出版社，頁64

[50]《敦煌石窟全集22石窟建築卷》，敦煌研究院主編，2003香港商務印書館，頁60

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佛教研究運用於佛教藝術之實例

探索亞洲

                                 2008/08/27 張文玲

一、追尋

亞洲——東方日出光明之地——是全球最大的一洲，面積4400萬平方公里，約占地球陸地的30％，在各洲中所跨越的經、緯度最廣，大小民族、種族一千餘個，佔世界之半，是人類農業發展最早之地，也是美索不達米亞、印度、中國三大古文明的發源地，又是佛教、基督教和伊斯蘭教世界三大宗教的發源地。就其地域之廣、種族之多、歷史之悠久、文化之豐富，亞洲，本身便有說不完的故事和探索不盡的驚奇！

若從歷史的縱向來觀察，現今的亞洲文化可略分為伊斯蘭、印度與中國三大文化圈，而在伊斯蘭勢力崛起前，古代西亞便存在著距今一萬年前已出現了農業、並已發展出楔形文字與大型聚落的兩河流域文明，以及具人類早期帝國色彩的波斯古文明。若就地理環境及生活經濟型態橫向來劃分，草原游牧與農耕定居可說是亞洲自古以來的兩大文化風貌，地處農耕文明之北的帶狀歐亞草原，從黑海北部向東延伸至阿爾泰地區和蒙古，這塊廣闊無垠草原的主人在過去的歷史中是游牧民族，游牧與農耕文明在古代是平行發展，常久以來兩者之間交流頻繁，相互影響，可說是平分秋色等量齊觀。斯基泰(die Skythen)是據今所知每兩百至四百年就橫掃歐亞帶狀草原，而後入侵歐洲的游牧民族中的第一波，而十三世紀的蒙古西征算是最後的一波。許多世紀以來，游牧民族由東而西所狂飆的草原雄風，對古代世界所造成的震撼與影響，絕不亞於由西而來的亞歷山大東征，以及大航海時代殖民帝國所帶來的影響。

  在悠久的歷史長河中，亞洲許多民族創造了多元且獨具特色的文化，其間也因經商貿易、信仰傳播、版圖兼併、軍事戰爭，彼此接觸、衝突與學習，終至各文化間呈現出你中有我，我中有你的交融現象。雖然有些民族與文化現已消失或式微，但從考古出土與文獻資料，留下不少見證交流的點點滴滴，以下擬從文學、藝術、宗教幾個切面，略說這些古早民族的往事，作為如何探索亞洲的拋磚引玉。

二、動物風格：藝術交流與傳承

動物造型是造型藝術的一大支分，也是大多數民族藝術主要的表現形式之一，從各地區動物造型的異同，也透露出彼此的影響與摩仿的端倪。橫向的交流如院藏的漢玉避邪（圖一），其造型一般認為可能受波斯及西亞一帶鷹獅（Greifen）造型的影響。這種有著猛禽頭部及長著雙翼的獅子身軀的怪獸，西元前第二個千年之間便已出現在古代的近東（圖二），而這種造型最早更可溯源埃及古王朝（約B.C.2649-B.C.2150）的皇室雕刻藝術。鷹獅雖然在各地區呈現出不同的造型，但它總是歐亞草原動物造型中恆久不變的主題之一，且在斯基泰–西伯利亞動物風格中，始終扮演著一個重要的角色（圖三）。而德國考古學院長院長Hermann Pazinger，也根據希臘歷史之父希羅多德對於古代斯基泰民族的記載，推論鷹獅是古代西伯利亞某個民族的族徽。

所謂的「動物風格」（der Tierstil），這個術語不僅代表著草原民族藝術的根本特色，同時也是大多數古代中亞民族藝術的典型。它以雄鹿、貓科動物和鳥類作為藝術的造型主題，或以單一動物或動物軀體的局部作為裝飾紋飾，或將動物的形態轉化成另一種動物或其他形態。一般認為，動物造型蘊含著自然界的力量，帶有動物風格的物品，反映了草原民族的宗教信仰。此風格流行於亞洲許多地區，而各地區也有著相當大的變化與差異性，這種差異性也存在於中國和中亞地區內的古老文化中。海德堡中亞研究專家karl Jettmar認為：西元前八、九世紀之際的西伯利亞Arzan 一號墓葬所出土的早期斯基泰動物造型馬具，與中國西周時期的一件圓形捲曲動物造型平板鈕扣非常相似，這顯示當時中國黃河以北地區已經存在著一種與斯基泰—西伯利亞動物風格極有關連的藝術創作，彼此間的關係，請參閱第116期故宮文物月刊拙著「歐亞草原民族文化動物造型初探」一文。

縱向的傳承可以森姆獸（Senmurv）—狗鳥怪獸為例來說明，這種動物風格造型的紋飾出現在薩珊及早期伊斯蘭藝術中，它是一種想像出來的怪獸，為薩珊時期非常受歡迎的一種裝飾主題，不僅出現在金屬器上，也用來裝飾灰泥造像與作為紡織品的圖案。森姆獸之所以如此受歡迎，可能與Verethraghna的英雄崇拜有關，它由狗、鳥與麝香鹿等數種動物的特徵組合而成，一方面代表著一種宇宙的概念，能通達三個天界，另一方面與農業文化有關，它四處撒播宇宙樹的種子而使大地富饒豐收，總之人們相信此怪獸有一股摧毀邪惡大蛇的力量。由於森姆獸是想像出來的，所以藝術表現上並沒有固定的造型，如薩珊銀盤的森姆獸（圖四）有狗的耳朵與尖長的鼻嘴，下顎長著麝香鹿的鬍鬚，翅膀彎翹上揚，身體像鳥也像鹿，前肢粗壯如獅爪，又有碩大而美麗的孔雀尾巴。而六、七世紀薩珊（或粟特）水罐腹部的森姆獸紋飾（圖五）有著明顯的狗頭(類似秋田狗)，嘴巴張開、舌頭外露，下顎不見麝香鹿的鬍鬚，雙爪較像鳥爪而不像獅爪，翅膀上揚，有著花翎的尾巴，雖與圖四不同，但亦可視為孔雀尾巴的變形。總之，每件器物森姆獸的造型都不盡相同，但通常都具有一些共通點，即有著狗的臉部，嘴巴張開作吠吼狀，僵硬而上揚的翅膀與孔雀的尾部，整個體態向前飛舉。

德國柏林伊斯蘭博物館所藏烏瑪雅王朝（Umayyad 661-750）晚期的馬夏塔（Mshatta）皇宮宮牆，有來自幾種不同文化的雕刻紋飾，包括晚期希臘羅馬古典風格造型的半人半獸Faun紋飾，和近東以及地中海地區以許多藤蔓捲曲紋裝飾而成的飛禽紋飾，還有伊斯蘭文化產生前類似鷹獅的動物造型，和森姆獸紋飾（圖六），此紋飾與薩珊的不同之處在於口中多銜了一串花卉，這例子顯示，七世紀的早期伊斯蘭文化是由多種文化所組成，其中有來自薩珊的藝術成分，而薩珊藝術的某些元素又與草原文化有關，宛如一組多重的文化連環扣。

二、梵唄漢音：原典的移植與改造

    翻譯是思想傳播的主要手段，而翻譯有時不只是思想的原樣移植，有時更是一項再造。佛教透過梵文原典的漢譯傳遍中國，但同一部佛典往往因不同的時空、不同的譯者，此出現內容相近、譯文多樣的版本。例如十世紀尼泊爾梵文《般若經》手稿的一段經文（圖七）：

evamukte āyuSmān subhūtirbhagavantametadavocat - duSkarakārako bhagavan bodhisattvo mahāsattvaH / paramaduSkarakārako bhagavan bodhisattvo mahāsattvaH, yaH ūnyatāyāM carati, ?ūnyatayā ca viharati, ?ūnyatāM ca samādhiM samāpadyate, na ca bhūtakoTiM sākSātkaroti / atyā?caryamidaM bhagavan, paramā?caryamidaM sugata / evamukte bhagavānāyuSmantaM subhūtimetadavocat - evametatsubhūte, evam etat / duSkarakārako bodhisattvo mahāsattvaH / paramaduSkarakārako bodhisattvo mahāsattvaH yaH ūnyatāyāM carati, ?ūnyatāyāM ca viharati, ?ūnyatāM ca samādhiM samāpadyate, na ca bhūtakoTiM sākSātkaroti / tatkasya hetoH tathā hi subhūte bodhisattvasya mahāsattvasya sarvasattvā aparityaktāH / tasyeme evaMrūpāH praNidhānavi?eSā bhavanti - mayaite sarvasattvāH parimocayitavyā iti / yadā bodhisattvo mahāsattva evaM cittamabhinirharati - sarvasattvā mamāparityaktāH, mayaite parimocayitavyā iti, ?ūnyatāM ca samādhivimokSamukhamabhinirharati, ānimittaM ca samādhivimokSamukhamabhinirharati, apraNihitaM ca samādhivimokSamukhamabhinirharati, tadā upāyakau?alyasamanvāgato bodhisattvo mahāsattvo veditavyaH - nāyamantarā bhūtakoTiM sākSātkariSyatyaparipūrNairbuddhadharmaiH / tatkasya hetoH tathā hi asyopāyakau?alyaM rakSāM karoti / sa caivāsya cittotpādo yattasya sarvasattvā aparityaktāH / sa evamanena cittotpādenopāyakau?alyena samanvāgato ‘ntarā bhūtakoTiM na sākSātkaroti //

試譯如下：

當這樣被說時，具壽須菩提對薄伽梵（世尊）說如下的話：世尊啊！菩薩摩訶薩是難行者（做困難之事的人），菩薩摩訶薩是行最難行之事的人。行於空性中，以空而住，入空性三昧，而不證實際。世尊啊！這是很希有的，善逝啊! 這是非常希有的。

當這樣被說時，世尊對具壽須菩提說如下的話：是的，（這個就是這樣），須菩提啊！是的，菩薩摩訶薩是難行者（菩薩行難行之事），菩薩摩訶薩行非常難行之事，他修空（行於空性中），住於空性中，入空性三昧，而不證實際。

那是由於什麼原因？因為（如下面所述）須菩提啊！對菩薩摩訶薩而言，眾生是不被捨棄的。他有如此的殊勝妙願 — 一切眾生不應該被我捨棄。

當菩薩摩訶薩發起如是之心 — 對我而言，眾生是不被捨棄的，這些眾生應被我解脫。他得空三昧解脫門，得無相三昧解脫門，得無願三昧解脫門，具備了善巧方便的菩薩摩訶薩就應知他將不在這之中，以不圓滿的佛法去證實際。那是由於什麼原因？因為（如下面所述）有善巧方便作保護，對他而言，不捨眾生的人就是發心的人，具有如是善巧方便發心的他，在這之中，不證實際。

這段經文也出現在支婁迦讖所譯的《道行般若經》、支謙的《大明度經》、鳩摩羅什的《小品般若波羅蜜經》、玄奘的《大般若波羅蜜多經》、施護的《佛說佛母出生三法藏般若波羅蜜多經》等十一種漢譯本中，但只有施護的譯文和梵文手稿最為相近：

爾時尊者須菩提白佛言。世尊菩薩摩訶薩所為甚難最上甚難。雖行空學空入空三摩地。而不於中證空實際。世尊。甚為希有。甚為希有。

佛告尊者須菩提言。如是如是。菩薩摩訶薩雖行空學空入空三摩地。而不於中證空實際。斯為甚難最上甚難。斯為希有最上希有。何以故。須菩提。彼菩薩發如是最勝大願。我應度一切眾生。不捨一切眾生。菩薩發是願已。即入空三摩地解脫門。無相三摩地解脫門。無作三摩地解脫門。菩薩雖入是諸解脫門。而不於中取證實際。何以故。是菩薩已得善巧方便力所護故。能作是念。我不捨一切眾生。未具足佛法。終不於中證空實際。

而其他的譯文差別很多。不禁令人省思，千前年的施護是否也根據我們現在所看到的原典而翻譯的？而其他的譯師是根據已失傳的不同梵本？或者是同一梵本，翻譯時為讓讀者看懂，不同的譯師加上不同說明的文字？都有可能，而不同的譯文，傳遞不一樣的思想，這種文化的傳播方式，是一種移植或再造？是歷史的偶然或必然？

四、天女西來：詩與畫的共鳴

走進敦煌莫高窟以及新疆庫車克孜爾石窟，一幅幅精美的壁畫映入眼簾，寧靜的佛菩薩，怒目的金剛，更有窈窕婀娜的天女，她們細腰豐臀，瓔珞、臂釧、手鐲莊飾全身，而我們西溯絲路回到五天竺的阿姜塔石窟，這些美女的身影布滿了整幅的壁畫（圖八），不錯，她們是本尊，來到中國的是分身。這是印度美女的形相，而這種審美觀可追塑到印度文明早期的史詩時代，兩大史詩之一的摩訶婆羅多（MahAbhArata），的NalopAkhyAnam章節中，就這樣描寫故事女主角Damayanti：

atIva rUpasampannA ZrIr ivAyatalocanA

na deveSu na yakSesu tAdrg rUpavatI kva cit

mAnuSeSv api cAnyesu dRStapUrvAtha vA ZrutA

cittapramAthinI bAlA devAnAm api sundarI

擁有言語難以形容美貌的她（指女主角Damayanti），就好比有著修長眼睛的吉祥天女，如此的美女，在天神中，在藥叉中，甚至在這兩者之外的其他地方，亦即人類中的任何地方都不曾見過或聽聞過，這樣的美少女連天神的心都被擾亂了。

有趣的是，中國文學以閉月羞花、沈魚落雁來形容絕世美女，而在講求禪定寧靜的印度卻以連天神的心都被擾亂來形容，可見其美麗。而這樣的美女除有著吉祥天女般細長的眼睛外，其動人的身材、美好的腰身，更是特別被歌頌的：

saphalaM te bhavej janma rUpaM cedam sumadhyame‖

擁有美好腰身的女人啊！你的出生與妳的美貌必定會有結果的。

「佛要金裝，人要衣裝」，美麗的女人更須要亮麗的珠寶來裝扮：

tatra sma rAjate baimI, sarvAbharaNabhUSitA │

sakhImadhye ’navadyAGgI vidyut saudAmanI yathA‖ 

已經配戴裝飾上所有珠寶的baimI（指女主角），在女性朋友中閃閃發亮，

有著沒有瑕疵的身材的她，就像閃電一樣閃亮發光。                                

五、與故宮一起探索亞洲

故宮南院以亞洲藝術文化為定位，為呈現籌建南院的階段成果，並向社會大眾說明南院未來發展的方向，本院特於今年3月25至6月25日於正館一樓推出「探索亞洲—故宮南院首部曲特展」，並從這批展件中精選最受歡迎的主題展品一百零八件，於97年10月24日至98年1月4日，南下嘉義縣表演藝術中心繼續展出。

  為了南院未來的展示，本院同仁經多年的研究與籌設，規畫出六個亞洲文化藝術的展覽主題，這六個展覽主題之間可約略分為形而上的亞洲思想與宗教：生命指南—亞洲的經典，形而下的亞洲物質文化與生活藝術：生命之樹—亞洲的織品、流動的美學—亞洲青花瓷、品茶之道—亞洲茶文化、西潮下的文化與藝術以及介於兩者之間的法輪常轉—亞洲的佛教造像藝術。展品以本院舊藏為主體，配合各界之捐贈與新近之購藏，如本院舊藏精品：康熙朝藏文《龍藏經》（圖九）、康熙宜興胎畫琺瑯五彩花卉壺和四季花卉蓋碗，新購文物：貴霜王朝犍陀羅石雕菩薩像、印度十六世紀古蘭經文法註解、印尼蘇門達臘十九世紀晚期織金肩布，以及來自各方之捐贈，例如：彭楷棟先生捐贈之金銅佛造像以及盧鐘雄先生捐贈之緬文巴利語貝葉經（圖十）。

   這些文物在本院的出版品中多已發表過相關的介紹文章，無庸在此贅述，大家可參考其說，並稟著作為亞洲人的一份子，展開自己欣賞的雙翼，遨翔於這光明之地古往今來的時空，去追尋亞洲人的夢，去感受亞洲古人的脈動，以及探索文物背後以及塵封在古蹟下的亞洲奧秘吧！

南院是全體國人的南院，故宮已吹響第一闋「首部曲」，我們也竭誠希望關心亞洲文化藝術的朋友，跟我們繼續吹響「二部曲」、「三部曲」……

圖版

圖一  故宮所藏的漢玉避邪

圖二  鷹獅造型，在西元前第二個千年之間便出現在古代近東藝術裏了

圖三  斯基泰–西伯利亞動物風格中的鷹獅造型

圖四  薩珊銀盤

圖五  所示的西元六至七世紀的薩珊（或粟特）水罐

圖六  瑪雅王朝（Umayyad 661-750）晚期，馬夏塔（Mshatta）皇宮正面，類似鷹獅的動物，和Senmurv紋飾

圖七  十世紀尼泊爾般若經梵文手稿

圖八  阿姜塔壁畫

圖九  龍藏經

圖十  貝葉經

主要參考書目

Hermann Pazinger, Die Skythen, München 2004

Ljubow Klocko, Das nördliche Schwarzmeergebiet im 1.Jahrtausend vor Christus, in：Gold aus Kiew, 170 Meisterwerke aus der Schatzkammer der Ukraine, Wien 1993,

Ellen Reeder, Scythian Gold, published in1999 by Harry N. Abrams, Incorporated, New York

The golden deer of Eurasia, Scythian and asarmatian treasures from the Russian steppes, 2000 Yale University press New York

Monier William, Sanskrit English Dictionary, Lal Kuan, Delhi Indian reprint 1987

Charles Rockwell Lanman, A.B.and LL.D., Sanskrit reader: with vocabulary and notes,Sri Satguru publications, Delhi,1983, pp.239,251

Josef  Orbeli , Sasanian and early islamic metalwork,in :A Survey of Persian Art， Volume II Text Sasanian Periods , New York , 1981.

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