神马文学网普鲁斯特:找寻失去的时光
来源：百度文库 编辑：神马文学网 时间：2024/05/06 08:50:29
河西 时间像江河水一样向前汹涌流去，记忆却总是向后找寻失去的时光。
普鲁斯特将自己的隐私和盘托出，其原因之一是因为他在中年时拼命地搜寻失去的时光，最终竟发展出了一种风格、一种景象，似乎散发出“一种不为人知的、被遗忘的内心祖国的本土气息”，那是独一无二的，也是唯他所独有的。在建成这样一个“祖国”的过程中，最困难的技术问题是声音问题：如何将它的声音转变为人人都能懂得的语言？这种“本土气息”越自我，它就会越私密。这是写在《追忆逝水年华》每一个句子下的悖论。普鲁斯特如何缩短人与人之间的距离，如何建构一个属于他私人的、非常特殊的世界，同时让我们感觉又不陌生，这真的只关乎一个问题：手艺。
孤独
走入普鲁斯特的世界就好像在一个全新的国度漫游。当普鲁斯特将句子拖延得无比漫长的时候，他将时间变成了拉面，扭曲再扭曲，以达到他忠实地记录“不自觉的回忆”的目的。但是我们注意到，他所叙述的空间却并未因此而像《巨人传》一样变得无比庞大。我们可以看到，这里有和现实生活相似的人、相似的心灵、相似的民众，“普不语怪力乱神”，就像乔伊斯重写荷马史诗时选择了一种立足于现实的立场一样，普鲁斯特也放弃了《巨人传》对他的诱惑。
我们在其中摸索了一会，虽然感到无所适从，却多少会有一种回家般的温馨之感。此时的普鲁斯特，仿佛不是一个孤独者，他被他的母亲、祖母、朋友和爱人，以及他所喜爱的音乐、艺术、文学和建筑所包围着，一切都是如此细腻，以至于它将我们包围得如此之紧，仿佛触手可及。我们所要做的只是向他们伸出手去。去讲他们的语言，去分享他们那些盲目、笨拙的体育运动，还有用粗鲁的滑稽剧来调节忧愁的习惯，我们在忧愁的时候也是这样做的。确实，在小说中，普鲁斯特并不孤独，他用文字创造了一部家庭的日常史。
《追忆逝水年华》允许我们进入的是一部关于许多人的往事的小说，但更像是一出出连绵不断的梦境的叠加。睡眠当然是梦境的载体，虽然普鲁斯特宣称自己“到做大弥撒”之前已经起床了，但是他却用了一个并不肯定的词语：“如果”。这个虚拟语气在理解普鲁斯特的小说方面非常重要。普鲁斯特也许是一个诚实的人，也有可能不是，但是他却非常努力地让我们相信这一切都是真的，小说不过是他的回忆录而已。事实上，普鲁斯特让每一个读者都像他的母亲一样成为一个“方向感和认路的能力较差”的人，迷失在他小说曲径分岔的花园中。
小说和车站大街一样，成了普鲁斯特的避难所。这是一种奇特的幻梦风格。由此引发了一个问题。我们会担心这部小说的真实性吗？毫无疑问，普鲁斯特是这样一位大师：他的散文是具有说服力的。事实上，真实的情况更可能是，任何一个人都可能在一个黄昏，坐在一辆颠簸的马车硬座上，扣上了结实的皮带扣，用一支铅笔和一小片纸，写下一段可爱的文字——这不是一条平整之路，有一些小石子，还有许多泥土中的车辙印。这些故事本身并没有什么特别之处。他的生活很平淡，没什么戏剧性的故事，他的周遭环境很普通。他梦想着去威尼斯——黄金与白昼之城，或者去未开化的诺曼底海滩。但有一天，当他在蒙舒凡沿着池塘漫步时，早春的植物突然围绕在他的周围，在水面上，他看到小屋屋顶上的瓦片形成了一片粉红色的倒影，这样美，这样不可思议，以至于他只能大声尖叫：“啊，啊，啊，啊！”不久之后，当他驾驶着一辆马车在乡村奔驰，他遥望着地平线上的教堂尖塔，内心涌动着创作的冲动。
即使这些往事他都没有撒谎，仍然让读者对于整个故事的时间、空间和脉络感到迷雾重重。正是这种幻梦风格让普鲁斯特感到一种安全感，他在幻梦中悠闲地散步，从来不会让人觉得他有着急的时候，但也不会停下来，语速基本上是一致的：绵长而缓慢，甚至一个句子就是一页。对于普鲁斯特来说，散步和文学是一致的，散步就是一种漫无目的地行走，正对应着思维上漫无目的地思考，而成为意识流的一种隐喻。他渴望着写出一个漂亮的句子，就像他想要走出一段漂亮的人生一样，两者具有同构的关系，但正因于此——一种极端唯美主义的苛求，它留给读者的只能是一个忧伤而孤独的背影，马塞尔认为自己能成为一位作家，但他的写作开始得并不顺利；他无法想象他有朝一日能创作出一部杰作。因为他不知道自己该写些什么：
自那天之后，我每次去盖尔芒特家那边散步，忧伤总是缠绕着我，似乎比之前，我更觉得自己缺乏文学天赋，不得不放弃当个大作家的梦想！当我离群索居，孤独地一个人胡思乱想时，我感觉忧愁吞没了我，使我痛心疾首。为了不再受这痛苦的折磨，我那注意调节的理智索性让我完全不去想诗歌、小说以及我缺乏文学天赋的诗人前途，从那痴迷于文学的状态中脱身而出，完全不去考虑它们了。
爱情
这是一个喜欢幻想的男孩。年轻的马塞尔能一直盯着圣伊莱尔教堂尖塔达几个小时之久，而这座教堂是贡布雷的商业中心。他会坐在花园里，看上几个小时的书，此时，家庭女管家弗朗索瓦丝准备好了芦笋，顿顿如此（因为她讨厌的厨房女仆怀孕了，而她对此过敏）。但最终，马塞尔在贡布雷的生活失去了这种宁静和秩序。他梦想着去意大利旅行，梦想着当他漫步在树林中时会遇到一位少女，梦想着能去巴尔贝克旅游胜地的诺曼底走一遭。
幻梦在不停的增殖，没有人知道他什么时候会从现实转入梦境，一切似乎都波澜不惊地向着终点走去。我们只有在阅读中伴随着马塞尔的成长。在成长中，马塞尔学习着各种技艺，比如文学、音乐和爱情，以及不可避免的挫折。当马塞尔违背其父母的意愿，去巴黎拜访他的叔叔时，他在他叔叔家里碰到了一个神秘的“穿粉红色衣服的夫人”，他对她一见倾心。他吻了她的手，这一早熟的举动让这位受宠若惊的女士哈哈大笑起来。对马塞尔来说，这位穿粉红色衣服的夫人是女性的神秘本质的具体体现。如果她不是马塞尔内心欲望的对象的话，她将会成为他所有想象中的女性中的守护天使之类的人物，她将在马塞尔越来越不能忍受的孤独中翩翩起舞。
爱情是普鲁斯特抵抗孤独的一个重要手段。一天，当他和他的父亲以及外祖父一起散步时，马塞尔又遇到了一位留着一头红发、长着粉红色的雀斑和一双黑眼睛的女孩，她似乎是从花篱那儿如魔术般冒出来的。她做了一个淫荡的手势。当她给她的母亲叫走时，我们得知，她就是希尔贝特·斯万，夏尔和穿粉红衣服的夫人的女儿。她将成为马塞尔的第一位狂热喜爱的目标。穿粉红色衣服的夫人名叫奥黛特·德·克雷茜，斯万和这位女士极其痛苦的爱恋将成为《斯万之恋》的主题。
但是，我们又不禁要怀疑，这是一个13岁或7岁的男孩能够做到的吗？他似乎有点早熟，而更可能的是，年轻的马塞尔的年龄是一个谜：就全文来看，他这个人物似乎是不同年龄的混合物。我的意思是说，普鲁斯特并没有按照真实时间的顺序来构筑自己的这部鸿篇巨制。家庭史并不是线性的，他的思维不停地跳跃，将成年与童年合二为一，将儿童对“小玛德莱娜”蛋糕的食物欲望和成年人一种对女性的欲望交织在一起，在这里，食物并不仅仅是一种与祖母联系的媒介，同时也是一种下意识的性的满足，这一发现只有在当他不停地、古怪地强调这种非常普通的食物之后才能得到理解。
马塞尔沿着维福纳河的浅滩，走到了他家称之为“盖尔芒特家那边”的地方，这户人家祖上是赫赫有名的热纳维耶夫·德·布拉邦特。看到了一幅德·盖尔芒特公爵夫人的肖像之后，马塞尔就对她想入非非。在他的白日梦中，高贵的夫人把他当朋友看待，陪他在公爵的庄园里散步，在河边并排站着钓鳟鱼。一天，在一大群人之中，当德·盖尔芒特公爵夫人真的走到他的面前，他看到她穿着一件闪闪发光的紫红色丝绸裙子，鼻子上还长了一点粉刺，不由感到无比失望。
欲望， 马塞尔对许多女性都有欲望，但是他并没有表现出来。他压抑着自己的欲望。普鲁斯特从来不去描写性爱的过程，普鲁斯特写道：“马塞尔和阿尔贝蒂娜的爱情足以证明，一定存在着艺术的和非现实性的表现样式。”他关注的不是外表，而是他的内心——一种幻梦般的纯爱。
音乐
表现爱情最纯粹的方式就是音乐，没有什么比音乐更让普鲁斯特觉得能与爱情相配的了。
马塞尔第一次听到凡德伊是在参加维尔迪兰的晚宴上，当音乐家开始演奏时，他感到很吃惊。他一直期待着凡德伊的作品，但第一小节的音乐并没有提起他的兴趣——他称自己在“一个陌生的土地上”——但随后，他又称颂主题来自于凡德伊早期奏鸣曲的这一小节是再现了斯万和奥黛特之爱的“民族颂歌”。但音乐的气氛已经改变了：曾经轻盈柔和、让人浮想联翩的乐曲已经变得狂暴猛烈、被“如此具有诱惑力”，闪烁着性欲之光的曲子所取代。
在这个场景中，有几种备受折磨的性爱思潮在互相撞击：马塞尔心如刀割，他对阿尔贝蒂娜充满嫉妒，他想知道，他是否和凡德伊的女儿一起欺骗他；不忠的莫雷尔在乐队中演奏小提琴，被骄傲的夏尔监视着；这一小节的音乐让他重新回想起逐渐模糊的斯万对奥黛特的爱。在一段长长的离题话中，马塞尔仔细想着：女同性恋者凡德伊小姐在凡德伊去世后花了很大力气拼好了被撕成碎片、难以辨认的手稿，以此为他不正当的、亵渎神圣的性游戏——这对情人过去常常在作曲家的照片面前做爱。他回忆起他们的性关系，从肉欲的关系——“潜在的灾难”——到“纯粹的高尚的朋友”，在这种转变中诞生了一系列的不朽之作。从性爱到更高深的艺术的喜悦，这个故事预示着转变即将发生在马塞尔的身上。
在性欲方面达到一个高潮之后，音乐似乎向着新的方向，向着更好、更有创造性的领域前进。此外，马塞尔又将我们引向了凡德伊早期的作品，也很让人吃惊。他那时的奏鸣曲有一种田园诗般的清澈，七重奏意蕴深远；其中跳动着一个“神秘的希望”，希望可以去爱，或者得到其它的什么。虽然作曲家只有凡德伊一人，但这支七重奏似乎是艺术家的转型之作。在一个关键性的段落里，作者说凡德伊是在一种癫狂的状态中进行创作的，艺术家用性的高潮来熔化了他凝固的活力：“当他画出这幅伟大的音乐壁画，他感到窒息、晕眩、兴奋莫名，释放了自己。”就像米开朗基罗用皮带将自己固定在脚手架上，在西斯廷教堂天顶上“激动地奋力投下他的画笔”一样。这位胆小、忧愁的音乐教师已经变成了一个勇敢、大胆的天才，将性欲的力量引向了一出杰作。
马塞尔意识到他将要有一个重大的发现，他摆脱了爱和性欲之网，被引向一个勇敢的新世界，在那里，他富有创造性的眼睛能将一切都理想化。现在，这支七重奏引发了一系列的启示——关于艺术、关于才能、关于真理。马塞尔为凡德伊的艺术全新的真实性所震撼：这是因为他忠实于自己的“内心世界”，结果就使他的作品达到了新的深度，“将深度转换为音乐的限度”。只有音乐，不用语言和解释，就能直接从艺术家的内心世界转化为另一个人头脑中的观念和图像；音乐是真正的灵魂的交流。
当马塞尔在音乐中听到对快乐的召唤：“超越尘世”，一种超凡脱俗的快乐超越了难以捉摸的爱的报答时，最后的主显节到了。他现在准备远离自己的社交生活，从自己和阿尔贝蒂娜这段痛苦的感情生活中走出来，从情欲之网向文学的“真实生活”走去，“最终，生活将撕下它虚伪的面纱，被真实照亮”。
小说接近尾声，马塞尔将回想这段时刻，将它和“超凡脱俗的快乐”——“小玛德莱娜”蛋糕的味道或者汤匙在盘子里划动的声音就能让他感到这种快乐——联系起来。七重奏的表演因此进入了神圣的、打破时空的启示行列之中，将他推向了命定的作家之路。
沙龙
艺术——包括音乐——是沙龙中的调味品。
奥丽阿娜的沙龙基本上由她家或者几个声名显赫的男人承办，她们家是圣日耳曼郊外最适合举办沙龙的地方。她和她的客人都认为进入这个沙龙是一种宝贵的特殊待遇。因为奥丽阿娜的身份不允许她和社会上最高阶层的人保持密切的联系。她的目标集中在艺术家、科学家、学者、政治家以及其他各阶层的人。
丈夫的角色基本上就是把女主人置于最谄媚的环境之中。维尔迪兰先生再三强调他的妻子的音乐和艺术感觉，而盖尔芒特公爵也为培养了奥丽阿娜而感到骄傲，为她的判断力鼓掌叫好，她是一位社交艺术的大师，能用她的俏皮话穿梭于客人之间。这两位女士都不信任其他女性——非家庭成员——所以她们不会邀请那些有魅力的、她们想要勾引的男士的妻子。
公爵夫人和维尔迪兰夫人都假装对其拥有的艺术品的态度是很客观的。德·盖尔芒特夫人坚信，她的埃尔斯蒂尔是最美的，她的帝国时代家具也是最漂亮的，她用一种不偏不倚的中立口吻来赞扬它们，没有留下争辩的空间。维尔迪兰夫人大胆地断言：在和她相同的博韦毯或青铜装饰品中是不可能找到这种家具图案的。然而，公爵夫人和维尔迪兰夫人在铁石心肠方面如出一辙，朋友的悲伤绝不会引起她们的同情。维尔迪兰夫人信任她的丈夫，不会谈论诸如死亡或者疾病，不会因为这些原因而使宴会不能准时开始。而他也为他过度敏感的妻子找寻借口，在她在场的时候不允许谈论任何有关丧亡之事。当她无法阻止对方提出这样的话题，比如她的朋友谢巴多夫亲王夫人去世的消息时，她宁愿毫无同情心地坚持说自己不觉悲痛，也不会放弃热情的笑脸，整夜愁容满面。德·盖尔芒特夫人也许是敏感的，但她已经下了决心，一定要使她的社交生活成为最高级别的派对。当夏尔·斯万，她一生的好友，告诉她他将不久于人世，而没有选择赴宴迟到一会，让自己平静下来的解决方式时，她没有相信他说的话，因此也就排除了任何在友谊和轻举妄动之间可能的冲突。有两个女儿，一个残忍地面对死亡，甚至更残忍地面对生活，在他们热爱社交的祭坛上，她坚决牺牲她与他们最亲密的关系。因此，就在斯万去世前不久，奥丽阿娜拒绝他把自己的女儿介绍给他，这让斯万含恨于九泉之下。她断言，要是她接受了每一个垂死的人的要求，那么这里就不是沙龙了；和她很相像的，当莫雷尔——夏吕斯男爵钦慕的人——靠着男爵时，维尔迪兰夫人被激怒了。
普鲁斯特在小说的结尾，似乎在强调这两个女人之间的互换性，让维尔迪兰夫人成为盖尔芒特夫人，因此通过婚姻，公爵夫人成了亲戚，她和作家和女演员也建立了新的联系，而他也降低了她在年轻一代眼中的社会地位。
他笔下人物的根本转变是普鲁斯特虚无主义的产物，这种虚无主义也就是陀斯妥耶夫斯基和托尔斯泰的区别所在。他写道：社会成了虚无之地，这个社交女士或者其他社交女士之间的区别是无关紧要的。 死亡
“您的外祖母已经不行了，”他告诉我，“这是尿毒症引起的发作，尿毒症本身并一定致命，但对我来说似乎是没救了。我不应该对你们说：我希望我的诊断是错的。不管怎么说，你碰到的是医术高明的戈达尔。对不起。”当一位女仆手臂上搭着他的晚礼服走进来时，他打住了，“我对你说过了，我要去商业部长那赴约，而且在此之前我还要去拜访一个人。啊！生活不如你所想象的那样尽是玫瑰。”
他优雅地同我握手道别。我关上我身后的门。一个男仆引导我们走进大厅，外祖母和我听到一阵狂暴的吼声。女仆忘记在衣服上开和缝饰纽孔了，这大概还需要10分钟，这位医生继续发火，而我则站在楼梯平台上，凝视着我的外祖母，她即将不久于人世。谁都是孤独的。我们出发回家去。 ——选自《在盖尔芒特家那边》 普鲁斯特是一个禁闭中的作家，同时也是一个活在爱和恐惧之中的孩子，这助长了他的虚无主义。当马塞尔服完兵役回来，发现他的外祖母正在客厅里看书，他第一次意识到，这是在通过爱的镜头来观察她，因此，现实世界中的这个女人就和他头脑中的幻影融合成了一体：“我的外祖母仍然是我的，在我的心灵中，她从来不需要抢救，总是在过去的同一地点，通过一连串情节连贯的幻灯片，我突然（看到）了……一个我并不认识的疲惫不堪的老妇人。”时间有它自己的规律，而必死的命运——是无情的，它无法因人的希望而改变初衷——迫使马塞尔和他的外祖母放弃彼此的联系，在各自的世界孤立无援。从这一刻起，镜子破碎了，老妇人一病不起，身体的疾病让她的精神崩溃了。“在病中，”马塞尔不安地意识到，“我们被迫承认，我们不再是独立地生活，我们被锁在一个另一个世界中，一个远离我们的世界。我们对我们自己一无所知，要让我们理解我们自己的身体是不可能的。”
普鲁斯特研究学者帕特里克·贾尔斯提及，在小说中，死亡一直困扰着马塞尔，“它与性刺激、超自然的想象力（正如我们在艾米莉·狄金森所看到的）结合在一起。”然后他又谈到小说作者普鲁斯特：“普鲁斯特是一位可爱的回忆录作家。甚至与其偶然的相遇也会爱上他那绵长、考验耐心的文字，他将哀悼融入到了人类对失去事物的觉醒之中。不像狄金森，她最强烈的情感来自于触摸（至少是通过言辞）那些最近在附近烫伤至死的人，而普鲁斯特则依靠的是他的同情心。他对死亡以及每时每刻的生命的理解都非常深刻，他能分担死亡的重负，用自己的同情心和更深入的理解来照亮它——没有死亡的时间，因此也就没有生命的时间。”
普鲁斯特对身体荒诞而又低俗的喜剧性有深刻的认识。这段故事之前的一段文字就可以证明普鲁斯特对肉体的闹剧无情地揭露。外祖母在公共厕所里入厕（服务员“侯爵夫人”这个角色就像《麦克白》中的守门人）或者之后爬到她身上的水蛭都有一种可怕的魔力，让所有的读者在稳定了惊骇的心神之后露齿而笑。正如上面这两个戏剧性场景所描述的，整部小说中，“红鞋”病都在无情地传播着。我们还有比死亡更好的事吗？没有。医生所说的全是谎言，全是对病人的怜悯：记忆是一种常规的外科医疗器械；文学是一种策略和安慰。无论是我们自己选择还是命运使然，我们都是孤独的。
当然，死亡——大多数是戏剧性的，比如阿尔贝蒂娜——一直延续到最后一卷，“死亡的观念占据了我”。从一开始，死亡就在每一卷中随着故事的发展而壮大自己的队伍，成为之后故事的不祥的预兆，不断地引起作者对其更多的沉思。每一个选择都是一个悲剧，因为没有一个人能够将自己充分暴露在其他人的面前。在通往死亡的道路上，也许有这样的时刻，但它稍纵即逝，在一般情况下，人们总是戴着自私、风俗习惯和禁忌的面具。但面对终极的残酷使命，我们没有一个人是“头脑清醒的”。死亡正看中了这一点。我们每个人都是站在窗边的那个小男孩，看着他的母亲离开她的母亲的葬礼。确实，谁都是孤独的，都在启程，向家而行。
本文刊于《花城》杂志2009年第1期
普鲁斯特将自己的隐私和盘托出，其原因之一是因为他在中年时拼命地搜寻失去的时光，最终竟发展出了一种风格、一种景象，似乎散发出“一种不为人知的、被遗忘的内心祖国的本土气息”，那是独一无二的，也是唯他所独有的。在建成这样一个“祖国”的过程中，最困难的技术问题是声音问题：如何将它的声音转变为人人都能懂得的语言？这种“本土气息”越自我，它就会越私密。这是写在《追忆逝水年华》每一个句子下的悖论。普鲁斯特如何缩短人与人之间的距离，如何建构一个属于他私人的、非常特殊的世界，同时让我们感觉又不陌生，这真的只关乎一个问题：手艺。
孤独
走入普鲁斯特的世界就好像在一个全新的国度漫游。当普鲁斯特将句子拖延得无比漫长的时候，他将时间变成了拉面，扭曲再扭曲，以达到他忠实地记录“不自觉的回忆”的目的。但是我们注意到，他所叙述的空间却并未因此而像《巨人传》一样变得无比庞大。我们可以看到，这里有和现实生活相似的人、相似的心灵、相似的民众，“普不语怪力乱神”，就像乔伊斯重写荷马史诗时选择了一种立足于现实的立场一样，普鲁斯特也放弃了《巨人传》对他的诱惑。
我们在其中摸索了一会，虽然感到无所适从，却多少会有一种回家般的温馨之感。此时的普鲁斯特，仿佛不是一个孤独者，他被他的母亲、祖母、朋友和爱人，以及他所喜爱的音乐、艺术、文学和建筑所包围着，一切都是如此细腻，以至于它将我们包围得如此之紧，仿佛触手可及。我们所要做的只是向他们伸出手去。去讲他们的语言，去分享他们那些盲目、笨拙的体育运动，还有用粗鲁的滑稽剧来调节忧愁的习惯，我们在忧愁的时候也是这样做的。确实，在小说中，普鲁斯特并不孤独，他用文字创造了一部家庭的日常史。
《追忆逝水年华》允许我们进入的是一部关于许多人的往事的小说，但更像是一出出连绵不断的梦境的叠加。睡眠当然是梦境的载体，虽然普鲁斯特宣称自己“到做大弥撒”之前已经起床了，但是他却用了一个并不肯定的词语：“如果”。这个虚拟语气在理解普鲁斯特的小说方面非常重要。普鲁斯特也许是一个诚实的人，也有可能不是，但是他却非常努力地让我们相信这一切都是真的，小说不过是他的回忆录而已。事实上，普鲁斯特让每一个读者都像他的母亲一样成为一个“方向感和认路的能力较差”的人，迷失在他小说曲径分岔的花园中。
小说和车站大街一样，成了普鲁斯特的避难所。这是一种奇特的幻梦风格。由此引发了一个问题。我们会担心这部小说的真实性吗？毫无疑问，普鲁斯特是这样一位大师：他的散文是具有说服力的。事实上，真实的情况更可能是，任何一个人都可能在一个黄昏，坐在一辆颠簸的马车硬座上，扣上了结实的皮带扣，用一支铅笔和一小片纸，写下一段可爱的文字——这不是一条平整之路，有一些小石子，还有许多泥土中的车辙印。这些故事本身并没有什么特别之处。他的生活很平淡，没什么戏剧性的故事，他的周遭环境很普通。他梦想着去威尼斯——黄金与白昼之城，或者去未开化的诺曼底海滩。但有一天，当他在蒙舒凡沿着池塘漫步时，早春的植物突然围绕在他的周围，在水面上，他看到小屋屋顶上的瓦片形成了一片粉红色的倒影，这样美，这样不可思议，以至于他只能大声尖叫：“啊，啊，啊，啊！”不久之后，当他驾驶着一辆马车在乡村奔驰，他遥望着地平线上的教堂尖塔，内心涌动着创作的冲动。
即使这些往事他都没有撒谎，仍然让读者对于整个故事的时间、空间和脉络感到迷雾重重。正是这种幻梦风格让普鲁斯特感到一种安全感，他在幻梦中悠闲地散步，从来不会让人觉得他有着急的时候，但也不会停下来，语速基本上是一致的：绵长而缓慢，甚至一个句子就是一页。对于普鲁斯特来说，散步和文学是一致的，散步就是一种漫无目的地行走，正对应着思维上漫无目的地思考，而成为意识流的一种隐喻。他渴望着写出一个漂亮的句子，就像他想要走出一段漂亮的人生一样，两者具有同构的关系，但正因于此——一种极端唯美主义的苛求，它留给读者的只能是一个忧伤而孤独的背影，马塞尔认为自己能成为一位作家，但他的写作开始得并不顺利；他无法想象他有朝一日能创作出一部杰作。因为他不知道自己该写些什么：
自那天之后，我每次去盖尔芒特家那边散步，忧伤总是缠绕着我，似乎比之前，我更觉得自己缺乏文学天赋，不得不放弃当个大作家的梦想！当我离群索居，孤独地一个人胡思乱想时，我感觉忧愁吞没了我，使我痛心疾首。为了不再受这痛苦的折磨，我那注意调节的理智索性让我完全不去想诗歌、小说以及我缺乏文学天赋的诗人前途，从那痴迷于文学的状态中脱身而出，完全不去考虑它们了。
爱情
这是一个喜欢幻想的男孩。年轻的马塞尔能一直盯着圣伊莱尔教堂尖塔达几个小时之久，而这座教堂是贡布雷的商业中心。他会坐在花园里，看上几个小时的书，此时，家庭女管家弗朗索瓦丝准备好了芦笋，顿顿如此（因为她讨厌的厨房女仆怀孕了，而她对此过敏）。但最终，马塞尔在贡布雷的生活失去了这种宁静和秩序。他梦想着去意大利旅行，梦想着当他漫步在树林中时会遇到一位少女，梦想着能去巴尔贝克旅游胜地的诺曼底走一遭。
幻梦在不停的增殖，没有人知道他什么时候会从现实转入梦境，一切似乎都波澜不惊地向着终点走去。我们只有在阅读中伴随着马塞尔的成长。在成长中，马塞尔学习着各种技艺，比如文学、音乐和爱情，以及不可避免的挫折。当马塞尔违背其父母的意愿，去巴黎拜访他的叔叔时，他在他叔叔家里碰到了一个神秘的“穿粉红色衣服的夫人”，他对她一见倾心。他吻了她的手，这一早熟的举动让这位受宠若惊的女士哈哈大笑起来。对马塞尔来说，这位穿粉红色衣服的夫人是女性的神秘本质的具体体现。如果她不是马塞尔内心欲望的对象的话，她将会成为他所有想象中的女性中的守护天使之类的人物，她将在马塞尔越来越不能忍受的孤独中翩翩起舞。
爱情是普鲁斯特抵抗孤独的一个重要手段。一天，当他和他的父亲以及外祖父一起散步时，马塞尔又遇到了一位留着一头红发、长着粉红色的雀斑和一双黑眼睛的女孩，她似乎是从花篱那儿如魔术般冒出来的。她做了一个淫荡的手势。当她给她的母亲叫走时，我们得知，她就是希尔贝特·斯万，夏尔和穿粉红衣服的夫人的女儿。她将成为马塞尔的第一位狂热喜爱的目标。穿粉红色衣服的夫人名叫奥黛特·德·克雷茜，斯万和这位女士极其痛苦的爱恋将成为《斯万之恋》的主题。
但是，我们又不禁要怀疑，这是一个13岁或7岁的男孩能够做到的吗？他似乎有点早熟，而更可能的是，年轻的马塞尔的年龄是一个谜：就全文来看，他这个人物似乎是不同年龄的混合物。我的意思是说，普鲁斯特并没有按照真实时间的顺序来构筑自己的这部鸿篇巨制。家庭史并不是线性的，他的思维不停地跳跃，将成年与童年合二为一，将儿童对“小玛德莱娜”蛋糕的食物欲望和成年人一种对女性的欲望交织在一起，在这里，食物并不仅仅是一种与祖母联系的媒介，同时也是一种下意识的性的满足，这一发现只有在当他不停地、古怪地强调这种非常普通的食物之后才能得到理解。
马塞尔沿着维福纳河的浅滩，走到了他家称之为“盖尔芒特家那边”的地方，这户人家祖上是赫赫有名的热纳维耶夫·德·布拉邦特。看到了一幅德·盖尔芒特公爵夫人的肖像之后，马塞尔就对她想入非非。在他的白日梦中，高贵的夫人把他当朋友看待，陪他在公爵的庄园里散步，在河边并排站着钓鳟鱼。一天，在一大群人之中，当德·盖尔芒特公爵夫人真的走到他的面前，他看到她穿着一件闪闪发光的紫红色丝绸裙子，鼻子上还长了一点粉刺，不由感到无比失望。
欲望， 马塞尔对许多女性都有欲望，但是他并没有表现出来。他压抑着自己的欲望。普鲁斯特从来不去描写性爱的过程，普鲁斯特写道：“马塞尔和阿尔贝蒂娜的爱情足以证明，一定存在着艺术的和非现实性的表现样式。”他关注的不是外表，而是他的内心——一种幻梦般的纯爱。
音乐
表现爱情最纯粹的方式就是音乐，没有什么比音乐更让普鲁斯特觉得能与爱情相配的了。
马塞尔第一次听到凡德伊是在参加维尔迪兰的晚宴上，当音乐家开始演奏时，他感到很吃惊。他一直期待着凡德伊的作品，但第一小节的音乐并没有提起他的兴趣——他称自己在“一个陌生的土地上”——但随后，他又称颂主题来自于凡德伊早期奏鸣曲的这一小节是再现了斯万和奥黛特之爱的“民族颂歌”。但音乐的气氛已经改变了：曾经轻盈柔和、让人浮想联翩的乐曲已经变得狂暴猛烈、被“如此具有诱惑力”，闪烁着性欲之光的曲子所取代。
在这个场景中，有几种备受折磨的性爱思潮在互相撞击：马塞尔心如刀割，他对阿尔贝蒂娜充满嫉妒，他想知道，他是否和凡德伊的女儿一起欺骗他；不忠的莫雷尔在乐队中演奏小提琴，被骄傲的夏尔监视着；这一小节的音乐让他重新回想起逐渐模糊的斯万对奥黛特的爱。在一段长长的离题话中，马塞尔仔细想着：女同性恋者凡德伊小姐在凡德伊去世后花了很大力气拼好了被撕成碎片、难以辨认的手稿，以此为他不正当的、亵渎神圣的性游戏——这对情人过去常常在作曲家的照片面前做爱。他回忆起他们的性关系，从肉欲的关系——“潜在的灾难”——到“纯粹的高尚的朋友”，在这种转变中诞生了一系列的不朽之作。从性爱到更高深的艺术的喜悦，这个故事预示着转变即将发生在马塞尔的身上。
在性欲方面达到一个高潮之后，音乐似乎向着新的方向，向着更好、更有创造性的领域前进。此外，马塞尔又将我们引向了凡德伊早期的作品，也很让人吃惊。他那时的奏鸣曲有一种田园诗般的清澈，七重奏意蕴深远；其中跳动着一个“神秘的希望”，希望可以去爱，或者得到其它的什么。虽然作曲家只有凡德伊一人，但这支七重奏似乎是艺术家的转型之作。在一个关键性的段落里，作者说凡德伊是在一种癫狂的状态中进行创作的，艺术家用性的高潮来熔化了他凝固的活力：“当他画出这幅伟大的音乐壁画，他感到窒息、晕眩、兴奋莫名，释放了自己。”就像米开朗基罗用皮带将自己固定在脚手架上，在西斯廷教堂天顶上“激动地奋力投下他的画笔”一样。这位胆小、忧愁的音乐教师已经变成了一个勇敢、大胆的天才，将性欲的力量引向了一出杰作。
马塞尔意识到他将要有一个重大的发现，他摆脱了爱和性欲之网，被引向一个勇敢的新世界，在那里，他富有创造性的眼睛能将一切都理想化。现在，这支七重奏引发了一系列的启示——关于艺术、关于才能、关于真理。马塞尔为凡德伊的艺术全新的真实性所震撼：这是因为他忠实于自己的“内心世界”，结果就使他的作品达到了新的深度，“将深度转换为音乐的限度”。只有音乐，不用语言和解释，就能直接从艺术家的内心世界转化为另一个人头脑中的观念和图像；音乐是真正的灵魂的交流。
当马塞尔在音乐中听到对快乐的召唤：“超越尘世”，一种超凡脱俗的快乐超越了难以捉摸的爱的报答时，最后的主显节到了。他现在准备远离自己的社交生活，从自己和阿尔贝蒂娜这段痛苦的感情生活中走出来，从情欲之网向文学的“真实生活”走去，“最终，生活将撕下它虚伪的面纱，被真实照亮”。
小说接近尾声，马塞尔将回想这段时刻，将它和“超凡脱俗的快乐”——“小玛德莱娜”蛋糕的味道或者汤匙在盘子里划动的声音就能让他感到这种快乐——联系起来。七重奏的表演因此进入了神圣的、打破时空的启示行列之中，将他推向了命定的作家之路。
沙龙
艺术——包括音乐——是沙龙中的调味品。
奥丽阿娜的沙龙基本上由她家或者几个声名显赫的男人承办，她们家是圣日耳曼郊外最适合举办沙龙的地方。她和她的客人都认为进入这个沙龙是一种宝贵的特殊待遇。因为奥丽阿娜的身份不允许她和社会上最高阶层的人保持密切的联系。她的目标集中在艺术家、科学家、学者、政治家以及其他各阶层的人。
丈夫的角色基本上就是把女主人置于最谄媚的环境之中。维尔迪兰先生再三强调他的妻子的音乐和艺术感觉，而盖尔芒特公爵也为培养了奥丽阿娜而感到骄傲，为她的判断力鼓掌叫好，她是一位社交艺术的大师，能用她的俏皮话穿梭于客人之间。这两位女士都不信任其他女性——非家庭成员——所以她们不会邀请那些有魅力的、她们想要勾引的男士的妻子。
公爵夫人和维尔迪兰夫人都假装对其拥有的艺术品的态度是很客观的。德·盖尔芒特夫人坚信，她的埃尔斯蒂尔是最美的，她的帝国时代家具也是最漂亮的，她用一种不偏不倚的中立口吻来赞扬它们，没有留下争辩的空间。维尔迪兰夫人大胆地断言：在和她相同的博韦毯或青铜装饰品中是不可能找到这种家具图案的。然而，公爵夫人和维尔迪兰夫人在铁石心肠方面如出一辙，朋友的悲伤绝不会引起她们的同情。维尔迪兰夫人信任她的丈夫，不会谈论诸如死亡或者疾病，不会因为这些原因而使宴会不能准时开始。而他也为他过度敏感的妻子找寻借口，在她在场的时候不允许谈论任何有关丧亡之事。当她无法阻止对方提出这样的话题，比如她的朋友谢巴多夫亲王夫人去世的消息时，她宁愿毫无同情心地坚持说自己不觉悲痛，也不会放弃热情的笑脸，整夜愁容满面。德·盖尔芒特夫人也许是敏感的，但她已经下了决心，一定要使她的社交生活成为最高级别的派对。当夏尔·斯万，她一生的好友，告诉她他将不久于人世，而没有选择赴宴迟到一会，让自己平静下来的解决方式时，她没有相信他说的话，因此也就排除了任何在友谊和轻举妄动之间可能的冲突。有两个女儿，一个残忍地面对死亡，甚至更残忍地面对生活，在他们热爱社交的祭坛上，她坚决牺牲她与他们最亲密的关系。因此，就在斯万去世前不久，奥丽阿娜拒绝他把自己的女儿介绍给他，这让斯万含恨于九泉之下。她断言，要是她接受了每一个垂死的人的要求，那么这里就不是沙龙了；和她很相像的，当莫雷尔——夏吕斯男爵钦慕的人——靠着男爵时，维尔迪兰夫人被激怒了。
普鲁斯特在小说的结尾，似乎在强调这两个女人之间的互换性，让维尔迪兰夫人成为盖尔芒特夫人，因此通过婚姻，公爵夫人成了亲戚，她和作家和女演员也建立了新的联系，而他也降低了她在年轻一代眼中的社会地位。
他笔下人物的根本转变是普鲁斯特虚无主义的产物，这种虚无主义也就是陀斯妥耶夫斯基和托尔斯泰的区别所在。他写道：社会成了虚无之地，这个社交女士或者其他社交女士之间的区别是无关紧要的。 死亡
“您的外祖母已经不行了，”他告诉我，“这是尿毒症引起的发作，尿毒症本身并一定致命，但对我来说似乎是没救了。我不应该对你们说：我希望我的诊断是错的。不管怎么说，你碰到的是医术高明的戈达尔。对不起。”当一位女仆手臂上搭着他的晚礼服走进来时，他打住了，“我对你说过了，我要去商业部长那赴约，而且在此之前我还要去拜访一个人。啊！生活不如你所想象的那样尽是玫瑰。”
他优雅地同我握手道别。我关上我身后的门。一个男仆引导我们走进大厅，外祖母和我听到一阵狂暴的吼声。女仆忘记在衣服上开和缝饰纽孔了，这大概还需要10分钟，这位医生继续发火，而我则站在楼梯平台上，凝视着我的外祖母，她即将不久于人世。谁都是孤独的。我们出发回家去。 ——选自《在盖尔芒特家那边》 普鲁斯特是一个禁闭中的作家，同时也是一个活在爱和恐惧之中的孩子，这助长了他的虚无主义。当马塞尔服完兵役回来，发现他的外祖母正在客厅里看书，他第一次意识到，这是在通过爱的镜头来观察她，因此，现实世界中的这个女人就和他头脑中的幻影融合成了一体：“我的外祖母仍然是我的，在我的心灵中，她从来不需要抢救，总是在过去的同一地点，通过一连串情节连贯的幻灯片，我突然（看到）了……一个我并不认识的疲惫不堪的老妇人。”时间有它自己的规律，而必死的命运——是无情的，它无法因人的希望而改变初衷——迫使马塞尔和他的外祖母放弃彼此的联系，在各自的世界孤立无援。从这一刻起，镜子破碎了，老妇人一病不起，身体的疾病让她的精神崩溃了。“在病中，”马塞尔不安地意识到，“我们被迫承认，我们不再是独立地生活，我们被锁在一个另一个世界中，一个远离我们的世界。我们对我们自己一无所知，要让我们理解我们自己的身体是不可能的。”
普鲁斯特研究学者帕特里克·贾尔斯提及，在小说中，死亡一直困扰着马塞尔，“它与性刺激、超自然的想象力（正如我们在艾米莉·狄金森所看到的）结合在一起。”然后他又谈到小说作者普鲁斯特：“普鲁斯特是一位可爱的回忆录作家。甚至与其偶然的相遇也会爱上他那绵长、考验耐心的文字，他将哀悼融入到了人类对失去事物的觉醒之中。不像狄金森，她最强烈的情感来自于触摸（至少是通过言辞）那些最近在附近烫伤至死的人，而普鲁斯特则依靠的是他的同情心。他对死亡以及每时每刻的生命的理解都非常深刻，他能分担死亡的重负，用自己的同情心和更深入的理解来照亮它——没有死亡的时间，因此也就没有生命的时间。”
普鲁斯特对身体荒诞而又低俗的喜剧性有深刻的认识。这段故事之前的一段文字就可以证明普鲁斯特对肉体的闹剧无情地揭露。外祖母在公共厕所里入厕（服务员“侯爵夫人”这个角色就像《麦克白》中的守门人）或者之后爬到她身上的水蛭都有一种可怕的魔力，让所有的读者在稳定了惊骇的心神之后露齿而笑。正如上面这两个戏剧性场景所描述的，整部小说中，“红鞋”病都在无情地传播着。我们还有比死亡更好的事吗？没有。医生所说的全是谎言，全是对病人的怜悯：记忆是一种常规的外科医疗器械；文学是一种策略和安慰。无论是我们自己选择还是命运使然，我们都是孤独的。
当然，死亡——大多数是戏剧性的，比如阿尔贝蒂娜——一直延续到最后一卷，“死亡的观念占据了我”。从一开始，死亡就在每一卷中随着故事的发展而壮大自己的队伍，成为之后故事的不祥的预兆，不断地引起作者对其更多的沉思。每一个选择都是一个悲剧，因为没有一个人能够将自己充分暴露在其他人的面前。在通往死亡的道路上，也许有这样的时刻，但它稍纵即逝，在一般情况下，人们总是戴着自私、风俗习惯和禁忌的面具。但面对终极的残酷使命，我们没有一个人是“头脑清醒的”。死亡正看中了这一点。我们每个人都是站在窗边的那个小男孩，看着他的母亲离开她的母亲的葬礼。确实，谁都是孤独的，都在启程，向家而行。
本文刊于《花城》杂志2009年第1期