神马文学网紫砂：明代的紫砂史集锦
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让我们走进紫砂的童年---明代的紫砂史集锦 2009-09-25 12:11:17 出处：中国陶都网编辑 让我们走进紫砂的童年---明代的紫砂史集锦
如果说紫砂怀胎于宋时期，那么说明代是紫砂的童年一定是不为过的。童年是一个人成长壮大的关键时期，所谓“怀古方能知今”，中国陶都网特别辑选了十二篇涉关明代紫砂史的文章，编于此处，与读者共享。
一，综述（韩其楼文）
紫砂壶艺术是反映时代风格的产物，而某个时代的品味，也规范其茶壶的造型及纹饰。纵观紫砂壶的历史发展及其演变，一般都表现为由粗趋精、由小趋大、由简趋烦，复而返璞归真的过程，即经历古朴、华丽、淡雅三个阶段。
历代紫砂艺人在细心观察和研究社会现象及自然形态的基础上，吸取了中国传统绘画和古代陶器、漆器、玉器、秦砖、汉瓦、唐镜、瓷器等传统工艺美术品的艺术特点，获得了高度的艺术素养，从而设计和发展了形形色色的紫砂茗壶造型，并形成独特的民族风格和艺术特色。
造壶艺术是指以设计意识为主导，伴以形象思维的审美意识，通过工艺材料、工艺手段和各种专业技巧进行制作或发展的一种艺术。它不同于一般意义上的纯美术。其本质特点是强调实用价值、审美价值和功能性的统一，具有物质和精神的双重属性；其美学特征是满足实用与功能的要求，体现材料美和装饰美。所以，紫砂壶艺术作为融生活与艺术为一体的文化形态，是中华民族文化水平的形象写照。
紫砂茗壶的造型，千姿百态，有朴实的实用造型，也有奇巧的怪物造型，但总括起来分为下列各类：几何形、自然形（花塑器）、筋纹器及水平壶和茶器等。在紫砂茗壶发展的不同历史时期中，几类造型的壶均有制造，但没时期发展的主流却又有所偏重于不同的造型、艺术风尚及发展趋势。
自明代正德到明代末年（十六世纪初至十七世纪初）紫砂茗壶以筋纹造型居多。有些作品受铜镜外形及铜器影响非常明显。明式家具简洁、凝重的风格对紫砂壶的影响也随处可见。早期的紫砂茗壶，其造型气度浑厚，比较协调，不附加装饰，仅以筋纹线的变化及开光加强装饰效果，泥质颗粒较粗，所谓“不务妍媚而朴雅坚粟”。这就是当时以时大彬为代表的壶艺家的崇尚。镌刻楷书签名款于茗壶底部，这是早期紫砂茗壶的落款形式。
筋纹器是明代紫砂壶造型的主流，其造型特点是将花瓣、瓜楞、菱花、云水等形体引入紫砂壶造型。把紫砂壶塑成花瓣式、瓜楞式等壶形，打破了壶形单调格局，使壶形造型趋于活泼多样，增添了无限的艺术意趣。
明代是紫砂壶空前兴旺成熟的典范时期，这时期名家辈出，壶式千姿百态，特别注重筋纹器制作，这种风气延续到十八世纪以后。这个时期的代表人物是时大彬和徐有泉。
这空前兴盛时期的出现，主要是元代垄断工匠和技术的半奴隶制度式生产关系，到明代后逐步得到了解放，从而为发展手工业提供了有利条件。瓷都江西景德镇民窑中杰出的造瓷名工陈仲美、吴十九、周时通、崔国樊、吴明官等，纷纷到陶都宜兴改业紫砂，促进紫砂工业的发展。同时，从明代中叶起，社会上饮茶的风气和品茶的提倡，促使宜兴紫砂茗壶广泛流行起来，并为好茶的文人墨客、士大夫一起推崇。如冯可宾的《茶笺》说：“茶壶陶器为上，锡次之。”文震亨的《长物志》说：“茶壶为砂者为上，盖既无土气，又无熟汤气。”在文学家李渔的《杂说》中赞美到：“茗注莫妙于砂，壶之精者又莫过于阳羡。”而周高起在《阳羡茗壶系》专著中称：“近百年中，壶黜银锡及闽豫瓷，而尚宜兴陶，又近人过前处也。”由此可见，当时紫砂茗壶生产的发展、兴盛，也借助于文人饮茶风尚的盛行和诸多著述家推崇宜兴紫砂壶艺。由于以上种种原因。促使明万历年间宜兴紫砂茗壶生产呈现出空前的繁荣景象。
明代是紫砂茗壶的兴旺成熟期，名手辈出，代有精品。至今有实物遗存并有制作者记载的，当属明正德年间的制壶名师供春，供春之壶，制品很少，留传后世的更是凤毛麟角。自从供春树瘿壶问世以后，继起的名家有董憾、赵梁、元畅、时鹏，称为“四大家”。
四大家以后有李养心，号茂林，也是明万历时名艺人。他善于制作小圆壶，世称“名玩”。他在兄弟辈中排行第四，故又以“小圆壶李四老官”得名。起初，名家壶坯都附入缸窑烧造，没有用匣钵封闭起来，因而都“不免沾缸坦釉泪。”从李茂林开始，“壶乃另作瓦缶，囊闭入陶穴”，从而防治了紫砂壶的粘染釉泪。
相传供春曾经带过一个徒弟，他把制壶技艺毫无保留地传给了他。这个徒弟叫时大彬。时大彬既继承了供春制壶地传统，又创造出自己地特色。他淘土为壶，有时杂以砂土，作品时见巧思，出人意外。他开始制作地时候还只是单纯地模仿供春，以大壶为主，后来和当时著名文人王世贞、陈继儒等交往，突破了老师地樊篱而多做小壶，更加符合文人地美学趣味，因此当时就有“千奇万状信出手”、“宫中艳说大彬壶”这类推崇的诗句。时大彬也有两个徒弟叫徐友泉和李仲芳，都行大，因而又有“壶家妙手称三大”的说法。李仲芳，其艺术成就与师父不相上下。紫砂壶的制作，已经有简单朴素而渐趋文巧。仲芳父主张复古，极力“督其敦古”；仲芳是主张趋新，不同意敦古的意见。父子争论激励。据传，有次仲芳做好一把壶，急忙送到父亲面前问道：“老兄，这个如何？”从此，人们称仲芳壶为“老兄壶”。据文献记载，仲芳“后入金坛，卒以文巧相竟。”《阳羡茗壶赋》评论李仲芳有“仲芳骨胜而秀出刀镌”之语，可见其壶艺技法的精绝。至于徐友泉的作品，则又别具一格，他喜欢仿效古器物尊罍的形制。造型式样较多，而且泥色也变化多端。文献上评论他的作品是“种种变异，别出心裁”。
和上述“三大”同时或稍后的名手，有欧正春、邵文金、邵文银、蒋时英、陈俊卿、沈君用、陈用卿、陈仲美、陈和之、承从云、沈子澈、惠孟臣、陈子畦等人，争奇斗艳，壶式千姿百态，制作了许多超越古人的作品，都为人们所宝重喜欢。
明代的紫砂茗壶，不但式样变化多端，壶形大小也很不相同。大体上说，明万历之前，好尚大壶；万历之后，壶形日渐缩小。时大彬自他游娄东和诸名士交接之后，才改作小壶。以后徐友泉诸家，更向这一方面推进，从“盈尺兮丰隆”转向“径寸而平柢”一途。明末清初更有陈子畦、惠孟臣都是“小壶精妙”、“各擅胜场”的名手。壶形由大而小，不得不承认决定于士大夫饮茶趣味和习惯的改变。
二，关于紫砂溯源的一些讨论（李长平文）
说起老紫砂，首先要面对的一个问题，紫砂茶具究竟起源于何时？
对紫砂茶具的起源，考古界和学术界有“宋代说”和“明代说”二种意见。
“宋代说”认为紫砂茶具早在宋代就已经出现，北宋诗人梅尧臣《宛陵集》第十五卷《依韵和杜相公谢蔡君谟寄茶诗》有“小石冷泉留早味，紫坭新品泛春华”提到“紫坭”；欧阳修的《和梅公仪尝茶诗》“喜共紫瓯饮且酌，羡君潇洒有余清”则提到“紫瓯”，持“宋代说”的人认为这里的“紫坭”、“紫瓯”就是指现代意义上的紫砂茶具。
在考古上，1976年在宜兴羊角山古窑遗址中发现了具有宋代特征的紫砂器残件和碎片，“部分壶嘴上的捏塑龙头装饰，与宋代流行于南方的龙虎瓶上的捏塑手法相一致；再结合此层所掘出的宋代小砖，以及中层出土的具有元明风格的器物来看，大致可以推定下层堆积物为宋代产品，而主要的烧造年代大抵在南宋，其下限可能延续至元代。”（摘自顾景舟《紫砂陶史概论》）
而“明代说”则认为，历史上最早的紫砂专著《阳羡茗壶系》中对紫砂茶具起源有明确的记载：“金沙寺僧，久而逸其名矣。闻之陶家云，僧闲静有致，习与陶缸瓮者处，抟其细土，加以澄练，捏筑为胎，规而圆之，刳使中空，踵傅口、柄、盖、的，附陶穴烧成，人遂传用” ；“供春，学宪吴颐山公青衣也。颐山读书金沙寺中，供春于给役之暇，窃仿老僧心匠，亦淘细土抟胚”。 足以证明紫砂茶具应该起源于明代，由金沙寺僧所创，而后供春学习并发扬光大。至于宋代诗人在诗句中提到的“紫瓯”、“紫坭”，综合宋代的饮茶习俗及饮茶所使用的茶具，应该是指当时斗茶、点茶常用的紫黑色的茶盏，而不是现代意义上的紫砂壶。
而考古发现已知有明确纪年可考的，年代最早的紫砂壶——明代嘉靖提梁壶也为“明代说”提供了有力的佐证。持“明代说”的人认为，羊角山古窑遗址中发现的紫砂器残件和碎片，有的虽然具有宋代特征，但只是粗陶的煮水器、药罐等，制作方法基本上是沿袭制作缸瓮的手法。部分小件紫砂残器，已开始打泥片，尤其是壶盖，做工由粗到细，由无装饰到有装饰，泥料也由粗到细，有些制作工艺皆已具明中后期的特点。因而“宋代说”缺乏足够充分的证据。
关于紫砂茶具起源的争论，“宋代说”与“明代说”各说各的理由，可谁都说服不了对方。笔者认为只所以出现这个局面，是争论的双方都忽视了一个重要而基本的概念，即二者所争论的“紫砂”究竟是一个怎么样的概念？
据考古发现，宜兴早在原始社会就已经开始烧制陶器，唐以后直至南宋的古窑址，更是遍布县西南部靠山地及的许多乡村。因此，宋代已经有烧制陶器的古窑是无可争辩的事实。由于“紫砂”是宜兴特有的矿藏，古人烧制出一些含砂量较高，具有某些“紫砂”特征的粗砂器是完全可以理解的。如笔者收藏的“粗砂执壶”由粗砂（俗称缸胎）制作，双泥条壶把具有典型的宋代特征。全器分为颈和身筒两部分，身筒呈上、中、下三段对接而成，制作手法粗犷，成型工艺与以后的紫砂器有较大区别。壶作平底，且底部有明显的火烧结碳痕迹，应被当作烧水器具使用。这类粗砂器物已经具备紫砂的某些特征，但与现代意义的紫砂茶具又有不小的差异。这类粗砂器是否就是当时文人笔下的“砂罐”、“紫瓯”呢，笔者以为完全有这种可能。
如果是这样，紫砂起源的问题应该不难解决：如将这类粗砂制品归入“紫砂”的概念，那么“紫砂起源于宋代”的说法是成立的；反之，现代意义的“紫砂”应该是起源于明代。
三，明代茶叶的发展（朱自振编著）
明代是我国茶类生产和制茶技术上，继宋之后最为发展的一个重要时代。在元朝时，民间一般虽已改饮叶茶和末茶，但是，由于贡焙生产进奉王室的茶叶，沿袭宋制，仍还是以龙凤团茶为主，所以，在大多数人的观念中，继续认为是以“腊茶最上”。至明代时，如有些古书所记：“国初建宁（指武夷御茶园）所进，必碾而揉之，压以银板、为大小龙团，如蔡君谟所贡茶礼。太祖以重劳民力，罢造龙团，一照各处，采芽以进。” 这也就是说，朱元璋在建国初年废除贡焙和贡焙专门采造团饼的旧制后，散茶和芽茶、叶茶才最终摆脱贡御茶的影响，较快而全面地发展起来。
这里需要说明一点，民间和贡茶在不用团茶和饼茶以后，这不等于团、饼一类的紧压茶的衰亡和消失。适恰相反，事实是明清团茶和饼茶不但没有退出历史舞台，而且在边销和出口贸易中找到了他们的出路和发展。以黑茶为例，此茶源起四川，据记载，早在洪武初年四川即有生产。后来随茶马交易的不断发展，不但四川黑茶的产量愈来愈多，一些原来不生产黑茶的省区，有些地方也开始转产这种茶类。如湖南，明前期也没有产黑茶的记录，至万历时（1573—1620），各地开始仿制，入清以后，黑茶竟形成为安化等一些地区的一种名产和特产 。所以，明初罢贡龙团以后，散茶特别是炒青绿茶的迅速发展，不是一种排他性的发展，而是和其他茶类（包括紧压茶在内）相辅相成、相互促进的一种协调发展。
明朝散茶的全面发展，首先表现在各地名茶的竞起上。宋朝时，散茶的名品，只有日铸、双井和顾渚等少数不多几种。但至明代后，如黄一正在《事物绀珠》中所记，其时比较著名的就有雅州雷鸣茶，荆州的仙人掌茶，苏州的虎丘茶、天池茶，长兴和宜兴的罗茶，以及西山茶、渠江茶、绍兴茶、界桥茶、白露茶、牛扼岭茶、举岩茶、龙井茶、鹤岭茶、鸠茶、潭州铁色茶、衡山茶、丹棱茶、昌合茶、青阳茶、广德茶、莱阳茶、海州茶、罗山茶、西乡茶、城固茶、石泉茶、长兴茶、顾渚茶、龙坡山子茶、方山茶、严州茶、台州茶、紫青茶、香城茶、饶州茶、南康茶、九江茶、吉安茶、崇阳茶、嘉鱼茶、蒲圻茶、沙溪茶、蕲州、荆州茶、施州茶、横纹茶、嫩绿茶、纳溪茶、新添茶、北苑茶、平越茶、朝鲜茶、巴条茶、南川茶、黔江茶、彭水茶、武隆茶、酆都茶、感通茶、峨嵋茶、泸州茶、乌蒙茶、芒部茶、播州茶、永宁茶、天全茶、建始茶、开茶、武夷茶、南平茶、泰宁茶、阳宗茶、广西茶，金齿茶、湾甸茶、宾化茶、白马茶、涪陵茶、毛茶、火井思安茶、真香、都濡高株、香山茶、南木茶、骞林茶、建宁探春、先春、次春、三贡茶等共96种。
《事物绀珠》成书于万历初年，上录茶叶，其地南从云南的金齿（治位今保山县）、湾甸（治位今镇康县北），北至山东的莱阳，包括今云南、四川、贵州、广西、广东、湖南、湖北、陕西、河南、安徽、江西、福建、浙江、江苏和山东等15个省区。上录这些茶叶，有些是名茶，有些是一般的地产，而且产量也有多有少，但不管怎样，这些大多都是商品茶这是可以肯定的。另外，还要指出的是，在这96种茶叶中，大多数是第一次出现的新茶名，这也就是说，这些新
见的茶叶，都是在明代万历以前的一二百年间形成和发展起来的。
明朝芽茶、叶茶的突出发展，还表现在制茶技术的创新和发展上。散茶包括炒青，是唐以前就存在的古老茶类，但是，在我国古代文献中，关于其具体工艺，直至元朝王祯《农书》才简单提及。如其载：茶叶采好以后，“以甑微蒸，生熟得所。蒸已，用筐箔薄摊，乘湿略揉之，入焙匀佈火，烘令干，勿使焦。” 王祯这里记述的，是蒸青制作过程。元代和宋，是我国茶类生产由团、饼为主转变为以散茶为主的过渡时期，所以其杀青大多沿用蒸而较少用炒，这正是从紧压茶转向散茶很自然的胎记。
从上面所引的蒸青制作过程看，虽然从杀青一揉捻一焙干已系统介绍完了整个工序，但这和明代文献中所见到的制茶技术来说，显然要粗糙和原始得多。
明代制茶，如闻龙《茶笺》所说：“诸名茶法多用炒，惟罗宜于蒸焙” ；这里讲得很清楚，明代除宜兴和长兴之间罗茶继续使用甑蒸外，所有高档茶，一般都只炒而不用蒸来杀青了。这一点，在明代茶书中反映得也很清楚。如前所说，在我国唐宋茶书中，言制茶，只讲团、饼制法；至元朝的农书中，制茶工艺团饼就降为次要地位甚至不再提及，而主要或只讲蒸青散茶的制造了。这也就是说，在我国古代茶书和农书中，有关茶的制造技术，都是选择或主要就以当时饮用和生产的主要茶类为介绍内容的。至明代时，社会上饮用和生产的茶叶以炒青为主，所以在茶书中，讲制茶一般也主要只介绍炒青的生产流程了。不同的是明代茶书中关于制茶技术的介绍，较过去茶书和农书中所载要更具体和详尽。
以罗廪的《茶解》为例。在《茶解》中总结和所载的炒青制作技术要点是：采茶“须晴昼采，当时焙”，否则就会“色味香俱减”。采后萎凋，要放在箪中，不能置于漆器及瓷器内，也“不宜见风日”。炒制时，“炒茶，铛要热；焙，铛宜温”。具体操作时，“凡炒止可一握，候铛微炙手，置茶铛中，札札有声，急手炒匀，出之箕上薄摊，用扇扇冷，略加揉担，直至烘干。” 这段记载，系统介绍了炒青绿茶加工过程中有关杀青、摊凉、揉捻和焙干等全套工序及技术要点，在这之后，罗廪接着强调指出，杀青后要薄摊用扇，原料要新鲜，叶鲜，膏液就充足。杀青，要用“武火急炒，以发其香；然火亦不宜太烈”。炒后，“必须揉担”，如安徽休宁的松萝，在选拣以后，还要“将叶摘去叶脉”，然后再炒制。无疑，这是我国也是世界古代茶书中有关制茶最全面、系统和精确的总结。这些经验，不但在近代制茶科学技术出现之前，一直被人们奉为我国传统制茶学说和名贵炒青绿茶采造的典范，而且即使到现在，也仍然是各地加工制造各种高档绿茶所沿用和遵循的工艺及原则。
四，朴雅妍媚的初创期（韩其楼文）
明代初期，宜兴制作的陶器主要是缸、坛、罐、瓮之类的日用器皿，只有金沙寺的和尚能做紫砂陶茶具。明代周高起《阳羡茗壶系》的“创始篇”里说：“金沙寺僧逸其名，闻之陶家云：僧闲静有致，习与陶缸瓮者处，博其细土，加以澄练，捏筑为胎，规而圆之，刳使中空，踵傅口柄盖的，附陶穴烧成，人遂传用。”这个和尚没有留下姓名，因而引起后人的追念。吴骞有诗曰：“金砂泉畔金沙寺，白足禅僧去不还。”这里所说的“白足禅僧”，就是紫砂茗壶的创始人。自从供春学了他的造壶技艺后，始为流传。
根据文献记载和考古发现，紫砂茗壶由日用陶器脱胎而出，并与日用陶分道扬镳，走上艺术化发展道路，约在明正德年间，即由金沙寺僧、供春所开创。在紫砂茗壶的初创期，宜兴陶人开始掌握紫砂泥的特性，能够制成泥片，而且吸收泥陶缸、瓮、漆器和家具等其他器物的制作工艺，并逐渐形成了“捏塑法”、“打身筒”和“镶身筒”的基本成型方法，基本采用了造缸时借用模具辅助挡坯成型，故有“供春更斫木为模”、“胎必累按，故腹半尚现节腠”之说。当时的紫砂茗壶大都混于缸瓮窑附烧，故都有“飞釉”和“火疵”等缺陷。
金沙寺僧，据陶业中人说：“僧闲静有致，时常和做缸瓮的陶工在一起，制壶选紫砂细泥捏成坯胎，用规范成圆形挖空其中腹，然后加上流、把、的、盖，附在窑中烧成，大为人们所喜用”。寺僧所制的作品，在明清两代的茗壶著作里都未见记载。看来侍僧当时所做的壶，只是供一时之用，未必想藉此留名，成壶史的供勋人物，故所制茗壶，既未款署，也不钤掌。所以，后世即使遇见他的作品，也无法辨识。寺僧制壶的制壶方法也比较简单，所制式样，似乎只有圆形的一种，据说常以指螺纹为标识，而供春则开始在壶上署名。紫砂壶的制造，从金沙寺僧到供春才大大地跨进了一步。这时期地紫砂茗壶的传世之作，见于著录但无款识的有三件：一件披云楼壶，发掘于佗城西郊明冢，制作粗朴，四周釉类斑驳，且现竹削纹，盖钮无孔，全身现古瓮缸之银光色。其二是味茶庵壶，乃大中之遗物，大中即明正德年间隐居不仕的柳佥，吴人，号安愚，又号味茶居士，室名味茶庵。其三是寒绿堂壶，此壶是彭年旧物，彭年是明代兴州人，字孔嘉，号隆池山樵，以诗词名世。寒绿堂壶后归袁寒云（袁世凯次子），袁逝世后，此壶不知散落何处。以上三壶，正和金沙寺僧、供春同时，但壶上没有款署，是否出之这两个民间艺人之手，有待进一步查考。
供春本是宜兴当地一位读书人吴颐山的书童。吴颐山，名仕，字克学，颐山是其号，正德二年解元，正德九年进士。为了准备科举考试，其时他带了供春借住金沙寺闭门读书，供春看到寺僧制壶，就在服侍吴颐山的闲暇，暗中悄悄学习寺僧制壶之法，取得成功。供春还“斫木为模，削竹为刃”，创造制壶工具，改进制壶技艺。供春作品目前存世还有两件：一件树瘿壶，今藏北京中国历史博物馆；另一件六瓣圆囊壶，今藏香港茶具文物馆。传说金沙寺僧临终坐化前，曾授供春陶艺秘诀三卷，复授洗手泥半盂，乃平生数十年之所积，泥细密无间，实属世间珍品。供春专心钻研，日久终成名壶。供春壶胎薄质坚，造型俊俏，故《阳羡茗壶系》说，供春壶“栗色闇闇，如古金铁，敦庞周正，允称神明垂则。”供春作品成为后世的楷模，为紫砂茗壶制作的专业化、艺术化奠定基础。
供春以后的制壶名手有董翰、赵梁、时鹏、元畅，均活动在明嘉靖、隆庆年间，称为“四大家”。董翰，号后豀，所制壶一改寺僧、供春以来的古拙风格，创制菱花式壶，以文巧著称。赵梁，一作赵良，所制壶多提梁式，以古拙朴实见长，传统提梁壶为赵良所创。时鹏，又作时朋，所制壶以花瓣式最擅长，典雅拙朴，传世有水仙花六瓣方壶，底款“时鹏”楷书款，今藏香港茶具文物馆。元畅，或作无锡、袁锡，善制花瓣式壶，亦以古拙闻名。四大家制壶风格，以董翰文巧而三家多古拙，如今只有时鹏尚有一件作品传世外，其余三家均已无作品存世。
明嘉靖、隆庆年间，与四大家同时或稍后，还有一位制壶名手李茂林，名养心，茂林为号。宜兴人，一说江西婺源人。善制小圆壶，妍媚朴致，世称名玩。因为排行第四，故又有“小圆壶李四老官”的雅名。李茂林开创了“以瓦缶装紫砂壶入窑烧造”的技法，改变了原有紫砂茗壶直接入窑烧炼的传统方法。茗壶先装入匣钵，然后再入窑烧炼，就避免了粘染缸坛“飞釉”“釉泪”，提高了紫砂茗壶烧炼的质量，是紫砂壶烧练技术有了重要进步。李茂林作品现今传世仅见一件菊花八瓣壶底钤“李茂林造”楷书阳文方印，今藏香港茶具文物馆。
四大家作品流传至今已是凤毛麟角，他们创作的菱花式、花瓣式等壶式造型，壶艺史上称之为筋纹器或筋囊式，其造型特点是将形体分为若干等分，把日常所见的瓜棱、花瓣等形象，精确严格地组织于壶的结构中，纹理清晰流畅，口盖准缝严密，艺术性与工艺技巧高度结合，成为紫砂茗壶的传统壶式。
五，关于“陶壶鼻祖”供春（韩其楼文）
供春亦名龚春、龚供春，明弘治、正德、嘉靖年间(1488—1566年)宜兴人，原是一个吴姓显宦的家僮(也有人说是青衣、婢女)。供春出身虽低，但明代学者周高起在《阳羡茗
壶系》一书中却把供春与金沙寺僧列为艺术化紫砂壶的重要创始人，尊为“陶壶鼻祖”。
供春所制茗壶，款式不一，他还创作“龙蛋”、“龙带”、“印方”、“刻角印方”、“六角宮灯”、“六辦圆囊”、等新颖式样，而以“树瘿壶”为世所宝重。也许是出于对自己绝技的矜重爱惜，供春壶虽然名满天下，但是供春的制品很少，流传到后世的更是凤毛麟角。清代吴骞编《阳羡名陶录》一书里，对紫砂壶搜罗极广，记载详尽，可是单单缺少供春壶，吴氏以未曾亲见过供春壶为终身遗憾。稍后的张叔未自诩为陶壶鉴赏家，平生看到过不少紫砂名壶，但在他的《清仪阁杂咏》中，他自叹福薄，没有看到过供春壶，甚至还遗憾地说：“这个瑰宝，世间已经不复存在了。”
1928年，收藏界出现一大奇迹。宜兴名士储南强偶于苏州古玩地摊上意外地发现一把造型奇特的紫砂壶，经缜密鉴定，知为真品。壶把下有供春二字款识，壶盖是紫砂名家黄玉麟配的，这使他欣喜若狂，用一块银元买了下来。回家后反复把玩，展示故交，即兴口占一诗云：“供春壶已世无闻，前辈皆尝如是云，神物忽来奇兴发，春归二度剧芬芳。”故人藏友接踵而至，展仰神物，赞不绝口。黄宾虹先生对紫砂壶情有独钟，一次看到了储南强的这把壶，也以为真是奇迹。当即评论说“天才的赋予，是不分阶级的，艺术谱上叙事，乃不落于千百万人之后。”这是一种“将相本无种，男儿当自强”，给予供春极高的评价。但是他又认为供春壶的造型是以树瘿为蓝本，黄玉麟配上的却是一个北瓜的蒂柄盖，此之谓“张冠李戴”。欠和谐，不协调。储先生认为有理，就请现代制壶名手裴石民重新做了一个树瘿盖，并在壶盖止口外缘刻上隶书铭文，二字一行，凡四十五字：“作壶者供春，误为瓜者黄玉麟，五百年后黄宾虹识为瘿，英人以二万金易之而未能，重为制盖者石民，题记者稚君。”稚君是宜兴金石书法家潘稚亮。所谓“英人以二万金易之而未能”，是指当时英国皇家博物馆派人来商量，希望储先生出让供春壶，代价是二万美金。储先生有强烈的爱国心，不愿让国宝流失域外，故没有答应。1950年，储南强先生把一生所有集藏全部献给了国家，这把供春树瘿壶也是所献重点文物之一，今藏北京中国历史博物馆。现在谈到供春壶，大凡必举树瘿壶为例。但对此壶的鉴别，仍不免有所争议。
六，由供春壶延伸的认识（潘持平文）
宜兴紫砂壶，自明清以来，一直受到大众，特别是文人雅士的青睐。赞美、褒扬之词，屡见不鲜。
八十余年来，一款供春壶更成为探究、追索的热门话题。奉为圣物者有之，而质疑者也不乏，各种论述引证，众说纷纭。十二年前，我遵顾景舟先生遗命，写过一文在台湾杂志刊登。下面就我今天的认识，就各种观点说法，作一剖析比较，权当凑个热闹。
在以前的研究文章中，储南强先生在苏州购得此壶地点以地摊居多，也有古董店的说法。购壶金额从一块银元到五百金不等。储南强之女储烟水女士说是在“苏州地摊不动声色花一枚银元买下”（宜兴特别之窗竺济法“国宝供春壶背后的故事”）。储南强之孙储传能先生在“供春壶始末”（中陶e风二00七年十月总第二期）文中说“一日忽于苏州文物店见之，以三百金购回”。韩其楼老师在“紫砂壶全书”中记述“一九二八年...在苏州摊上，不露声色以一块银元买了回来，后来由制陶名手黄玉麟配制了壶盖”。树瘿壶储氏于一九二八年以五百金辗转得来。壶盖久失，吴愙斋当年曾请黄玉麟配过。（一九七八年刘汝醴编著：宜兴紫砂陶）还有人著文说储南强在苏州地摊花五百金购得，且有检漏心态，我认为一块银元较为合理。当然储公到底花多少钱购得此壶，对于研究树瘿壶并非至关重要。
见诸研究供春壶的文章中，几乎都说储公得此壶是在一九二八年，包括储公的亲属。由吴山教授主编的“宜兴紫砂辞典”是说一九二七年，查阅见到的资料，最早提到储公购壶时间的应该是“阳羡砂壶备考”中“民国十七年始归储氏”，大概这就是一九二八年说法的起源。那么照此推理，裴石民重配盖是在一九二八年至一九三四年间了，只是吴山教授的一九二七不知出于何处？而确切的记载重新配盖事情的另有一处，南京博物馆藏“圣思桃杯”托盘中的铭文，记述了此事：“昨年用宝虹老人之意，为供春壶重配盖。今岁复以鄙请，为此杯加一外托”。文中今岁是何年？只有题记前刻印“甲年政月”，本来可以明了的事情，一下子变得复杂。“甲年”是何年？与此最相近的，要么是一八九四年，要么是一九五四年。而一八九四年储公时年一十八岁，正在江阴南菁书院求学。潘稚亮小储南强五岁，时年只有一十三岁，那么一八九四年就不是配托之年。时至一九五四年，供春壶已由储公捐献给国家，收藏在苏州苏南文管会，而潘稚亮已于一九四二年在宜兴和桥化城寺仙逝，那么题记前的“甲午”应该是笔误。而一九二七年是“丁卯”，一九二八年是“戊辰”，与“甲午”发生笔误的概率很小，最大的可能是一九二四年甲子。在篆书中“午”写作“ ”、“子”写作“ ”，如果这种推论成立，用宾虹老人之意，裴石民三十一岁。
关于购壶的金额和时间，都是具有争议的说法，或许在储南强遗存的文稿中会有记录，那当然是最权威的了。不过金额与时间对供春壶真伪的鉴别，应该不是主要因素。
储南强先生当年在苏州地摊偶得的供春壶是否是“供春”的真品呢？顾景舟先生对供春壶曾进行了长时间的研究，并准备把研究结果发表，后因有人以不应对紫砂的大好形式发出不和谐音符为由加以劝阻，结果却成了他的终身遗憾，直至临终仍念念不忘。
到目前为止，据我所知，调查研究收集资料最多的应该是韩其楼先生了。在他的大作“紫砂壶全书”中，对供春树瘿壶有较为详细的论述，特别是提到上海施镇昌先生于一九四一年，在红棉山房古玩店购得一把供春壶。后来连储公都认为施壶才是供春真迹。详情请阅“紫砂壶全书”。书中有这么一段记述：“一九八一年九月，储烟水女士曾对施家人说：储家当年在苏州购得的供春壶没有壶盖的，所以后来请裴石民做了一个；你们施家的壶有黄玉麟盖，那肯定就是吴愙斋藏的那一把供春壶。”此话有必要商榷。我以为储公当年购得此壶是有“玉麟”款壶盖的，理由：一、裴石民配的壶盖铭文有“作壶者供春，误为瓜者黄玉麟”字样。二、储公得此壶时间不详，但黄玉麟在民国成立之初已作古（一九一四年）。且其晚年因患帕金森氏症，已不能做壶，而以堆塑紫砂假山谋生，即可知其制壶时间当在清末。三、未见储公请黄玉麟配壶盖的记载及传闻。
前文提过顾景舟先生曾想著文论述供春壶，至死不忘。一九九六年五月二十九日下午，在宜兴第一人民医院的病房中，顾老叫我记录他口授的关于供春壶的鉴别。此时顾老头脑虽然清晰，但吐字已不清楚，且言不达意，历时二小时，知其所述之意。顾老说他一生曾看过一十三把供春壶（含上海施镇昌藏壶），藏家都说“壶是供春制作，只因壶盖已坏，由黄玉麟配盖”（这也未免太巧合了）。顾老对其中的一十二把壶都说明本来就是黄玉麟制作，只有对上海松江徐姓老人之壶，违心说是真的，我亦曾问顾老为何违心？他说：“徐姓老人年逾古稀，视此壶为珍宝，且又有心脏病，我怕闯大祸，故违心说是真的，仅此一把而已”。一九八三年，施镇昌次子等二人，搞二把紫砂壶到宜兴紫砂工艺厂请顾老鉴定,一把是瓜蒂形盖玉麟款供春壶，一把是底部镌万历大彬款的僧帽壶。顾老观后对施公子说：“二把壶都不是真品，僧帽壶是当年上海古董商出品，看手法似王寅春制作，供春壶本来就是黄玉麟的作品”。对僧帽壶施公子未有异议很快接受，但对供春壶却难以认同。后来顾老叫吴群祥到厂陈列室取来黄玉麟制作的另一把供春壶，从手法及工具使用的一致性上比对，施公子才诚服。
从储壶到施壶，再由顾老鉴别施壶说服施氏后人，诚如顾老所言，一生所见一十三把供春壶，其实都是黄玉麟制作。后来种种故事的产生，源头看来在吴大徽。“阳羡砂壶图考”中有此一说“吴愙斋所仿者俱此式”，这时是把储壶认为真品的。近年，又有二把供春壶面世：一把是壶把内刻字“贡春”，而非以往的供字，且此壶壶身的凹凸起伏，尤为突出，壶内凹处布纹清晰可见（容量七百毫升）。二把壶都是玉麟款瓜蒂形壶。估计在那个时期黄玉麟做了比较多的此款紫砂壶；也正因为由于储壶故事的流传，使供春壶得到珍视才传世到今天的较多。
那么，紫砂陶祖爷供春留存至今的紫砂壶到底有没有呢？周高起：“阳羡茗壶系”成书时，距传说中的供春生活的正德年间，约一百三十余年。壶系中对供春壶的记载：“胎必累按，故腹半尚现节奏，视以辨真。进传世者，栗色暗暗，如古今铁，敦庞周正，允称神明垂则矣。”何以“腹半尚现节奏”？清人周容在“宜兴瓷壶记”中记述：“以寺僧始，止削竹为刃，刮山土为之。供春更斫木为模，时悟其法则又弃模”。短短二十九个字，记录了紫砂陶初创期近百年成型工艺的演进。以我的理解认识，金沙寺僧是就地取材，用当地适合制陶的山土淬炼，用随处可见的毛竹制作简单的工具；供春制壶已运用木模（内模）因为用木模，对和处必须加力，或用手或用工具，故“胎必累按”：现“节奏感”这是泥片接头处的必然现象，只是有显见和不明显之差别而已。时大彬初期制壶，还是照供春的成型方式用木模，一直到中晚期，才在实践中创造出了一套完整的紫砂成型技法，一直沿袭到现在（木模成型在今天仍偶有运用）。这并非凭空推测，在我见过的大彬早期作品宫灯式，折肩、平地、圈足。按照后来的成型方法，折肩是用坭片（满片）与壶体身筒相接，而宫灯壶是在木模上，利用壶身泥条折坳出来的，带圈足的底片，现在的成型方法交接处，正好被圈足遮盖住，不露痕迹。而此壶底片与壶身泥条的交接处在腹半略下。另一把是藏于福建漳浦博物馆的大彬款三足篕壶。大彬做此壶，制计已相当成熟，但底片身筒的交接处，仍在腹半略下，而肩部的圆弧，已经拍打成型了。时大彬能拍制作难度较高的肩部而不收底，绝非技术原因。或者底部模具是现成的，使用起来熟门熟路真是方便。江苏无锡锡山文管会藏大彬款如意三足壶，因是圆弧底，则另当别论，镶接底片（行话上底片）都有痕迹，制作过程中，总是注重修饰外部，尽量看不出痕迹。以供春壶实物分析，它的底片交接处，应该在底部往上一至二公分的位置，也有“节奏”，只是在下部了。
“阳羡茗壶系”记述供春壶“栗色闇闇，如古今铁，敦庞周正，允称神明垂则已”。栗色暗暗是指壶的颜色是沉稳的紫色（栗色是老板栗縠的颜色，阳羡山区盛产板栗）；如古金铁，一般解释为古代的金属，常见的金属就有金银铜铁锡，但是他们的颜色是不一样的。我以为古金铁是一种比拟，就如哥窯的金丝铁线、紫口铁足，仍然是紫色范畴；敦庞周正，是厚大丰足端庄大方，是神圣的物品。按此理解，从色到形应说与树瘿壶相去甚远。
研读供春树瘿壶，在裴石民重配壶盖上题刻铭文的稚名——潘稚亮，值得一书。潘贻曾，字稚亮（一八八一——一九四二年）。潘氏先祖自明代由江西婺源桃溪迁来，即世居宜兴蜀山。潘稚亮家在北街（解放后成为蜀山小学分部），另在距家直径不足千米的农村，建有别墅——木石居。砖木结构，楼高三层，有围墙，后有私家花园，园中有用太湖石堆砌的鱼池，门外有广场，也是打穀场，左侧及前面都是河流。他在家中排行老二，立信会计学校的创办人潘序伦是他四弟，我与他们同宗，论辈分我得叫他们太公，当年潘姓在蜀山是第一大姓，名门望族。抗战爆发后，潘稚亮携家属逃难，先官林后和桥镇化城寺为亡母诵金刚经千卷。一九四二年十一月三日病故，存年六十一岁，遗体安放在火化缸内火化，葬于木石居后园。时陪都重庆亦举行追悼会，徐悲鸿主祭并题书挽联“三山归学怀先觉，一代宗师悲故人”。后太婆离开蜀山去上海，因与我母亲关系甚好，把一些字画之类物品赠与我家，在我的记忆中，有名家字画、印章、紫檀木印床等。宜兴紫砂工艺厂陈列室初建时，顾景舟先生向我家借过字画补墙，这些文字在文革初期都化为灰烬。印床被我在紫砂中学的美术老师借去未归还。特别是二把紫砂壶，裴石民制作，一方一圆，俗称对壶，壶身都有潘稚亮题刻的楷书铭文，系用蓝印格布包裹，并贴有方壶、圆壶的圆形标示，专配一黄花梨木匣，分上下二层放置茶壶，木匣面板上也有铭文。也是在文革初期，我已略懂紫砂，生怕这两把壶被造反派毁于一旦，便主动交紫砂厂保管。结果被一有权的宵小“爱”走了，后被卖到台湾，至今未曾露面，据说在台中。应该说这二把壶是潘稚亮请裴石民定制的，意含天圆地方、规矩方圆之意吧！款式、规格、用坭与北京故宫博物院藏裴石民款圆壶一致，只是故宫的无铭刻。
我记述了以上这些琐事，绝非高攀。只是作为一个引子，论述潘稚亮对紫砂陶艺及艺人的尊重和喜爱。由为重配盖题记，为圣思桃杯配托题刻铭文，到定制茶壶，可知潘稚亮与裴石民的交谊。其实潘稚亮交往的艺人，并非裴氏一人，据我所知，他曾为王寅春刻印一方，王得此印后一生使用，再也未换过印章；他书赠朱可心楹聊；《凯长仁兄雅赏“陆氏释文实宗汉学，仲翔注勿犹契义心”潘稚亮书》；无锡马介其先生觅得一方紫砂材质的印章，印章上有“光明”小印，携马先生说刀法极似潘稚亮。储南强为“潘稚亮家印谱题”中，有诗一首：“蜀山陶器称古今，烧印从来独有名。散与人间三百颗，印家搜录当珍闻”。诗后储南强写道：“君往时作陶印，赠知好。制作之精，前此未睹，百年够，当珍逾吉金也”，大概陈光明为潘稚亮制作紫砂印料当不在少数。另有温州紫砂藏家胡寿信得一壶，名汉扁，程寿珍制作，壶身有铭文：“解眠茶煮石根泉，柳山先生清赏、稚亮持赠”。柳山即叶圣陶而为裴石民刻章，应该是情理之中的事情，只是不知裴石民所用印章，哪些是他所刻。
以上仅是我所知的几件事，但足见潘稚亮与民国初年的一些紫砂艺人交谊深厚，而他尊重艺人，珍爱紫砂的品格尤为可贵，为文人中少见。
在一些研究文章中，对裴石明为树瘿壶重配盖、为紫砂桃杯配托的论述中，都侧重与储南强、黄宾虹、而忽略了潘稚亮的作用。我以为恰恰是潘稚亮这位书法家、金石家的关系，才有黄宾虹蜀山之行，才有储、黄相识、才有“五百年后，黄宾虹识为瘿”，才有裴石民重为配盖，而留下言简意赅的四十四字题记，潘稚亮起到了穿针引线及参与的重要作用。次年，裴石民为储南强藏“圣思款紫砂桃杯”配托，杯托铭文虽无署名但很明白：“昨年用宾虹老人之意，为供春壶重配盖。今后复以鄙请，为此杯加一外托”。昨年、今岁、复与鄙。可知配盖托，皆由一人出面请裴石民为之。此人是谁？即题记者稚君——潘稚亮。而以为二篇铭文是储南强所撰，再由潘稚亮刻上，这是曲解，也是不可能的。依潘稚亮的地位、声望、文才，储南强也绝不会自己撰文而由潘稚亮操刀。杯托铭文中称赞项圣思、称赞裴石民为光于陶史之二美，却不署自己的名号，正为前文所说，这就是潘稚亮尊重艺术，尊重艺人品德的体现。
虽然我对供春树瘿壶和圣思姓项的认识和前辈、先人相左，但储南强、潘稚亮对紫砂之挚爱，和艺人合作之风范，永远是我心目中的丰碑。
那么，紫砂祖师爷供春的真品是否存在？到目前为止，我认为还没有发现。或者随着时间的推移，研究的深入、认识的提高，或许能在某处出现，也未必可知。供春又到底是什么样的人物，我们期待台湾已故老人，宜兴籍史学家徐熬润前辈研究文章的发表。
以上是我对供春壶的认识，并引申出的相关内容。面对典籍和传器，在学习的过程中、探讨中，有争议总是好事，坦诚公布，接受对的，纠正错的，也是为了紫砂事业的长盛。
附记：一九九三年，顾景舟等十三人，应台湾知远研究发展基金会邀请，首次组团到台湾进行文化交流，引起轰动，获得成功。而知远基金会董事长陈汉春是为报师恩，他的老师潘志甲就是潘稚亮次子，父子二人都热爱紫砂，也许这就是遗风吧！
七，壶家妙手的兴盛期（韩其楼文）
明代万历（1573～1619年）年间，紫砂茗壶盛级一时，空前繁荣，许多良师名匠，毕智穷工，制成了很多别出心裁的产品。自供春壶问世后，继“四大家”而起的，是被当时誉为“壶家妙手称三大”的时大彬、李仲芳、徐友泉三位壶艺高手。
三大妙手以时大彬居其首，成就也最著，李仲芳、徐友泉为大彬高足。
时大彬，号少山，是供春后制壶“四大家”时朋的儿子。茗壶制作技术传至大彬已娴熟精妙，达到炉火纯青的境地，他对紫砂壶的泥料配置、成型技法、造型设计以及署款书法，都有卓越的成就。在泥料中掺入？砂土，开创了调砂法制壶，古人称之为“砂粗、质古、肌理匀”，别有情趣。又首创几何形壶式，运用线条的的圆曲方直，化出四方、六方、八方等线面挺括平正的方器和珠圆玉润、骨肉亭匀的圆器，成为茗壶造型的典型壶式，至今仍广泛运用。在成型技法方面，改进了供春“？木微模”的制法，把“打身筒”成型法与“镶身筒”成型法结合起来，由此确定了茗壶泥片镶接成型的基本方法，是茗壶制法的一大飞跃。时大彬还与文人士大夫相交游，并接受他们的建议，改作大壶为小壶，使茗壶更适合文人的饮茶习惯，从而把文人情趣引入壶艺，又使壶艺与茶道相结合，把造壶艺术推进到一个新的高度。
明周高起《阳羡茗壶系》记时大彬说：“或陶土，或杂砂土，诸款俱足，诸土色亦俱足，不务妍媚而朴雅坚栗，妙不可思。出自仿供春得手，喜做大壶，后游娄东（今上海松江），闻眉公（陈继儒，明代著名书画家、收藏家）与琅玡太原诸公品茶施茶之论，乃做小壶，几案陈一具，生人闲远之思。前后诸名家并不能及，遂于陶人标大雅之遗，擅空群之目矣。”此说堪称允当。大彬所制壶今尚存十六七器，其中三器为近年考古发掘所获，皆出于明人墓葬。余均为传世品，分六方壶、三足壶、开光方壶、提梁壶、书扁壶、僧帽壶、印包壶、菱花壶等，可见大彬壶艺成就的一斑。
大彬署款，初清善书者落墨再自刻，以后直接运刀镌刻，书法闲雅俊秀，有晋唐意味，更具艺术韵致，为时人和历代所珍宝。
李仲芳，制壶名手李茂林长子，为大彬第一高足，获父之“妍巧有致”，得师之“敦雅古穆”，作品文巧精工，技艺俱佳，所制壶俗称“老兄壶”。《阳羡茗壶系》记：“今世传大彬壶，亦有仲芳作之，大彬见赏而自署款识者，时人语曰：‘李大瓶，时大名’。”李仲芳的传器有：仲芳梨皮泥壶，壶底铭文署“万历戊午秋日九月望日为叶龛先生制，仲芳”十八字楷书款。又：梨色中壶，盖大而圆，壶底署“李仲芳”三字楷书款。香港茶具文物馆叶曾刊出仲芳所制的？棱壶，壶底镌铭“从来佳茗似佳人”，并署“仲芳”楷书款。传世作品还有圆扁壶，底又楷书刻款“丙午中秋仲芳”，今为香港收藏家珍藏。还有意见瓜棱壶，今藏美国弗里尔艺术馆。
徐友泉，名字士衡，本非陶人，他的学制茗壶还有一个有趣的小插曲。“其父好大彬壶，延致家塾。一日强大彬做泥牛为戏，不即从，友泉夺其壶土出门曲，适见树下眠牛将起，尚屈一足，注视捏塑，曲尽厥状，携以示大彬。一见惊叹曰‘如子智能，异日必出吾土’。”可见徐友泉有着极高的天赋，时大彬遂收之为徒。其所制多以仿古尊？诸种壶式，其壶式有“汉方”、“扁？”、“小云？”、“提梁？”、“蕉叶”、“莲方”、“菱花”、“鹅蛋”、“分裆”、“索耳”、“美人睡莲”、“大顶莲”、“一回角”、“六子”等诸种款式。对配泥也有独到之处，泥色有海棠红、朱砂紫、定窑白、冷金黄、淡墨、沉香、水碧、榴皮、葵黄、闪色，梨皮等各种色调，真是“种种变异，妙出心裁”。吴美鼎《阳羡茗壶赋》称其“若夫综古今而合度，极变化以从心，技而进乎道，其友泉晚年则常常有叹：”吾之精，终不急时（大彬）之粗也”的话，可见对于他的老师时极为倾倒的。传世徐友泉作品有仿古虎？虎，底有“万历丙辰秋七月友泉”楷书刻款。三瓣三足壶，底署“友泉”楷书刻款，今藏香港茶具文物馆。三羊小水盂，底镌“友泉”，今藏宜兴陶瓷博物馆。
据说，徐友泉的儿子也是一位著名的制壶艺人，当时就有“大徐小徐之目”，可惜，他的儿子没有留下名字来。近年出版物中曾见到有人说：生活于明末时期的徐令音（约1621～1677年），擅长于制砂壶，相传为徐友泉之子，也称“小徐”。
明代各名家的壶艺，都有过很杰出的创造，壶式千姿百态，层出不穷，传世名壶各有不同的风格，但脱离不了以仿青铜器、仿瓷器以及仿自然形态造型和筋纹器具等变化而来，并且形式大多偏向于筋纹形造型。
八，超越前古一时大彬（韩其楼文）
明代的紫砂茗壶，是以独树一帜的姿态著称于世的，时大彬为供春的入室高徒，尽得其传。时大彬，号少山，明嘉靖至万历年间宜兴陶人。据李斗《扬州画舫录》 载：乃系宋尚书时彦之裔孙。他的父亲就是“四大家”中的时朋，父子相传，更有深厚的家学源渊。他在紫砂的泥色、形制、技法和铭刻方面都有较高的造诣，是壶艺和学养比较全面的紫砂大师 。他是紫砂茗壶发展史上的一位里程碑式的人物，当时就被公认为“超越前古”的第一大家。
大彬制壶，不务妍嵋，幽雅悦目，在壶艺风格上适应了明代士大夫阶层所追求的淡雅超俗的审美情趣。旱期多大壶，多模仿供春样式，所制茗壶以朴雅坚致见长．后来外出云游，在娄东（今上海市松江县）一带曾与许多嗜茶的文人雅士接触，聆听了著名学者陈继儒品茗论茶的高论后，豁然开窍，返去后便根据时人饮茶风尚，改制小而扁的壶，风格为之大变。当时文人雅士以书斋内陈置“时壶”为荣，“几案有一具，生人闲远之思。”时大彬后期所制茗壶，小巧玲珑，又古朴雅拙，令观者感到“妙不可思”，对他发出观止之叹。当时京城里也有“千奇万状信出手”、“宫中艳说大彬壶”的赞声，其造壶艺术光辉，照耀着整个紫砂工艺的历史。
时大彬一生创作许多经典壶式为后人心摹手追，形制有圆壶、执壶、提梁、僧帽、六方、八角、方扁、瓜棱、玉兰、合葵、龙带等几十种，流传深远，历代不乏珍藏者．他生前广收门徒，如徐友泉、李仲芳、欧正存、邵文金、邵文银、陈俊卿．蒋时英等人都为一代名家，成为紫砂茗壶的正宗流派。
时大彬的名声，随着他的壶，借助文人的笔，传遍遐迩。许多文献认为大彬的艺术成就远远地超过了他的父亲，“前后诸名家并不能及”，居于“壶家妙手称三大”的首位。周高起在《阳羡茗壶系》写道：“明代良陶让一时”，所谓“一时”，就是指时大彬。后人所说的“时壶”，也是指时大彬的壶艺作品。
时大彬的创作态度严谨，每有新作，稍不如意，立即毁弃，虽碎弃十之八九亦在所不惜，故一生创作虽多，但留存的作品极少。相反，盛名之下，赝品颇多。在他活着的时候，时壶就成为一代珍玩，达官贵人无不用之殉葬。在他死后，人与壶声誉俱增，竞相收藏，视为圭臬。传到清代乾隆年间，“时壶”已视若稀宝。至今，存世的“时壶”已屈指可数了。六十年代后在相继出土的明代墓葬中有所发现．出土带“大彬”款的紫砂茗壶有三件：朱砂六方壶、如意纹盖三足壶及鼎足盖圆壶。目前能很据图样出版可考、标属有时大彬款的茗壶有十三件。今天所见珍藏于各大博物馆以及历年明墓出土的“时壶”来看，其工艺制作水平也有悬殊，其中会有大彬同时代的仿品和明末清初时期的伪作。此外，民国时期在上海专门造伪的作坊所出的赝品中便有大彬印款的紫砂茗壶，这些壶大都流落民间。大量的赝品，给鉴定大彬壶的真伪带来了下少困难.
对时大彬作品的辨真识伪，历来笼罩着朴朔迷离的色彩。，我们从明清两代文人写下的有关记载中，对“时壶”的特征可以识其一二。时大彬制壶常在紫砂泥料中杂以砂土，成陶后壶面上闪现出浅色的细小颗粒，产生“砂粗、质古、肌理匀”的奇妙效果。这种“调砂”工艺不仅是“时壶”及其时代的一大特点，而民成为紫砂壶上一种自然天成的装饰，鉴赏家称之为“银砂闪点”，还赞美它“珠粒隐现，更自夺目。”我们所见南京博物院所藏的紫砂提梁大壶和上海博物馆所藏的紫砂书扁壶便是这样。
《扬州画舫录》 作者李斗在卷四中说，“时壶”以壶柄上有指拇痕为标识。壶盖与壶口紧密无隙，这也是“时壶”工艺的又一特点。“时壶”以素面素心为主，绝无绘画装饰，很少诗文铭刻，仅少数在器盖上有贴花装饰，如锡山市出土的三足壶有如意纹盖便是。“时壶”诸款俱足，就是说他制的嵌都有“大彬”或“时大彬制”的刻款。据说最早是请书家在壶上题写，然后自己用竹刀刻出，后期受到董其昌、陈继儒等文人的影响，不再请人落墨，以刀代笔，直按在壶上运刀刻款，楷法工稳遒逸，时评有“黄庭、乐毅遗意，人不能仿，鉴赏家用以为别。”“时壶”只用刻划署款，字体为楷书，在紫砂茗壶上用印约在明末清初才逐渐兴起的。民国时期紫砂艺人绝少见过时壶真器，不识大彬款识形式，便在壶上使用当时流行的印章款。我们不时见到有“时大彬制”四字方形有框楷书印和无框单行四字长条印，书体楷篆均有，下难辨识，凡见有用“时大彬制”印款的壶尽皆伪品。
九，漳浦时大彬壶出土记（王文径文.载于《艺术收藏》）
闽南民间喜爱以紫砂壶泡工夫茶，至死还把茶具带入墓中，这一特殊的文化现象，使这里成为中国出土紫砂壶数量最多的地区。明万历年间卢维祯墓出土大彬壶就是一件重要实物。
1987年7月初，7个盗墓者趁夜潜到漳浦县盘陀镇汤坑村庙埔自然村村前的犀丘山南坡上，对明万历间卢维祯夫妇合葬墓进行盗掘。卢维祯(1543～1610年)为漳浦县锦屿人，隆庆二年(1568年)时进士，官至户、工二部侍郎，约50岁时归隐于漳浦梁山，万历三十八年卒，万历四十年追赠户部尚书赐祭葬。其墓规格较高，墓道长50米，分列文武石翁仲，石羊、石虎共4对8座，三合土墓堆前3米处立青石墓碑，刻“明通议大夫户工二部侍郎赠户部尚书瑞峰卢先生暨诰封淑人肃惠锡附葬张氏墓”，两边小字为“时万历四十年三月上浣之吉奉旨敕造”。
盗墓者每天待太阳下山就潜到这里，用钢钎连续挖了数天，见进度太慢，遂改用炸药炸。其实一开始庙埔村的村民就已得知，也埋伏在附近观察动静。到了第7天，埋伏的人从盗墓者的对话中得知已经将墓炸开一个小洞，马上回村召集村民打着手电驱走盗墓者。村领导也来了，见两个墓室均已被炸开一个小口，就组织继续清理，先把左边的女墓室清理出一个可以进入的小孔，随即指定几名年轻人，均裸身，只穿三角裤，一碗酒喝入肚，轮流钻到墓室里搜寻随葬品，爬出来后要当场检查全身，以防夹带。清点结果，也无非是一堆抓烂了的银挂件，几根金花银簪，一条银带板。大家商议着准备将这些随葬品卖了，把钱用来盖学校，此时当地派出所已获知此事，收缴了这批随葬品，并报告县政府。
7月8日，县委、县政府迅速组织文化、公安部门赶到现场。见墓葬为三合土结构，分两层，外层为糯米浆三合土夹青花瓷片层，厚120厘米，内层为糯米浆三合土，厚80厘米，男女墓室间隔1米，从盗洞口可清楚地看到棺木情况。女墓室里随葬品已被盗取，里头塞满了纺织物，惨不忍睹。男棺虽未被盗取，但棺木已有所损伤。鉴于已无法保存，文化部门电话报告福建省文化厅文物处后，自行采取抢救性发掘。考虑到棺木已经损坏，如按常规作业，时间太长，棺木及随葬品会继续风化、受损，遂考虑采用炸药。而当时也没有清理古墓的经验，全凭感觉。在烈日下，先后炸了十几发黄色炸药，将三合土一层层剥离，直至太阳下山之时，才把棺木拉出墓室。墓室长260厘米，宽80厘米，高1米，四面砌砖，券顶，下铺方地砖。男棺右女棺左。男棺为楠木质，长205厘米，宽55～60厘米，高71厘米，棺外施红漆，棺正南面竖写“福、禄、寿”3个篆体金字，棺底铺一层2厘米厚的石质，上履木板。女棺已被破坏，形制不详。
在封土与墓碑之间出土了一盒墓志，包括花岗石的志石、志盖3片。志文1588字，刻字均描以朱砂。志文记载了卢维祯生平，由万历间兵部尚书戴曜撰。
工作人员摸黑将棺木扛下山，到晚上八九点才运回县城，存放于旧县衙内。考虑到启棺后可能出现的各种情况，包括可能出现干尸等，作了一天的紧张准备，第3天才在严格的保护下，进行启棺清理。清理工作以笔者为主，厦门大学考古专业的一位教授带着6名实习生也来到现场。启棺后，可见覆盖着尸布的尸体形状依然，但揭开丝织品后，发现已完全腐朽。由于入葬时灌过水银的缘故，骨骸呈黑色。依次从棺室中清理出菱形珠六仔13档木算盘、錾花银耳挖筒、银镂花带板、昭明连弧镜、木戥秤、卢维祯印、青玉笔架、青玉印盒、抄手对砚、卵形漆木槌、木漆奁。从墓室中出土的则有青花狮子弄绣球小口瓷罐等。
最重要的是从墓主头部左侧取出的用蓝布包着的“时大彬制”款鼎足式盖紫砂圆壶。壶高9.2厘米，盖高3.4厘米，通高11厘米；口径7.5厘米，腹径11厘米，底径7.5厘米。壶通体呈栗红色，略带黄，布满梨皮状白斑点。丰肩，鼓腹，曲流；流高于壶口约0.1厘米，流中圆孔。柄体圆，上始于肩部，高过口约0.1厘米，下终于腹部，口盖与口沿等大，盖顶弧而略平，四周弧收。上为鼎形足，足方扁，外呈弧直外撇，内呈两个连弧，足厚0.35厘米，高2.5厘米。器底刻“时大彬制”4字楷书款识，单行竖排，为单刀阴刻。出土时，壶内装满茶叶，盖沿内侧已有轻度磨损，显示墓主生前曾长期使用过。
从造型上看，该壶体态丰盈，造型规则，腹径与通高、底径与口径均相等，而倒置的鼎足使静止、稍嫌呆板的壶身显出了生动，露出了灵气，起了画龙点睛的作用。从质地上看，陶质较粗，杂有浅黄色颗粒，表面虽经打磨，仍现出石榴皮状；从工艺上看，采用手制、捶片、包身筒成形，流、执采用钻孔塞泥法连接；题款系在胎土将干未干时用竹刀单刀刻出，起笔轻，落笔重，内容简洁，不加年号、印章、堂名、诗词之类。
据两广总督、兵部尚书戴曜所撰墓志，卢维祯生于明嘉靖三十二年，隆庆二年25岁进士，授太常博士，“己丑(1589年)进太仆寺改光禄寺卿”“寻会推大理卿”“已补户部左侍郎代督仓场，厘奸别酌济虚，所派拨京通二仓运转使，三会忌者有所吹求”“公引咎乞归”。墓志还说他“方期大用，而赋归田”“未展其才，而年未竞志也”。由此推算，卢氏归隐，似应不迟于50岁，为万历二十年前后退休回乡。墓志上又说他归隐后，“长安贵人绝不相闻”，可知卢弃官后未再北上，唯与原南京工部尚书朱天球等结社于梁山，因此，卢氏的紫砂壶不是为官期间所得，就是归休途中经江浙一带得到的。推测卢维祯购得此壶时，时大彬尚在世，极可能正是时氏创作的高峰时期。
时大彬，号少山，明万历、崇祯间人，时鹏之子，制壶技艺由其父传。与李仲芳、徐友泉并称明代制壶三大妙手。大彬起初善用各色陶土，或在陶土中掺杂砂缸土、碎瓦片，有“沙粗质古肌理匀”之赞语。大彬初仿供春，喜作大壶后游娄东，闻陈继儒、王时敏等品茶试茶之论，改作小壶。技术上他改进了泥片拍打、镶接之法，制壶极认真，稍不满意，就敲碎弃之，有时十不得一，若都不满意，就一只不留。其制壶特点，是紫泥中带有白点，而壶盖一经合上，随手拈盖提起，壶身不坠。作品朴雅坚致，后人称为“时壶”，被推崇为壶艺正宗。他的门下弟子多为当时名手。
目前，其他地方出土的时大彬款紫砂壶还有江苏江阴市万历四十四年(1616年)曹氏墓出土六方壶，无锡县万历四十七年(1619年)华氏墓出土三足壶。而卢维祯墓出土的这件“时大彬制”款鼎足盖圆壶的入葬年代最早。此壶中装的茶叶也成了世界上已知存世年代最早的茶叶。有学者进一步研究指出，这些茶叶很可能是明代的一种炒青绿茶，茶树品种为武夷变种。
十，时大彬制紫砂名壶清赏（孟耀虎文.载于《艺术市场》）
紫砂壶为品茗佳器，它出自山清水秀的江苏宜兴。宜兴紫砂器的制作始于北宋，诗人梅尧臣有“小石冷泉留早味，紫泥新品泛春华”之句。紫泥极有可能就是早期的紫砂，只是叫法不同而已。明代时砂壶的制造已经非常兴盛，这显然和当时饮茶之分的转变有关。当时由团茶改为散茶，用水在小盏中泡茶易冷和落尘。冯可宾在《茶笺》中说：“每一客壶一把，任其自斟自饮，方为得趣，壶小则香不涣散，味不耽搁。”创烧紫砂壶第一人为明中期的金沙寺和尚智静，可惜无作品传世。现在收藏在国家博物馆的树瘿壶如瘿如瘤，为供春唯一的传世作品，自然天成的美感，使供春成为了紫砂发展史上的鼻祖。
1987年，山西晋城出土了一件时大彬紫砂壶，心仪多年，未睹其物，那种混沌的感受总悬在心上。今年2月，在调查晋城新发现的烧造钧釉器物的窑址时，终于看到了这件藏在晋城市博物馆的珍品。咋看上去，这件名壶并没有诸如其它宝物那样夺目的外表，待捧在手上，仔细观赏，它精妙之处，便油然而生。此壶高9厘米，紫褐色，球形腹，圆口双层饼盖，宝珠钮，钮中央有小气孔与器内相通，圆管状曲流，环形柄，卧足，足内有“丁末夏日时大彬制”八字楷书刻款。丁未年于墓主人去世仅相差25年，无疑为时大彬所制。那器身的规矩、器盖器身子母口的严丝合缝，还有流口厚薄一致的切削，无处不显示出作者精致工巧的大家风范。那神工之妙，让人总有一种好似出自制作精密仪器的机床所制的感觉。工整的楷书纪年刻款，刚劲俊秀，更显其完美。
这件名壶出土在晋城大阳镇陡坡村的一座石砌古墓中，同出器物有金、银、锡器，玉器，陶瓷器，琉璃器等。墓主张光奎，仕至山东右参政，总二东盐事，生于万历癸酋二月初二，卒于崇祯七月二十三日，《明史》有传。该壶出土时，器内尚有茶叶，不知“莲心”、“雨前”，还是“六安”、“珠兰”，至今未作专家专家鉴定。想来当年，作为封建官僚的张光奎，案头清供时卉，窗外月花清霜，难得有品名附雅之风派。
《阳羡名陶录》载：时大彬，号少山，万历年间人，宜兴制壶高手，故后世伪造带有“大彬”款的壶较多。至今为至，能确认为时大彬制作的紫砂壶并不多见，以往报道的有具体出土地点的有5件，加上晋城出土的这件，总共不超过6件。如1968年江苏江都明墓中出土一件六万壶，现藏扬州博物馆。胎呈赫红色，壶呈六角柱形，扁环状柄，六棱形弯流，圆饼盖，锥形钮，平底上刻“大彬”两字。此壶出土于明万历四十四年墓中，与时大彬生活的时代相近，当为时大彬所制，这是目前出土时代较早的“大彬壶”。古朴端庄的造型，给我们展示了明代精品紫砂的风貌。另有一件提梁壶，藏于南京博物院。紫色泛黑，扁圆形，圆口大盖，大平底，六边弯流，环状提梁，浑圆工整，极有韵致。盖内子口上刻有“大彬”名款，钤“天香阁”阴文方章。此壶取胜之处，便是它别致的造型，作工的精细、造型的巧妙，如此这般，也就别出了名家和凡人。
紫色在魏晋以前人们并不喜好。古人以为紫色不是正色。《论语》有“恶紫之夺珠也”。而紫气，古人却认为是所谓祥瑞之气，《晋书·张华传》：“初，吴之末灭也，斗牛之间，常有紫气，……焕（雷焕）曰：‘宝剑之精，上彻于天耳’。韩《辛酋岁冬随驾幸歧下作诗》：“风盖行时移紫气，鸾旗驻处认皇州。”北宋以来，人们用了紫色作物，想必是时代的变迁，意识观念发生了变化，也有可能是采用了古来认为的祥瑞之气，用紫色表现器物。
宜兴紫砂壶艺术成就很高，成就最高的当数明代时大彬。“宜兴妙手数供春，后辈当推时大彬”。大彬作品的成就在于那壶，小得灵巧；那砂，粗得突出；那紫，紫得夺目；那工，细得神妙。仔细观摩和对比后，才会有这种真切的感受。
十一，名家精品的繁荣期（韩其楼文）
明代万历年间，制壶艺人名家辈出。除大名鼎鼎的三大妙手之外，还有时门弟子欧正春、邵文金、邵文银、蒋时英、陈俊卿、沈君盛、陈信卿，陈光甫、陈子畦等、还有所谓别派艺人邵盖、周后溪、邵二荪三家，以及陈用卿、陈仲美、沈君用、周季山、陈和之、闵鲁生、陈辰，徐次京、项圣思、惠孟臣等著名艺人。他们争奇斗巧，借用历代陶器和青铜器、玉器的造型、纹饰，制作了许多超越前人的茗壶精品。他们的作品间有流传、都为收藏爱好者所宝重相爱惜。
欧正春，又称欧子明，明万历年间宜兴陶人，也就是宜兴欧窑的创始人。制作、塑造花卉景物形象，式度精妍，玲珑精巧，浑朴而妍态。作品有壶、盆、盂、盘、洗和佛像等，尢以洗类居多。由于他对宜均彩釉贡献甚大，故中国著名的“欧窑”由此而得名。欧窑制品称“宜均”，是仿宋代哥窑纹片、仿官窑、钧窑釉色。以紫砂泥作胎，器表施均釉的陶器，列为“阳羡名陶”之一。
邵文金，又名亨祥，仿造时大彬“汉方”，独具特技。
邵文银、又名亨裕，邵文金胞弟，制作文巧，饶有时门风格。
邵盖，制壶工巧。与大彬同时而自树规模，具署款用印章，篆书字法与亨祥、亨裕相类，说明诸邵氏府同属一家，世有“邵家壶”之称。
蒋时英，初字伯敷，曾被陈继儒延到家制壶，并为其改伯敷为伯善，还为时英撰写壶铭。他的壶艺作品“坚致不俗”。相传蒋时英的作品中，有一些是当时文人、著名收
藏家项墨林所设计定式并刻有他的书画，称为“天籁阁壶”，更为名贵。
陈信卿，仿时大彬、李仲芳诸壶器，颇能乱真。传器有圆角方壶，壶底镌“翠竹轩信卿”款。
除时门弟子、别派艺人之外，明天启以后的紫砂艺人也不乏名手，这些后起之秀的作品，有的“气格高古，韵致清绝”．有的“重镂叠刻，巧夺天工”，给紫砂茗壶的灿烂盛期，增添了许多光彩。
在別派后辈诸家中，以陈用卿的声誉最高．他是与蒋时英技艺相当而又同时著名于壶艺界的名家。陈用卿行三，富有劳动人民刚强耿直的气质，曾因得罪衙吏官绅、一度致陷狱中。文献上说他“负力尚义，尝挂吏议在缧中”。当时很多人不厂解他，因此称呼他为“陈二呆子”。陈用卿善制大壶，式尚工致，丰满自然。所造莲子、汤婆、钵盂、圆珠等式样，不用规矩准绳而自然圆正妍饰。款仿钟太傅帖意。落墨拙而用刀工。吴梅鼎《阳羡茗壶賦》评论用卿壶艺，以浑成醇厚称之。其艺术水平仅次于时大彬。
陈仲美，江西婺源人，原是景德镇的制壶名手，工仿古窑器，后慕名到宜兴改业紫砂陶。他的作品，别具一格，所制茗壶，都摹状花果，并缀以草虫为其特色。茗壶之外，他又制作过许多文房雅玩，如香盒、花盆、狻猊炉、辟邪、镇纸、鹦鹉杯等陈设物品，都极精工，“重镂叠刻，细极鬼工”，大大开拓了紫砂陶的制作范围。陈仲美实际上是一位雕塑能手，他把瓷雕与紫砂壶艺相结合，其作品匠心独运，不仅施展了瓷雕的绝技，在紫砂壶上附加陶刻艺术的美学要素，重锼精琢，为之增华；而且又擅长塑造，曾塑紫砂“观音大士像”，庄严慈悯，神彩焕生，把紫砂工艺向塑造艺术推进，为紫砂陶增添了新的光辉和华彩。所可惜的是这位“智兼龙眼、道子”的艺术家，竟以“心思殚竭，以夭天年”。吴梅鼎称其壶“巧穷毫发”，周高起将他的作品列为“神品”。传器有束竹柴圆壶，款署“万历癸丑陈仲美作”楷书刻款。盉形壶，壶底有“陈仲美”楷书刻款。
继陈仲美而起的另一名手是沈君用，名士良。所制茗壶式色，上承欧正春一派，又近陈仲美凤格。作品多浮雕，玲珑透剔，形象逼真而且善于调配壶土，“色象天错”，烧成器皿，有“金石同坚”之美。其制良造型，“不务正方圆，而榫缝不苟丝发”。他未成年时即初露才华，就以艺术精湛离奇而著称，因此时人称他为“沈多梳”。多梳，就是童年垂髫，还没有束发成年的意思。但他在艺术成就刚开始成长的阶段，因用脑过度，不串过早去世。据文献记载，“巧殚厥心，以甲申四日夭。”甲申是万历二十年(1584)。《阳羡茗壶系》称仲美、君用所制茗壶砂器为神品，并对于这两位艺人英年早逝，深感惋惜。
沈子澈，明崇祯年间桐乡人。善制茗壶、文具，与时大彬齐名。所制茗壶典雅浑朴，巧夺天工。《阳羡名陶录》称“子澈实明季一名手也。”《桃溪客话》云：“子澈胜国名乎，至其品类，则有龙蛋、印方、云罌、螭觯、汉瓶、僧帽、提梁卣、苦节君、扇面方、芦席方。诰宝、圓珠、美人肩、西施乳、束腹菱花、平肩莲子、合菊......蝉冀、柄云、索耳、蕃象鼻、沙鱼皮、天鸡．篆饵、海桑、香合、鹦鹉杯、葵花、茶洗、仿古花尊、棋花炉、十锦杯等，大都炫奇争胜，各有擅长，始举其十一耳。”可见子澈制作，善仿友泉，其壶式也多相类同。
项圣思，虽不见史载，但技艺精湛，以书法篆刻见长，为明末清初时候的巧匠。所遗精品紫砂桃杯(现藏南京博物院)，杯呈朱砂紫色，劈半桃为杯，枝作把手，枝叶缠蔓．桃叶脉胳毕竞，精巧玲珑，技艺独绝．这是宜兴紫砂器中极为少见的珍品。
明代名士项墨林，国子生。家资富饶，储藏书画之丰，甲于江南，因薰习既久，书画自通。且能诗，著有《牧豕集》。项氏爱紫砂茗壶成癖，乃江南之大收藏家，所藏海内珍异，多精品，时人以为富埒于清秘。曾藏晋孙登天籁琴，故其所居曰“天籁阁”。
时大彬刻壺之后的又一高手陈辰，字共之。工书法．篆刻，力度相宜，镌刻壶款，是深于九法者，当时制壶家多请他刻款，誉为“陶家之中书君”。可见倾倒备至矣。据明人周高起云：紫砂壶的款识，时大彬早期多请书家落墨，然后自以竹刀画之，或用印记，至陈辰则不然，每逢以刀代笔成字，纵横无不如意，结体取法《黄庭经》，气象恬淡，不失晋韵，他人不能效顰也。而鉴赏家亦常据此甄别。陈辰的传世作品有调砂长方扁壶，原系清初大书家王时敏之爱物，传世已久，而今为海上唐云所藏。
紫砂壶世与文人雅士的结合并向艺术化发展，在万历时期也得到进一步深化。一批著名文人士大夫“争向宜兴定制文玩茶具”，如华亭(今上海松江)陈继儒，董其昌，太仓赵宦光、长洲(今江苏苏州)顾元庆，常熟陈煌图、上海潘允端、嘉兴项墨林(子京)、江西新城邓汉等，或者延请名家到家里制壶，使紫砂茗壶积淀了更多的文化内涵和文人气息。可以说万历年间是紫砂茗壶史上第一个鼎盛时期。
十二，圣思姓项还是姓蒋（潘持平文）
“桃子”，俗称“寿桃”“仙桃”。西王母种的蟠桃“三千年一生实”，食之可长生；桃花象征喜庆；桃木可祛灾。 这些都是中华民族民俗文化中的美好愿望。紫砂陶艺以桃为题材制器，有桃扁壶、桃桩壶、桃形壁饰等。而尤无以“圣思桃形杯”最为著名。
圣思桃杯是一件构思奇巧、制技精妙的紫砂艺术极品，是紫砂传器中的经典之作，也是迄今为止所见紫砂传世作品最早的花器。桃杯高7厘米，口径10.5厘米，杯铭“阆苑花前是醉乡，拈翻王母九霞觞”。署“圣思”铃“圣思氏”篆书阳文方印。杯托后配。原为宜兴储南强先生的宝藏，一九五二年捐献国家，现藏南京博物院。这件作品以连着枝叶，小桃面切开的半桃作杯，寓意吉祥喜庆。在设计制作上，作者把桃做得丰硕肥大，先声夺人，赏心悦目；将与桃相连的枝干塑得粗老盘曲而中空，使人能感受到“三千年一生实”的美好憧憬；老干新枝舒展自如；大叶小叶参差扶疏，或紧或松有风发飘拂的感觉；枝端小桃，新嫩欲滴，增添了生气，反衬老干的苍劲；利用枝干，叶端和小桃，鼎足而立极具天趣。整件作品毫无做作的痕迹。其巧妙的构思，精湛的技艺，堪称砂艺花器的代表作。后代艺人也多有仿制，但总显得拘谨，不及原作自然、流畅、舒展、洒脱。
桃杯虽好，但作者是谁？是什么年代的作品？圣思又是何许人？这个问题一直困扰着陶艺界。
圣思姓什么？归纳起来即分为从项说与不从项说。一种认为圣思可能是项京或项不损，但无任何依据。而有依据的只出于后配的杯托题记。全文抄录如下：“圣思，相传为修道人，姓项能制桃杯，大于常器。花叶干实无一不妙，见者不能释手。二十年前，简翁得此于燕市，归而宝之。背底叶小损，微跛。名手裴石民，时方以‘第二陈鸣远’名于世，善为前人修器。昨年用宾虹老人之意，为供春壶重配盖，今岁复以鄙请，为此杯作一外托，中虚而涵之，趾乃定。遂为之记略，兼扬其艺绝，以光于陶史为二美。”
下面引用几位有影响的专家的观点及评论。宋伯胤先生在《国宝大观》一书中提出：“圣思何许人也？是题写诗句的文人，还是制作陶杯的艺匠，答案就在宜兴裴石民为这件桃杯配制的底盘题记中。题记出于何人手笔，尚待查考。只知它是作于1924年。”事亦凑巧，1995年8月宗先生、谢瑞华女士、黎淑仪女士为陈鸣远作品事到宜兴。我向宗先生提供线索，称题记是我族曾祖著名书法，金石篆刻家潘稚亮书刻。宗先生以此为锲人，收集资料、多方考证，认为杯托题记确是潘稚亮铭刻。并著文《此桃枝叶茂、鲜肤—何润—记项圣思紫砂桃杯》和《笑把金刀镌紫泥—记紫砂铭刻家潘稚亮》。但在文尾宗先生仍然写道：“项圣思，何许人也？茗壶文献中未见记载，据其制陶技艺考察，或为明末清初陶人。但潘稚亮在底盘题记中说“圣思姓项能制桃不”又不知根据所在，是有著可稽，还是口碑想传，必须进一步考订。
徐秀棠大师在《中国紫砂》一书中写道：“顾大师在《宜兴紫砂壶概要》一文中有这样的文字‘明代天启、崇祯以至清代初期，砂艺名手有项圣思、惠孟臣’……”。徐大师又写道：“可见专家们所说的不一致（指断代）但却一致认为圣思姓项。而且徐大师认为，圣思桃杯比苏州博物馆清·桃杯要精，按常理应为后仿。
据我所知，顾景舟先生在《宜兴紫砂壶概要》一文，确是认为圣思姓项。并盛赞其制作技巧之精细，形象之完美，结构之纤密，在古今陶瓷工艺技巧中，视为观止，可也曾多次听顾老讲过，说圣思姓项没有依据。在《宜兴紫砂珍赏》一书中，也只是说圣思桃形杯，断代为清·乾隆。韩其楼先生在《紫砂壶全书》中说：“项圣思，明崇祯至清康熙年间宜兴人，以书法篆刻见长，善仿欧正春、沈君用之陶器。虽不见史载，所遗精品‘桃杯’，技艺精湛，细腻逼真，为明末清初时之巧匠。”认为圣思姓项，且铭刻制作为一人。
吴山教授在主编的《宜兴紫砂辞典》中，对圣思是否姓项，既倾向认同，又存有疑问。但在断代上沿用了顾景舟先生的清.乾隆。
归纳起来，圣思姓氏可分为从项说与不从项说。桃杯成器年代可分为：一、明末清初。二、清·乾隆。三、后仿。专家观点虽不同，但有一个共同之处：“不见史载”。
去年岁末，翻阅资料，几行文字映入眼帘，但又深感疑惑，因为这几张资料是同道中人复印于我，况且此前已经过多人之手，何以让我发现。但“圣思”二字，跃然纸上，引起我探究的兴趣。为此向上海郭若愚先生和台湾史学家徐鳌润先生请教，承蒙关爱，不吝赐教，使我获益匪浅。并结合查阅工具书，才敢写此文。
此资料是《重刊宜兴县旧志·艺术》（清嘉庆二年1797年刊本复印）。此条目全文如下：：国朝蒋允睿，字圣思，参议如奇子，书法能继其父，一时有二王之目。陈维崧感旧诗有咏蒋公子瞻武云：吾邑临池谁绝妙，蒋公鲜作擘窠书，郎君大有家鸡好，屋漏钗痕也不如。（参陈检讨集）从这里我们可以知道，圣思确有其人，姓蒋名允睿。是明末浙江参政蒋如奇（？—1643崇桢16年）的儿子，父子两人都是书法家，当时被比拟为王羲之、王献之。陈维崧（1625明熹宗5年—1682清康熙21年）字其年，号迦陵。是阳羡词派领袖，清代骈文开山。著有《湖海楼集》、《陈检讨四六》、《两晋南北集珍》是宜兴历史上的名人。在他的怀念旧情的诗中，盛赞圣思及其父的书法能与怀素媲美。
根据以上资料作如下推论：一、虽不知圣思生卒年月，但可以推算出圣思是明万历—清康熙年间人，约略此陈维崧年长，且两人交谊甚好。二、条目及陈诗中都未提到圣思涉及陶艺。三、父子二人都是有名的书法家。四、圣思只是在桃杯上题刻，而并非制作，但不排除参与设计。按照制陶专业眼光分析，业余作者的制技不可能如此完美，而桃杯之所以以圣思冠名，是因为除圣思署名外再无其它款识，犹如曼生壶一样，因曼生设计、题铭而得名。而圣思作为文人参与，题写切形、切情的文字则比陈曼生早了100多上。五、制作者另有其人，暂时只能定为无名氏。
为什么具有如此技艺的巧匠，在史籍上却无记载呢？还是推论。我想桃杯的制作者，可能不是宜兴当地人士，而是外来艺匠，或者就是来自江西景德镇到宜兴谋生的艺人。据史籍记载：明王朝在嘉靖万历即进入动荡的年代。而江西景德镇烧造的御瓷，却年年加码。人民负担过重，民不聊生。在嘉靖至隆庆三朝，瓷都景德镇更遭受一连串的天灾。嘉靖19年，浮梁发大水，民房漂没，人畜溺死数千，窑厂多被冲毁，饥民到处求食，互相格杀。万历27年，工民不堪重负，激起民变。万历30年，烧毁御瓷厂。至天启、崇桢年间，御器厂已陷于停顿。明王朝已趋于日暮途穷。在这种社会背景下，许多景德镇的陶瓷艺匠辗转他乡，另谋生路，当在情理之中。
在周高起《阳羡茗壶系》中，外乡人仅记载“陈仲美、婺源人，初造瓷于景德镇，以业者之多，不足成其名。”弃之而来。好配壶土，意造诸玩。如香盒、花杯、狡猊炉、辟邪镇纸，重锼叠刻，细极鬼工；壶象花果，缀以草虫；或龙戏海涛，伸瓜出目。至塑大士像，庄严慈悯，神采欲生、璎珞花环，不可思议。智兼龙眠、道子。心思殚竭，以夭天年。从以上文字可以看到，周高起对陈仲美的评价极高。好一个智兼龙眠、道子，说明陈仲美丹表绝佳，可此李公麟、吴道子。他的作品被称为神品。
我认为依这段文字看，陈仲美是具有设计制作桃杯的才艺的，但是绝无指桃杯就是陈仲美制作的意思。而是联想到陈仲美这样的才俊，当是在景德镇都不足以成名，尚且需要背井离乡到别处谋生，可以想象，在这个时期由景德镇到宜兴谋生的人，包括极具才艺的能工巧匠，绝非个别。正是有了他们的加入，对推动宜兴紫砂的发展和提升，起到了极大的作用。而桃杯制作者，很可能是他们之中的一个。可惜受排外陋习作崇，留名者只有陈仲美。
结论：“圣思桃形杯”题刻者：圣思—蒋允睿（约明万历—清康熙）别字瞻武、书法家，桃杯制作者—无名高手。
另有一疑，有待探究。据《宜兴人物志》储云先生撰稿蒋如奇篇中说：“如奇除了将毕生精力寄托于书法艺术外，还精心整理古代法帖，择其优者，摹刻上石，共有百余块，刻工精良。他在（净云枝）法帖摹刻接近尾声而尚未竣工时，因友人相荐，如奇在休闲十年后，又出任湖西道转浙江参政。于崇桢十六年（1643）督粮进京途中逝世。朝廷追赠光禄寺卿。如奇亡故后一年，其子胤敬继父遗愿，于清顺治元年（1644）完成《净云枝》法帖石刻，镶嵌于西圩蒋氏宗祠壁上。”文中提到的胤敬，是否是圣思另外的字、号？按陈维崧诗意圣思能继父遗愿。或者胤敬是圣思的兄弟，也是一位书法家。还是有待继续探究的。
附录：明代紫砂艺人传略（《中国紫砂辞典》）
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上期好文关注：
如果说紫砂怀胎于宋时期，那么说明代是紫砂的童年一定是不为过的。童年是一个人成长壮大的关键时期，所谓“怀古方能知今”，中国陶都网特别辑选了十二篇涉关明代紫砂史的文章，编于此处，与读者共享。
一，综述（韩其楼文）
紫砂壶艺术是反映时代风格的产物，而某个时代的品味，也规范其茶壶的造型及纹饰。纵观紫砂壶的历史发展及其演变，一般都表现为由粗趋精、由小趋大、由简趋烦，复而返璞归真的过程，即经历古朴、华丽、淡雅三个阶段。
历代紫砂艺人在细心观察和研究社会现象及自然形态的基础上，吸取了中国传统绘画和古代陶器、漆器、玉器、秦砖、汉瓦、唐镜、瓷器等传统工艺美术品的艺术特点，获得了高度的艺术素养，从而设计和发展了形形色色的紫砂茗壶造型，并形成独特的民族风格和艺术特色。
造壶艺术是指以设计意识为主导，伴以形象思维的审美意识，通过工艺材料、工艺手段和各种专业技巧进行制作或发展的一种艺术。它不同于一般意义上的纯美术。其本质特点是强调实用价值、审美价值和功能性的统一，具有物质和精神的双重属性；其美学特征是满足实用与功能的要求，体现材料美和装饰美。所以，紫砂壶艺术作为融生活与艺术为一体的文化形态，是中华民族文化水平的形象写照。
紫砂茗壶的造型，千姿百态，有朴实的实用造型，也有奇巧的怪物造型，但总括起来分为下列各类：几何形、自然形（花塑器）、筋纹器及水平壶和茶器等。在紫砂茗壶发展的不同历史时期中，几类造型的壶均有制造，但没时期发展的主流却又有所偏重于不同的造型、艺术风尚及发展趋势。
自明代正德到明代末年（十六世纪初至十七世纪初）紫砂茗壶以筋纹造型居多。有些作品受铜镜外形及铜器影响非常明显。明式家具简洁、凝重的风格对紫砂壶的影响也随处可见。早期的紫砂茗壶，其造型气度浑厚，比较协调，不附加装饰，仅以筋纹线的变化及开光加强装饰效果，泥质颗粒较粗，所谓“不务妍媚而朴雅坚粟”。这就是当时以时大彬为代表的壶艺家的崇尚。镌刻楷书签名款于茗壶底部，这是早期紫砂茗壶的落款形式。
筋纹器是明代紫砂壶造型的主流，其造型特点是将花瓣、瓜楞、菱花、云水等形体引入紫砂壶造型。把紫砂壶塑成花瓣式、瓜楞式等壶形，打破了壶形单调格局，使壶形造型趋于活泼多样，增添了无限的艺术意趣。
明代是紫砂壶空前兴旺成熟的典范时期，这时期名家辈出，壶式千姿百态，特别注重筋纹器制作，这种风气延续到十八世纪以后。这个时期的代表人物是时大彬和徐有泉。
这空前兴盛时期的出现，主要是元代垄断工匠和技术的半奴隶制度式生产关系，到明代后逐步得到了解放，从而为发展手工业提供了有利条件。瓷都江西景德镇民窑中杰出的造瓷名工陈仲美、吴十九、周时通、崔国樊、吴明官等，纷纷到陶都宜兴改业紫砂，促进紫砂工业的发展。同时，从明代中叶起，社会上饮茶的风气和品茶的提倡，促使宜兴紫砂茗壶广泛流行起来，并为好茶的文人墨客、士大夫一起推崇。如冯可宾的《茶笺》说：“茶壶陶器为上，锡次之。”文震亨的《长物志》说：“茶壶为砂者为上，盖既无土气，又无熟汤气。”在文学家李渔的《杂说》中赞美到：“茗注莫妙于砂，壶之精者又莫过于阳羡。”而周高起在《阳羡茗壶系》专著中称：“近百年中，壶黜银锡及闽豫瓷，而尚宜兴陶，又近人过前处也。”由此可见，当时紫砂茗壶生产的发展、兴盛，也借助于文人饮茶风尚的盛行和诸多著述家推崇宜兴紫砂壶艺。由于以上种种原因。促使明万历年间宜兴紫砂茗壶生产呈现出空前的繁荣景象。
明代是紫砂茗壶的兴旺成熟期，名手辈出，代有精品。至今有实物遗存并有制作者记载的，当属明正德年间的制壶名师供春，供春之壶，制品很少，留传后世的更是凤毛麟角。自从供春树瘿壶问世以后，继起的名家有董憾、赵梁、元畅、时鹏，称为“四大家”。
四大家以后有李养心，号茂林，也是明万历时名艺人。他善于制作小圆壶，世称“名玩”。他在兄弟辈中排行第四，故又以“小圆壶李四老官”得名。起初，名家壶坯都附入缸窑烧造，没有用匣钵封闭起来，因而都“不免沾缸坦釉泪。”从李茂林开始，“壶乃另作瓦缶，囊闭入陶穴”，从而防治了紫砂壶的粘染釉泪。
相传供春曾经带过一个徒弟，他把制壶技艺毫无保留地传给了他。这个徒弟叫时大彬。时大彬既继承了供春制壶地传统，又创造出自己地特色。他淘土为壶，有时杂以砂土，作品时见巧思，出人意外。他开始制作地时候还只是单纯地模仿供春，以大壶为主，后来和当时著名文人王世贞、陈继儒等交往，突破了老师地樊篱而多做小壶，更加符合文人地美学趣味，因此当时就有“千奇万状信出手”、“宫中艳说大彬壶”这类推崇的诗句。时大彬也有两个徒弟叫徐友泉和李仲芳，都行大，因而又有“壶家妙手称三大”的说法。李仲芳，其艺术成就与师父不相上下。紫砂壶的制作，已经有简单朴素而渐趋文巧。仲芳父主张复古，极力“督其敦古”；仲芳是主张趋新，不同意敦古的意见。父子争论激励。据传，有次仲芳做好一把壶，急忙送到父亲面前问道：“老兄，这个如何？”从此，人们称仲芳壶为“老兄壶”。据文献记载，仲芳“后入金坛，卒以文巧相竟。”《阳羡茗壶赋》评论李仲芳有“仲芳骨胜而秀出刀镌”之语，可见其壶艺技法的精绝。至于徐友泉的作品，则又别具一格，他喜欢仿效古器物尊罍的形制。造型式样较多，而且泥色也变化多端。文献上评论他的作品是“种种变异，别出心裁”。
和上述“三大”同时或稍后的名手，有欧正春、邵文金、邵文银、蒋时英、陈俊卿、沈君用、陈用卿、陈仲美、陈和之、承从云、沈子澈、惠孟臣、陈子畦等人，争奇斗艳，壶式千姿百态，制作了许多超越古人的作品，都为人们所宝重喜欢。
明代的紫砂茗壶，不但式样变化多端，壶形大小也很不相同。大体上说，明万历之前，好尚大壶；万历之后，壶形日渐缩小。时大彬自他游娄东和诸名士交接之后，才改作小壶。以后徐友泉诸家，更向这一方面推进，从“盈尺兮丰隆”转向“径寸而平柢”一途。明末清初更有陈子畦、惠孟臣都是“小壶精妙”、“各擅胜场”的名手。壶形由大而小，不得不承认决定于士大夫饮茶趣味和习惯的改变。
二，关于紫砂溯源的一些讨论（李长平文）
说起老紫砂，首先要面对的一个问题，紫砂茶具究竟起源于何时？
对紫砂茶具的起源，考古界和学术界有“宋代说”和“明代说”二种意见。
“宋代说”认为紫砂茶具早在宋代就已经出现，北宋诗人梅尧臣《宛陵集》第十五卷《依韵和杜相公谢蔡君谟寄茶诗》有“小石冷泉留早味，紫坭新品泛春华”提到“紫坭”；欧阳修的《和梅公仪尝茶诗》“喜共紫瓯饮且酌，羡君潇洒有余清”则提到“紫瓯”，持“宋代说”的人认为这里的“紫坭”、“紫瓯”就是指现代意义上的紫砂茶具。
在考古上，1976年在宜兴羊角山古窑遗址中发现了具有宋代特征的紫砂器残件和碎片，“部分壶嘴上的捏塑龙头装饰，与宋代流行于南方的龙虎瓶上的捏塑手法相一致；再结合此层所掘出的宋代小砖，以及中层出土的具有元明风格的器物来看，大致可以推定下层堆积物为宋代产品，而主要的烧造年代大抵在南宋，其下限可能延续至元代。”（摘自顾景舟《紫砂陶史概论》）
而“明代说”则认为，历史上最早的紫砂专著《阳羡茗壶系》中对紫砂茶具起源有明确的记载：“金沙寺僧，久而逸其名矣。闻之陶家云，僧闲静有致，习与陶缸瓮者处，抟其细土，加以澄练，捏筑为胎，规而圆之，刳使中空，踵傅口、柄、盖、的，附陶穴烧成，人遂传用” ；“供春，学宪吴颐山公青衣也。颐山读书金沙寺中，供春于给役之暇，窃仿老僧心匠，亦淘细土抟胚”。 足以证明紫砂茶具应该起源于明代，由金沙寺僧所创，而后供春学习并发扬光大。至于宋代诗人在诗句中提到的“紫瓯”、“紫坭”，综合宋代的饮茶习俗及饮茶所使用的茶具，应该是指当时斗茶、点茶常用的紫黑色的茶盏，而不是现代意义上的紫砂壶。
而考古发现已知有明确纪年可考的，年代最早的紫砂壶——明代嘉靖提梁壶也为“明代说”提供了有力的佐证。持“明代说”的人认为，羊角山古窑遗址中发现的紫砂器残件和碎片，有的虽然具有宋代特征，但只是粗陶的煮水器、药罐等，制作方法基本上是沿袭制作缸瓮的手法。部分小件紫砂残器，已开始打泥片，尤其是壶盖，做工由粗到细，由无装饰到有装饰，泥料也由粗到细，有些制作工艺皆已具明中后期的特点。因而“宋代说”缺乏足够充分的证据。
关于紫砂茶具起源的争论，“宋代说”与“明代说”各说各的理由，可谁都说服不了对方。笔者认为只所以出现这个局面，是争论的双方都忽视了一个重要而基本的概念，即二者所争论的“紫砂”究竟是一个怎么样的概念？
据考古发现，宜兴早在原始社会就已经开始烧制陶器，唐以后直至南宋的古窑址，更是遍布县西南部靠山地及的许多乡村。因此，宋代已经有烧制陶器的古窑是无可争辩的事实。由于“紫砂”是宜兴特有的矿藏，古人烧制出一些含砂量较高，具有某些“紫砂”特征的粗砂器是完全可以理解的。如笔者收藏的“粗砂执壶”由粗砂（俗称缸胎）制作，双泥条壶把具有典型的宋代特征。全器分为颈和身筒两部分，身筒呈上、中、下三段对接而成，制作手法粗犷，成型工艺与以后的紫砂器有较大区别。壶作平底，且底部有明显的火烧结碳痕迹，应被当作烧水器具使用。这类粗砂器物已经具备紫砂的某些特征，但与现代意义的紫砂茶具又有不小的差异。这类粗砂器是否就是当时文人笔下的“砂罐”、“紫瓯”呢，笔者以为完全有这种可能。
如果是这样，紫砂起源的问题应该不难解决：如将这类粗砂制品归入“紫砂”的概念，那么“紫砂起源于宋代”的说法是成立的；反之，现代意义的“紫砂”应该是起源于明代。
三，明代茶叶的发展（朱自振编著）
明代是我国茶类生产和制茶技术上，继宋之后最为发展的一个重要时代。在元朝时，民间一般虽已改饮叶茶和末茶，但是，由于贡焙生产进奉王室的茶叶，沿袭宋制，仍还是以龙凤团茶为主，所以，在大多数人的观念中，继续认为是以“腊茶最上”。至明代时，如有些古书所记：“国初建宁（指武夷御茶园）所进，必碾而揉之，压以银板、为大小龙团，如蔡君谟所贡茶礼。太祖以重劳民力，罢造龙团，一照各处，采芽以进。” 这也就是说，朱元璋在建国初年废除贡焙和贡焙专门采造团饼的旧制后，散茶和芽茶、叶茶才最终摆脱贡御茶的影响，较快而全面地发展起来。
这里需要说明一点，民间和贡茶在不用团茶和饼茶以后，这不等于团、饼一类的紧压茶的衰亡和消失。适恰相反，事实是明清团茶和饼茶不但没有退出历史舞台，而且在边销和出口贸易中找到了他们的出路和发展。以黑茶为例，此茶源起四川，据记载，早在洪武初年四川即有生产。后来随茶马交易的不断发展，不但四川黑茶的产量愈来愈多，一些原来不生产黑茶的省区，有些地方也开始转产这种茶类。如湖南，明前期也没有产黑茶的记录，至万历时（1573—1620），各地开始仿制，入清以后，黑茶竟形成为安化等一些地区的一种名产和特产 。所以，明初罢贡龙团以后，散茶特别是炒青绿茶的迅速发展，不是一种排他性的发展，而是和其他茶类（包括紧压茶在内）相辅相成、相互促进的一种协调发展。
明朝散茶的全面发展，首先表现在各地名茶的竞起上。宋朝时，散茶的名品，只有日铸、双井和顾渚等少数不多几种。但至明代后，如黄一正在《事物绀珠》中所记，其时比较著名的就有雅州雷鸣茶，荆州的仙人掌茶，苏州的虎丘茶、天池茶，长兴和宜兴的罗茶，以及西山茶、渠江茶、绍兴茶、界桥茶、白露茶、牛扼岭茶、举岩茶、龙井茶、鹤岭茶、鸠茶、潭州铁色茶、衡山茶、丹棱茶、昌合茶、青阳茶、广德茶、莱阳茶、海州茶、罗山茶、西乡茶、城固茶、石泉茶、长兴茶、顾渚茶、龙坡山子茶、方山茶、严州茶、台州茶、紫青茶、香城茶、饶州茶、南康茶、九江茶、吉安茶、崇阳茶、嘉鱼茶、蒲圻茶、沙溪茶、蕲州、荆州茶、施州茶、横纹茶、嫩绿茶、纳溪茶、新添茶、北苑茶、平越茶、朝鲜茶、巴条茶、南川茶、黔江茶、彭水茶、武隆茶、酆都茶、感通茶、峨嵋茶、泸州茶、乌蒙茶、芒部茶、播州茶、永宁茶、天全茶、建始茶、开茶、武夷茶、南平茶、泰宁茶、阳宗茶、广西茶，金齿茶、湾甸茶、宾化茶、白马茶、涪陵茶、毛茶、火井思安茶、真香、都濡高株、香山茶、南木茶、骞林茶、建宁探春、先春、次春、三贡茶等共96种。
《事物绀珠》成书于万历初年，上录茶叶，其地南从云南的金齿（治位今保山县）、湾甸（治位今镇康县北），北至山东的莱阳，包括今云南、四川、贵州、广西、广东、湖南、湖北、陕西、河南、安徽、江西、福建、浙江、江苏和山东等15个省区。上录这些茶叶，有些是名茶，有些是一般的地产，而且产量也有多有少，但不管怎样，这些大多都是商品茶这是可以肯定的。另外，还要指出的是，在这96种茶叶中，大多数是第一次出现的新茶名，这也就是说，这些新
见的茶叶，都是在明代万历以前的一二百年间形成和发展起来的。
明朝芽茶、叶茶的突出发展，还表现在制茶技术的创新和发展上。散茶包括炒青，是唐以前就存在的古老茶类，但是，在我国古代文献中，关于其具体工艺，直至元朝王祯《农书》才简单提及。如其载：茶叶采好以后，“以甑微蒸，生熟得所。蒸已，用筐箔薄摊，乘湿略揉之，入焙匀佈火，烘令干，勿使焦。” 王祯这里记述的，是蒸青制作过程。元代和宋，是我国茶类生产由团、饼为主转变为以散茶为主的过渡时期，所以其杀青大多沿用蒸而较少用炒，这正是从紧压茶转向散茶很自然的胎记。
从上面所引的蒸青制作过程看，虽然从杀青一揉捻一焙干已系统介绍完了整个工序，但这和明代文献中所见到的制茶技术来说，显然要粗糙和原始得多。
明代制茶，如闻龙《茶笺》所说：“诸名茶法多用炒，惟罗宜于蒸焙” ；这里讲得很清楚，明代除宜兴和长兴之间罗茶继续使用甑蒸外，所有高档茶，一般都只炒而不用蒸来杀青了。这一点，在明代茶书中反映得也很清楚。如前所说，在我国唐宋茶书中，言制茶，只讲团、饼制法；至元朝的农书中，制茶工艺团饼就降为次要地位甚至不再提及，而主要或只讲蒸青散茶的制造了。这也就是说，在我国古代茶书和农书中，有关茶的制造技术，都是选择或主要就以当时饮用和生产的主要茶类为介绍内容的。至明代时，社会上饮用和生产的茶叶以炒青为主，所以在茶书中，讲制茶一般也主要只介绍炒青的生产流程了。不同的是明代茶书中关于制茶技术的介绍，较过去茶书和农书中所载要更具体和详尽。
以罗廪的《茶解》为例。在《茶解》中总结和所载的炒青制作技术要点是：采茶“须晴昼采，当时焙”，否则就会“色味香俱减”。采后萎凋，要放在箪中，不能置于漆器及瓷器内，也“不宜见风日”。炒制时，“炒茶，铛要热；焙，铛宜温”。具体操作时，“凡炒止可一握，候铛微炙手，置茶铛中，札札有声，急手炒匀，出之箕上薄摊，用扇扇冷，略加揉担，直至烘干。” 这段记载，系统介绍了炒青绿茶加工过程中有关杀青、摊凉、揉捻和焙干等全套工序及技术要点，在这之后，罗廪接着强调指出，杀青后要薄摊用扇，原料要新鲜，叶鲜，膏液就充足。杀青，要用“武火急炒，以发其香；然火亦不宜太烈”。炒后，“必须揉担”，如安徽休宁的松萝，在选拣以后，还要“将叶摘去叶脉”，然后再炒制。无疑，这是我国也是世界古代茶书中有关制茶最全面、系统和精确的总结。这些经验，不但在近代制茶科学技术出现之前，一直被人们奉为我国传统制茶学说和名贵炒青绿茶采造的典范，而且即使到现在，也仍然是各地加工制造各种高档绿茶所沿用和遵循的工艺及原则。
四，朴雅妍媚的初创期（韩其楼文）
明代初期，宜兴制作的陶器主要是缸、坛、罐、瓮之类的日用器皿，只有金沙寺的和尚能做紫砂陶茶具。明代周高起《阳羡茗壶系》的“创始篇”里说：“金沙寺僧逸其名，闻之陶家云：僧闲静有致，习与陶缸瓮者处，博其细土，加以澄练，捏筑为胎，规而圆之，刳使中空，踵傅口柄盖的，附陶穴烧成，人遂传用。”这个和尚没有留下姓名，因而引起后人的追念。吴骞有诗曰：“金砂泉畔金沙寺，白足禅僧去不还。”这里所说的“白足禅僧”，就是紫砂茗壶的创始人。自从供春学了他的造壶技艺后，始为流传。
根据文献记载和考古发现，紫砂茗壶由日用陶器脱胎而出，并与日用陶分道扬镳，走上艺术化发展道路，约在明正德年间，即由金沙寺僧、供春所开创。在紫砂茗壶的初创期，宜兴陶人开始掌握紫砂泥的特性，能够制成泥片，而且吸收泥陶缸、瓮、漆器和家具等其他器物的制作工艺，并逐渐形成了“捏塑法”、“打身筒”和“镶身筒”的基本成型方法，基本采用了造缸时借用模具辅助挡坯成型，故有“供春更斫木为模”、“胎必累按，故腹半尚现节腠”之说。当时的紫砂茗壶大都混于缸瓮窑附烧，故都有“飞釉”和“火疵”等缺陷。
金沙寺僧，据陶业中人说：“僧闲静有致，时常和做缸瓮的陶工在一起，制壶选紫砂细泥捏成坯胎，用规范成圆形挖空其中腹，然后加上流、把、的、盖，附在窑中烧成，大为人们所喜用”。寺僧所制的作品，在明清两代的茗壶著作里都未见记载。看来侍僧当时所做的壶，只是供一时之用，未必想藉此留名，成壶史的供勋人物，故所制茗壶，既未款署，也不钤掌。所以，后世即使遇见他的作品，也无法辨识。寺僧制壶的制壶方法也比较简单，所制式样，似乎只有圆形的一种，据说常以指螺纹为标识，而供春则开始在壶上署名。紫砂壶的制造，从金沙寺僧到供春才大大地跨进了一步。这时期地紫砂茗壶的传世之作，见于著录但无款识的有三件：一件披云楼壶，发掘于佗城西郊明冢，制作粗朴，四周釉类斑驳，且现竹削纹，盖钮无孔，全身现古瓮缸之银光色。其二是味茶庵壶，乃大中之遗物，大中即明正德年间隐居不仕的柳佥，吴人，号安愚，又号味茶居士，室名味茶庵。其三是寒绿堂壶，此壶是彭年旧物，彭年是明代兴州人，字孔嘉，号隆池山樵，以诗词名世。寒绿堂壶后归袁寒云（袁世凯次子），袁逝世后，此壶不知散落何处。以上三壶，正和金沙寺僧、供春同时，但壶上没有款署，是否出之这两个民间艺人之手，有待进一步查考。
供春本是宜兴当地一位读书人吴颐山的书童。吴颐山，名仕，字克学，颐山是其号，正德二年解元，正德九年进士。为了准备科举考试，其时他带了供春借住金沙寺闭门读书，供春看到寺僧制壶，就在服侍吴颐山的闲暇，暗中悄悄学习寺僧制壶之法，取得成功。供春还“斫木为模，削竹为刃”，创造制壶工具，改进制壶技艺。供春作品目前存世还有两件：一件树瘿壶，今藏北京中国历史博物馆；另一件六瓣圆囊壶，今藏香港茶具文物馆。传说金沙寺僧临终坐化前，曾授供春陶艺秘诀三卷，复授洗手泥半盂，乃平生数十年之所积，泥细密无间，实属世间珍品。供春专心钻研，日久终成名壶。供春壶胎薄质坚，造型俊俏，故《阳羡茗壶系》说，供春壶“栗色闇闇，如古金铁，敦庞周正，允称神明垂则。”供春作品成为后世的楷模，为紫砂茗壶制作的专业化、艺术化奠定基础。
供春以后的制壶名手有董翰、赵梁、时鹏、元畅，均活动在明嘉靖、隆庆年间，称为“四大家”。董翰，号后豀，所制壶一改寺僧、供春以来的古拙风格，创制菱花式壶，以文巧著称。赵梁，一作赵良，所制壶多提梁式，以古拙朴实见长，传统提梁壶为赵良所创。时鹏，又作时朋，所制壶以花瓣式最擅长，典雅拙朴，传世有水仙花六瓣方壶，底款“时鹏”楷书款，今藏香港茶具文物馆。元畅，或作无锡、袁锡，善制花瓣式壶，亦以古拙闻名。四大家制壶风格，以董翰文巧而三家多古拙，如今只有时鹏尚有一件作品传世外，其余三家均已无作品存世。
明嘉靖、隆庆年间，与四大家同时或稍后，还有一位制壶名手李茂林，名养心，茂林为号。宜兴人，一说江西婺源人。善制小圆壶，妍媚朴致，世称名玩。因为排行第四，故又有“小圆壶李四老官”的雅名。李茂林开创了“以瓦缶装紫砂壶入窑烧造”的技法，改变了原有紫砂茗壶直接入窑烧炼的传统方法。茗壶先装入匣钵，然后再入窑烧炼，就避免了粘染缸坛“飞釉”“釉泪”，提高了紫砂茗壶烧炼的质量，是紫砂壶烧练技术有了重要进步。李茂林作品现今传世仅见一件菊花八瓣壶底钤“李茂林造”楷书阳文方印，今藏香港茶具文物馆。
四大家作品流传至今已是凤毛麟角，他们创作的菱花式、花瓣式等壶式造型，壶艺史上称之为筋纹器或筋囊式，其造型特点是将形体分为若干等分，把日常所见的瓜棱、花瓣等形象，精确严格地组织于壶的结构中，纹理清晰流畅，口盖准缝严密，艺术性与工艺技巧高度结合，成为紫砂茗壶的传统壶式。
五，关于“陶壶鼻祖”供春（韩其楼文）
供春亦名龚春、龚供春，明弘治、正德、嘉靖年间(1488—1566年)宜兴人，原是一个吴姓显宦的家僮(也有人说是青衣、婢女)。供春出身虽低，但明代学者周高起在《阳羡茗
壶系》一书中却把供春与金沙寺僧列为艺术化紫砂壶的重要创始人，尊为“陶壶鼻祖”。
供春所制茗壶，款式不一，他还创作“龙蛋”、“龙带”、“印方”、“刻角印方”、“六角宮灯”、“六辦圆囊”、等新颖式样，而以“树瘿壶”为世所宝重。也许是出于对自己绝技的矜重爱惜，供春壶虽然名满天下，但是供春的制品很少，流传到后世的更是凤毛麟角。清代吴骞编《阳羡名陶录》一书里，对紫砂壶搜罗极广，记载详尽，可是单单缺少供春壶，吴氏以未曾亲见过供春壶为终身遗憾。稍后的张叔未自诩为陶壶鉴赏家，平生看到过不少紫砂名壶，但在他的《清仪阁杂咏》中，他自叹福薄，没有看到过供春壶，甚至还遗憾地说：“这个瑰宝，世间已经不复存在了。”
1928年，收藏界出现一大奇迹。宜兴名士储南强偶于苏州古玩地摊上意外地发现一把造型奇特的紫砂壶，经缜密鉴定，知为真品。壶把下有供春二字款识，壶盖是紫砂名家黄玉麟配的，这使他欣喜若狂，用一块银元买了下来。回家后反复把玩，展示故交，即兴口占一诗云：“供春壶已世无闻，前辈皆尝如是云，神物忽来奇兴发，春归二度剧芬芳。”故人藏友接踵而至，展仰神物，赞不绝口。黄宾虹先生对紫砂壶情有独钟，一次看到了储南强的这把壶，也以为真是奇迹。当即评论说“天才的赋予，是不分阶级的，艺术谱上叙事，乃不落于千百万人之后。”这是一种“将相本无种，男儿当自强”，给予供春极高的评价。但是他又认为供春壶的造型是以树瘿为蓝本，黄玉麟配上的却是一个北瓜的蒂柄盖，此之谓“张冠李戴”。欠和谐，不协调。储先生认为有理，就请现代制壶名手裴石民重新做了一个树瘿盖，并在壶盖止口外缘刻上隶书铭文，二字一行，凡四十五字：“作壶者供春，误为瓜者黄玉麟，五百年后黄宾虹识为瘿，英人以二万金易之而未能，重为制盖者石民，题记者稚君。”稚君是宜兴金石书法家潘稚亮。所谓“英人以二万金易之而未能”，是指当时英国皇家博物馆派人来商量，希望储先生出让供春壶，代价是二万美金。储先生有强烈的爱国心，不愿让国宝流失域外，故没有答应。1950年，储南强先生把一生所有集藏全部献给了国家，这把供春树瘿壶也是所献重点文物之一，今藏北京中国历史博物馆。现在谈到供春壶，大凡必举树瘿壶为例。但对此壶的鉴别，仍不免有所争议。
六，由供春壶延伸的认识（潘持平文）
宜兴紫砂壶，自明清以来，一直受到大众，特别是文人雅士的青睐。赞美、褒扬之词，屡见不鲜。
八十余年来，一款供春壶更成为探究、追索的热门话题。奉为圣物者有之，而质疑者也不乏，各种论述引证，众说纷纭。十二年前，我遵顾景舟先生遗命，写过一文在台湾杂志刊登。下面就我今天的认识，就各种观点说法，作一剖析比较，权当凑个热闹。
在以前的研究文章中，储南强先生在苏州购得此壶地点以地摊居多，也有古董店的说法。购壶金额从一块银元到五百金不等。储南强之女储烟水女士说是在“苏州地摊不动声色花一枚银元买下”（宜兴特别之窗竺济法“国宝供春壶背后的故事”）。储南强之孙储传能先生在“供春壶始末”（中陶e风二00七年十月总第二期）文中说“一日忽于苏州文物店见之，以三百金购回”。韩其楼老师在“紫砂壶全书”中记述“一九二八年...在苏州摊上，不露声色以一块银元买了回来，后来由制陶名手黄玉麟配制了壶盖”。树瘿壶储氏于一九二八年以五百金辗转得来。壶盖久失，吴愙斋当年曾请黄玉麟配过。（一九七八年刘汝醴编著：宜兴紫砂陶）还有人著文说储南强在苏州地摊花五百金购得，且有检漏心态，我认为一块银元较为合理。当然储公到底花多少钱购得此壶，对于研究树瘿壶并非至关重要。
见诸研究供春壶的文章中，几乎都说储公得此壶是在一九二八年，包括储公的亲属。由吴山教授主编的“宜兴紫砂辞典”是说一九二七年，查阅见到的资料，最早提到储公购壶时间的应该是“阳羡砂壶备考”中“民国十七年始归储氏”，大概这就是一九二八年说法的起源。那么照此推理，裴石民重配盖是在一九二八年至一九三四年间了，只是吴山教授的一九二七不知出于何处？而确切的记载重新配盖事情的另有一处，南京博物馆藏“圣思桃杯”托盘中的铭文，记述了此事：“昨年用宝虹老人之意，为供春壶重配盖。今岁复以鄙请，为此杯加一外托”。文中今岁是何年？只有题记前刻印“甲年政月”，本来可以明了的事情，一下子变得复杂。“甲年”是何年？与此最相近的，要么是一八九四年，要么是一九五四年。而一八九四年储公时年一十八岁，正在江阴南菁书院求学。潘稚亮小储南强五岁，时年只有一十三岁，那么一八九四年就不是配托之年。时至一九五四年，供春壶已由储公捐献给国家，收藏在苏州苏南文管会，而潘稚亮已于一九四二年在宜兴和桥化城寺仙逝，那么题记前的“甲午”应该是笔误。而一九二七年是“丁卯”，一九二八年是“戊辰”，与“甲午”发生笔误的概率很小，最大的可能是一九二四年甲子。在篆书中“午”写作“ ”、“子”写作“ ”，如果这种推论成立，用宾虹老人之意，裴石民三十一岁。
关于购壶的金额和时间，都是具有争议的说法，或许在储南强遗存的文稿中会有记录，那当然是最权威的了。不过金额与时间对供春壶真伪的鉴别，应该不是主要因素。
储南强先生当年在苏州地摊偶得的供春壶是否是“供春”的真品呢？顾景舟先生对供春壶曾进行了长时间的研究，并准备把研究结果发表，后因有人以不应对紫砂的大好形式发出不和谐音符为由加以劝阻，结果却成了他的终身遗憾，直至临终仍念念不忘。
到目前为止，据我所知，调查研究收集资料最多的应该是韩其楼先生了。在他的大作“紫砂壶全书”中，对供春树瘿壶有较为详细的论述，特别是提到上海施镇昌先生于一九四一年，在红棉山房古玩店购得一把供春壶。后来连储公都认为施壶才是供春真迹。详情请阅“紫砂壶全书”。书中有这么一段记述：“一九八一年九月，储烟水女士曾对施家人说：储家当年在苏州购得的供春壶没有壶盖的，所以后来请裴石民做了一个；你们施家的壶有黄玉麟盖，那肯定就是吴愙斋藏的那一把供春壶。”此话有必要商榷。我以为储公当年购得此壶是有“玉麟”款壶盖的，理由：一、裴石民配的壶盖铭文有“作壶者供春，误为瓜者黄玉麟”字样。二、储公得此壶时间不详，但黄玉麟在民国成立之初已作古（一九一四年）。且其晚年因患帕金森氏症，已不能做壶，而以堆塑紫砂假山谋生，即可知其制壶时间当在清末。三、未见储公请黄玉麟配壶盖的记载及传闻。
前文提过顾景舟先生曾想著文论述供春壶，至死不忘。一九九六年五月二十九日下午，在宜兴第一人民医院的病房中，顾老叫我记录他口授的关于供春壶的鉴别。此时顾老头脑虽然清晰，但吐字已不清楚，且言不达意，历时二小时，知其所述之意。顾老说他一生曾看过一十三把供春壶（含上海施镇昌藏壶），藏家都说“壶是供春制作，只因壶盖已坏，由黄玉麟配盖”（这也未免太巧合了）。顾老对其中的一十二把壶都说明本来就是黄玉麟制作，只有对上海松江徐姓老人之壶，违心说是真的，我亦曾问顾老为何违心？他说：“徐姓老人年逾古稀，视此壶为珍宝，且又有心脏病，我怕闯大祸，故违心说是真的，仅此一把而已”。一九八三年，施镇昌次子等二人，搞二把紫砂壶到宜兴紫砂工艺厂请顾老鉴定,一把是瓜蒂形盖玉麟款供春壶，一把是底部镌万历大彬款的僧帽壶。顾老观后对施公子说：“二把壶都不是真品，僧帽壶是当年上海古董商出品，看手法似王寅春制作，供春壶本来就是黄玉麟的作品”。对僧帽壶施公子未有异议很快接受，但对供春壶却难以认同。后来顾老叫吴群祥到厂陈列室取来黄玉麟制作的另一把供春壶，从手法及工具使用的一致性上比对，施公子才诚服。
从储壶到施壶，再由顾老鉴别施壶说服施氏后人，诚如顾老所言，一生所见一十三把供春壶，其实都是黄玉麟制作。后来种种故事的产生，源头看来在吴大徽。“阳羡砂壶图考”中有此一说“吴愙斋所仿者俱此式”，这时是把储壶认为真品的。近年，又有二把供春壶面世：一把是壶把内刻字“贡春”，而非以往的供字，且此壶壶身的凹凸起伏，尤为突出，壶内凹处布纹清晰可见（容量七百毫升）。二把壶都是玉麟款瓜蒂形壶。估计在那个时期黄玉麟做了比较多的此款紫砂壶；也正因为由于储壶故事的流传，使供春壶得到珍视才传世到今天的较多。
那么，紫砂陶祖爷供春留存至今的紫砂壶到底有没有呢？周高起：“阳羡茗壶系”成书时，距传说中的供春生活的正德年间，约一百三十余年。壶系中对供春壶的记载：“胎必累按，故腹半尚现节奏，视以辨真。进传世者，栗色暗暗，如古今铁，敦庞周正，允称神明垂则矣。”何以“腹半尚现节奏”？清人周容在“宜兴瓷壶记”中记述：“以寺僧始，止削竹为刃，刮山土为之。供春更斫木为模，时悟其法则又弃模”。短短二十九个字，记录了紫砂陶初创期近百年成型工艺的演进。以我的理解认识，金沙寺僧是就地取材，用当地适合制陶的山土淬炼，用随处可见的毛竹制作简单的工具；供春制壶已运用木模（内模）因为用木模，对和处必须加力，或用手或用工具，故“胎必累按”：现“节奏感”这是泥片接头处的必然现象，只是有显见和不明显之差别而已。时大彬初期制壶，还是照供春的成型方式用木模，一直到中晚期，才在实践中创造出了一套完整的紫砂成型技法，一直沿袭到现在（木模成型在今天仍偶有运用）。这并非凭空推测，在我见过的大彬早期作品宫灯式，折肩、平地、圈足。按照后来的成型方法，折肩是用坭片（满片）与壶体身筒相接，而宫灯壶是在木模上，利用壶身泥条折坳出来的，带圈足的底片，现在的成型方法交接处，正好被圈足遮盖住，不露痕迹。而此壶底片与壶身泥条的交接处在腹半略下。另一把是藏于福建漳浦博物馆的大彬款三足篕壶。大彬做此壶，制计已相当成熟，但底片身筒的交接处，仍在腹半略下，而肩部的圆弧，已经拍打成型了。时大彬能拍制作难度较高的肩部而不收底，绝非技术原因。或者底部模具是现成的，使用起来熟门熟路真是方便。江苏无锡锡山文管会藏大彬款如意三足壶，因是圆弧底，则另当别论，镶接底片（行话上底片）都有痕迹，制作过程中，总是注重修饰外部，尽量看不出痕迹。以供春壶实物分析，它的底片交接处，应该在底部往上一至二公分的位置，也有“节奏”，只是在下部了。
“阳羡茗壶系”记述供春壶“栗色闇闇，如古今铁，敦庞周正，允称神明垂则已”。栗色暗暗是指壶的颜色是沉稳的紫色（栗色是老板栗縠的颜色，阳羡山区盛产板栗）；如古金铁，一般解释为古代的金属，常见的金属就有金银铜铁锡，但是他们的颜色是不一样的。我以为古金铁是一种比拟，就如哥窯的金丝铁线、紫口铁足，仍然是紫色范畴；敦庞周正，是厚大丰足端庄大方，是神圣的物品。按此理解，从色到形应说与树瘿壶相去甚远。
研读供春树瘿壶，在裴石民重配壶盖上题刻铭文的稚名——潘稚亮，值得一书。潘贻曾，字稚亮（一八八一——一九四二年）。潘氏先祖自明代由江西婺源桃溪迁来，即世居宜兴蜀山。潘稚亮家在北街（解放后成为蜀山小学分部），另在距家直径不足千米的农村，建有别墅——木石居。砖木结构，楼高三层，有围墙，后有私家花园，园中有用太湖石堆砌的鱼池，门外有广场，也是打穀场，左侧及前面都是河流。他在家中排行老二，立信会计学校的创办人潘序伦是他四弟，我与他们同宗，论辈分我得叫他们太公，当年潘姓在蜀山是第一大姓，名门望族。抗战爆发后，潘稚亮携家属逃难，先官林后和桥镇化城寺为亡母诵金刚经千卷。一九四二年十一月三日病故，存年六十一岁，遗体安放在火化缸内火化，葬于木石居后园。时陪都重庆亦举行追悼会，徐悲鸿主祭并题书挽联“三山归学怀先觉，一代宗师悲故人”。后太婆离开蜀山去上海，因与我母亲关系甚好，把一些字画之类物品赠与我家，在我的记忆中，有名家字画、印章、紫檀木印床等。宜兴紫砂工艺厂陈列室初建时，顾景舟先生向我家借过字画补墙，这些文字在文革初期都化为灰烬。印床被我在紫砂中学的美术老师借去未归还。特别是二把紫砂壶，裴石民制作，一方一圆，俗称对壶，壶身都有潘稚亮题刻的楷书铭文，系用蓝印格布包裹，并贴有方壶、圆壶的圆形标示，专配一黄花梨木匣，分上下二层放置茶壶，木匣面板上也有铭文。也是在文革初期，我已略懂紫砂，生怕这两把壶被造反派毁于一旦，便主动交紫砂厂保管。结果被一有权的宵小“爱”走了，后被卖到台湾，至今未曾露面，据说在台中。应该说这二把壶是潘稚亮请裴石民定制的，意含天圆地方、规矩方圆之意吧！款式、规格、用坭与北京故宫博物院藏裴石民款圆壶一致，只是故宫的无铭刻。
我记述了以上这些琐事，绝非高攀。只是作为一个引子，论述潘稚亮对紫砂陶艺及艺人的尊重和喜爱。由为重配盖题记，为圣思桃杯配托题刻铭文，到定制茶壶，可知潘稚亮与裴石民的交谊。其实潘稚亮交往的艺人，并非裴氏一人，据我所知，他曾为王寅春刻印一方，王得此印后一生使用，再也未换过印章；他书赠朱可心楹聊；《凯长仁兄雅赏“陆氏释文实宗汉学，仲翔注勿犹契义心”潘稚亮书》；无锡马介其先生觅得一方紫砂材质的印章，印章上有“光明”小印，携马先生说刀法极似潘稚亮。储南强为“潘稚亮家印谱题”中，有诗一首：“蜀山陶器称古今，烧印从来独有名。散与人间三百颗，印家搜录当珍闻”。诗后储南强写道：“君往时作陶印，赠知好。制作之精，前此未睹，百年够，当珍逾吉金也”，大概陈光明为潘稚亮制作紫砂印料当不在少数。另有温州紫砂藏家胡寿信得一壶，名汉扁，程寿珍制作，壶身有铭文：“解眠茶煮石根泉，柳山先生清赏、稚亮持赠”。柳山即叶圣陶而为裴石民刻章，应该是情理之中的事情，只是不知裴石民所用印章，哪些是他所刻。
以上仅是我所知的几件事，但足见潘稚亮与民国初年的一些紫砂艺人交谊深厚，而他尊重艺人，珍爱紫砂的品格尤为可贵，为文人中少见。
在一些研究文章中，对裴石明为树瘿壶重配盖、为紫砂桃杯配托的论述中，都侧重与储南强、黄宾虹、而忽略了潘稚亮的作用。我以为恰恰是潘稚亮这位书法家、金石家的关系，才有黄宾虹蜀山之行，才有储、黄相识、才有“五百年后，黄宾虹识为瘿”，才有裴石民重为配盖，而留下言简意赅的四十四字题记，潘稚亮起到了穿针引线及参与的重要作用。次年，裴石民为储南强藏“圣思款紫砂桃杯”配托，杯托铭文虽无署名但很明白：“昨年用宾虹老人之意，为供春壶重配盖。今后复以鄙请，为此杯加一外托”。昨年、今岁、复与鄙。可知配盖托，皆由一人出面请裴石民为之。此人是谁？即题记者稚君——潘稚亮。而以为二篇铭文是储南强所撰，再由潘稚亮刻上，这是曲解，也是不可能的。依潘稚亮的地位、声望、文才，储南强也绝不会自己撰文而由潘稚亮操刀。杯托铭文中称赞项圣思、称赞裴石民为光于陶史之二美，却不署自己的名号，正为前文所说，这就是潘稚亮尊重艺术，尊重艺人品德的体现。
虽然我对供春树瘿壶和圣思姓项的认识和前辈、先人相左，但储南强、潘稚亮对紫砂之挚爱，和艺人合作之风范，永远是我心目中的丰碑。
那么，紫砂祖师爷供春的真品是否存在？到目前为止，我认为还没有发现。或者随着时间的推移，研究的深入、认识的提高，或许能在某处出现，也未必可知。供春又到底是什么样的人物，我们期待台湾已故老人，宜兴籍史学家徐熬润前辈研究文章的发表。
以上是我对供春壶的认识，并引申出的相关内容。面对典籍和传器，在学习的过程中、探讨中，有争议总是好事，坦诚公布，接受对的，纠正错的，也是为了紫砂事业的长盛。
附记：一九九三年，顾景舟等十三人，应台湾知远研究发展基金会邀请，首次组团到台湾进行文化交流，引起轰动，获得成功。而知远基金会董事长陈汉春是为报师恩，他的老师潘志甲就是潘稚亮次子，父子二人都热爱紫砂，也许这就是遗风吧！
七，壶家妙手的兴盛期（韩其楼文）
明代万历（1573～1619年）年间，紫砂茗壶盛级一时，空前繁荣，许多良师名匠，毕智穷工，制成了很多别出心裁的产品。自供春壶问世后，继“四大家”而起的，是被当时誉为“壶家妙手称三大”的时大彬、李仲芳、徐友泉三位壶艺高手。
三大妙手以时大彬居其首，成就也最著，李仲芳、徐友泉为大彬高足。
时大彬，号少山，是供春后制壶“四大家”时朋的儿子。茗壶制作技术传至大彬已娴熟精妙，达到炉火纯青的境地，他对紫砂壶的泥料配置、成型技法、造型设计以及署款书法，都有卓越的成就。在泥料中掺入？砂土，开创了调砂法制壶，古人称之为“砂粗、质古、肌理匀”，别有情趣。又首创几何形壶式，运用线条的的圆曲方直，化出四方、六方、八方等线面挺括平正的方器和珠圆玉润、骨肉亭匀的圆器，成为茗壶造型的典型壶式，至今仍广泛运用。在成型技法方面，改进了供春“？木微模”的制法，把“打身筒”成型法与“镶身筒”成型法结合起来，由此确定了茗壶泥片镶接成型的基本方法，是茗壶制法的一大飞跃。时大彬还与文人士大夫相交游，并接受他们的建议，改作大壶为小壶，使茗壶更适合文人的饮茶习惯，从而把文人情趣引入壶艺，又使壶艺与茶道相结合，把造壶艺术推进到一个新的高度。
明周高起《阳羡茗壶系》记时大彬说：“或陶土，或杂砂土，诸款俱足，诸土色亦俱足，不务妍媚而朴雅坚栗，妙不可思。出自仿供春得手，喜做大壶，后游娄东（今上海松江），闻眉公（陈继儒，明代著名书画家、收藏家）与琅玡太原诸公品茶施茶之论，乃做小壶，几案陈一具，生人闲远之思。前后诸名家并不能及，遂于陶人标大雅之遗，擅空群之目矣。”此说堪称允当。大彬所制壶今尚存十六七器，其中三器为近年考古发掘所获，皆出于明人墓葬。余均为传世品，分六方壶、三足壶、开光方壶、提梁壶、书扁壶、僧帽壶、印包壶、菱花壶等，可见大彬壶艺成就的一斑。
大彬署款，初清善书者落墨再自刻，以后直接运刀镌刻，书法闲雅俊秀，有晋唐意味，更具艺术韵致，为时人和历代所珍宝。
李仲芳，制壶名手李茂林长子，为大彬第一高足，获父之“妍巧有致”，得师之“敦雅古穆”，作品文巧精工，技艺俱佳，所制壶俗称“老兄壶”。《阳羡茗壶系》记：“今世传大彬壶，亦有仲芳作之，大彬见赏而自署款识者，时人语曰：‘李大瓶，时大名’。”李仲芳的传器有：仲芳梨皮泥壶，壶底铭文署“万历戊午秋日九月望日为叶龛先生制，仲芳”十八字楷书款。又：梨色中壶，盖大而圆，壶底署“李仲芳”三字楷书款。香港茶具文物馆叶曾刊出仲芳所制的？棱壶，壶底镌铭“从来佳茗似佳人”，并署“仲芳”楷书款。传世作品还有圆扁壶，底又楷书刻款“丙午中秋仲芳”，今为香港收藏家珍藏。还有意见瓜棱壶，今藏美国弗里尔艺术馆。
徐友泉，名字士衡，本非陶人，他的学制茗壶还有一个有趣的小插曲。“其父好大彬壶，延致家塾。一日强大彬做泥牛为戏，不即从，友泉夺其壶土出门曲，适见树下眠牛将起，尚屈一足，注视捏塑，曲尽厥状，携以示大彬。一见惊叹曰‘如子智能，异日必出吾土’。”可见徐友泉有着极高的天赋，时大彬遂收之为徒。其所制多以仿古尊？诸种壶式，其壶式有“汉方”、“扁？”、“小云？”、“提梁？”、“蕉叶”、“莲方”、“菱花”、“鹅蛋”、“分裆”、“索耳”、“美人睡莲”、“大顶莲”、“一回角”、“六子”等诸种款式。对配泥也有独到之处，泥色有海棠红、朱砂紫、定窑白、冷金黄、淡墨、沉香、水碧、榴皮、葵黄、闪色，梨皮等各种色调，真是“种种变异，妙出心裁”。吴美鼎《阳羡茗壶赋》称其“若夫综古今而合度，极变化以从心，技而进乎道，其友泉晚年则常常有叹：”吾之精，终不急时（大彬）之粗也”的话，可见对于他的老师时极为倾倒的。传世徐友泉作品有仿古虎？虎，底有“万历丙辰秋七月友泉”楷书刻款。三瓣三足壶，底署“友泉”楷书刻款，今藏香港茶具文物馆。三羊小水盂，底镌“友泉”，今藏宜兴陶瓷博物馆。
据说，徐友泉的儿子也是一位著名的制壶艺人，当时就有“大徐小徐之目”，可惜，他的儿子没有留下名字来。近年出版物中曾见到有人说：生活于明末时期的徐令音（约1621～1677年），擅长于制砂壶，相传为徐友泉之子，也称“小徐”。
明代各名家的壶艺，都有过很杰出的创造，壶式千姿百态，层出不穷，传世名壶各有不同的风格，但脱离不了以仿青铜器、仿瓷器以及仿自然形态造型和筋纹器具等变化而来，并且形式大多偏向于筋纹形造型。
八，超越前古一时大彬（韩其楼文）
明代的紫砂茗壶，是以独树一帜的姿态著称于世的，时大彬为供春的入室高徒，尽得其传。时大彬，号少山，明嘉靖至万历年间宜兴陶人。据李斗《扬州画舫录》 载：乃系宋尚书时彦之裔孙。他的父亲就是“四大家”中的时朋，父子相传，更有深厚的家学源渊。他在紫砂的泥色、形制、技法和铭刻方面都有较高的造诣，是壶艺和学养比较全面的紫砂大师 。他是紫砂茗壶发展史上的一位里程碑式的人物，当时就被公认为“超越前古”的第一大家。
大彬制壶，不务妍嵋，幽雅悦目，在壶艺风格上适应了明代士大夫阶层所追求的淡雅超俗的审美情趣。旱期多大壶，多模仿供春样式，所制茗壶以朴雅坚致见长．后来外出云游，在娄东（今上海市松江县）一带曾与许多嗜茶的文人雅士接触，聆听了著名学者陈继儒品茗论茶的高论后，豁然开窍，返去后便根据时人饮茶风尚，改制小而扁的壶，风格为之大变。当时文人雅士以书斋内陈置“时壶”为荣，“几案有一具，生人闲远之思。”时大彬后期所制茗壶，小巧玲珑，又古朴雅拙，令观者感到“妙不可思”，对他发出观止之叹。当时京城里也有“千奇万状信出手”、“宫中艳说大彬壶”的赞声，其造壶艺术光辉，照耀着整个紫砂工艺的历史。
时大彬一生创作许多经典壶式为后人心摹手追，形制有圆壶、执壶、提梁、僧帽、六方、八角、方扁、瓜棱、玉兰、合葵、龙带等几十种，流传深远，历代不乏珍藏者．他生前广收门徒，如徐友泉、李仲芳、欧正存、邵文金、邵文银、陈俊卿．蒋时英等人都为一代名家，成为紫砂茗壶的正宗流派。
时大彬的名声，随着他的壶，借助文人的笔，传遍遐迩。许多文献认为大彬的艺术成就远远地超过了他的父亲，“前后诸名家并不能及”，居于“壶家妙手称三大”的首位。周高起在《阳羡茗壶系》写道：“明代良陶让一时”，所谓“一时”，就是指时大彬。后人所说的“时壶”，也是指时大彬的壶艺作品。
时大彬的创作态度严谨，每有新作，稍不如意，立即毁弃，虽碎弃十之八九亦在所不惜，故一生创作虽多，但留存的作品极少。相反，盛名之下，赝品颇多。在他活着的时候，时壶就成为一代珍玩，达官贵人无不用之殉葬。在他死后，人与壶声誉俱增，竞相收藏，视为圭臬。传到清代乾隆年间，“时壶”已视若稀宝。至今，存世的“时壶”已屈指可数了。六十年代后在相继出土的明代墓葬中有所发现．出土带“大彬”款的紫砂茗壶有三件：朱砂六方壶、如意纹盖三足壶及鼎足盖圆壶。目前能很据图样出版可考、标属有时大彬款的茗壶有十三件。今天所见珍藏于各大博物馆以及历年明墓出土的“时壶”来看，其工艺制作水平也有悬殊，其中会有大彬同时代的仿品和明末清初时期的伪作。此外，民国时期在上海专门造伪的作坊所出的赝品中便有大彬印款的紫砂茗壶，这些壶大都流落民间。大量的赝品，给鉴定大彬壶的真伪带来了下少困难.
对时大彬作品的辨真识伪，历来笼罩着朴朔迷离的色彩。，我们从明清两代文人写下的有关记载中，对“时壶”的特征可以识其一二。时大彬制壶常在紫砂泥料中杂以砂土，成陶后壶面上闪现出浅色的细小颗粒，产生“砂粗、质古、肌理匀”的奇妙效果。这种“调砂”工艺不仅是“时壶”及其时代的一大特点，而民成为紫砂壶上一种自然天成的装饰，鉴赏家称之为“银砂闪点”，还赞美它“珠粒隐现，更自夺目。”我们所见南京博物院所藏的紫砂提梁大壶和上海博物馆所藏的紫砂书扁壶便是这样。
《扬州画舫录》 作者李斗在卷四中说，“时壶”以壶柄上有指拇痕为标识。壶盖与壶口紧密无隙，这也是“时壶”工艺的又一特点。“时壶”以素面素心为主，绝无绘画装饰，很少诗文铭刻，仅少数在器盖上有贴花装饰，如锡山市出土的三足壶有如意纹盖便是。“时壶”诸款俱足，就是说他制的嵌都有“大彬”或“时大彬制”的刻款。据说最早是请书家在壶上题写，然后自己用竹刀刻出，后期受到董其昌、陈继儒等文人的影响，不再请人落墨，以刀代笔，直按在壶上运刀刻款，楷法工稳遒逸，时评有“黄庭、乐毅遗意，人不能仿，鉴赏家用以为别。”“时壶”只用刻划署款，字体为楷书，在紫砂茗壶上用印约在明末清初才逐渐兴起的。民国时期紫砂艺人绝少见过时壶真器，不识大彬款识形式，便在壶上使用当时流行的印章款。我们不时见到有“时大彬制”四字方形有框楷书印和无框单行四字长条印，书体楷篆均有，下难辨识，凡见有用“时大彬制”印款的壶尽皆伪品。
九，漳浦时大彬壶出土记（王文径文.载于《艺术收藏》）
闽南民间喜爱以紫砂壶泡工夫茶，至死还把茶具带入墓中，这一特殊的文化现象，使这里成为中国出土紫砂壶数量最多的地区。明万历年间卢维祯墓出土大彬壶就是一件重要实物。
1987年7月初，7个盗墓者趁夜潜到漳浦县盘陀镇汤坑村庙埔自然村村前的犀丘山南坡上，对明万历间卢维祯夫妇合葬墓进行盗掘。卢维祯(1543～1610年)为漳浦县锦屿人，隆庆二年(1568年)时进士，官至户、工二部侍郎，约50岁时归隐于漳浦梁山，万历三十八年卒，万历四十年追赠户部尚书赐祭葬。其墓规格较高，墓道长50米，分列文武石翁仲，石羊、石虎共4对8座，三合土墓堆前3米处立青石墓碑，刻“明通议大夫户工二部侍郎赠户部尚书瑞峰卢先生暨诰封淑人肃惠锡附葬张氏墓”，两边小字为“时万历四十年三月上浣之吉奉旨敕造”。
盗墓者每天待太阳下山就潜到这里，用钢钎连续挖了数天，见进度太慢，遂改用炸药炸。其实一开始庙埔村的村民就已得知，也埋伏在附近观察动静。到了第7天，埋伏的人从盗墓者的对话中得知已经将墓炸开一个小洞，马上回村召集村民打着手电驱走盗墓者。村领导也来了，见两个墓室均已被炸开一个小口，就组织继续清理，先把左边的女墓室清理出一个可以进入的小孔，随即指定几名年轻人，均裸身，只穿三角裤，一碗酒喝入肚，轮流钻到墓室里搜寻随葬品，爬出来后要当场检查全身，以防夹带。清点结果，也无非是一堆抓烂了的银挂件，几根金花银簪，一条银带板。大家商议着准备将这些随葬品卖了，把钱用来盖学校，此时当地派出所已获知此事，收缴了这批随葬品，并报告县政府。
7月8日，县委、县政府迅速组织文化、公安部门赶到现场。见墓葬为三合土结构，分两层，外层为糯米浆三合土夹青花瓷片层，厚120厘米，内层为糯米浆三合土，厚80厘米，男女墓室间隔1米，从盗洞口可清楚地看到棺木情况。女墓室里随葬品已被盗取，里头塞满了纺织物，惨不忍睹。男棺虽未被盗取，但棺木已有所损伤。鉴于已无法保存，文化部门电话报告福建省文化厅文物处后，自行采取抢救性发掘。考虑到棺木已经损坏，如按常规作业，时间太长，棺木及随葬品会继续风化、受损，遂考虑采用炸药。而当时也没有清理古墓的经验，全凭感觉。在烈日下，先后炸了十几发黄色炸药，将三合土一层层剥离，直至太阳下山之时，才把棺木拉出墓室。墓室长260厘米，宽80厘米，高1米，四面砌砖，券顶，下铺方地砖。男棺右女棺左。男棺为楠木质，长205厘米，宽55～60厘米，高71厘米，棺外施红漆，棺正南面竖写“福、禄、寿”3个篆体金字，棺底铺一层2厘米厚的石质，上履木板。女棺已被破坏，形制不详。
在封土与墓碑之间出土了一盒墓志，包括花岗石的志石、志盖3片。志文1588字，刻字均描以朱砂。志文记载了卢维祯生平，由万历间兵部尚书戴曜撰。
工作人员摸黑将棺木扛下山，到晚上八九点才运回县城，存放于旧县衙内。考虑到启棺后可能出现的各种情况，包括可能出现干尸等，作了一天的紧张准备，第3天才在严格的保护下，进行启棺清理。清理工作以笔者为主，厦门大学考古专业的一位教授带着6名实习生也来到现场。启棺后，可见覆盖着尸布的尸体形状依然，但揭开丝织品后，发现已完全腐朽。由于入葬时灌过水银的缘故，骨骸呈黑色。依次从棺室中清理出菱形珠六仔13档木算盘、錾花银耳挖筒、银镂花带板、昭明连弧镜、木戥秤、卢维祯印、青玉笔架、青玉印盒、抄手对砚、卵形漆木槌、木漆奁。从墓室中出土的则有青花狮子弄绣球小口瓷罐等。
最重要的是从墓主头部左侧取出的用蓝布包着的“时大彬制”款鼎足式盖紫砂圆壶。壶高9.2厘米，盖高3.4厘米，通高11厘米；口径7.5厘米，腹径11厘米，底径7.5厘米。壶通体呈栗红色，略带黄，布满梨皮状白斑点。丰肩，鼓腹，曲流；流高于壶口约0.1厘米，流中圆孔。柄体圆，上始于肩部，高过口约0.1厘米，下终于腹部，口盖与口沿等大，盖顶弧而略平，四周弧收。上为鼎形足，足方扁，外呈弧直外撇，内呈两个连弧，足厚0.35厘米，高2.5厘米。器底刻“时大彬制”4字楷书款识，单行竖排，为单刀阴刻。出土时，壶内装满茶叶，盖沿内侧已有轻度磨损，显示墓主生前曾长期使用过。
从造型上看，该壶体态丰盈，造型规则，腹径与通高、底径与口径均相等，而倒置的鼎足使静止、稍嫌呆板的壶身显出了生动，露出了灵气，起了画龙点睛的作用。从质地上看，陶质较粗，杂有浅黄色颗粒，表面虽经打磨，仍现出石榴皮状；从工艺上看，采用手制、捶片、包身筒成形，流、执采用钻孔塞泥法连接；题款系在胎土将干未干时用竹刀单刀刻出，起笔轻，落笔重，内容简洁，不加年号、印章、堂名、诗词之类。
据两广总督、兵部尚书戴曜所撰墓志，卢维祯生于明嘉靖三十二年，隆庆二年25岁进士，授太常博士，“己丑(1589年)进太仆寺改光禄寺卿”“寻会推大理卿”“已补户部左侍郎代督仓场，厘奸别酌济虚，所派拨京通二仓运转使，三会忌者有所吹求”“公引咎乞归”。墓志还说他“方期大用，而赋归田”“未展其才，而年未竞志也”。由此推算，卢氏归隐，似应不迟于50岁，为万历二十年前后退休回乡。墓志上又说他归隐后，“长安贵人绝不相闻”，可知卢弃官后未再北上，唯与原南京工部尚书朱天球等结社于梁山，因此，卢氏的紫砂壶不是为官期间所得，就是归休途中经江浙一带得到的。推测卢维祯购得此壶时，时大彬尚在世，极可能正是时氏创作的高峰时期。
时大彬，号少山，明万历、崇祯间人，时鹏之子，制壶技艺由其父传。与李仲芳、徐友泉并称明代制壶三大妙手。大彬起初善用各色陶土，或在陶土中掺杂砂缸土、碎瓦片，有“沙粗质古肌理匀”之赞语。大彬初仿供春，喜作大壶后游娄东，闻陈继儒、王时敏等品茶试茶之论，改作小壶。技术上他改进了泥片拍打、镶接之法，制壶极认真，稍不满意，就敲碎弃之，有时十不得一，若都不满意，就一只不留。其制壶特点，是紫泥中带有白点，而壶盖一经合上，随手拈盖提起，壶身不坠。作品朴雅坚致，后人称为“时壶”，被推崇为壶艺正宗。他的门下弟子多为当时名手。
目前，其他地方出土的时大彬款紫砂壶还有江苏江阴市万历四十四年(1616年)曹氏墓出土六方壶，无锡县万历四十七年(1619年)华氏墓出土三足壶。而卢维祯墓出土的这件“时大彬制”款鼎足盖圆壶的入葬年代最早。此壶中装的茶叶也成了世界上已知存世年代最早的茶叶。有学者进一步研究指出，这些茶叶很可能是明代的一种炒青绿茶，茶树品种为武夷变种。
十，时大彬制紫砂名壶清赏（孟耀虎文.载于《艺术市场》）
紫砂壶为品茗佳器，它出自山清水秀的江苏宜兴。宜兴紫砂器的制作始于北宋，诗人梅尧臣有“小石冷泉留早味，紫泥新品泛春华”之句。紫泥极有可能就是早期的紫砂，只是叫法不同而已。明代时砂壶的制造已经非常兴盛，这显然和当时饮茶之分的转变有关。当时由团茶改为散茶，用水在小盏中泡茶易冷和落尘。冯可宾在《茶笺》中说：“每一客壶一把，任其自斟自饮，方为得趣，壶小则香不涣散，味不耽搁。”创烧紫砂壶第一人为明中期的金沙寺和尚智静，可惜无作品传世。现在收藏在国家博物馆的树瘿壶如瘿如瘤，为供春唯一的传世作品，自然天成的美感，使供春成为了紫砂发展史上的鼻祖。
1987年，山西晋城出土了一件时大彬紫砂壶，心仪多年，未睹其物，那种混沌的感受总悬在心上。今年2月，在调查晋城新发现的烧造钧釉器物的窑址时，终于看到了这件藏在晋城市博物馆的珍品。咋看上去，这件名壶并没有诸如其它宝物那样夺目的外表，待捧在手上，仔细观赏，它精妙之处，便油然而生。此壶高9厘米，紫褐色，球形腹，圆口双层饼盖，宝珠钮，钮中央有小气孔与器内相通，圆管状曲流，环形柄，卧足，足内有“丁末夏日时大彬制”八字楷书刻款。丁未年于墓主人去世仅相差25年，无疑为时大彬所制。那器身的规矩、器盖器身子母口的严丝合缝，还有流口厚薄一致的切削，无处不显示出作者精致工巧的大家风范。那神工之妙，让人总有一种好似出自制作精密仪器的机床所制的感觉。工整的楷书纪年刻款，刚劲俊秀，更显其完美。
这件名壶出土在晋城大阳镇陡坡村的一座石砌古墓中，同出器物有金、银、锡器，玉器，陶瓷器，琉璃器等。墓主张光奎，仕至山东右参政，总二东盐事，生于万历癸酋二月初二，卒于崇祯七月二十三日，《明史》有传。该壶出土时，器内尚有茶叶，不知“莲心”、“雨前”，还是“六安”、“珠兰”，至今未作专家专家鉴定。想来当年，作为封建官僚的张光奎，案头清供时卉，窗外月花清霜，难得有品名附雅之风派。
《阳羡名陶录》载：时大彬，号少山，万历年间人，宜兴制壶高手，故后世伪造带有“大彬”款的壶较多。至今为至，能确认为时大彬制作的紫砂壶并不多见，以往报道的有具体出土地点的有5件，加上晋城出土的这件，总共不超过6件。如1968年江苏江都明墓中出土一件六万壶，现藏扬州博物馆。胎呈赫红色，壶呈六角柱形，扁环状柄，六棱形弯流，圆饼盖，锥形钮，平底上刻“大彬”两字。此壶出土于明万历四十四年墓中，与时大彬生活的时代相近，当为时大彬所制，这是目前出土时代较早的“大彬壶”。古朴端庄的造型，给我们展示了明代精品紫砂的风貌。另有一件提梁壶，藏于南京博物院。紫色泛黑，扁圆形，圆口大盖，大平底，六边弯流，环状提梁，浑圆工整，极有韵致。盖内子口上刻有“大彬”名款，钤“天香阁”阴文方章。此壶取胜之处，便是它别致的造型，作工的精细、造型的巧妙，如此这般，也就别出了名家和凡人。
紫色在魏晋以前人们并不喜好。古人以为紫色不是正色。《论语》有“恶紫之夺珠也”。而紫气，古人却认为是所谓祥瑞之气，《晋书·张华传》：“初，吴之末灭也，斗牛之间，常有紫气，……焕（雷焕）曰：‘宝剑之精，上彻于天耳’。韩《辛酋岁冬随驾幸歧下作诗》：“风盖行时移紫气，鸾旗驻处认皇州。”北宋以来，人们用了紫色作物，想必是时代的变迁，意识观念发生了变化，也有可能是采用了古来认为的祥瑞之气，用紫色表现器物。
宜兴紫砂壶艺术成就很高，成就最高的当数明代时大彬。“宜兴妙手数供春，后辈当推时大彬”。大彬作品的成就在于那壶，小得灵巧；那砂，粗得突出；那紫，紫得夺目；那工，细得神妙。仔细观摩和对比后，才会有这种真切的感受。
十一，名家精品的繁荣期（韩其楼文）
明代万历年间，制壶艺人名家辈出。除大名鼎鼎的三大妙手之外，还有时门弟子欧正春、邵文金、邵文银、蒋时英、陈俊卿、沈君盛、陈信卿，陈光甫、陈子畦等、还有所谓别派艺人邵盖、周后溪、邵二荪三家，以及陈用卿、陈仲美、沈君用、周季山、陈和之、闵鲁生、陈辰，徐次京、项圣思、惠孟臣等著名艺人。他们争奇斗巧，借用历代陶器和青铜器、玉器的造型、纹饰，制作了许多超越前人的茗壶精品。他们的作品间有流传、都为收藏爱好者所宝重相爱惜。
欧正春，又称欧子明，明万历年间宜兴陶人，也就是宜兴欧窑的创始人。制作、塑造花卉景物形象，式度精妍，玲珑精巧，浑朴而妍态。作品有壶、盆、盂、盘、洗和佛像等，尢以洗类居多。由于他对宜均彩釉贡献甚大，故中国著名的“欧窑”由此而得名。欧窑制品称“宜均”，是仿宋代哥窑纹片、仿官窑、钧窑釉色。以紫砂泥作胎，器表施均釉的陶器，列为“阳羡名陶”之一。
邵文金，又名亨祥，仿造时大彬“汉方”，独具特技。
邵文银、又名亨裕，邵文金胞弟，制作文巧，饶有时门风格。
邵盖，制壶工巧。与大彬同时而自树规模，具署款用印章，篆书字法与亨祥、亨裕相类，说明诸邵氏府同属一家，世有“邵家壶”之称。
蒋时英，初字伯敷，曾被陈继儒延到家制壶，并为其改伯敷为伯善，还为时英撰写壶铭。他的壶艺作品“坚致不俗”。相传蒋时英的作品中，有一些是当时文人、著名收
藏家项墨林所设计定式并刻有他的书画，称为“天籁阁壶”，更为名贵。
陈信卿，仿时大彬、李仲芳诸壶器，颇能乱真。传器有圆角方壶，壶底镌“翠竹轩信卿”款。
除时门弟子、别派艺人之外，明天启以后的紫砂艺人也不乏名手，这些后起之秀的作品，有的“气格高古，韵致清绝”．有的“重镂叠刻，巧夺天工”，给紫砂茗壶的灿烂盛期，增添了许多光彩。
在別派后辈诸家中，以陈用卿的声誉最高．他是与蒋时英技艺相当而又同时著名于壶艺界的名家。陈用卿行三，富有劳动人民刚强耿直的气质，曾因得罪衙吏官绅、一度致陷狱中。文献上说他“负力尚义，尝挂吏议在缧中”。当时很多人不厂解他，因此称呼他为“陈二呆子”。陈用卿善制大壶，式尚工致，丰满自然。所造莲子、汤婆、钵盂、圆珠等式样，不用规矩准绳而自然圆正妍饰。款仿钟太傅帖意。落墨拙而用刀工。吴梅鼎《阳羡茗壶賦》评论用卿壶艺，以浑成醇厚称之。其艺术水平仅次于时大彬。
陈仲美，江西婺源人，原是景德镇的制壶名手，工仿古窑器，后慕名到宜兴改业紫砂陶。他的作品，别具一格，所制茗壶，都摹状花果，并缀以草虫为其特色。茗壶之外，他又制作过许多文房雅玩，如香盒、花盆、狻猊炉、辟邪、镇纸、鹦鹉杯等陈设物品，都极精工，“重镂叠刻，细极鬼工”，大大开拓了紫砂陶的制作范围。陈仲美实际上是一位雕塑能手，他把瓷雕与紫砂壶艺相结合，其作品匠心独运，不仅施展了瓷雕的绝技，在紫砂壶上附加陶刻艺术的美学要素，重锼精琢，为之增华；而且又擅长塑造，曾塑紫砂“观音大士像”，庄严慈悯，神彩焕生，把紫砂工艺向塑造艺术推进，为紫砂陶增添了新的光辉和华彩。所可惜的是这位“智兼龙眼、道子”的艺术家，竟以“心思殚竭，以夭天年”。吴梅鼎称其壶“巧穷毫发”，周高起将他的作品列为“神品”。传器有束竹柴圆壶，款署“万历癸丑陈仲美作”楷书刻款。盉形壶，壶底有“陈仲美”楷书刻款。
继陈仲美而起的另一名手是沈君用，名士良。所制茗壶式色，上承欧正春一派，又近陈仲美凤格。作品多浮雕，玲珑透剔，形象逼真而且善于调配壶土，“色象天错”，烧成器皿，有“金石同坚”之美。其制良造型，“不务正方圆，而榫缝不苟丝发”。他未成年时即初露才华，就以艺术精湛离奇而著称，因此时人称他为“沈多梳”。多梳，就是童年垂髫，还没有束发成年的意思。但他在艺术成就刚开始成长的阶段，因用脑过度，不串过早去世。据文献记载，“巧殚厥心，以甲申四日夭。”甲申是万历二十年(1584)。《阳羡茗壶系》称仲美、君用所制茗壶砂器为神品，并对于这两位艺人英年早逝，深感惋惜。
沈子澈，明崇祯年间桐乡人。善制茗壶、文具，与时大彬齐名。所制茗壶典雅浑朴，巧夺天工。《阳羡名陶录》称“子澈实明季一名手也。”《桃溪客话》云：“子澈胜国名乎，至其品类，则有龙蛋、印方、云罌、螭觯、汉瓶、僧帽、提梁卣、苦节君、扇面方、芦席方。诰宝、圓珠、美人肩、西施乳、束腹菱花、平肩莲子、合菊......蝉冀、柄云、索耳、蕃象鼻、沙鱼皮、天鸡．篆饵、海桑、香合、鹦鹉杯、葵花、茶洗、仿古花尊、棋花炉、十锦杯等，大都炫奇争胜，各有擅长，始举其十一耳。”可见子澈制作，善仿友泉，其壶式也多相类同。
项圣思，虽不见史载，但技艺精湛，以书法篆刻见长，为明末清初时候的巧匠。所遗精品紫砂桃杯(现藏南京博物院)，杯呈朱砂紫色，劈半桃为杯，枝作把手，枝叶缠蔓．桃叶脉胳毕竞，精巧玲珑，技艺独绝．这是宜兴紫砂器中极为少见的珍品。
明代名士项墨林，国子生。家资富饶，储藏书画之丰，甲于江南，因薰习既久，书画自通。且能诗，著有《牧豕集》。项氏爱紫砂茗壶成癖，乃江南之大收藏家，所藏海内珍异，多精品，时人以为富埒于清秘。曾藏晋孙登天籁琴，故其所居曰“天籁阁”。
时大彬刻壺之后的又一高手陈辰，字共之。工书法．篆刻，力度相宜，镌刻壶款，是深于九法者，当时制壶家多请他刻款，誉为“陶家之中书君”。可见倾倒备至矣。据明人周高起云：紫砂壶的款识，时大彬早期多请书家落墨，然后自以竹刀画之，或用印记，至陈辰则不然，每逢以刀代笔成字，纵横无不如意，结体取法《黄庭经》，气象恬淡，不失晋韵，他人不能效顰也。而鉴赏家亦常据此甄别。陈辰的传世作品有调砂长方扁壶，原系清初大书家王时敏之爱物，传世已久，而今为海上唐云所藏。
紫砂壶世与文人雅士的结合并向艺术化发展，在万历时期也得到进一步深化。一批著名文人士大夫“争向宜兴定制文玩茶具”，如华亭(今上海松江)陈继儒，董其昌，太仓赵宦光、长洲(今江苏苏州)顾元庆，常熟陈煌图、上海潘允端、嘉兴项墨林(子京)、江西新城邓汉等，或者延请名家到家里制壶，使紫砂茗壶积淀了更多的文化内涵和文人气息。可以说万历年间是紫砂茗壶史上第一个鼎盛时期。
十二，圣思姓项还是姓蒋（潘持平文）
“桃子”，俗称“寿桃”“仙桃”。西王母种的蟠桃“三千年一生实”，食之可长生；桃花象征喜庆；桃木可祛灾。 这些都是中华民族民俗文化中的美好愿望。紫砂陶艺以桃为题材制器，有桃扁壶、桃桩壶、桃形壁饰等。而尤无以“圣思桃形杯”最为著名。
圣思桃杯是一件构思奇巧、制技精妙的紫砂艺术极品，是紫砂传器中的经典之作，也是迄今为止所见紫砂传世作品最早的花器。桃杯高7厘米，口径10.5厘米，杯铭“阆苑花前是醉乡，拈翻王母九霞觞”。署“圣思”铃“圣思氏”篆书阳文方印。杯托后配。原为宜兴储南强先生的宝藏，一九五二年捐献国家，现藏南京博物院。这件作品以连着枝叶，小桃面切开的半桃作杯，寓意吉祥喜庆。在设计制作上，作者把桃做得丰硕肥大，先声夺人，赏心悦目；将与桃相连的枝干塑得粗老盘曲而中空，使人能感受到“三千年一生实”的美好憧憬；老干新枝舒展自如；大叶小叶参差扶疏，或紧或松有风发飘拂的感觉；枝端小桃，新嫩欲滴，增添了生气，反衬老干的苍劲；利用枝干，叶端和小桃，鼎足而立极具天趣。整件作品毫无做作的痕迹。其巧妙的构思，精湛的技艺，堪称砂艺花器的代表作。后代艺人也多有仿制，但总显得拘谨，不及原作自然、流畅、舒展、洒脱。
桃杯虽好，但作者是谁？是什么年代的作品？圣思又是何许人？这个问题一直困扰着陶艺界。
圣思姓什么？归纳起来即分为从项说与不从项说。一种认为圣思可能是项京或项不损，但无任何依据。而有依据的只出于后配的杯托题记。全文抄录如下：“圣思，相传为修道人，姓项能制桃杯，大于常器。花叶干实无一不妙，见者不能释手。二十年前，简翁得此于燕市，归而宝之。背底叶小损，微跛。名手裴石民，时方以‘第二陈鸣远’名于世，善为前人修器。昨年用宾虹老人之意，为供春壶重配盖，今岁复以鄙请，为此杯作一外托，中虚而涵之，趾乃定。遂为之记略，兼扬其艺绝，以光于陶史为二美。”
下面引用几位有影响的专家的观点及评论。宋伯胤先生在《国宝大观》一书中提出：“圣思何许人也？是题写诗句的文人，还是制作陶杯的艺匠，答案就在宜兴裴石民为这件桃杯配制的底盘题记中。题记出于何人手笔，尚待查考。只知它是作于1924年。”事亦凑巧，1995年8月宗先生、谢瑞华女士、黎淑仪女士为陈鸣远作品事到宜兴。我向宗先生提供线索，称题记是我族曾祖著名书法，金石篆刻家潘稚亮书刻。宗先生以此为锲人，收集资料、多方考证，认为杯托题记确是潘稚亮铭刻。并著文《此桃枝叶茂、鲜肤—何润—记项圣思紫砂桃杯》和《笑把金刀镌紫泥—记紫砂铭刻家潘稚亮》。但在文尾宗先生仍然写道：“项圣思，何许人也？茗壶文献中未见记载，据其制陶技艺考察，或为明末清初陶人。但潘稚亮在底盘题记中说“圣思姓项能制桃不”又不知根据所在，是有著可稽，还是口碑想传，必须进一步考订。
徐秀棠大师在《中国紫砂》一书中写道：“顾大师在《宜兴紫砂壶概要》一文中有这样的文字‘明代天启、崇祯以至清代初期，砂艺名手有项圣思、惠孟臣’……”。徐大师又写道：“可见专家们所说的不一致（指断代）但却一致认为圣思姓项。而且徐大师认为，圣思桃杯比苏州博物馆清·桃杯要精，按常理应为后仿。
据我所知，顾景舟先生在《宜兴紫砂壶概要》一文，确是认为圣思姓项。并盛赞其制作技巧之精细，形象之完美，结构之纤密，在古今陶瓷工艺技巧中，视为观止，可也曾多次听顾老讲过，说圣思姓项没有依据。在《宜兴紫砂珍赏》一书中，也只是说圣思桃形杯，断代为清·乾隆。韩其楼先生在《紫砂壶全书》中说：“项圣思，明崇祯至清康熙年间宜兴人，以书法篆刻见长，善仿欧正春、沈君用之陶器。虽不见史载，所遗精品‘桃杯’，技艺精湛，细腻逼真，为明末清初时之巧匠。”认为圣思姓项，且铭刻制作为一人。
吴山教授在主编的《宜兴紫砂辞典》中，对圣思是否姓项，既倾向认同，又存有疑问。但在断代上沿用了顾景舟先生的清.乾隆。
归纳起来，圣思姓氏可分为从项说与不从项说。桃杯成器年代可分为：一、明末清初。二、清·乾隆。三、后仿。专家观点虽不同，但有一个共同之处：“不见史载”。
去年岁末，翻阅资料，几行文字映入眼帘，但又深感疑惑，因为这几张资料是同道中人复印于我，况且此前已经过多人之手，何以让我发现。但“圣思”二字，跃然纸上，引起我探究的兴趣。为此向上海郭若愚先生和台湾史学家徐鳌润先生请教，承蒙关爱，不吝赐教，使我获益匪浅。并结合查阅工具书，才敢写此文。
此资料是《重刊宜兴县旧志·艺术》（清嘉庆二年1797年刊本复印）。此条目全文如下：：国朝蒋允睿，字圣思，参议如奇子，书法能继其父，一时有二王之目。陈维崧感旧诗有咏蒋公子瞻武云：吾邑临池谁绝妙，蒋公鲜作擘窠书，郎君大有家鸡好，屋漏钗痕也不如。（参陈检讨集）从这里我们可以知道，圣思确有其人，姓蒋名允睿。是明末浙江参政蒋如奇（？—1643崇桢16年）的儿子，父子两人都是书法家，当时被比拟为王羲之、王献之。陈维崧（1625明熹宗5年—1682清康熙21年）字其年，号迦陵。是阳羡词派领袖，清代骈文开山。著有《湖海楼集》、《陈检讨四六》、《两晋南北集珍》是宜兴历史上的名人。在他的怀念旧情的诗中，盛赞圣思及其父的书法能与怀素媲美。
根据以上资料作如下推论：一、虽不知圣思生卒年月，但可以推算出圣思是明万历—清康熙年间人，约略此陈维崧年长，且两人交谊甚好。二、条目及陈诗中都未提到圣思涉及陶艺。三、父子二人都是有名的书法家。四、圣思只是在桃杯上题刻，而并非制作，但不排除参与设计。按照制陶专业眼光分析，业余作者的制技不可能如此完美，而桃杯之所以以圣思冠名，是因为除圣思署名外再无其它款识，犹如曼生壶一样，因曼生设计、题铭而得名。而圣思作为文人参与，题写切形、切情的文字则比陈曼生早了100多上。五、制作者另有其人，暂时只能定为无名氏。
为什么具有如此技艺的巧匠，在史籍上却无记载呢？还是推论。我想桃杯的制作者，可能不是宜兴当地人士，而是外来艺匠，或者就是来自江西景德镇到宜兴谋生的艺人。据史籍记载：明王朝在嘉靖万历即进入动荡的年代。而江西景德镇烧造的御瓷，却年年加码。人民负担过重，民不聊生。在嘉靖至隆庆三朝，瓷都景德镇更遭受一连串的天灾。嘉靖19年，浮梁发大水，民房漂没，人畜溺死数千，窑厂多被冲毁，饥民到处求食，互相格杀。万历27年，工民不堪重负，激起民变。万历30年，烧毁御瓷厂。至天启、崇桢年间，御器厂已陷于停顿。明王朝已趋于日暮途穷。在这种社会背景下，许多景德镇的陶瓷艺匠辗转他乡，另谋生路，当在情理之中。
在周高起《阳羡茗壶系》中，外乡人仅记载“陈仲美、婺源人，初造瓷于景德镇，以业者之多，不足成其名。”弃之而来。好配壶土，意造诸玩。如香盒、花杯、狡猊炉、辟邪镇纸，重锼叠刻，细极鬼工；壶象花果，缀以草虫；或龙戏海涛，伸瓜出目。至塑大士像，庄严慈悯，神采欲生、璎珞花环，不可思议。智兼龙眠、道子。心思殚竭，以夭天年。从以上文字可以看到，周高起对陈仲美的评价极高。好一个智兼龙眠、道子，说明陈仲美丹表绝佳，可此李公麟、吴道子。他的作品被称为神品。
我认为依这段文字看，陈仲美是具有设计制作桃杯的才艺的，但是绝无指桃杯就是陈仲美制作的意思。而是联想到陈仲美这样的才俊，当是在景德镇都不足以成名，尚且需要背井离乡到别处谋生，可以想象，在这个时期由景德镇到宜兴谋生的人，包括极具才艺的能工巧匠，绝非个别。正是有了他们的加入，对推动宜兴紫砂的发展和提升，起到了极大的作用。而桃杯制作者，很可能是他们之中的一个。可惜受排外陋习作崇，留名者只有陈仲美。
结论：“圣思桃形杯”题刻者：圣思—蒋允睿（约明万历—清康熙）别字瞻武、书法家，桃杯制作者—无名高手。
另有一疑，有待探究。据《宜兴人物志》储云先生撰稿蒋如奇篇中说：“如奇除了将毕生精力寄托于书法艺术外，还精心整理古代法帖，择其优者，摹刻上石，共有百余块，刻工精良。他在（净云枝）法帖摹刻接近尾声而尚未竣工时，因友人相荐，如奇在休闲十年后，又出任湖西道转浙江参政。于崇桢十六年（1643）督粮进京途中逝世。朝廷追赠光禄寺卿。如奇亡故后一年，其子胤敬继父遗愿，于清顺治元年（1644）完成《净云枝》法帖石刻，镶嵌于西圩蒋氏宗祠壁上。”文中提到的胤敬，是否是圣思另外的字、号？按陈维崧诗意圣思能继父遗愿。或者胤敬是圣思的兄弟，也是一位书法家。还是有待继续探究的。
附录：明代紫砂艺人传略（《中国紫砂辞典》）
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