一片欲风作楚声——近年小说一瞥

中国小说发展至今，几乎已成最自由的文体。在市场之手的强力操持下，经过评论家的理论立法和诠释，有关文学的消息从网络、电视、报纸上扑面而来：“著名作家”、“伟大作品”、各种“文学大奖”、各种“畅销排行榜”，你方唱罢我登台，热闹非凡。虽然乱花迷眼，但喧闹并不能掩盖小说的真相，如果经常阅读当代小说，不幸又有自己的头脑，不难发现：2000年以来的小说面目模糊、凌乱不堪，在虚假繁荣的皮相之下，功利主义、享乐主义、犬儒主义、市侩主义实隐其中。

二十一世纪是个眼花缭乱的时代，没有哪个时代像今天这样热衷于颠覆，思想的武器掩盖了思想本身。所谓“断裂”、“当代性”、“历史性”、“国际性”、“世界性”等耸人听闻的大词癖、大话题，其实只是一厢情愿自说自话。以为通过几部动辄几十万甚至上百万字数的皇皇巨著的出版，就能与国际同步、与时代同步，就意味着汉语书写新时代的到来，这个虚假的命题啊，毁了多少小说家。

国际化、现代化，中国作家是被这些光环罩住了。博尔赫斯、马尔克斯、福克纳成了中国作家的坐标，他们的作品更是成了《圣经》。君不见，一部《百年孤独》至今依然高悬在中国作家头顶，余华、莫言、阿来等依然不曾摆脱阴影，可见其杀伤力之强大。其实，中国文化的美感、骨骼是跟自己的历史文化连在一块的，是血肉相连的，即使像西南某省会城市把自己命名为“东方的伊甸园”，亚当和夏娃也不会飞越重洋过来居住。

不仅向西看向外看，动物也成了拯救文学的良方。自从《怀念狼》一出江湖，文坛集体返祖回到动物世界，《狼图腾》、《狼的诱惑》、《藏獒》纷纷出笼。在汉语里，狼除了指向名叫狼的那种动物，还有一层涵义是凶残和奸诈，它是个没有歧义的词汇。那么，为何文坛要怀念狼？除了民族主义的政治寓言，文坛的疲弱和技穷实在到了山穷水尽的田地。

一

我们的阅读之旅从余华新鲜出笼的《兄弟》开始。作为中国当代最好的小说家之一，余华一直让人瞩目和期待。《兄弟》出手果然不凡，立即跻身畅销榜首位，开机即印了二十万册。在文学已经清淡的年代里，余华《兄弟》难得地为文学出头争取了一次充当明星的机会。

“我们刘镇的超级巨富……李光头坐在他远近闻名的镀金马桶上，闭上眼睛开始想象自己在太空轨道上的漂泊生涯，四周的冷清深不可测，李光头俯瞰壮丽的地球如何徐徐地展开，不由心酸落泪，这时候他才意识到自己在地球上已经是举目无亲了”。余华就这样开始展示他对时代百感交集的把握，紧接下来的三十多页一直围绕着女性下半身某个生理部位大做文章，不停地窥视、玩弄、嘲讽，暴力时代女性的命运本来更加不幸，余华的渲染尤其让人齿冷，叙述中的暴力和蹂躏无法遮掩，令人惨不忍睹。

余华自己曾经说“没有一条道路是重复的”，但《兄弟》却重复了。且不说那个马尔克斯式的开头，熟悉余华作品的读者都知道，书中的情节和细节也似曾相识，掉进粪坑、厕所窥视、诗人在《在细雨中呼喊》等小说中已经出现不止一回。

《兄弟》中的人物形象依然没有突破。从李光到李光头，漫画化、脸谱化的基调已经奠定。围绕着他的故事理所当然带有漫画色彩：扫荡腿、阳春面、电线杆……还有，李光头这样一个可笑的绰号，从年少无知的顽童一直叫到他成为马桶镀金的超级巨富，期间的过程平稳得实在让人无法想象，时光停止了吗？

叙述的巨大力量毋庸置疑，上世纪八十年代以来中国文学界孜孜不倦的终极追寻是从这里开始的。从《活着》开始，余华采用了轻盈、飘逸的叙述讲述苦难和沉重，游走于轻重之间，获得了写作的快感，超越升华了人生的悲凉与苦难。可是，如何拿捏这个轻重，是个危险的事情，仿佛走钢丝，或者博得喝彩，或者狼狈摔倒。如果说富贵和许三观都生活在一个相对封闭的熟悉环境里，余华和读者们对此有着完整的诠释结构，可以掌握事态的发展，那么李光头他们在一个现在还无法预知方向的开放背景中，如何完成其漫画格式的文本过程？叙述的方式蕴涵着巨大的不确定性，当他无法控制人物性格和故事自主发展的时候，叙述的策略就会跳出来充当真正的主角，毁掉那些人物和故事本身，这就是余华《兄弟》的命门。

昔日的先锋余华明确地说，要让自己的作品“平易近人”，“被更多的读者所接受”。就这个意义而言，《兄弟》无疑是绰绰有余。但对余华而言，这是一次失败的体验，他未能把握轻与重的度，轻是轻了，但却是鸡毛般轻飘飘无法承受。

莫言曾经以他的重量、密度和品质震撼了中国文坛，借助电影艺术的视觉冲击，高密那片高粱红遍了文坛和影坛，从中国红到了西方。寂寂无名的高粱俨然成为生命图腾，而莫言简直就是一个“欢乐英雄”。

从那以后，莫言开始过分相信自己的才华，过分放纵自己的笔触。《欢乐》、《酒国》、《丰乳肥臀》、《檀香刑》、《四十一炮》，莫言汪洋恣肆，乱箭齐发，铺天盖地，一路朝着想象中的“欢乐”狂奔而去，而身后，已经洪水滔滔。酷刑、虐待、杀人、剥皮、吃人，花样越来越多，招式越来越狠，但主题永远不变：受虐与施虐。

就细节的残酷程度而言，莫言的小说超过了《索多玛一百二十日》，层层递进的施虐、酷刑和杀人描写，令人透不过气。也许有人会说，审丑是现代艺术的真谛，也许有人会说，黑暗、丑恶是更加真实的人性。是的，作为表现人性的艺术作品，可以从人的卑贱出发，可以抵达人性的黑暗深渊，但不能沉迷其中，必须超越与拯救。艺术作品倘若从晦暗出发，越走越深，越来越黑，最终走到哪里？只能是无底的深渊，死路一条。

看来，莫言是有点收不住边。一向对莫言青睐有加的诺贝尔奖评委马悦然也忍不住了，他谆谆告诫道：莫言非常会讲故事，太会讲故事了……小说太长了，写得太多了。而莫言自己也沾沾自喜：我非常会讲故事，只要开始了就讲不完了。一味的狼奔豕突走向哪里？虽然我们目前还不知道，但肯定不会是诺贝尔奖，更不会是文学的深处。因为，黑暗里并不能开出花来。

在当代小说家中，颇具学者风范的韩少功无疑具有强烈的文体意识。从早年如枪声般清脆的《爸爸爸》，到《生命中不能承受之轻》的译介，再到掀起巨大风波的《马桥词典》，其先锋性、探索性难能可贵。2002年的《暗示》又是一部让人相当压抑的文本。韩少功自己说，这本书的意义在于文体上的新尝试，即把文学写成理论，把理论写成文学。从这点看来，他在乎的是表达，而非表达的形式。虽然同为词典式、词条式写作，但《马桥词典》是通过“语言”这个方式来表达世界，而《暗示》则企图抵达言词未曾抵达之处，例如气味、氛围、影像等隐晦、无法言说的领域，即所谓的“象”，探讨的是“具象符号在人生中和社会中的地位和作用”以及“语言与具象的互动与互在所导致的现代知识危机”。文章的思想深度和探索意义也许无可比拟，但是过度的理性和题材的模糊性大大削弱了作为小说的阅读体验。马尔克斯曾经戏言，好的小说就像“老祖母讲的故事”，而《暗示》中没有人物，没有故事，没有结构，总之，缺乏小说必要的组成要素，与其说它是一部小说，倒不如说是一部笔记、随笔或者理论笔记更为恰当。《暗示》到底暗示了什么？文体的探索非常必要，但如果走向极端，突破界限，那么作为小说的意义已经丧失，或者说，作为小说其本身已经不再存在，所有的暗示理所当然都变成了空白和虚无。

《尘埃落定》曾经是文坛的一个异数。那种轻盈、自由、诗意的神秘填补了中原文化的空白，给僵硬的文艺带来了本真原始的朴素美。

机村传说之《空山》悄然而来。评论家们异口同声说这是一个创新的文本，说采用了“花瓣”式写作。其实花瓣也好，树叶也好，又有什么关系呢？社会的宽容使“怎么说”已经成为私人选择，小说归根到底是“说什么”的问题。

机村和空山，玄机和虚空，如此文雅和意味深长的名字，更像是内地北方古老村落的名称。命名决定了立场和姿态。象征性名词后面的故事并不新鲜，荒凉而偏僻的藏地村落，是个魔幻、迷信、蒙昧、神奇、诗意交织在一起的村落，在建国后一系列改造、运动中，在现代化的进程中，古老的世界蜕变、挣扎、毁灭、重生。阿来也选择了“文革”这个重要的写作资源，一扫以往的细腻和空灵，剑走中锋，力图用宏大叙述和结构来凸现奇诡的风格。“红色火焰”是文章的核心，它既是巫师多吉烧荒的那把火，也是熊熊燃烧的革命火焰，更是阿来经心设置的火把。可以说，阿来放了一把火，企图用天火烧出审美意义上的轰轰烈烈。

阿来说，“好小说大抵都与寓言有或多或少的关联”，从《随风飘散》到《天火》，《空山》的寓言效果不言而喻：兔子和格拉两个单纯孩子的死亡是灾难的先兆，古老村落的美好传统在随风飘逝。但是，一把火就想烧出一个寓言、烧出一部史诗的梦想太过简单。好的小说可能与寓言有关，但并不是与寓言有关的都是好的小说。虽然还有神奇的神性，还有美好的兔子和格拉，还有疯子的预言，但阿来已经失去了他的色嫫湖金野鸭，艺术的精灵所剩无几。随着“现代化”“全球化”在文学领域中的滥觞，寓言化、家族化成为“乡土系”作家的不二法宝。阿来亦不例外，所谓寓言、隐喻、象征成了固步自封的怪圈。

书中设置了三个“圣人”，僧侣江村贡布喇嘛、巫师多吉和干部格桑旺堆，他们行走在天堂与尘世之间，但最终他们自己把自己粉碎了，就像多吉的骨头一样。机村和空山充满玄机，无法言说，似是而非，亦真亦幻。机村究竟向何处去？具有乐观主义情怀的阿来以悲悯与宽容的姿态写了两个新青年的选择，索波选择了反省回归，而央金则义无反顾地走向外面的世界。阿来面临的问题和机村人一样，向何处去，他也必须作出选择。

小说中的人物形象始终具有不可替代的意义。而当代小说中，再没有什么比艺术形象更让人感慨的：不仅缺乏鲜明、生动、个性化的人物，而且稍加浏览，几乎都是冷漠、丑陋、畸形、阴暗的小丑、受虐者、施暴者。是因为万马齐喑，我们的时代已经丧失了明亮而温暖的人物？还是“一个都不饶恕”式的拷问？事实显然不是，是我们的作家对自己、对人类已经丧失了信心，丧失了悲悯，丧失了关怀。温暖、真诚，一切感性地东西都被欲望压抑、消解了。

也许有人会说，卡夫卡的人物变成了甲虫，马尔克斯的人物长了猪的尾巴，福克纳干脆就写了傻子，波德莱尔开出了恶之花。马尔克斯有魔幻的南美文化为底色，福克纳的美国南方小镇孕育了独特的喧哗与骚动，恶之花开放在颓废唯美的巴黎大街上。中国的小说，根又植在哪里呢？以过度的热情追逐西方作品，不会结出自己的果实。正如追逐叙述奥秘的小说家把博尔赫斯当作偶像，但是博尔赫斯的意义其实在于对小说叙述自由的探索，若一味模仿追随其交叉的小径，那可真要走入岔路。

二

当代中国所谓主流作家多数都以乡村叙事为主：莫言、李锐、毕飞宇、韩少功、阎连科、贾平凹等，他们的写作题材和经验都是乡土的，这样导致各个文学奖项几乎都是“村里的事”（李敬泽语）。

在中国文学传统中，乡村是个包含了太多内涵的语词，它意味着大地和母亲，象征着我们的力量源泉和精神家园。崇拜、敬意、怜悯，这些古典情怀是文人们对待乡村的主要方式，借助文学家们的创造性想象，乡村从丰富的美好的意象群中获得了一种田园牧歌的诗意。

但是，真正的乡土在哪里？农民的欢笑在哪里？叹息在哪里？泪水在哪里？鲁迅笔下乡村的落后、愚昧和颓败已经消失殆尽了么？回答显然是否定的，“三农”问题的真相远比想象惨烈得多。在都市化的步步进逼下，乡村节节败退，乡村—母亲—家园的模式早就成为虚幻的乌托邦，诗意只存在于诗人的想象和笔端，其颓败、落后跟鲁迅笔下的并无二致。文学如何不再自欺又欺人，正视古老与现代、人性与欲望、苍凉与无奈的冲突，呈现真实的乡村图景？电影《我的父亲母亲》中那种大红配大绿的所谓乡土是骗外国人的，骗不了自己人。

在近期的小说中，并不缺乏暴露农村困难现状的作品，毕飞宇的《玉米》等对农民恶劣生存环境的描写，仿佛“黑幕小说”的再现。但这不是小说的真正价值所在，就真实而言，再细致的小说描写也不如一张新闻照片更有感性冲击力，不如一份调查报告更理性客观。

小说是虚构的文学，但虚构并不等同于谎言。毫不客气地说，当前的乡村文学写作，几乎等同谎言。住在石屎森林或别墅里，种点花草，听听家乡戏曲，写写毛笔字，表明自己和土地和家乡还有联系。记忆中的乡土逐渐远去，书写着臆想中的乡土，这就是乡土小说的现状。所谓草根，所谓民间，只是沦为一个名词，一个冠冕堂皇的口号而已。虽然打着乡土的旗号，依然不掩名利场中心照不宣的姿态。

贾平凹是经常把“我是农民”挂在嘴边作为招牌的作家。

《废都》以前的贾平凹确实写出了秦川大地独特之韵味，《商州》系列和《浮躁》淳厚朴实，具有土地的真实感。1993年《废都》以后，作为作家的贾平凹好像确实废了。无数的“□□□”还是没让他摸到城市书写的门，于是他又回到了乡村，自传长篇《我是农民》是他的宣言。《高老庄》、《怀念狼》、《病相报告》相继问世，2005年，近五十万字的《秦腔》又出江湖。

贾平凹在《秦腔》后记里开宗明义，要“以这本书为故乡树起一块牌子”。为了显示其神圣和坚定的决心，他动用了一切力量，人鬼、字画一齐上，在远离故乡十万八千里的都市书斋里，日日焚香祭祖，袅袅香烟中与之相伴的有唐僧图，有《悲天悯猫图》，还有各式条幅。“谁主盛衰：天地人相互对质；忍观沉浮，命运势彼此角力”。看来，贾平凹是自认已经打通人、兽、鬼三界。贾平凹还说《秦腔》写的是“一堆鸡零狗碎的日子，但骨子里确极有分寸”。

通读五十万字，我发现《秦腔》里什么都有，就是没有“骨子”；《秦腔》什么都可能是，但就是不是好小说！

以傻子作为叙述人是个老把戏，无数作家已经用滥，贾平凹在《秦腔》里重新试验了一次。可惜引生这个傻子除了单恋白雪外什么也看不到，什么也不知道，实在是个莫名其妙的摆设。所以小说的叙述人一会是傻子“我”，一会又变成全知全能的第三者，凌乱支离，从叙述的角度来看，作为小说的《秦腔》已经不成功。

《秦腔》里夏风简直就是《废都》的庄之蝶。庄之蝶是老中青妇女“通吃”，所有的女人不曾见面就已经爱上他；而夏风则是所有官僚“通杀”，大到市长，中到县长，小到乡长，夏风的几篇文章成了尚方宝剑。一个是性，一个是权，充满欲望的本质并无差别。人人都爱，人人都怕，人人都夸，这是自怜、自恋心理作祟，是可笑的臆想和幻觉。文人固然不必自轻自贱，但如此毫无节制的自吹自擂更加大可不必。

在《秦腔》里，棣花街、清风街的乡党们生活的中心就是吃和拉。尤其是拉，更是小说着力描摹的生活核心。翻开书，鼻涕、响屁、尿水、稀屎漫天飞舞。乡长和夏天智发生争执那一段是这么写的：“他尿的时间很长，尿股子冲散了一窝白花花的蛆，还站在那里不提裤子……他一个趔趄，一脚就踩在了屎上。”俊奇娘和二婶，这两个操劳一生、辛苦一生的女性，她们干瘪的嘴唇居然被比作了“屁眼”。小说寄予厚爱的女主人公白雪也不能避免，她那美丽的孩子愣生生给割去了肛门，是个没有屁眼的孩子。这简直是一种变态的排泄系统赏玩心理。可以说，这是一部“屎尿屁”小说，把写作当作了排泄过程，写出来的“排泄物”连“一腔废话”都不是。屎尿屁情结贯穿始终，是排泄的焦虑还是排泄的恐惧？拉撒本来是正常的生理活动，值得如此大做文章吗？鲁迅在《半夏小集》中早就说过，鼻涕、大便“倘写进去，而又逼真，这小说便被毁坏”。

许多细节都似曾相识，例如关于花朵是植物生殖器的说法，贾平凹实在觉得精彩，除了在多篇散文里引用，《秦腔》里又忍不住让傻子引生说了一回。那个吝啬鬼吃烧饼的故事，分明来自《世说新语》，偏偏装作是作者自己的创造，让夏天礼表演了一番。性作为一个重要工具，当然不会放弃。但这一次换了招式，《废都》中的“□□□”换成了《秦腔》里的“×××”，虽然形式不同，还是能方便广大读者迅速准确找到其位置所在。

有直率的评论家形容贾平凹从《废都》开始，逐渐走上了“不古不今，不阴不阳，不死不活，不人不鬼，不男不女”之路。以小说《秦腔》来看，此话虽然尖刻却有几分神似。

《黄金洞》、《年月日》和《耙耧天歌》等作品发表，上世纪九十年代以前的阎连科是个关注底层生存悲歌的真诚作家，而《坚硬如水》和《受活》的出现却改变了一切。

《坚硬如水》的故事发生于“文革”，复员军人高爱军和城郊女子夏红果，革命恋爱一起抓，轰轰烈烈地革命如火如荼地恋爱，革命歌曲、革命语录、革命样板戏是他们的兴奋剂。在中国文化中，权力的欲望最深刻，因为它能带来一切。所以，高爱军要做官，村里的官还不算，要做镇上的、县里的、省里的，所以他只能革命。小说采用全套的“文革”话语进行书写，显然这是对“文革”、对所谓革命的解构和戏仿。

《坚硬如水》就是一部夸张、谑谐式“‘文革’想象”的书写，不是“文革”书写，是“想象”。小说采用“文革”体一泄而下，许多评论家在重温历史之后，大叫过瘾，说是反讽文学的崭新高度。他们从哪里测量出的高度呢？参照物又是什么？不管是《坚硬如水》还是《受活》，小说的语言不加节制，任意宣泄，语调、节奏、句式密密密麻麻，它们既不是日常的话语，也不是文学的话语，它们只能是激情和忘乎所以的产物。

而《受活》的故事发生的时间已经到了改革开放，受活庄是个残疾人庄，村民们健康快乐，以健康为残疾，甚至组织了一个杂技团四处巡演。而一心想拿政绩的柳县长为了发展经济打算购买列宁遗体以供展览。受活的意思据说就是“爽”，就是快活，小说的意图很明显，受活庄的残疾人本来是自给自足和快乐的，是外来的健康人才带来了痛苦和灾难。也许作者是想写一部阎连科式的《疾病的隐喻》，那刚刚去世的苏珊·桑塔格该做何感想？

阎连科在《受活》的扉页上写道：“现实主义——我的兄弟姐妹哦，请你离我再近些。现实主义——我的墓地哦，请你离我再远些。”阎连科自称自己的写作为“超越主义的现实”的小说，他说他早已放弃现实、真实等词语，认为它们压根就是谎言，只有内心才是真实的。或者换句话说，只有他的想象才是真实的。或者说他倡导的是“狂想现实主义”这套“无边的现实主义的理论”。狂想现实主义究竟是一副怎样的面孔？

当下农村的穷困凋敝本来让人悲叹，可陕西商州和河南耙耧山竟然不堪如此？像高建军与柳县长这两个空心人、观念人一路变态、疯狂，活脱脱一副狂放的厉鬼形象！这样的乡土会让人产生生理上的不适。问题倒也不仅仅是其真实性值得高度怀疑，而是缺乏真正的现代思想的关照，乡土作家们把乡村当资本和话题不停地零售和批发，而必要的思想却被当作垃圾永远缺席。怪力乱神和唾沫横飞不是真正的现实，这样的写作是“伪乡土”和“伪现实主义”写作。

三

西方意义上的现代文学，是从都市写作开始的，波德莱尔和本雅明共同创造性地开发了这一至关重要的写作资源。从波德莱尔的巴黎到菲茨杰拉德的纽约，个个有着丰富的隐喻意义。而在中国，都市化进程一路高歌进发，当代小说中的都市写作要么装聋作哑，要么千人一面。所谓主流作家要么写乡村，要么写城乡边缘的小镇。面对半个世纪以前张爱玲的《双城记》倾城倾国，王安忆重新接续历史脉络的上海记忆，王朔笔下的京城阳光凶猛，那是早前仅有的让人刻骨铭心的都市描摹。其他成百上千大小作家，居住和面对着成百上千的大小都市，竟然无法在小说中纳入都市身影，无法进行成功的文本命名。

都市主题不外乎两大类，一是城与人迷宫般的关系，二是都市男女，它们是现代人性的试验场，都市的体验、气质、精神是关键所在。物质是都市的外壳，都市生活给中国人带来舒适的西方化生活，小康社会享受消费成为主潮。小说也蜂拥而上，酒吧、舞厅、咖啡、高级轿车、时尚公寓、国际名牌、情人、婚外恋，一切蜂拥而至，都带着一股恶狠狠的劲儿。日常生活审美化，让小说家理直气壮陷入物质泥潭不愿自拔。各式写手纷纷登场，池莉、邱华栋、卫慧、安妮宝贝、戴来、慕容雪村、韩寒、春树。但令人遗憾的是，我们作为读者看到的城市面目仿佛统一编码，虽然有着不同的时尚特点，但整体面目酷似，没有代际差异，没有性别地域特征。

网络早就成为文学的重要阵地，其民间、自由、当下、无拘无束的特性无疑具有不可替代性。但网络中的都市书写还是让人失望。网络红人慕容雪村的写作极具代表性。继2002年最火爆的网络小说《成都，今夜请将我遗忘》之后，慕容雪村于2004年推出十二万字的《天堂向左，深圳向右》，引起网上网下一片轰动。天堂向左，深圳向右，显然，都市是天堂的对立面，是地狱。题目已经体现了写作的宗旨，批判都市，批判物质，批判欲望。小说写了肖然、韩灵、刘元等意气风发的青年在深圳的打拼故事。结局当然是幻灭，青春、理想、希望的幻灭。正如慕容雪村在题记里写的，这是一个“危险而华美的城市，一只倒覆之碗，一朵毒蛇缠身的花”。虽然许多读者读到了真实，读出了感慨，但小说依然没有任何深入和突破，可以说是又一部都市控诉书。

上世纪九十年代以来，欲望与叙事在文学中一路狂欢，“消费”成为核心词，自从卫慧和棉棉以身体写作的方式疯狂地写下了上海的尖叫和情欲、躁动的气息和声音以后，文坛成了舞台。消费身体、美女写作、美男写作、下半身写作、胸口写作，直到木子美的《遗情书》，商业化的情色文学一再挑战着人们的道德底线，各路人马言说的姿态微妙而飘忽。如果说，以前作家的大胆言行体现了身体的觉醒，对传统的挑战，企图通过身体的突破达到精神的突破甚至文学的突破，那么，现在的情色写作已经完全成为一种商业行为。我赞成一种说法，木子美是一个事件，一个现象，一件行为艺术而已，与文学无关。古典主义追求美，现代主义追求真，后现代追求的是市场，是消费。在这个喜新厌旧的时代，更新和淘汰的速度实在太快，当“下半身”不能再激起关注和市场热点以后，情色作家们还有什么新鲜玩意可以卖弄？作为美女作家始作俑者，卫慧的新作《我的禅》在市场的铩羽而归成为必然，虽然故事由上海转向了纽约，但换汤不换药的欲望书写令人厌倦。还是余华说得好，不要只描写内分泌，要描写内心。

都市就只有物质，只有欲望？只有乡村才有精神？如果说在上世纪初期，本雅名们批判发达资本主义的文明还具有高瞻远瞩的哲学高度，那么，今天一味地否定现代文明不仅苍白无力而且毫无意义。物质文明的脚步加速前行，重要的是揭示都市生存的真相及其背后的精神，颓废、唯美、感伤、不痛不痒、小心翼翼、茫然、缺乏刺痛心灵的力量。过度关注“生活”、“日子”，就是对“人”、“生命”一味遗忘。

为什么现在的作家写都市如此单调？真正的都市人的生活在哪里？情感在哪里？欢乐在哪里？毫无涉猎！这是当代小说没有生活的重要表征：人物——当代小说几乎没有令人感动的人物形象，变态、畸形、残酷、冷漠是主流。问题的关键还在于省略主语“我”，无我的生活，共同构成关于城市的整体寓言，“我”在城市深处，在头顶的天空，在心头，惟独不在小说里。大量生活细节和场景得到展示，但城市的生活本质没有呈现，人的意味没有凸显，时代的含义也没有展示。这样的城市写作只能发育不良，尤其是隐私部分总是不分青红皂白、不合时宜地膨胀突出，只会把城市写成小资主义们的“色情场”。

四

以寻找自我作为出发点的女性文学萌芽、发展于上世纪八十年代，随着社会、文化环境的急剧转变，女性文学风云突变，波浪几乎滔天。

张抗抗经历见证了女性文学发展的整个过程，几乎每一次转型都能推出与时代潮流合拍的作品，她是一个极具代表性的完整的标本。八十年代初，《北极光》赢得一片赞美，女性独立自尊意识崭露头角，后来有了《赤彤丹朱》，有了《情爱画廊》，2002年有了《作女》。从困惑自省的女工，到柔弱无骨的江南美女，再到潇洒跳脱的卓尔，女性意识成了幌子。《情爱画廊》中的水虹成为女神化身，美艳不可方物，为了打造艺术家周由完全忽视了自身价值和存在。而《作女》中的卓尔，无拘无束的时尚劲头仿佛韩剧中青春偶像们的喧闹和狂欢。卓尔根本没有生存烦恼，没有女性困境，工作可以随时不做，北极南极想去就去。这么刀枪不入的刚猛女性显然不属于现在的地球。塑造这样一个夸张变形的时尚“女金刚”显然是为了市场，为了媚俗。

与女性意识极强的陈染、林白和海男相比，王安忆并不具备她们决绝的反叛与颠覆性，她一直沉迷于上海女性的日常生活和命运，用细碎、绵密的笔触铺陈上海的寓言和神话。但新近的《遍地枭雄》却一反以往创作路数，写了一个有关江湖黑道的故事，与以往的女性叙述大相径庭。韩燕来是上海郊区农家青年，以开出租车为生。但由于圣诞夜遭遇劫车，从此沦入黑道，与一群劫匪一起闯荡江湖。王安忆自己说这是一个“出游”故事，是从常态的生活里跳出来目睹种种奇情怪景，类似“镜花缘”的写作。作者有意抛开了现实秩序系统中“犯罪”、“黑社会”的视角，张扬枭雄们作案犯科只是为了追求自由自在的生活方式，而非物质生活。在小说里，枭雄们仿佛追求江湖梦的现代游侠，讲义气、有纪律、有智慧。但是，无论如何掩饰，道德评判的缺席都是可怕而致命的问题。枭雄们自由和梦想建立的土壤是什么？毫无疑问，是对他人自由和梦想的剥夺。无论如何掩饰和美化，小说中的江湖黑道就是现实中的犯罪团伙。虽然小说本身具有较强的隐喻性，但基本的是非和道德评判是文本不能突破的底线，因为这牵涉人性之根本。

刘索拉曾经是最好的作家，当初的那种任性、通透、自由的气息至今无人比拟。她的《你别无选择》虽然是二十年前的作品，但时至今日，对都市青年的失落、茫然、愤怒的描绘，依然未被后来的写手们超越，这当然是当代小说的悲哀。多年来，刘索拉行走于音乐与文学之间，在《行走的刘索拉》一书之首，她引用了一首古代波斯诗人哈非子的诗歌《我希望像音乐般言语》：“我希望像音乐般言语，希望能把游移的田野放进文字，让你能用身体紧贴真实与之共舞……希望能像神乐般言语，我要给你那丰厚的大地与天翼之节奏。”多么美妙的诗句，多么美好的理想。可惜，游走于音乐与文学之间的刘索拉并未找到神乐般美妙的节奏。

刘索拉最为得意的音乐作品是一张名为“中国拼贴”的CD，其中有琵琶、二胡、人声、钢琴等许多元素。而《女贞汤》其实就是文字版的中国拼贴。小说成了个筐，什么都往里装：神话、寓言、和尚、道士、牧师、政治、女权……笔记、戏曲、诗歌、民谣、报刊拼贴、电影剧本……可谓应有尽有。其结果是：一锅糊涂汤、浑浊不堪的杂烩汤，什么都有，也就是什么都没有。结构粗糙宏大、芜杂冗长。正如刘索拉自己说，“我心里要说的话特别多，想写的东西特别多”。于是她太迫不及待了，情节纷乱，人物庞杂，跨越太大，不连贯。缺乏悬念，十二万字，就有一百多个人物，一个未曾唱罢另外一个已经跳将上台。对人物的命运缺乏关注，失去焦点，淘汰率太快，眼花缭乱。而语言完全被文白夹杂的小诗、小曲吞噬了。离开母语环境的作家，眼界是开阔了，但语感也跟着丧失，各种声音、视角的混合，失去了一种纯粹和生动。

近年来，文学的“终结说”、“边缘化”等命题的论争纷纷扰扰，莫衷一是。问题可以归结为三个方面：一是德里达和米勒“文学终结论”的影响，一是文学实践活动的边缘化，还有文本自身的粗鄙流俗。面对视觉化潮流、面对影像文化冲击、面对网络的取而代之，文学活动的边缘化成为必然，这是现代化带来的现实问题。许多人还在津津乐道于上世纪八十年代文学的“繁荣”，沉浸在甜蜜的忧伤中，慨叹着好日子的不再来，这是一个虚幻的记忆假相。今夕是何年？小说创作如果缺乏悲天悯人的情怀，漠视深刻人情的勘探，回避纷繁芜杂的事象本真，仅沉湎自我，还玩语言与文本的游戏，专注于商业主义的写作，小说的出路就很成问题。

诚然，文学的终结本身就是“伪命题”。文学生死存亡的问题不是因为时代，不是因为理论，而是因为自己，因为文本。网络、读图时代，技术至上，消费主义，一切都是借口，文学本来就是和历史、时代、技术、商业等不断互动的过程，我们应该寻找新的方式和内涵。借用画家陈丹青的说法，中国小说形而上应该上得去，形而下应该下得来。举目无亲了”。