影视概论

编剧
影视剧本作者的泛称。有专业与非专业之分。他们用文字为未来影视片规定了主题思想、人物塑造、故事情节、剧作结构和影视的表现形式等，为影视片拍摄提供基础。影视编剧首先应考虑到剧本的文字形象可以转为屏幕形象，唯有如此，才能充分运用和调动起影视剧作自身的艺术特点和表现手段，以区别于小说或戏剧的写作。国外也有些编剧仅向影视创作部门提供素材或提纲，由导演再行处理。
影视文学
继抒情文学、叙事文学、戏剧文学等传统文学类型之后出现的又一种文学类型，兼有影视与文学的双重特性，并在二者交互渗透中将文学的叙事因素与影视的造型因素有机地融汇为一，其具体的书面形式是影视文学剧本。然而影视文学作为一个艺术学的概念，比影视文学剧本的涵义要更广泛些，一般指的是影视创作过程中，用文学手段为未来影视片绘制形象蓝图的艺术劳动。广义地说，指的是一种发展中的新兴文学形式或文学类型。
影视在其诞生之初，不过是游乐场里由活动影象所提供的一种杂耍，经过从无声到有声，从黑白到彩色等阶段，其技术手段不断得到完善，人们对其艺术特性的认识不断加深，到第二次世界大战后，它已成为大众所喜爱的富有表现力的艺术。影视剧本作为影视片思想艺术基础，其地位也相继得到各国影视艺术理论家的确认，并被无数影视剧作家、影视艺术家的创作实际所证实。影视与文学的关系愈来愈密切。
影视作为一门综合艺术，从文学汲取的养料和艺术经验，远比从其它艺术为多。把小说的叙事因素、把它那种从现实关系及其矛盾运动中刻画人物性格、透视人物心灵的艺术可能性引进影视，这是影视在对话诸种艺术进行综合中所取得的具有决定性意义的进展。用文字写成而具有一定文学价值的影视剧本的出现，正是影视艺术趋向成熟的重要标志。
注重影视文学，研究影视本体及其艺术特性以发掘潜力，都是为了形象地反映社会生活。影视对文学的综合，是以自身为主体加以吸收的，也是在影视与文学所拥有的各种艺术可能性之间实现了矛盾的统一。从创作实践的角度看，影视文学有一个自相矛盾的艺术现象：它用文字所表达的，恰恰是非文字所能充分表达的屏幕造型画面及其运动(包括语言、音响、音乐的“运动”)，只有经过再创造，最后才体现为可见可闻的屏幕形象。事实上，影视文学已不复是一般意义上的文学，而是冲破传统文学叙事的方式，创造出一种以影视的独特视听思维来构思和写作的崭新文学形式。就艺术理论的角度而言，歧视影视文学，把影视剧本只当作记载台词、仅提供对话使用的台本，或者只为了在其上标明拍摄影视片时的技术性要求的这种偏狭之见，早被现代影视的创作实践所扬弃。我国影视理论界有人在八十年代初提出了影视的文学价值说(或“影视的文学性”)，引起了争论，得到广大影视工作者的关注。
影视剧作
按照对生活的体验、理解和评价，运用影视思维及其表现手段所进行的一种艺术创造。它涉及立意主旨、人物塑造、情节结构等方面。
影视剧作的出现早于影视剧本。早期影视在拍摄之前并没有影视剧本，最多只是一张用来体现未来影视片骨架的文稿，如提纲、梗概之类。而在导演的构思和想象中，却已采用了一定的剧作原则．影视剧本的普遍存在是在有声影视问世之后，它从文学、戏剧、音乐、绘画以及影视本身汲取营养，逐渐发展成为一种独特的文学形式。
在影视剧本产生之后，影视剧作原则既存在于剧本创作中，也存在于导演创作中。在编剧阶段，主要见之于剧本中，在导演阶段，则见之于影视片中。剧本是未来影视片的基础，导演据此进行艺术的再创造，所以在一般情况下，编、导基本上应是一致的。一致的情况也有。在某些国家的影视片制作过程中这种不-致表现得较为明显。如在西方，影视导演过分强调影视表现手段的特殊性，甚至认为，出现在影视艺术家脑子里的不是文字形式的思维，而是影视形象思维和蒙太奇思维，用文字去固定它既不恰当，也不可能为未来的影视片提供准确的蓝图，因此，他们不重视影视剧本的基础作用，甚至主张废除影视剧本。而在我国和苏联等国家，则强调影视剧本已经包含有影视剧作的原则，既用影视的方式思维，又通过文学的手段来表述，它可以成为未来影视片的基础。
有人认为：影视剧本主要是为了拍摄影视片，而不是为了供人阅读；即使供入阅读，也是以其独立的艺术价值去拥有自己的读者，并不以文学性见长。如日本的影视剧本对人物情绪、环境气氛等并无更多描述，认为那是演员、导演的事情。我国大部分入认为影视剧本兼有影视性和文学性，它不仅能供拍摄，而且可供阅读．它既是一部影视作品，又是一部文学作品。
对影视剧作的理解，实际上涉及对影视艺木本性的理解，这就出现关于影视性和文学性的讨论。一种观点认为：影视剧作的涵义应包括影视文学，但又不限于影视文学，因为为影视片提供较好拍摄基础的，不一定都是影视文学作品。因此，明确影视剧作这一概念，将使影视剧作的写作紧紧服从于影视生产的需要。这是一种强调影视性的观点。第二种观点认为：影视是一种用影视手段完成的文学。认为我们一些影视片的艺术水平不高，根本问题就在于作品的文学价值不高。一部影视片的思想内容，以及典型形象的塑造、节奏、气氛、风格、样式，无不由剧本所提供和规定，而影视手段只能突出、丰富这些文学价值，但不能创造它。这实际上是一种强调文学性的观点。
可见，对影视剧作的不同理解，已非名词之争，它体现出影视在其发展过程中认识自己和探索未来的复杂过程。
影视文学剧本
用文字表述和描绘未来影视片内容的一种文学样式。一部影视片的创作，是从影视剧作者编写文学剧本开始的。他根据自己的艺术构思，对大量的生活素材进行提炼和加工，把自己对生活的感受和评价融于具体形象中，并用文学的语言描述出来。文学剧本是整部影视片的基础。这不仅仅因为它是影视片创作的第一道工序，更重要的在于它是导演再创作的依据，是未来影视片成败的前提。一个好剧本可能被拍成一部平庸的影视片：但一个思想、艺术质量都很低的剧本，要想拍成一部出色的影视片，则是不可能的事。
影视文学剧本的创作是用影视的方式思考，而用文学的方式来表达的。它可供阅读，但最终目的是为了拍摄，必须符合屏幕表现的需要。否则，很可能是一部好的文学作品，却根本无法据以拍成影视片。影视文学作品有自己独特的美学特征，而这些特征是由影视艺术本性所决定的：
1．造型性。影视片是视觉艺术，富有造型表现力。这就要求剧本中所描述的一切，应该是可见的，运动的，可以通过影视表现手段展现于屏幕，直接作用于观众的感官；
2．影视片也是听觉艺术，所以对影视剧本的另一要求是规定出声音元素的运用。无声影视时代，只能通过发声体的动作或对声音的反应使观众产生声音的幻觉。有声影视出现之后，声音进入画面，成为几乎与视觉形象具有同等重要意义的构成元素。编写剧本不仅要运用台词来刻画人物性格和展示人物内心世界，同时还要把音乐和音响纳入统一的艺术构思之中，以便扩大和加强画  面的表现力；
3．要考虑到屏幕形象的逼真性。影视艺术是在照相的基础上发展起来的，要真实地再现对象及其运动，使它能够在表现形态上最大限度地接近于生活。屏幕形象不仅是具体的，可见的，而且是逼真的。观众面对屏幕，如同从窗内观看外面的大干世界，或进入私人密室窥见人物的行为和秘密．因此，剧本中的一切描写，应该是自然的，真切的，大到情节结构的安排，人物关系的设置，小到一个物件，一句台词，都要求酷似生活，力戒虚假造作，否则便会失去其艺术魅力；
4．要考虑到蒙太奇技巧的运用。蒙太奇是影视艺术独特的表现手段，它符合和适应实际生活中人们观察外界事物的方式和心理需要，也是影视典型化手段之一。虽然剧作者不必按照导演分镜头要求那样来编写剧本，却完全可以而且应当注意镜头的灵活运用，时空的自由转换，以不断流动的视觉展现来进行叙述和描写，从而使文字描述具有鲜明的镜头感。
作为一种新型的文学样式，影视文学剧本应当是影视性与文学性结合的产物。但是在实际创作中，有的偏重影视性，有的偏重文学性。由于题材内容和创作个性的差异，影视文学剧本呈现出各种不同的样式和风格。以样式而言，有喜剧、悲剧、闹剧、正剧等等之分；以风格而言，有戏剧影视、小说影视、话影视、散文影视、哲理影视、心理影视等等之分。影视文学剧本的内容也决定了它所采用的不同的结构形式。
影视编剧
影视剧本作者的泛称。有专业与非专业之分。他们用文字为未来影视片规定了主题思想、人物塑造、故事情节、剧作结构和影视的表现形式等，为影视片拍摄提供基础。影视编剧首先应考虑到剧本的文字形象可以转为屏幕形象，唯有如此，才能充分运用和调动起影视剧作自身的艺术特点和表现手段，以区别于小说或戏剧的写作。国外也有些编剧仅向影视创作部门提供素材或提纲，由导演再行处理。
影视编辑
为故事片厂组织、审阅、选择、扶植影视文学剧本的编辑人员。需具有一定的影视文化水平；熟悉影视剧作表现方法能够联系、团结专业及业余编剧；了解国内外文艺动态；阅读各种文学、戏剧作品并观摩舞台演出，以便及时向制片厂或创作人员推荐适合拍摄的题材及创作(改编)素材。
在影视制片厂文学部门确定向作者组稿之后，编辑人员负责作者和影视制片厂、作者和导演之间的联系；汇集各方面对剧本的意见，与作者研讨修改方案；必要时经作者同意可对稿件进行加工、整理、修正、校勘。剧本完成后，应作出尽可能准确的判断，写出书面报告，送文学部门及厂负责人审批。剧本投产过程中，如发现摄制组对剧本有降低影视片质量和出现原则性错误的更动时，有权向上级及有关方面反映和申诉。
对话作者
为影视剧本编写台词--包括剧中人物的对话、独白和旁白的作者。对话作者需对剧作构思进行深刻的剖析，理解导演意图，兼顾演员风格及特长，写出能体现剧中人物性格、情绪、心理状态和介绍环境气氛、人物关系、展现矛盾冲突、投进剧情发展、适合口述的语言。
二十世纪二十年代末，影视由无声片进入有声片时期，人物语言成为影视片的一个重要表现手段。然而原来无声片的编剧很少是优秀作家，某些编剧更不善于编写台词，人物语言异常浅薄、粗劣、缺乏表现力，严重损害了影视片的质量，甚至引起剧场的反效果。于是制片人或导演不得不聘请有经验的专家编写台词．这就出现了对话作者的行当。
此外，好莱坞及其它某些影视公司采用传送带式的编剧法，他们将一部影视片的台本分解为各个单元，由专人负责其中某一部分，如选择题材者、设计人物关系者、结构故事情节者、设置矛盾冲突者、增添嘘头笑料者等。其中负责撰写人物对话者也称对话作者。
目前国外某些影视制片厂或导演仍习惯聘请对话作者编写台词，如日本一些影视片就有对话作者。我国偶见于个别影视片，如1984年广西影视制片厂拍摄的《木棉架裟》。
影视改编者
将其它文学或艺术形式的作品改编为影视剧本的作者。影视改编者除在影视剧作表现技巧方面应有较高的造诣外，尚需对原作的思想内容、主题含意有深刻的理解，对原作反映的历史环境、社会背景、时代风貌、地方习俗以及人物语言等有较丰富的知识，从而能将原作的主要精神及艺术特点反映在影视剧本中，乃至从思想、艺术上有可能进一步开掘其深度。
故事梗概
① 影视编剧在进入创作阶段时，为剧本编撰的故事概要。它侧重于遵循时间的序列规定事件过程，注意事件之间的内在连贯性，并扼要地表述矛盾冲突和主要人物之间的关联。对于人物的思想性格、环境与景物，只作抽象的描述。通过故事梗概可以反映出未来剧本中心事件或故事内容的大致轮廓。
② 对影视片故事情节的简单介绍。概括地叙述影视片主人公的命运和遭遇，故事发生的时代和背景，主要情节及戏剧冲突、悬念等。多为宣传发行用，便于观众对影视片的主要内容与风格样式有所了解。
剧本大纲
影视编剧在创作前经过缜密思考对剧本各组成部分所作的蓝图设计。它具有较完整的艺术构思，是未来剧本的基础。剧本大纲一般要求做到：
1．将故事发生的时代背景、社会环境、时间地点等作出明确规定；
2．对主要人物的思想脉络、性格特征、行为动作贯串线有较清晰的考虑，以求在整体的艺术结构中展现人物之间的相互关系和矛盾冲突；
3．有一系列连贯事件组成的情节及情节变化过程中提出的悬念；
4．对于全剧结构的疏密相间、起伏跌宕作出有节奏、有层次的统一完整的布局，从而有助于主题思想的体现。
不同的影视编剧对写作剧本大纲有不同的习惯，有的较为粗略，有的较为详尽。某些写得极为细致的大纲已具有一个剧本的雏形。剧本大纲可供编剧和导演或制片厂在研讨剧本构思时用，取得一致意见后，再进入剧本的写作。
脚本
影视剧作的一种形式。原指尚待修订的书稿底本。后在戏曲排演过程中，因所使用的台本根据排演者的需要可随时增删，也将台本称之为脚本。早期摄制影视时的剧本只是对各场人物外部动作、情绪与人物感情提示的概述，导演可在影视片拍摄过程中任意增添，故也称脚本。现国外某些导演拍片时，对剧本仍作类似的要求，但需有较完整的艺术构思。至于情节发展、人物对话、细节描述、局部情境的设置和场面调度，则依据主要创作人员的工作习惯，或详或略，不拘一格。有时也在脚本上注明摄影、构图、音乐、声响或其它技术处理的方式方法。总之，其表现形式简陋，不强调叙述文字的修饰与文学性，以实用为主。但也不同于将内容加以分切的分镜头剧本。
我国有些导演，工作时也习惯于先将影视文学剧本改写为脚本，作为分镜头剧本的根据，故亦称导演工作台本。
影视剧情
影视片中情节的总体构成。是作者对生活观察、概括、提炼和加工后所形成的情节支架，用以进一步塑造人物和体现主题。它在影视片中依赖故事而具体化，没有故事就没有剧情。它以事件的因果关系为依据，将备部分组成一个整体，虽然也含有故事的开端、发展、高潮和结局等几个组成部分，但不以发展性格为目的，只是对故事进程进行叙述。
素材
未经影视编剧加工，来自生活的原始材料和历史资料。影视编剧正是在大量素材的基础上选择题材、提炼主题、塑造人物、安排情节的。任何艺术创作都要有素材，但每一种艺术对素材的选择又有自己某些独特的要求。
作为视听艺术的影视，要求影视编剧在选择和处理素材时，首先要尽可能注意素材的可视性。
随着影视表现手段的不断丰富，观众审美趣味的变化，声音日益受到重视并被广泛运用，促使影视编剧在搜集和处理素材时，除注意素材的可视性之外，对声音也要给以足够的重视。
影视小说
① 以小说为体裁用文学语言叙述影视片故事内容的影视文学形式。它复述影视片的故事情节、人物事件、主题含义，且能在一定程度上反映出影视表现的艺术特点。具有可读性。篇幅短小，但较之纯属介绍性质的影视片故事梗概，又为详尽。
② 指文学形式。即较多借鉴与融合影视艺术手法写作的一种小说。
题材
① 影视剧本所具体描写的主要事件或生活现象。是影视剧本构成的基本因素。影视编剧在生活积累和材料研究的基础上，对素材进行选择、剪裁、提炼、加工而形成的影视剧本基本内容。影视编剧有正确的思想观点，才能把握有意义的题材，并能深刻地发掘题材的意义。影视题材所包含的事件规模大小不同。有时事件规模较大的题材可以表现深刻的思想内容，如《列宁在十月》、《南征北战》、《西安事变》。有的题材规模虽大，思想内容不一定就深刻；相反，反映普通人日常生活的题材也可以表现深刻的思想内容，如《祝福》、《被爱情遗忘的角落》、《喜盈门》。因此决定一部影视片思想和艺术价值的关键，不在于题材的事件规模大小，而在于题材所反映的思想深度和艺术质量。同一题材，若无高明、新鲜的立意，开掘不深或组织得不好，效果迥异。所以鲁迅说：“选题要严，开掘要深”。影视题材的另一特点是它的多样性，因为影视拥有表现生活的大千世界极其丰富的艺术、技术手段。题材的多样住给影视编剧提供了广阔的创作天地。
② 也指影视剧本所反映的生活现象的对象、性质和范围。如“农村题材”、“工业题材”、“历史题材”、“战争题材”等。
主题的多义性
① 一种让观众白己对影视片所体现的内容进行分析，做出多种解释，得出多种结论的主张。持这种主张的剧作者，强调要让观众看到现实生活的直接再现，不要结观众一个分析完毕的现实，而要让观众自己去分析现实。
② 作者对自己所要反映的那一社会现象虽有强烈的感受，并迫切地想把它反映到屏幕上，然而自己对这一现象还难以解释清楚，于是请观众和他共同思考，得出一种或多种结论。
影视剧本的主题
影视剧作者在剧本中通过人物塑造和对生活的描绘所体现出的中心思想。是剧作者对生活、对历史和现实的认识、评价和理想的表现。主题思想来自生活，并蕴含在未来的影视形象之中。剧作者对生活进行长期观察和思考，积累了丰富的素材，在用影视思维对素材加以选择、剪裁、取舍、提炼使之转化成题材的过程中，主题思想也得到了提炼。主题思想发掘越深作品越深刻，主题浮浅则只能产生平庸的作品。
主题在影视剧本中占有主宰地位。它将未来影视剧本中的人物、情节、细节、对话、表演、结构，乃至影视中的各种表现手段都统帅起来，使之服从于主题的体现，并以影视剧作艺术上的完整、和谐和统一，呈现给读者和观众。
主题必须鲜明，但其表现方式却要求含蓄。主题表明了剧作者的倾向和爱憎，它越隐而不露越好。它经常是通过矛盾和冲突、人物性格和命运，通过情节的发展、细节的描绘，自然地流露出来，让观众自行获得，而不是直露地通过对话去“说主题”。
有些影视剧本除正主题外，还有副主题。副主题的产生有时是由于影视剧本反映的社会生活面比较宽广。如日本影视片《远山的呼唤》，它歌颂了劳动人民之间的友谊、爱情和相互帮助的精神，但被剧作家作为“暗线”处理的债权人和耕作夫妇之间的冲突，又反映了存在于日本社会阶层之间的严重矛盾。前者可视为这部影视片的正主题，后者则是这部影视片的副主题。
影视剧作中的人物
人是影视剧作描写的主要对象，是构成影视艺术造型形象的主体。剧作者通过对人物和人物的活动及其相互关系的描写来反映生活，寄托和传达他对生活的感受和评价。塑造鲜明、生动的人物形象(包括拟人化的动物等)是影视艺术最根本的任务。
人物形象塑造的关键在于性格描写。影视剧作的典型性问题，其核心就是人物性格的典型性问题。优秀的剧作多是成功地塑造了典型人物。从而反映了一定历史时期的社会生活和复杂的社会关系。将剧中人物视为对生活中的纯客观的复制或当作剧作者思想倾向的“传声筒”，是违反艺术创作规律的。
有人把各种不同人物分为所谓“正面人物”、“中间人物”、“反面人物”和“转变人物”，这既削弱了艺术反映生活的特殊功能，也违反了正确的审美原则。有人以此作为设置、构思和描写人物的依据，那就会把塑造有血有肉的艺术形象的任务简单化，导致人物描写的类型化、脸谱化。
由于影视容量上的限制，影视剧作不可能象题材规模宏大的长篇小说那样描写数量众多的人物，通常是集中笔力写好一个或几个作为矛盾冲突主体和情节轴心的主要人物。至于次要人物则往往不花费过多笔墨，但借助精选的生动细节，也能勾勒出他们的主要性格特征。
性格
广泛应用于心理学和文学艺术创作中的术语。指一个人在特定社会关系中对现实的较稳定的态度及其相应的习惯化的行为方式。它是在社会实践活动中逐步形成的。先天的气质是性格的自然基础，为性格带来丰富的个性色彩。由于人的生理素质、心理素质以及所处的具体环境和教育条件不同，其性格特征就不相同。在影视剧作中，性格是构成作为情节发展动力的冲突、抵触和差异的基础。
性格描写
运用影视剧作表现手法对剧中人物性格的诸方面特征进行文字刻画。是剧作者塑造人物形象的根本途径。典型化是现实主义创作原则提出的基本要求，即要求剧作者努力创造具有鲜明独特个性而又能反映一定社会关系的典型性格。性格描写往往将人物置于有利其行动的环境、情境和人物关系中，通过动作来完成。性格描写要表现出人物性格的发展，还要在突出人物主要性格特征的基础上努力发掘和表现人物性格复杂的层次和丰富的侧面，力求立体、丰满。
对话
两个或两个以上剧中人物的交谈活动。影视剧作者塑造人物的基本手段之一。由于它既能传达谈话人的心理活动，又能与对手交流，影响校此的情绪、情感、思想和行为，故又常常称之为“言语动作”。它的主要功能是：叙述说明、推进剧情、加强造型表现力、刻画人物性格、揭示人物内心世界。运用的基本要求通常是：符合人物的身分和性格逻辑，具有性格色彩；符合人物关系和规定情境；具有动作性；精炼、简明、生动，必要时蕴含丰富的潜台词；与画面及其它表现元素(如音响、音乐等)密切配合；做到生活化、口语化。由于影视主要诉诸视觉，更多依赖人物的外部动作，并具有镜头转换迅速和多场景的特点，对话不宜过多。
内部动作
亦称“内心动作”。影剧作中的人物在与周围环境和其他人物的矛盾冲突中产生于内心的反应活动。是以人物的外部动作和言语动作为主体的屏幕动作的基础动因和表现依据。屏幕动作的选择、提炼是否得当，运用是否妥贴，全视其能否揭示出特定性格在特定情境中的内心动作。详“动作”。
动作
亦称“行动”。① 影视剧作者揭示剧中人物内心世界和刻画人物性格的基本手段，其中包括内部动作、外部动作和言语动作。内部动作是外部动作和言语动作的依据，外部动作和言语动作则是内部动作的外部表现。外部动作和言语动作并非仅仅从正面反映内部动作，有时常是内部动作的表象甚至假象。影视剧作者只有在准确地掌握人物内部动作的前提下，才能正确地处理人物的外部动作和言语动作；同时，也只有在准确地描写入物的外部动作和言语动作的前提下，才能正确地揭示人物的内部动作。
② 即情节(action)。
外部动作
亦称“形体动作”。影视剧作中的人物在与周围环境和人物的矛盾冲突中表现在形体上的有意识或无意识的反应。是影视艺术用以塑造人物性格、揭示人物内心动作的重要形式。较之戏剧的外部动作有更加丰富的表现力。在戏剧艺术中，由于舞台演出的条件局限，人物的细微表情和手势常常无法发挥其作用，而影视艺术特有的特写镜头等手段却能把这一切淋漓尽致地表现出来。同时影视艺术也以表现人物大幅度的外部动作见长。详“动作”。
心理描写
影视剧作对未来影视片人物内心世界所作的直接的、形象的艺术展现。往往采用以下手法：
1．以视听形象艺术地再现人物内心生活中的回忆、想象、幻觉和梦境等场面；
2．以内心独自形式揭示人物的内心动作；
3．以声画蒙太奇手段揭示人物的思想情感。例如我国影视片《天云山传奇》中，宋薇冲破吴遥的阻挠只身来到天云山，当她走过当年考察队宿营地时，画外响起罗群等当年的欢声笑语，用声画对位揭示出眼前景物勾起她对美好的往昔怀恋和痛惜之情；
4．从人物的主观视点出发写景写物。例如我国影视片《人生》中，从巧珍的主观视点出发，表现她隔着新娘的红头纱远远望见的高家窑洞，泪水溅落在红纱上，揭示出她旧情已断，无奈出嫁的悲痛心情。
肖像描写
影视剧作中对人物的外表特征所作的文字描写。是剧作者刻画人物性格的一种辅助手段。是对未来影视片中人物屏幕造型的提示。由于肖像描写最终要通过演员和其它创作部门来共同体现，所以无须象某些小说中的肖像描写那样细致，可以只抓住若干外表特征细节，作比较准确、精炼的形象勾画，粗略地表现出人物的职业身份、生活处境和社会地位，作为拍摄时的参考。肖像描写应避免脸谱化。在剧作中，对同一人物在不同阶段的肖像作对比描写，有利于揭示人物  的境遇变化和性格发展。
影视剧作中的人物造型
又称作“肖像描写”。见“肖像描写”。
外表特征
人物在身材、容貌、服饰、表情、音调、姿态风度等方面的特征。在某种程度上反映出该人物的职业身份、社会地位、生活处境、修养教育和性格。详“肖像描写”。
内心世界
影视剧作中人物的精神领域。人物思想意识活动的总称。其中包括认识、情感和意志三个方面的心理活动。认识，指人物对周围环境的观察、分析、判断；情感，指人物在认识周围事物过程中表现出来的一定的态度和体验；意志，指人物在与周围环境的矛盾冲突中采取某一行动的决心。对于一个特定的剧中人物来说，他的内心世界总是具体的、独特的和富于个性的。剧作者只有在熟知笔下人物面对不断发展变化的情境中所产生的复杂、丰富和变化的内心世界，才能对人物的外部行为作准确、生动的描绘。
内心独白
影视艺术中以“画外音”形式出现的剧中人物的内心自白。它是影视编剧揭示人物心理活动的基本手段之一，是人物言语动作的一种形式。与旁白不同，它只能是“第二人称式”的。就内心独白的发出者而言，不存在与观众直接交流的目的，而是一种在其它剧中人物的动作作用下产生出来的内心反应．人物的性格不仅表现在他“做什么”和“怎么做”上，也表现在他“想什么”和“怎么想”上，内心独白的基本剧作功能即在于从内心动作入手揭示人物性格。应用时经常注意语言的性格化并赋予它丰富的潜台词。那种以内心独白代替屏幕动作将内心活动全部述说出来的作法，以及在画面已将内心活动揭示清楚之后仍用内心独白复述的作法，都是违反 影艺术规律的。
内心节奏
影视剧作中人物思想、情绪、情感起伏变化的有规律的运动。是影视艺术中由视听表现手段所构成的外部运动节奏的基础动因和表现依据。凡摄影机的运动节奏、蒙太奇镜头的节奏、角色的形体动作和对话的节奏、音乐和音响的节奏以及光色对比变化的节奏等，无不以人物的内心节奏变化为依据。例如在我国影视片《骆驼祥子》中，祥子因为虎妞难产而去借钱，请大夫，他急剧奔跑的动作、摄影机急速的跟拍、一系列短镜头的快速剪接以及急促的脚步声、喘息声、敲门声、焦急的对话声、疾风骤雨式的三弦拨奏声等，都是以祥子心急如焚的内心节奏为依据的。内心节奏往往通过外部运动的节奏转为可直接感知的外部表现传达给观众，并在观众内心激起相应的情绪的节奏反应。内心节奏在影视剧作中即予规定。
旁白
影视艺术中以“画外音”形式出现的解说性、评论性语言。通常以剧作者“第三人称式”的客观视点或以某剧中人物“第一人称式”。的主观视点出现。它不是在剧中其他人物的动作作用下产生的反应行为，不承担塑造人物性格的剧作职责。通常被作为剧作结构的一种辅助手段应用于说明剧情发展的时间、地点、时代背景；连接剧情大幅度的时空跨跃；介绍人物；对剧情的某些内容作必要的解释或发表具有哲理性和抒情性的议论等方面。旁白大多不追求口语化，相反，它追求书面语言那种较为严密的语法结构和逻辑性，具有一定的文学性。应用时一般都避免与画面内容的同义重复和对主题的直接宣说，在风格上则与剧作的总体风格保持一致。
情境
由外界景物、事件和人物关系等因素构成的境地．表现人物思想感情产生的小环境，也就是影视剧作中的单元。剧作中情境的构思要具体、明确，富于想象，丰富多变；但必须受剧作总体构思的严格制约。人物的思想感情总是在某种特定的情境中才得以显现。通过想象所构成的带假定性的情境，必须和人物特定的思想感情相联系，表现出规定情境中感情的真实。
环境气氛
屏幕人物周围给人以特定感觉的精神表现或生活景象。往往利用画面的光影变化、色彩变换、音响效果、动作、速度等艺术手段对场景和周围人物情绪进行渲染，从而烘托影视片中主要人物的思想情绪和动作。如苏联影视《复活》中聂赫留道夫到监狱去看玛斯洛娃，众多的犯人和探监人同时说话那种乱哄哄的气氛，有助于表现聂赫留道夫内心的自我谴责及玛斯洛娃的精神状态。环境气氛还可以通过置景、道具、服装、外景的选择、实景拍摄、群众场面的处理等手段加以表现，以创造出特定的生活景象，使之符合时代色彩、政治气氛、人物的社会处境，有助于创造出典型环境。环境气氛是加强屏幕真实感和艺术感染力的艺术创造手段之一。剧作中对环境气氛的描写应为未来影视片各部门的创作提供基础。
环境
影视剧本中人物所处的社会背景和具体生活场所(包括自然景物)。社会背景在剧本中往往体现为特定时代中具体的人物之间的关系。如在影视片《人到中年》里，陆文婷所处的社会背景，即由焦部长、焦部长夫人秦波、姜亚芬夫妇以及陆的丈夫傅家杰和她的孩子组成，构成生动具体的二十世纪七十年代经历了十年浩劫后中国社会环境的一角。影视剧本中的社会背景环绕着主要人物，驱使着人物的行动．离开环绕着陆文婷的环境描写，她的性格发展也就失却依据。所以，影视剧本不仅应当塑造好主要人物，还应当写好环绕着主要人物并促使他行动的环境；因为社会背景对人物性格的形成起着决定的作用。同时，这种具体的人物关系又构成社会生活的一个侧面，观众可以从中看到影视片所描绘的社会面貌。
对影视片中人物具体的生活场所和自然景物的描写，除展现剧作假定情境中的时代特征、地方特色或民族风貌外，还应密切联系人物性格、人物思想、行动和情绪，即应设置一个特定的环境，使之和人物发生内在联系，成为体现人物性格、渲染人物思想感情、推动剧情发的重要手段．影视片中的自然景物描写还应做到情景交融。
在有些影视片里，环境的描写摆脱了“写实”，定向“写意”，产生了含蓄、淡雅、发人深省、情意深长的艺术效果，构成了诗一般的意境。如在影视片《巴山夜雨》里，把环境构筑在江轮小舱的有限空间里，使其成为十年动乱的缩影，引起人们的冷静的思索。
影视表演：
即"影视表演艺术"。演员在摄影机前以自身为创作手段来体现影视片内容塑造人物形象的艺术。是故事片艺术创作的重要组成部分。表演艺术的核心就是解决演员与角色间的矛盾。
影视表演艺术
演员在摄影机前以自身为创作手段来体现影视片内容塑造人物形象的艺术。是故事片艺术创作的重要组成部分。表演艺术的核心就是解决演员与角色间的矛盾。表演艺术创作中，创作者、创作的工具材料，以及创造的产品即人物形象，“三位一体”统一于演员自身。影视演员应掌握和磨炼自身的外部表现工具——形体、五官、声音、言语以及各种技能，并掌握一整套表达人物情感、思想的内部心理技巧。影视演员依据剧作家提供的剧本，在导演指导下进行二度创作，将人的艺术形象从剧作体现到屏幕上。表演艺术的创作主要表现在独特的再体现和鲜明的性格化，形象而生动地表现出隐藏在剧作字里行间的深邃的作者意念，并对剧作的人物形象作有个性的补充和体现。这种再创造，要求影视演员有一定的思想水平和较高的艺术修养，具备较深的理解力、丰富的想象力和形象的表现力，能运用正确的表演创作方法和娴熟的演技去塑造人物形象，并深入和熟悉各种生活。优秀的表演艺术要达到演员与角色的统一、生活与艺术的统一、体验(内部)与体现(外部)的统一。
影视表演与话剧表演同属表演艺术，在创作原则、创作方法和表演方法上都存在许多共同的规律性。这决定了话剧演员与影视演员可相互流通人材。许多国家都产生了一批优秀的“两栖演员”。然而，影视表演和话剧表演又从属于不同的艺术门类，受到影视和戏剧各自不同的艺术特性和美学原则的制约。影视艺术的种种特性：逼真性、时空观、蒙太奇以及影视特有的生产过程，必然带来镜头前表演的种种特点。
1．屏幕的逼真性要求表演的生活化。影视反映现实极其逼真，将真实的现实环境(实景偷拍时有时包括现实中的人)纳入自己的形象体系。影视演员是在与现实相一致的真实景物中进行表演的，这就要求演员的表演与真实环境融为一体，做到自然、真实、生活化。要以生活为原型，从中选择、提炼，再以生活的形态艺术地加以表现。此外，摄影机的近距离拍摄和麦克风前的录音仿佛使演员处在放大镜和扩音器下进行表演，最易暴露虚假，最忌讳程式和过火的表演。这就要求演员非常自然地在镜头前动作，需要的不是舞台上那种与观众保持一定距离所必要的强调和夸张，而是生活化的逼真，是含蓄与控制。当然，在不同样式和风格的影视片中，对演员的表演有不同的要求，影视表演并不完全排斥夸张。但是同戏剧表演相比，生活化确是影视表演的首要要求。
2．综合艺术中蒙太奇处理下的表演。演员在摄影机前的表演并不是观众感受到的最后形象。最后形象的完成还要经过两个重要阶段的再创造：一是摄影师拍摄时的艺术处理；二是导演的蒙太奇综合处理和剪接上的再处理。包括摄影机的创造作用，音响、色彩、光影的艺术效果以及不同景别、镜头的变换和蒙太奇的处理等。影视的这种综合性质，对演员的表演既是帮助，又是制约。影视演员是依据导演的 分镜头剧本进行创作的，其表演必须在导演的总体构思下通过综合手段体现出来。因此表演时必须考虑到屏幕的综合效果并掌握好表演的总体感。
3．镜头感——趋于内向的表演。影视演员表演时面对摄影机镜头，必须建立“镜头感”，包括演员对镜头画面效果的具体感受，适应不同景别及各种摄影技巧的处理，适应影视持有的场面调度等。比如远景(或全景)与特写(或近景)这两极镜头显然要求演员运用不同的动作幅度和技巧，以不同的表演分寸和手段来体现。前者往往着重形体的表现力；后者则要求丰富的内心体验和细腻的面部表情。影视的特写和近景是演员在屏幕上塑造人物形象，尤其对人物进行心理刻画的特有的重要手段，不仅能摄取细微变化的面部表情，包括眼睛的闪动，睫毛的颤抖，甚至一个不易察觉的眼神等；而且能揭示出人物的潜在感情和复杂的心理活动。影视演员必须熟悉特写镜头的特性，努力掌握好拍摄特写镜头的规律和技巧。
4．影视生产特点制约下的表演。其一是非连续的创作。影视演员在屏幕上表演的逼真性常常是在实拍中极大的假定性下完成的。蒙大奇的分切拍摄，使演员的创作既不连贯，又无顺序。因此，开拍前演员皮将角色孕育得非常成熟，包括人物的基调、性格及其发展，规定情境的变化及各种人物关系的掌握，节奏、角度的配置以及对各场戏和镜头的设想、处理等。其二是一次性演出的艺术。影视是给千百万观众观摩的仅有“首次演出”的艺术，影视演员的创作一次定型，一经实拍，表演就永远固定在胶片上。因此，演员要在开拍前充分做好案头工作，重视和抓紧影视中的排演，以便开拍时进入应有的创作状态，在拍摄现场抓住最良好的表演瞬间，将最佳的表演固定在胶片上。第三是特殊条件下的创作。杂沓的拍摄现场要求演员创作上高度的注意力集中。技术性的拍摄生产要求演员学会在“无穷的等待”和反复的“技术性排练”中节省和积蓄精力，以便保持旺盛的创作热情投入实拍。还必须适应摄影机前无观众的表演，掌握好拍摄时与假想对象的交流以及借地位、借视线等特殊的拍摄要求。
5．形体、技能的特殊要求。演员应掌握多种技巧，如骑马、开车、游泳、格斗、射击、歌唱、舞蹈及乐器演奏等。以便适应各种角色的要求。
影视的逼真性和蒙太奇手段等特点，使影视创作中产生了非职业演员。但这并没有改变演员创作的基本原则，也不能否定影视表演的艺术价值。一般来说，非职业演员难以胜任需要高度表演艺术技巧、性格色彩复杂的各种角色。职业演员必须担负全面刻画各种人物性格的任务。影视特性使表演产生两种类型：本色表演和性格表演。对这两种表演的评价存在着不同的见解。
影视艺术和影视观念的演变和发展带来影视表演风格的演变和发展。无声片时期受哑剧表演的影响，主要依*夸张的形体动作。有声片时期，更多借鉴话剧表演的风格。随着影视艺术逐步走向成熟，影视表演也日趋独立，产生了生活化的影视表演风格。影视美学的多元化，影视风格样式的多样化，必然带来影视表演风格的多样化。不同的片种：喜剧、闹剧、悲剧、传记、科学幻想、神话等，必然对影视表演提出不同的要求，产生不同的风格：生活化的表演风格、戏剧化的表演风格、喜剧夸张的表演风格等。各种演剧理论：斯坦尼斯拉夫斯基表演体系、布莱希特的“间离效果”、梅耶荷德的“生物机械学——有机造型术”、莱因哈特的表现主义风格等，都对影视表演产生过影响，形成不同的影视表演风格流派。
演员创造角色
演员根据影视剧本提供的人物，运用表演艺术塑造出屏幕上直观的、活生生的角色形象的创作过程。演员以自身肌体和情感为创作材料去创造角色，他自己既是创作者主体又是用以进行创作的工具材料和完成了的创作对象：三者融为一体统一于演员自身。这是表演艺术区别于其他艺术创作的基本特点。因此，演员要象音乐家掌握乐器那样去磨练和掌握自身的外部表现工具——形体、五官、声音、言语以及各种技能，并掌握一整套表达内心世界及情感的内部心理技巧。当然也包括演员自身对生活的理解、认识和积累，以及各方面的修养等。
演员与角色之间是有一定距离的，他们的社会地位、文化教养、职业身份、所处时代、生活经历、性格特点、思想感情、精神气质，以至言谈举止、行为习惯等，都不尽相同或完全不同，这就构成“演员与角色的矛盾”。演员创作角色既不能脱离开自身，又不能偏离剧本刻画的人物去展现自己；因而演员需要克服与角色的矛盾，从自我出发，将自己化身为角色，体现出性格化的人物形象，求得矛盾的对立统一。而统一的程度决定表演艺术的优劣。自我与角色的和谐统一，才能塑造出真实、典型的人物形象。
演员创造角色时还具有“双重自我”，必须过好“双重生活”：一方面作为演员过着创作者的生活；另一方面又作为角色过着形象的生活。演员表演时，第二自我(角色的我——形象)在哭、在笑、在愤怒、在欢乐，同时第一自我(演员的我——创作者)又要监督这种哭和笑，控制表演。或者说，第一自我(演员的我)构思、设计，然后由第二自我(角色的我)体现出来。演员如果缺乏自我控制，以致激动时哭得忘了台词，忘了接戏，甚至愤怒起来真的去伤害对手，那么表演将告终止，表演艺术也随之消失。所以表演的分寸、表演的魅力、表演的艺术就产生于这种“双重生活”、“双重自我”的微妙的平衡之中。第一自我的支配力越强，艺术家的表演功力就越深。
表演创作又是虚构的假定性与体现的真实性的矛盾统一。演员在摄影机前表演，从剧本的规定情境、人物关系、发生的事件到拍摄现场的条件环境，一切都是假想的；但都要象真的一样对待，要对所扮演的角色和剧中虚构的事件产生真挚的信念，在假定的条件下达到表演的真实、有机、自然。
演员只有把握了演员与角色的辩证关系、假定性与真实性的辩证关系这两个表演的基本特性，才能正确地进入角色创造。创造角色，一要理解角色，二要体现角色。理解角色是体现角色的前提，体现角色是理解角色的结果。只有深刻地理解了，才能生动地体现出来。理解角色的直接依据是剧本，演员在深入分析和研究剧本的基础上去把握角色的基调以及性格的多侧面，探寻角色的潜在动机，感受角色最细微的情绪变化，掌握规定情境和人物关系，了解隐藏在台词间、字面下的思想内涵，从而把握住一个具有个性的活人的内心世界。体现角色需要掌握表演的内、外部技术，做到体验和体现的统一。生活里，人的形体活动总是同一定的思想活动和心理状态相联系的。表演通过动作展示生动的艺术形象，同样要“动于中，形于外”。演员应当深入角色的内心生活，真切感受他所表演的情绪，激起和角色同样的真实感情和充实的内心体验。而角色复杂细腻的心理活动，必须以经过选择、提炼的精确外部动作体现出来，传达给观众。言语动作的处理相表现力也是揭示角色内心世界、突出人物性格的重要方面。
演员要扮演不同性格、不同类型的多种人物，这不仅要掌握娴熟的表演技巧，更需具有深厚的生活基础、广博的社会知识和多方面的文化艺术修养，才能在屏幕形象的塑造上取得一定的艺术成果。
一部成功的影视片中，演员塑造的鲜明的人物形象留给观众深刻的印象，因而观众熟悉了扮演这些角色的演员，喜爱他们，给予赞誉。然而，影视是综合艺术，影视片中人物形象的塑造，也是集体创作的结晶，凝结着摄制组全体创作人员的智慧和心血。
性格化
① 演员塑造人物形象所应达到的艺术境界，即体现角色的性格特征，突出人物独具的个性色彩。性格是人的较稳定的精神气质和心理特征的总和，是在一个人的生理素质的基础上，在社会实践活动中形成和发展的。作为影视片中人物的性格是共性和个性的统一：既有生活在一定的时代，由同一的经济基础、阶级地位、生活环境形成的特定阶层人物思想性格的本质特征；又有自己持有的生理素质和具体生活经历所形成的独具的个性特点。
演员进行角色的性格化创作，是在深入理解剧本提供的足以揭示人物思想深度和性格特色的剧作基础上，探索人物的精神气质、思想情感，既把握住角色的性格基调，又注意到性格的复杂多面色彩，从而找到人物特有的眼神、姿态、步伐、语气、语调、以至梳妆打扮等，塑造出一个具体的活人，使观众看到相听见角色如何在行动、说话、感觉。性格化首要的是掌握角色的内在性格气质，同时要善于抓住最能体现人物个性特征的外部典型动作予以突出。
② 也指演员化身为角色，体现角色性格的创作过程。详“演员创造角色”。
假面
① 性格化的同义语。斯坦尼斯拉夫斯基认为性格化就是拿来隐蔽作为人的演员本身的那种假面。在这种假面之下，他能够把心里的一切最深藏的最有趣的细节都暴露出来。即演员要在角色的“假面”掩盖之下，用自己真实的感觉、情感和本能生活于形象之中。
② 面具。古代演出“假面剧”时演员所戴的假面具，或在“假面舞会”上人们所戴的假面具。
“三位一体”
原为宗教术语。借用说明表演艺术的特殊性，指演员集创作者、被创造对象以及创作工具材料于一身。在这一点上，影视演员与话剧、戏曲演员是相同的。以绘画作比喻，演员则既是画家，又是画布(纸)、颜料和画笔，同时还是作品。
演员表演中的双重生活
演员表演角色时所具有的一种独特心理状态。演员要化身为角色，进入角色的规定情境，过着角色的精神生活；同时演员作为角色的创造者，又时刻监督着自己的表演，驾驭表演角色的整个进程，使之沿着正确的目标行进。这就形成了演员表演角色时的双重生活。意大利演员托玛索·萨尔维尼说：“在我表演的时候，我过着双重生活，我哭着，笑着，但同时我又在分析着自己的眼泪和自己的笑声，使它们能够更强烈的影响着那些我要打动的人的心。”在表演术语中，演员作为创作者的“我”称作“第一自我”，所演角色的“我”称作“第二自我”。演员表演中的双重生活就是：演员要使自己化身为角色，按照角色的性格、意愿、情感去行动，体验和体现“第二自我”的精神生活；又时刻保持着“第一自我”进行艺术创作的心理状态。两个“自我”是不可分割的，并存于演员一身。
第一自我
演员表演角色时，作为角色创作者和监督者的演员本人。详“演员表演中的双重生活”。
第二自我
演员表演角色时所化身的角色。洋“演员表演中的双重生活”。
体验派艺术
表演艺术的派别之一。具有广泛影响。代表人物是苏联戏剧家康斯坦丁·塞尔格耶维奇·斯坦尼斯拉夫斯基。
体验派艺术的基础创作原则是“通过演员的有意识的心理技术达到天性的下意识的创作”(通过意识达到下意识)。即要求演员在创造角色时有意识地体验角色，正确地生活于角色之电由此产生“我就是”的真实感相信念，间接地用意识去影响下意识，唤起并诱导有机天性和下意识的创作活动。当演员了解并感觉到他的内部和外部生活是循着人的天性的全部规律在规定情境中自然而然地正常进行着的时候，就能显露出下意识的隐秘角落，流露出所需要的情感。
体验派认为表演艺术的目的是通过艺术的形式表达“人的精神生活”。外部表达则依赖于内心体验。而演员要把极其微妙的、常常是下意识的生活反映出来。就要求有训练有素的发音器官相形体器官。因此这一派不但要求演员注意产生体验过程的内部体验技术，也要求注意对情感作外部体外部体现技术。
体验派艺术坚决反对匠艺式的刻板表演，也不赞成只在角色准备阶段进行体验的表现派创作方法，体验派艺术要求演员每次当众演出都体验角色，不断刷新表演，并主张在经过充分准备的前提下，在现场表演时进行即兴创作，以使表演新颖生动。
表现派艺术
表演艺术派别之一。戏剧史上，尤其在法国戏剧史上起过重大作用的戏剧派别。代表人物是法国演员别努阿-康斯坦·哥格兰。
表现派演员在准备角色时和体验派演员一样，要研究角色的内在实质，有体验过程，首先要找到自我，并按照活生生的人的方式力求在自己身上激起角色的内心生活。但体验过程不是这派艺术创作的主要步骤，而只是创作工作的准备阶段，目的只是为了找到情感表露时的最完美的外部形式。一旦找到之后，就借助演员训练有素的肌体和表演技巧，精确而机械地重复这些已被确定下来的手法来表演角色。于表现派当众表演时已停止了体验，所以演出虽华丽，却是冷漠的。
表现派认为剧场及其演出都是假定性的，舞台在创造真实生活的印象方面，手段过于贫乏，所以剧场不但不应避免程式，而且应当热爱程式。表现派很注重艺术的完美性，讲究形式，其形式往往比内容更令人感兴趣。
表现派艺术有真实的体验过程，因而也被认为是一种创作，一种艺术。
匠艺
没有体验过程的、机械刻板时表演。匠艺演员一成不变地拟定了各种各样的表现手法来对付表演中可能遇到的各种各样的情感，如表达爱情时五指扪心，表达嫉妒时咬牙翻白眼等。在发声、吐词和说话方面，活动和动作方面，造型方面，表现各社会阶层和各时代人物方面，也都有刻板的表演手法。匠艺式的表演大部沿袭前人的匠艺传统或袭用当代名演员的现成手法，一成不变地反复照做。也有一些手法则是属于演员本人的装腔作势、矫揉造作的表演。这种表演没有活生生的。真实的内心的体验和创作；因此没有真实的情感，没有精神内容，只有对角色外形的程式化模拟，称不上艺术。
体验角色
演员创造角色的工作内容之一。与体现是一对互为依存的概念。指演员设身处地生活在角色的规定情境中，和角色一样正确地、合乎逻辑地、有顺序地、象活生生的人那样去思想、希望、企求和动作的创作过程。
体验角色是表演成为艺术的前提，也是体现的内心依据。无论体验派艺术或表现派艺术，在创造角色时都有此过程，表现派艺术体验角色是在角色准备阶段，一旦找到角色的完美外部体现，体验即告停止：体验派艺术则把体验角色视为基本原则，根本目的是帮助演员创造出角色的“人的精神生活”，所以强调每次当众表演都应体验角色，并认为体验角色可使演员避免匠艺式的刻板表演、矫揉造作的表演、过火的表演和空洞无物的形式主义的表演。
体现角色
演员用自身的心理形体动作和言语动作把体验角色的结果表达出来的创作过程。演员创造角色的工作中体现与体验是互为依存的。“体验”是“体现”的内心根据；“体现”是“体验”的外部形式，两者缺一不可，不能分割。“体验”有助于创造富有表现力的外部形式。“体现”则能把角色内心最细微的活动鲜明生动地传达给观众。
演员表演的魅力，不仅取决于对角色内容理解的深度，也取决于表现这种内容的外部技术；外部体现技术不完善会使演员最美妙、最深刻的创作意图大为减色。
演员往往经过严格的、长期的、坚持不懈的训练，才能熟练掌握和运用各种外部技术元素，具备外部表现力，鲜明地、准确地体现角色。
演员的理解力
演员对生活、剧本和角色进行理性思维的综合、分析、思辩的能力。理解力对于演员创造角色具有重要作用，只有理解得正确，才能体现得准确．理解得深刻与否，决定着体现的深浅程度。生活是创作的源泉，而剧本是生活的反映，角色又是剧本的主要描写对象；因此，对生活、对人生的理解能力直接关系到对剧本和角色的理解能力。演员为了提高理解力，需要增强政治、艺术修养，开阔眼界，更新文化知识，丰富生活阅历。
演员的想象力
演员依据自己直接或间接的生活经验进行艺术构想的形象思维能力。它在演员创作中起着重要的作用：
1．根据剧本刻画的角色文学形象，构想出角色具体的音容笑貌、神情体态，包括外貌造型、声音造型、性格化的典型动作以及角色经历的种种生活细节等；
2．依*想象的激发，获得对剧中假定情境的真实信念和情绪感受，从而产生相应的行为动作。如：表演被困在冰山上的地质队员，演员要借助丰富的想象，唤起角色饥寒交迫、濒临死亡威胁的切身体验和表情动作；
3．影视表演往往会遇到无对手交流的情况。演员要凭借想象中的内心视象感受到交流对象。如拍摄这样一个镜头：看到自己的战友被敌人捉去用火活活烧死。此时演员面前并没有敌人施暴的场面，就需要演员想象出所看到的情境，达到表演的真切。
积极、活跃的想象带来丰富生动的表演。任何想象都是在已有感知材料的基础上产生的。演员想象力的增强，与丰富的阅历、开阔的视野和细致的观察积累，有着直接的关联。
演员的气质
演员本身所具有的个性心理特征。是演员进行人物塑造的材料之一。气质是心理学名词，表现在一个人各种行为的活动方式中，与生理的先天特性关系密切，但又受后天生活实践和环境的影响。气质概指精神面貌，反映个性特征。气质带有性格的色彩，性格又带有气质的客观形态。人们的气质要受到其世界观和性格等的控制。巴甫洛夫认为气质是高级神经活动类型特点在人的行为中的表现，提出四种基本的高级神经活动类型：兴奋型、活泼型、安静型、弱型；并指出纯粹的类型极少，一般都是混合类型。演员的气质还可从情绪体验的快慢、强弱，表现的隐显以及动作的灵敏或迟钝等方面反映出来。
演员的气质在创作中占有重要地位。在创造角色时总会透出演员的气质特点；有时还需从演员气质中扩大某种类型的因素，从而化身成角色的气质。捕捉到并体现出人物的特定气质，是塑造形象的基本要素，也是表演技巧的重要组成部分。因此，演员要在生活实践和艺术实践中，不断丰富生活积累相提高文化修养，增强自身气质的可塑性；同时又要不断提高和陶冶自身的气质，以便在创作中准确地把握住色的气质。演员个人的气质在艺术创作中往往会形成演员独特的创作气质，并导致演员个人独特的创作个性以及独特的表演风格。
演员的素质
演员表演的天赋资质及能力、才干。包括演员的容貌、形态、形体动作的灵活性和可塑性，声音的音色和音调、言语的清晰度，演员创造形象的理解能力、想象力、感受力、表现力以及演员自身的性格、气质、魅力等。表演素质有其天赋的特色；但经过严格刻苦的训练以及丰富的生活实践和艺术实践，可以得到发展和提高。
演员的摹拟力
演员领取客观物象的某些特点，惟妙惟肖地予以模仿和再现的能力。它是演员应具有一种表演素质，对于所观察到的人物、动物以至花草树木，都能摄取其神态特点，以自己的形体动作或言语动作，形象逼真地表现出来，即所谓“装龙象龙、装虎象虎”。摹拟不仅是外形上酷似，更要在神态、内在感受上相似，做到既形似又神似。培养训练摹拟能力，有助于加强演员的想象力和表现力，提高塑造人物形象的技能。
演员的感受力
演员对外界刺激和信息传递的感应相接受能力。演员体察、感受到的东西才能在表演中体现出来，这就要求演员在日常生活中和角色创作中对周围事物有敏锐的察觉、感受和反应的能力。演员的感受愈深刻， 其表达愈真实、愈细腻，演员在表演中对规定情境的感受，交流时对环境和对手给予的刺激、对手情绪细微变化的感受，是产生“活”的交流和真实表演的基点。
演员感受力的强弱既与天赋素质有关，也取决于后天生活阅历的深浅，对人情世故的洞察程度和情绪记忆的积累多寡。
演员的表现力
运用形之于外的可见动作体现外部神态和心理活动的传情达意的能力。是演员表演素质的重要方面，包括：心理形动作的表现力、面部表情的表现力和言语动作的表现力。演员表现力的强弱既取决于先天禀赋，更在于通过对生活的敏锐观察、刻苦的专业训练和不断的艺术实践得到提高。
演员的可塑性
演员自身条件所具有的适应创造不同角色的潜在能力和可变因素。演员是以自己的内外部器官、性格气质和思想感情作为材料进行角色形象塑造的。因此，扮演角色时，往往需要改变演员所固有的某些形态，使之特合影视片中的角色要求。包括改变演员的容貌形象、声音、外部体态、表情神态、仪表动作、性格习性以及内在气质等．有的演员具有较强的改变自己内、外部条件的能力，可以扮演变化幅度很大的角色，成为可塑性强的演员，常称作戏路宽的演员。反之，有些演员可塑性差，导致戏路狭窄。
演员可塑性的强弱，并不完在于他的自然条件，往往更主要取决于表演技巧的高低、生活底子的厚薄、文艺素养的深浅以及形体器官是否经过严格、科学的训练。每个演员都应勤奋学习和锻炼，不断增强自己可塑性的潜在能力。与可塑性对立存在的是演员的局限性。一个演员终究还有他自身的局限，任何角色都能扮演的演员是不存在的。
表演风格
①演员个人的表演风格。指某个演员的表演具有一种独的韵味和格调：或粗犷、或细腻、或质朴、或洒脱、或含蓄、或泼辣、或幽默等等。这种独特的韵味和格调如体现在他所创作的一系列形象中，一般就认为这个演员具有了自己的表演风格。演员个人表演风格的形成与时代的艺术潮流、演员的艺术实践历史、个人经历、修养、创作经验及创作个性等诸方面因素有关。其中演员创作个性的影响最为明显，一般认为如下几个方面的有机结合可集中体现为演员的独特表演风格：1．演员的天赋资质；2．演员观察生活和选择创作素材的独特角度；3．演员对角色和生活的独特见解和态度；4．演员的个人审美趣味、审美理想和表达生活的习惯方式。
对演员的个人表演风格存在着不同的看法。一种意见认为：演员具有个人的独特表演风格标志着演员艺术上的成熟，因此主张演员追求个人的表演风格。但在创作中应将个人的表演风格与影视片的表演风格协调统一。另一种意见则认为：演员个人表演上的独特风格是演员创作上局限性较大的表现，因为他无论演什么角色都一个味儿；认为演员在艺术创造上不应过多显露自己本人的风格特征，而应尽力摆脱自己的风格特征，才能创造出符合各种剧本要求的不同风格的人物；
并认为影视是集体创作的艺术，每部影视片中有许多人物，如果扮演角色的演员们都追求个人的独特表演风格，势必造成整部影视片风格的不统一、不协调，因而主张演员应克服本人的表演风格，尽力服从整部影视片的统一风格。
②影视片的表演风格。指一部影视片中统一的表演风格。
③不同影视流派和片种的表演风格。如戏剧化影视、散文影视、现代派影视、默片、喜剧片、闹剧片、歌舞片、歌舞音乐片中的表演各具特色、风格不同。
④表演不同时代戏剧的表演风格。指演员在某个特定时代的戏剧中进行表演时所用的特定时代的戏剧表演风格。如扮演古希腊悲剧中的人物，袭用古希腊悲剧的表演风格；扮演莎士比亚戏剧中的人物，袭用伊丽莎白时代的表演风格。
表演的深度
指演员的表演能揭示出入物的独特内心世界，揭示出外部动作所蕴藏的深层含义，富于思想和哲理；而不只是从表面上去刻画人物的外型和人物性格的一般特征。有深度的表演一般要求：1．演员对人物有独特的感受、理解和处理；2．演员的表演要含蓄，给观众留下想象的余地；3．演员的表演不仅要真实并且具有启发性，即不仅能使观众相信屏幕上的人物是活生生的人，并且通过人物的内部动作和外部动作结观众以新的认识和启迪。
表演的层次
演员在创作中有计划、有步骤地揭示人物的内心世界，刻画人物的思想性格。演员按照剧情的发展，掌握住人物成长过程中的动作线和段落层次，使其脉络清晰，条理分明，合乎角色的思想、情感、性格逻辑的发展，体现出角色命运的趋势和动向。由于在影视中表演不按剧情顺序和人物性格发展过程进行，更要求影视演员对角色做出总体构思，在表演中注意整体感，把握准发展的各个阶段，严格控制分寸，步步深入，层层递进，讲究严谨的布局和精心的组织安排，细腻而有条不紊地展示出人物的性格特征，最后达到人物形象的前后连贯、完整统一。
表演的感染力
演员表演激起观众情感和思维使之产生共鸣的艺术力量。表演中体现出的情感力量和思想力量构成了打动观众的感染力，激起观众的爱憎、悲喜，使之震撼，或引起沉思，与此同时获得艺术的美的享受。表演没有感染力，不能引起观众产生强烈的共鸣，就是失败的表演。但是表演的感染力又受到国家、民族、信仰、时代和观众文化素养诸因素的影响，对不同的观众，会产生不同的感染力。
演员的激情
演员在体验和体现角色时表现出的强烈情感。它有两层含义，一是演员对于所扮演的角色怀有很大的创作热情，唤起一种强烈的创作欲望和冲动，能全身心地关注角色的命运，并充分运用内心体验燃烧起符合人物性格和规定情境的情感，赋予角色以感人的生命力。二是专指演员表演高节奏的激情戏时，具有强烈爆发力和冲动力的推向极致的情感，如极度的恐惧、悲痛、愤怒、绝望等。缺乏激情的演员在表演激情戏时就难以将情感增强到所需要的强度。
表演的多义性
当代影视表演的一种追求。指一种不仅包含单一含义，而且能够反映出生活的复杂性、多层意义的表演。为了深刻地反映现实，保持现实生活本身的多义性，当代屏幕表演不应满足于单一指向、因果关系直接、意念感单纯的表演层次，而要求一种多层含义并具有丰富内涵与外延的表演。这种表演促使观众不是简单地依*外部因果逻辑，而是*“感悟”去领略创作者深涵的意图，并引起丰富的联想和补充，从而增加表演的信息量。它要求演员对生活有深入的观察、深刻的理解、敏锐的捕捉能力和准确的提炼和选择本领。
在影视片《人到中年》的表演创作中体现出这种追求。如女主角陆文婷“啃烧饼”一场戏中，演员的复杂表情反映出人物丰富的感情：对儿子的内疚、工作中的委屈、焦虑、疲乏、爱与宽慰、辛酸与自责等，使观众感悟到表情之外更多的含义，诸如人物复杂的遭遇，人物对周围世界的认识和态度，人物与周围人物细腻而复杂的关系，人物复杂的内心世界等。追求表演的多义性可避免将现实生活的丰富含义单一化，但须防止表演走向“暧昧性”和“朦胧性”。
表演的时代感
①演员所表现出的特定时代的人物精神风貌，每部影视片中的人物，都生活在某一特定的历史时代，每一特定历史时代的社会习俗、生活方式以及人的心理特征和仪态等，都具有特定的时代特点，并影响和构成了人物的独特精神面貌。演员把角色这种独特的精神风貌鲜明、生动、准确地表现出来，会给观众留下强烈的时代感。
②不同时期所普遍流行的表演风格特征。如默片时代影视中所普遍流行的表演风格、四五十年代戏剧化影视中所普遍流行的表演风格以及现代影视中趋于生活化的表演风格等，都有各自的特色，会结观众造成不同的时代感．
③现代的一种艺术见解，主张无论演哪一个时代的作品，演员的表演都要具有现代精神．如拍摄莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》，演员要用现代人的眼光去解释和处理角色，表演方能称为有时代感。这种艺术见解引起了很大争议。
戏剧化表演
①影视表演的风格之一。表演痕迹明显，服饰性较强，运用一定夸张手法而区别于生活。
②根据古典或现代的舞台戏剧改编拍摄的影视，为保持原剧的风格特色，依然运用与之相适应的表演手法。特点是带有一定程式化的动作和诗意念白的韵律感，具有明显的戏剧表演特色的表现形式，如面对观众大段独白，略带夸张的手势等。英国演员劳伦斯·奥立弗在影视片《王子复仇记》中的表演；我国演员刁光窜、朱琳等在影视片《蔡文姬》中的表演皆属此。
生活化表演
现代影视表演的一种形态和风格。以生活的自然形态艺术地反映生活的一种表演形式。影视艺术和影视观念的演变和发展，带来影视表演形态和风格的演变和发展。当代影视科技的演进，影视艺术家对影视表现手法的开掘和探索，使得屏幕形象越来越趋于现实的“自然形态”，发挥影视独具的“生活美”(纪实美)。人在现实生活中的一切视听感受，影视几乎全能逼真地再现。
当代影视表现精巧的艺术构思时可以极其肖似生活的本来面目。这一美学原则要求当代影视表演更加逼真、自然、生活化：
1．演员要表演得仿佛没有在表演，观众观赏屏幕上演员的表演仿佛象观看现实中的人在实景里活动一样逼真、自然、亲切，具有一种“亲近感”和“认同感”；
2．生活化表演绝不是试图以生活本身去代替艺术创作，对自然的真实反映也并不  是自然本身；它同样要以生活为原型，从中选择、提炼，再以生活化的形态，艺术地加以表现，同样要求演员有很高的艺术造诣和技巧，只是表演时将艺术与技巧隐藏到生活的背后，融入生活之中。是看不出技巧的技巧，使屏幕上的表演达到“极炼如不炼，出色而本色”的境界；
3．生活化表演是为了逼真地在屏幕上塑造典型和鲜明的人物性格。屏幕表演应在生活化的基点上追求性格化的再创造，追求表演的深度和独特的艺术魅力，做到生活化与性格化的统一，生活与艺术的统一；
4．生活化表演是纪实性与典型化的结合，是屏幕表演的一种境界。质朴的生活形态具有丰富的艺术含量，具有生活本身包含的复杂性和多义性。能引起观众的艺术美感、思索与联想。
优秀的生活化表演应有丰富的“内涵”与“外延”，即有“淡中见浓”的思想含量以及能使观众产生联想的艺术辐射力量。
夸张风格的表演
影视表演的风格之一。常见于喜剧影视片或音乐歌舞片中的表演。特点是善于运用灵活生动的形体动作，吸取舞蹈、杂技、哑剧的表演技巧，对人物造型、表情及动作加以漫画大的夸张，以构思奇妙、节奏明快、动作优美见长。这种夸张要基于对现实生活细致的观察和精心提炼，符合人物心理的逻辑发展；同时要求演员极其认真地对待那些近似离奇出格的行为，使之具有可信性和真实感。这一表演风格的代表人物之一是查利·卓别林，他在以流浪汉夏尔洛为主人公的一系列影视片中的表演，赋予夸张的喜剧表艺术以深刻的思想内涵。当代风格化较强的影视片中也运用夸张的表演风格，如日本影视片《蒲田进行曲》中的表演。
程式化表演
①戏曲、舞剧、舞蹈特有的表演艺术风格。其动作来自生活，经提炼和艺术加工，形成夸张美化的规范性程式动作，用以鲜明有力地表达思想情感，塑造人物形象。
②在以真实地再现生活为特点的影视表演艺术中，是指一种错误的表演方法，即运用某种刻板程式的动作，外在地、表面化地进行情感的图解，如痛苦时双手捧心，表示决心时在胸前握拳，绝望时两臂伸向空中，或者简单生硬地模仿套用某种模式的表现手法。
一种肤浅的表演顾问。脸谱是传统戏曲中用各种色彩在演员面部勾画成纹样图案以突出人物性格特征并起褒贬作用的一种程式，如：红色表示忠勇、白色表示*诈。某些人物又各有其特定的脸谱。
这里借用脸谱的含义，用以形象地指明那种从角色的类型概念出发，以固定的外在手法去表现人物的肤浅表演。脸谱化表演不深入挖掘角色的内在本质，不从生活出发把握人物性格的复杂性；而是把人物分为正反，贴标签式地把正面人物表现为端着架子、高不可攀的英雄，对反面人物则简单地加以丑化，从而削弱了人物的真实感及表演深度。
重复形象的表演
演员在多部影视片中的表演没有新的创造和突破，原样照搬自己塑造过的角色形象。演员在不同作品里扮演同一种类型的角色是常见的现象，如果演员对这些同类型角色不着力创造出它们各自不同的特色，则会陷入重复形象的表演，从而丧失演员的艺术创造活力。
它不同于类型化的表演，后者是指演员经常扮演某一类型的角色，但在每一个角色的表演中部可以有新的创造和探索。
自我展览的表演
演员出于表现自己的强烈意识，偏离剧本规定的角色，在屏幕上一味展现个人的表演。又：某些制片人往往利用突出展现某个演员的某种特点去制作影视片以招徕观众。
表演的意念感
过分直露地表现角色所体现的思想、其行为的意图和情感的内在含义的一种表演倾向。演员必然要体现影视片赋予角色的特定作用和某种思想意念，但如表面化地去图解和说明角色的思想，直接表露创作者的意图，即造成角色总体的意念感。如果演员唯恐某个镜头、某一段戏的表演观众看不明白，于是过分使劲地去展现角色此时此刻的情绪状态，如：他被战友的英雄行为所感动，她对别人的关心是虚情假意的；倘对“感动”或“虚情假意”予以明显外露的表现，则导致具体表演的意念感。
意念感强的表演往往是肤浅的、造作的和概念化的。应当尽量隐藏起创作者的意图，使它通过合乎角色情理的言行自然流露出来。当代影视表演越来越表现出隐藏意念的倾向。
在有些影视流派的作品中，为了突出“间离效果”，强调理性化，有意识地运用意念感的表演以达到所需要的独特艺术效果。
直接表演结果
演员缺乏应有的内心根据和内在体验而去表现剧情要求于角色的结果。演员如果对人物性格缺乏具体分析和准确把握，仅抓住角色性格特征的一般外部表现，如刚强者昂首挺胸、粗暴者横眉怒目等，即导致直接表演性格。演员如果没有充实的内心感受，缺少情绪变化过程，简单化地用某种说明式的动作或表情去表演角色的悲痛、欢乐、愤怒、兴奋等情绪的外壳，则导致直接表演情绪。如：“悲痛”是个一般化的情绪概念，演员要演出角色的这一情绪，就应深入细致地去体会角色具体的情感活动：是在什么情况下、发生了什么事情引起的悲痛?它在角色内心激起怎样的情感变化：是尽量抑制还是猛然爆发?是在掩盖自己的悲痛还是有意显示自己的悲痛?此时此刻的人物是怎样表达悲痛之情的：是痛极无声还是嚎啕大哭?是猝然晕例还是强自支撑?如果离开规定情境与人物性格，缺乏内心根据，仅仅做出某种悲痛的样子，表演就会流于肤浅一般。
在影视拍摄现场，导演往往从镜头所需要的角色情绪结果出发对演员提出要求，如拍某个镜头，要眼眶渐渐发红，涌出热泪，泪水从眼角缓缓流下等。演员必须在实拍的瞬间完成镜头的要求，这就需要演员在拍摄前对角色的情感活动有充分的体会和酝酿，有熟练的技巧，能即时调动自己的感情，适应影视拍摄的特性。
西方某些导演把演员作为体现自己创作意图的活动工具，他们要求演员在摄影机前只是完成导演所规定的动作。
影视表演的假定性
影视演员创作的特点之一。
①演员创造角色的假定性。剧本中的人物、情节、人物关系、规定情境等，都是剧作家虚构的，它们构成演员创作的假定性。表演艺术就是在这些假定性中以假当真地去进行创作，以达到真与假、演员与角色、生活与艺术的平衡和统一。
②影视演员拍摄中的假定性。影视表演在屏幕上的逼真性往往是在实拍中极大的假定性下完成的。如断续、颠倒的拍摄；面对摄影机进行无对象交流的表演；借视线、借地位等技术要求；运用背景重叠特技拍摄的镜头；以及由于生产周期等条件限制，不得不夏季拍严寒的侵袭，冬天拍酷暑的煎熬，会遇到种种复杂情况。因此影视演员应具备很强的信念感，丰富的想象力、表现力，并具有注意力集中和适应的本领。
表演的镜头感
影视演员在摄影机镜头前表演的创作感觉。影视演员的表演是通过摄影机的拍摄，屏幕上的放映，间接与观众交流的。必须建立不同于“舞台感”的“镜头感”。它包括：1．镜头前表演的生活化(参见“生活化表演”)；2．对画面效果的具体感受。影视时空自由给影视演员的表演提供了广阔的天地，然而这种自由需要通过有限的镜头画框来体现，所以演员要适应影视特有的表演区；3．对不同摄影技巧处理的适应。要求演员适应摄影师、灯光师拍摄技巧上的需要，熟悉不同的摄影技巧(推拉摇移、俯仰升降、长焦距、变焦距等)对表演的不同要求相限制，并能掌握对摄影机拍摄的具体感受；4．对不同景别及蒙大奇处理的适应。影视演员除了分析剧作家的影视文学剧本外，还要学会分析分镜头剧本，并依据导演的蒙太奇处理去构思自己的表演。如不同景别的镜头要求以不同的表演分寸和手段去体现。远景(或全景)与近景(或特写)两极镜头要求演员的表演运用不同的动作幅度和表现技巧。前者持重于外部形体的表现力，后者则要求丰富的内心体验和细微的面部表现；5．完成影视特有的场面调度：6．对摄影棚、实景拍摄及摄影机前无对象交流、借地位、借视线等影视特行技巧的适应等。
影视表演的非连续性
影视演员创作的特点之一。蒙太奇的分切手法、镜头的分割拍摄，使影视演员的创作是断断续续在摄影机前一个一个镜头进行的。最长的镜头有几分钟，最短的只有一刹那。所需拍摄的场景既不连贯，又无顺序，甚至根据场景分类颠倒拍摄。这种拍摄的非连续性却要求屏幕放映时艺术的连续性．因此，要求演员能断断续续不间断地生活在同一形象中，以保持人物形象的统一性，思想、情绪发展的、连贯性和镜头衔接的连续性。演员一般在开拍前就充分做好案头工作，将整个角色酝酿成熟，包括对剧本及人物的理解，对人物基调、性格及其发展的掌握，对规定情境的挖掘和人物关系的把握，对各场戏，甚至单个镜头的设想，对节奏的处理力度的配置等，并通过排演及做各种小品，探索和掌握形象，补充和丰富镜头和场景间的空白部分以使形象丰满统一。总之要有人物创作的总谱，并预想到在屏幕上的效果。为了适应拍摄的非连续性特点，影视演员必须有丰富的艺术想象力、很强的信念感和即兴表演的本领，以便拍摄时能迅速进入规定情境，深入形象；并在镜头的间隔拍摄中，能很快地从形象的一种情绪转到另一种情绪，做到从分镜头剧本中抽出任何一段戏或一个镜头进行拍摄，都能演好并掌握住分寸和连续性。
表演的最佳瞬间
影视片拍摄中，演员表演达到真挚、自然、情感饱满、动作准确、最富于魅力的瞬间。影视是一次性的艺术，演员的表演一经实拍就永远固定在胶片上。为了让最符合人物形象的出色表演展现在屏幕上，影视演员不但要充分做好“实拍”前的创作准备，而且要掌握和适应拍摄现场的工作状况，学会在“无穷的等待”(等布光、等各部门加工、等日出日落)和反复的“技术性排练”(适应摄影地位和灯光的排练)中节省精力，以便保持旺盛的创作热情，进入实拍前应有的创作状态。而在拍摄人物的“激情戏”时，还要求导演和摄影师特别注意保护演员的情绪，给演员创造出能充分酝酿角色感情的气氛环境，抓住演员产生良好表演的时机投入关键的实拍，将表演的最佳瞬间摄入胶片。后期工作中，又有赖于剪辑师的精心剪接，将样片中的表演最佳瞬间剪辑入完成影视片。
微相的表演
影视表演的一种特殊表现手段。指特写、近景镜头揭示人物面部细微表演的一种理论。微相学(microphysiogonomy)一词出自匈牙利影视理论家巴拉兹，他认为，影视特写“不仅使人的脸部在空间上同我们更加接近，而且使它超越空间，进入另外一个境界，即心灵的领域——‘微相学’的世界”。
屏幕形象的一个特点是比舞台形象具有更丰富、更细腻的心理描写。影视特写(包括近景)善于摄取极其细微的动作、极其微妙的细节以及细微变化的面部表情，包括眼睛的闪动、睫毛的颤抖、甚至眼球的变化等，并能揭示出面部表情后面潜在的感情和人物复杂的心理活动，从而造成一种心理效果，使观众看到可见面部表情以外更多的东西，“感悟”到表情以外更多的含义，如人物复杂的遭遇，人物对周围世界的认识和态度，人物与周围人物细致微妙的复杂关系，人物复杂的内心世界和感情等。
微相表演要求影视演员有很高的技巧和思想深度：细腻的面部表情、丰富的内心体验、复杂的心理感觉。影视演员须熟悉“微相表演”的特性和潜能，努力掌握好拍摄特写镜头的规律和技巧。
体验生活
① 泛指演员长期的创作积累，经常深入到各阶层的生活中去，向社会学习，不断观察，体验，吸取养料，以充实提高自己的表演创作。
② 演员在接到具体的创作任务后，到剧本所提示的类似生活环境中去观察、体验，以达到从内部动作和外部动作上逐步理解角色，*近角色的目的。体验一般分为直接体验与间接体验两种。对角色的所作所为能深入实地去重复体验的，称为直接体验；对只能借助文字材料，*分析、想象、假设去感受的，称为间接体验。
案头工作
演员从全剧整体着手分析剧本和研究角色的准备阶段工作。是演员对剧本和角色加深理解的一项重要工作。一般都在导演的指导下进行。通常包括以下内容：初读剧本，获得总印象，弄清时代背景，确定主题思想，研究剧本风格特色；分场细读划分剧本段落，理清事件，寻找人物在每个事件中的态度及出场任务；分析人物性格特点，确定角色基调和总谱，编写角色自传；阅读有关资料辅助理解剧本与人物，从而形成创作角色的整体构思和探寻相应的表现手法。在此阶段导演也阐述导演意图或请编剧讲解创作意图，帮助演员进行准备。并在此基础上组织演员投入排练。在不同的创作集体里，案头工作的程序有所不同，有的是在深入生活的过程中进行，有的则是和最初的动作排练结合进行。案头工作的精细与准确对角色创造起重要作用。影视演员不仅要分析文学剧本，还要研究导演的分镜头剧本，根据镜头分切和拍摄方法的要求来进行准备，以保证表演前后衔接、连贯，做到心中有数，来适应影视颠倒顺序拍摄的特点。
角色的基调
剧中人物性格与气质的基本(或主要)特征和色彩。是角色的思想、情感、生活情调和生活节奏的集中表现。人物的性格是复杂的，但有比较突出的基本特征，如祥林嫂的“看似懦弱却坚强”，李逵的鲁莽等，即是他们的性格基调。演员只有研读剧本，领会导演对角色的阐述，深入分析角色的思想、行为、身份、经历等，并设身处地去感受和体验，才能正确地理解角色，掌握住角色的基调。角色的基调是演员创造形象、刻画的准绳。对影视演员来说，牢固地把握角色的基调尤其重要。因为镜头前的表演受拍摄条件的制约，演员经常在不按剧情顺序、时断时续的情况下进行创作，如果把握不住角色的基调，就很难保证屏幕形象的准确、鲜明、突出。演员除了需要把握角色的基调外，还应注意人物性格的其他侧面，这样塑造出来的形象才能够完整、丰满，具有多种色彩。
表演的总体构思
亦称“角色创作的总谱”。演员创造角色所作的总的艺术设想。包括角色的外部造型，气质及精神面貌，性格基调与色彩，人物的性格历史及其发展变化，时代及经历所赋予角色的特殊印迹，角色的最高任务与贯串动作，演员的远景和角色的远景，角色在整部影视片中的地位、作用、人物之间的关系，创作中节奏的安排，力度的配置，依据编导的意图对表演风格的设想等。
对镜头前的表演进行总体构思时还要考虑影视的特性：如对综合艺术中总体表演效果的把握；对蒙太奇处理下不同景别及瞬间表演的掌握；对具体拍摄技术条件制约的考高等。影视表演的分切间断拍摄、排练少、一次完成等特点，更要求演员构思好表演的总谱。
表演的总体构思应体现编导的艺术构思，对人物的设想应从角色的生活历史出发，应能激起创作激情，推动演员进行活生生的人物塑造并在整个创作过程中起到指引航向的作用。
角色自我中心
塑造人物的一种技巧。由美国戏剧家罗伯特·科恩提出。意指演员在扮演角色时不应从演员本人的观点出发，而应从角色的观点出发，采取角色“以我为中心”的观点。角色感到他(不是你)处在宇宙中心，其他角色只不过是他的角色看到和接触到的对象罢了。角色“自我中心”的基本原则是：当演员在扮演角色时，要想到自己是个“主体”，而不是个“客体”．他要把自己看成是周围环境的中心人物，即便他在剧中是个很小的角色也应如此。例如扮演《哈姆莱特》中霍拉旭一角的演员，一定要想“哈姆莱特是我的朋友”，而不要想“我是哈姆莱特的朋友”。演员运用这一技巧，可使自己所扮演的人物处于主动地位，采取积极的行动。
表演中的思想方式
指欧美某些学者、专家和戏剧家运用哲学上的术语或控制论和信息论的某些原理和方法，对表演艺术进行探讨提出的一些表演理论相方法。有人认为，演员在表演中存在两种思想方式：“决定论式的”思想方式和“控制论式的。思想方式。演员在创造角色的过程中，为解决不同的任务，应当分别运用这两种不同的思想方式：
1．“决定论式的”思想方式：“决定论”原是哲学上的一种学说，它阐明一切事物和现象之间的有规律的、必然的联系及其因果制约性。借用这个术语和原理来探讨表演中人物行动的“动力”和“意图”，立论在于“动力”和“意图”是构成人的行为的重要环节，也是构成角色行动的重要环节。“动力”是指促使人采取某种行动的原因，“意图”则是人在追求某种目标时的一种意向。“动力”对人的动作起决定性作用，演员在探究角色动作的起因时，必然要站在客观的立场(演员本人的立场而不是角色的立场)上问后追寻引起角色某个动作的原因。
运用这种思想方式可以挖掘到角色行为的动机和动力，因此这种思想方式可在研究角色时运用。
2．“控制论式的”思想方式：借用控制论的术语和信息反馈原理探讨表演艺术理论和方法。“控制论”认为，不论是机器还是动物，抑或是社会，尽管它们属于性质不同的系统，但却具有一个共同特征，即反馈。演员进行表演时，他的思想始终在向前看，他在想象一种可能实现的未来，他站在角色的立场上奔向他的“最高目标”过程中，不断接受信息来调节自己的行动，以便实现角色的“意图”，最后达到目的。
正象导弹发向目标一样，必须不断捕捉和接受周围环境反馈的信息，不断纠正偏差，校正自己的航向，才能最后命中。运用“控制论式的”思想方式，才能创造出角色真实的、有机的、活生生的精神生活来，因此这种思想方式可在进行表演时运用。
影视中的排演
故事影视片实拍前导演对演员的表演及影视场面所进行的排演。一般分三个阶段：
1．拍摄前阶段的排演：在分析剧木、深入生活、理解形象的基础上，通过反复排练，寻找人物基调和性格的主要特征，把握人物的总谱。依据剧本的审件，在动作中分析角色，把握人物关系并挖掘潜台词，掌握人物的贯串动作和心理动作等。不同的导演对这一阶段的排演有不同的看法和做法。有的主张直接排练影视片中的戏，根据不同的目的分别采取：a．顺序排演——依据影视剧本的情节顺序进行排演，以掌握人物的贯串动作线相把握每一人物、每一场欢在整个剧情发展中的地位和意义；b．抽场排练——选择最富于动作线的关键场面以及人物性格最鲜明或转折性的片断进行排演，以掌握人物在各个阶段的动作及其性格的发展；c．贯串排演——连排某个角色的贯串场面，着重体验和掌握这一角色的动作线和角色总谱以及他与周围人物关系的历史。
为了保持实拍时的新鲜感和真切感受，追求真实自然的表演效果，相当多的导演不直接排练影视片中的戏，而是排演戏外戏或各种表演小品，即依据剧本和角色的要求，演员展开想象，自编情节和台词进行表演的一种练习，如事件小品、人物生活小品、职业小品相规定情境小品、人物关系小品等。戏外戏和表演小品还可以让演员具体而形象地感受到角色的——系列不在剧本中，然而确是角色生活的组成部分，以丰富和补足角色的历史。这是从演员自我过渡到角色，使形象化演员心中活起来的好方法。有的导演则采用“对词排演”，让演员通过反复对词掌握人物的基调和性格。近年来还有一些中青年导演为了避免演员理性的、过于意念化的表演，追求更接近生活的真挚表演，摒弃了那种让演员自己编排具有一定思想目的的情节小品，而采取一种“信息传递相接受”的练习(俗称“擦肩而过”，是一种不用结构的即兴练习)，只确定一下双方的关系、年龄、职业、性格，就相对走来或做简单的交流动作，通过眼神的交流，握手的感触等信息传递和接受，说出对方的目的、想法，或者当场作出反应等。即兴表演排演中占有重要地位。即兴的创作往往可以产生符合影视要求的那种亲切、纯真、清新的表演，使演员的创作自然地从自我过渡到形象。不少导演在影视排演中运用各种即兴表演的方法。
影视演员来自四团八方，有专业的、业余的，有话剧的、歌剧的、戏曲的，还有第一次扮演角色的，导演通过这一阶段的排演，了解演员的表演素质并统一整那影视片的表演风格。
2．拍摄前夕的排演：拍摄前在实拍的布景或实景中的排演，是各部门，包括摄影、灯光、美术等的综合排练。亦称“掌握阶段”，是在前一阶段对人物形象探索的基础上总结性的排演。通过这一阶段的排练，确定人物形象的外部体现形式；确定影视的场面调度；结合排练，确定演员表演的最后方案。演员在真实的剧情环境中排演，在活生生的交流中，可以获得新的创作体验，并能协助导演产生准确的调度和蒙太奇处理。
3．拍摄现场的排演：实拍前在摄影机镜头前按分镜头剧本的要求进行最后排练。是将排演引向拍摄的最后阶段。通过排练使演员寻找到准确的内心感觉和内、外部节奏；使演员进入充分饱满的创作状态，将演员的创作情绪推向高潮，以便捕捉到最佳表演瞬间投入实拍。在这个阶段所进行的技术性排练(为适应实拍时摄影师、美术师、照明师等对演员表演时技术上的特殊要求所进行的排练)，使演员适应镜头前拍摄的技术要求。演员要学会在反复的技术性排练中节省和积蓄精力，以便保持旺盛的创作热情投入实拍。
表演小品
短小的表演动作习作。是表演基本功训练的一种形式和演员创造角色过程中逐渐接近人物的一种手段。与表演练习不同的是，它从思想内容的表达、情节结构的安排、表演技巧的综合运用上，都具有相对的完整性。在实际运用中，也有把小品当作演练习的一部分，或把小品与表演练习统称为：表演练习小品。小品的种类很多，有“单人小品”、“多人小品”、“人物生活小品”、“剧本事件小品”等，还有以训练内容和形式划分的“音乐小品”、“画面小品”等。在基本功训练过程中，通过构思排演表演小品，使演员掌握正确的表演方法和全面提高表演素质。创作人物时，小品可帮助演员进入角色，生活在角色的规定情境中，并增强对人物关系和规定情境的信念。
表演小品
短小的表演动作习作。是表演基本功训练的一种形式和演员创造角色过程中逐渐接近人物的一种手段。与表演练习不同的是，它从思想内容的表达、情节结构的安排、表演技巧的综合运用上，都具有相对的完整性。在实际运用中，也有把小品当作演练习的一部分，或把小品与表演练习统称为：表演练习小品。小品的种类很多，有“单人小品”、“多人小品”、“人物生活小品”、“剧本事件小品”等，还有以训练内容和形式划分的“音乐小品”、“画面小品”等。在基本功训练过程中，通过构思排演表演小品，使演员掌握正确的表演方法和全面提高表演素质。创作人物时，小品可帮助演员进入角色，生活在角色的规定情境中，并增强对人物关系和规定情境的信念。
表演练习
演员进行表演基本功训练的课题之一。也是演员创造角色时，在动作中逐渐接近人物的一种手段。它以即兴表演为主，不要求有完整的思想内容，只是训练某种表演技巧的习作。
表演练习的种类、形式、内容多种多样，经常选用的有：分别训练各个表演元素的“元素练习”，综合训练元素的“简单动作练习”，训练“五觉”(视、听、嗅、味、触)的“生理感觉练习”’“变化规定情境练习”“无实物练习”，“观察生活练习”，“人物关系练习”’“节奏速度练习”’“人物性格练习”等。演员经常做各种表演练习，对提高表演基本技能很有帮助，尤其是训练影视演员掌握在拍摄现场的即兴表演能力更为有效。
默戏
俗称“过影视”。演员个人进行表演准备的一种心理技术方法。即在头脑中默默地对角色进行内心体验，揣摩全部或其一段戏里角色的所作所为，象“过影视”一样，将自己的表演视觉化地呈现出来，以便从旁观的角度细致地加以推敲，找到准确的感受和体现方法，使角色的创作不断有新的发现或有所升华。默戏要与排练结合起来；排练中取得的成果可以通过默戏进一步改进、充实，默戏中产生的新意又要运用到排练中去检验，反复调整，使演员的表演逐步趋向完美、统一、和谐。
最高任务
斯坦尼斯拉夫斯基体系术语．创作意向的真正目标。它在斯坦尼斯拉夫斯基体系中占有首要的位置，是“体系”的灵魂。剧作家创作时把一生都在探究的生活理想贯穿到他的作品中，形成作品的最高任务。剧本的演出要传达出作家的思想、情感、理想、痛苦和喜悦，这就是演出的最高任务。每个演员都应揣摩出隐藏在剧本深处的最高任务，并在自己心灵中找出对它的反应，形成自己的最高任务，同一角色的同一最高任在不同扮演者心中有不同的反应和体验，从而具有每个演员自己的特色。这会使最高任务和角色变的十足生动有趣。选择正确的动词命名最高任务(如“拼搏”等)可以加强创作意向的积极性和动作性。可以决定整个创作的意义和方向。演员需要的是能激起整个天性、激起创作想象和自我感觉诸元素、激起演员本人的心理生活动力(智慧、意志、情感)的最高任务，而不需要纯理性的最高任务。
贯串动作
斯坦尼斯拉夫靳基体系术语。演员(角色)心理生活动力奔问演出最高任务的积极的、内在的意向。是对最高任务的执行。它把演员表演中的一切零散的元素串连起来奔向最高任务。能使演员利用有魔力的假使，活动于规定情境之中，吸引天性本身及其下意识去从事创作，创造出角色的“人的精神生活”。它与最高任务在“体系”  中占有重要地位。斯坦尼斯拉夫斯基认为没有最高任务和贯串动作就没有“体系”。
在每一个剧本中，通常与贯串动作向前发展的同时，有一种和贯串动作相对抗的朝着相反的方向发展的反贯串动作。贯串动与反贯串动作的对抗，形成了一系列与此相适应的任务和解决这些任务的方法，激起活动和动作。演员把握住贯串动作和反贯串动作，才能奔向最高任务，揭示出剧本的主题思想，给观众以艺术感染。
心理动作
亦称“内部动作”、“内心动作”，指以改变人(包括对手和角色自身)的意识为目的的一种看不见的内在动作。在表演艺术中，如同生活中一样，内在的心理动作具有重大意义，任何外部动作、言语动作，都是以心理动作为前提，都是有内心根据的。演员在创作中要依据剧本提供的人物，组织有机的心理动作线，以保证外部动作的有机、连贯、富于魅力；而外在的动作又能唤起相应的内在心理和情感。
动作
亦称“行动”。表演艺术把人们在生活中为实现自己理想、愿望、要求的感官、思维和肌体活动统称为动作。因为演员是运用自己的肌体和情感再现生活中人的行为来创造角色的，所以常称动作是表演艺术的实质和基础。
人在生活中的动作出自实际需要并受意志支配，动作过程有明确的目的，是合乎生活逻辑的。而表演中的动作则是演员按剧本(或表演练习、表演小品等)的人物要求，以自己积累的生活经验为依据，经过艺术加工设计。它遵循生活中动作的规律。生活中每一行动都有从感受客观事物、产生思维到采取外部动作这样几个具体步骤，是有机的心理形体统一的动作过程。所以表演艺术中的动作，也应是心理、形体两方面的结合，是内、外部动作的统一。生活里没有离开具体环境，具体人发生的抽象动作；表演中也是如此。一切动作的产生都必须符合剧本规定情境的要求，是角色在此时、此地对规定情境的感受和思维的相应的反映过程。因此，深入挖掘剧本中的规定情境是展开表演动作的重要的前提。
动作的三要素
动作过程的三个环节，即：做什么(任务)，为什么做(目的)，怎样做(动作适应)。
在表演中，“做什么”、“为什么做”是动作的依据、目的，应在开始行动之前已在内心确定；而“怎样做”是动作的具体手段和表现内容，必须在行动的过程中，在对规定情境的真实感受和对人、对物的交流适应中产生。其中有的是剧本情节明确规定的，有的是在演员理解剧本事件与人物后，按照人物的思想性格，行动逻辑精心设计的。有时甚至是在表演中即兴产生的。
形体动作
亦称“外部动作”，指表演中主要消耗外部肌体(五官、四肢、身躯等)力量的一种看得见的动作。演员创作中的形体动作不是机械的动作，不是为动作而动作，而是有机的、有目的的、有内心根据的，合乎逻辑的、有顺序的动作。
心理形体动作是有机的统一体。正如任何心理动作都有形体的表现，任何形体动作也都与心理有关联，形体动作通常是心理动作的反映，同时又可以作为完成某种心理动作的手段。形体动作的产生应符合人物的思维逻辑、性格特征，并受剧本规定情境的制约。
形体动作在表演创作中具有重要的地位，因为：1．形体动作的“小小真实”可以带来思想情感和体验的“大真实”，而形体动作的“小小不真实”也可能招致情感、思想与想象的“大不真实”；2．形体动作比心理动作容易抓住，它比不可捉摸的内心感情要容易接近，容易确定，是具体的外部形态，看得见，抓得住，便于固定，具有物质的稳定性。斯坦尼斯拉夫斯基提出动作是情感的捕获网，形体动作是内心动作的甚至是情感的最好的刺激物和“诱饵”；3．根据以上原理，斯坦尼斯拉夫斯基提出形体动作方法。即通过形体动作的逻辑去创造角色的有机的生活；并在按照规定的角色总谱动作时，会反射式地激起内心的体验。
形体动作方法
亦称“心理-形体动作方法”。“体系”的组成部分。斯坦尼斯拉夫斯基晚年确立的一种新的排演方法。引导演员在规定情境中认真动作以获得人物准确情感的方法。即在熟悉剧本的基础上，演员从动作入手，以即兴台词进行人物的生活小品、事件小品的排练，并以此作为一级级台阶，引导演员逐步创造性地掌握剧本的台词，对剧本进行动作分析，从而把握角色的基调和核心。
它的理论根据是：人的行为中的每一个动作都是统一完整的心理形体过程，而情感则在心理形体动作的过程中产生。它能帮助演员从形体动作入手获得角色的心理体验，唤起相应的情感，从而塑造人物形象。
斯坦尼斯拉夫斯基一贯主张“体验艺术力求在剧场里创造人的精神生活并通过艺术形式把它反映出来”，并提出“对于观众的活生生的人的机体说，没有什么比演员本身活生生的人的情感更有感染力的了”。然而情感却经常不服从主观意志的驾驭，很难控制和捕捉。生活中的人的情感是接受客观事物的真正刺激后自然产生的。表演创作中的情感则是依据剧作提供的角色情感要求，从演员的情绪记忆中唤起。如果演员直接、抽象、孤立地去表演情感，不但难以奏效，而且会造成刻板、虚假的情绪表演。因而，只有抓住主观意志能控制的具体动作，让演员集中注意力去认真完成形体动作，以动作刺激情感，唤起情感，在动作的过程中自然地获得有机的情感。
动作中分析角色的排演方法改变了过去那种严格按照台词的桌边排练，从而：1．有利于发挥演员创作的主动性，使演员对角色进行独立思考，在角色的规定情境里积极动作的过程中自然地接近角色；2．避免陷入机械背台词、走地位的刻板境地，通过动作分析寻找到人物的内心依据：3．帮助演员迅速感觉到“角色中的自我和自我中的角色”，并逐步从自我向角色过渡，变纯客观的“他”的桌边分析为角色立场的“我”的行动分析：4．一系列的小品练习组织起人物的形体行为的有机线索，并出动作开始去掌握内心自我感觉的其他创作要素，从而达到完整地把握人物形象的最终目的。总之，形体动作方法是从分析达到体现的一条捷径。
心理生活动力
指演员的智慧、意志和情感。三动力原为心理学名词，由德国内省心理学家冯特首先提出，经过期坦尼斯拉夫斯基改造和发展，借用作体系术语。斯坦尼斯拉夫斯基认为三者是演员创作的内心推动力，在创作过程中起主导作用。三者互为诱饵，相互支持而不能单独存在。通过这三种动力的相互影响，自然而有机地把每一种动力和演员创作能力、资质、心理技术手法各种元素都推动起来进行创作。斯坦尼斯拉夫斯基后来又把智慧分为概念和判断，将意志和情感并为复台词“意志一情感”，成为心理生活动力的新定义，根据不同情况与旧定义并用。
从自我出发
斯坦尼斯拉夫斯基体系术语。体验派的重要创作原则。是演员运用自身的内部和外部条件或资质，从自我出发定向形象的创作途径。完整的概念包括三点：从自我出发走向形象；在角色中以本人的名义动作；既成为别人又保持自我。从自我出发的基本要求是演员不能脱离自己的内心体验去表演角色、演员必须在自己的内心情感中唤起角色所具有的真情实感，必须运用“假使”，在剧本所规定的情境中真诚地问自己：假使我现在是处于如此这般的情境中，我将如何行动?唤起“我就是”角色的感觉，使角色在自己身上活起来。
判断
①表演专业术语。演员表演的基本元素之一，是动作组成的重要环节。客观事物在人们头脑中引起的心理反应及作出的相应态度。动作一般分为：看到、听到——感觉——判断——行动等环节。判断是人物对外界刺激感觉的结果，是人物行动的依据。
准确的判断是产生真实、有机动作的前提。准确的判断来自演员对剧作、人物及规定情境的正确理解和感受，来自对人物内心独自正确的组织。现实生活中的判断往往是一刹那间的微妙感觉。在表演创作中应避免夸大判断的过程去直接表演判断。那种为判断而判断的表演往往造成屏幕上的失真。
②斯坦尼斯拉夫斯基体系术语。心理生活动力之一。斯坦尼斯拉夫斯基认为智慧、意志和情感是演员创作工作的心理生活动力，它们互为诱饵，相互依赖，同时行动。后来科学界对心理生活动力的定义作了重要修改，改为概念、判断和意志——情感。
斯坦尼斯拉夫斯基认为概念和判断和起来正履行着智慧(理智)的职能。演员在规定情境中借助想象和视象形成对事物的概念，概念自然而然会引起对事物的判断，从而把意志和情感都带动起来去从事创作。
演员的创作自我感觉
亦称“演员的心理形体自我感觉”。斯坦尼斯拉夫斯基体系术语。演员在创作中既不脱离自我又生活在角色之中的一种独特的心理状态。演员在创作中以自己的身心去感受和体验角色的情感，并把角色体现出来，但又不完全变为角色。演员并没有失去对自我的意识，他仍通过理智和感觉在监督和检验自己创造着的角色；这两个方面的感觉达到一种微妙的平衡就是演员创作中应有的自我感觉。
斯坦尼斯拉夫斯基认为，演员在表演中正确地运用各种表演元素，使它们有机地结合在一起，就能形成正确的自我感觉。在他晚年，他认为演员能否获得正确的创作自我感觉是创作方法是否正确的标志。准确的、富有活力的动作是激发角色情感、帮助演员获得正确的自我感觉的最有效的途径。
获得了正确的创作自我感觉，就能使演员的表演达到一种完美的境界。
表演技术诸元素
演员创造角色过程中组成创作自我感觉的必不可少的各种因素和技术方法。如动作、假使、规定情境、想象、单位与任务、注意与对象、真实感与信念、速度节奏、情绪记忆、交流、适应、逻辑与顺序、性格化、舞台魅力、肌肉松弛、道德与纪律、控制与修饰、面部表情、声音、语调、言语、造型等，为了掌握演技和理论分析的方便，斯坦尼斯拉夫斯基在体系中把演员表演技术和资质、禀赋等分解为上述各种元素，但在演员的表演实践中，这些内外部元素有机地结合为以动作为主导的表演整体。
表演的内、外部技术
斯坦尼斯拉夫斯基体系用语。体验学派所运用的通过意识达到下意识的表演技术。
外部技术指演员表演中所运用的形体技术和言语——声音技术。如体操、轻捷武术、舞蹈、造型(手势、姿态)、面部表情、练声、吐词、语调和顿歇、潜台词、速度节奏、逻辑与顺序、性格化、控制与修饰、舞台魅力等。外部技术不仅是塑造人物外部造型的重要手段，也是激发演员体验角色内心生活和体现角色内心生活的重要手段。
内部技术也称心理技术，指运用假使、规定情境、想象、注意力集中、肌肉松弛、单位与任务、真实感与信念、情绪记忆、交流、适应等技术来激发演员的有机创造天性，诱发外部动作，并以此来造成对角色的心理生活的体验和创造角色活生生的“人的精神生活”。
斯坦尼斯拉夫斯基在他的体系论述中，十分重视运用表演的内、外部技术去创造演员的舞台自我感觉。提出创作体验过程是演员工作的基础，而内部技术是为了激起体验的创作过程，外部技术则是借助于演员的全部形体器官去自然地体现所体验的东西。并提出了“形体动作方法”，主张创造角色时首先从建立角色的形体生活入手，以此来激发演员的有机天性，创造角色的心理生活。演员要有意识地通过各种练习和表演实践去磨炼和提高自身的内、外部技术，并在创作中娴熟地运用它。斯坦尼斯拉夫斯基认为；实际上内、外部技术是很难截然分开的，在创作时也往往交融在一起。只是为了便于分析和叙述演员的表演，才常常将构成表演艺术的各种技术因素分为内部技术和外部技术。
“假使”
坦尼斯拉夫斯基体系术语。表演技术诸元素之一。指演员艺术想象的虚构。是表演创作的开端，能把演员从现实生活中升到艺术创作的境界。它能推动演员的想象，唤起演员的情感和情绪记忆，能使演员设身处地生活于角色的规定情境之中，从而使内部和外部动作正常地、有机地、自然而然地产生出来。所以它是演员内心创作活动的推动力和刺激物。普通的“假使”只能引起有意识而连贯的想象，引出逻辑的层次和动作；“有魔力的假使”却能单独地在一刹间反射式地激起动作。“假使”还有简单的一层“假使”与各种假使交在一起的多层“假使”之分。“假使”总是和规定情境紧紧联系在一起，它们都是一种假定，有“假使”而没有规定情境，就不能具有必要的刺激力量。
演员善于利用“假使”，会推动自己在各种条件下的创造活动。如在摄影棚里拍摄面对大海运望亲人的特写镜头，就需要演员运用这一技术来激起自己的想象和内心活动，以便完成根本没有大海的“遥望亲人”的动作。
想象
斯坦尼斯拉夫斯基体系术语。表演技术诸元素之一。演员在改造过去感知的形象材料基础上创造出新形象的心理活动。它是演员进行创作时的形象思维，在创作中有极重要的作用。演员依据剧本提供的虚构事实和人物的基础，用自己对生活中熟悉、理解、感受、积累的素材，进入艺术构思的想象过程，丰富和深化人物形象，在内心造成相应的情绪，激起相应的体验、欲求、意向和动作。
演员对剧中虚构的假定性的种种存在当作真实的存在，需要运用“假使”来推动想象，“假使”是想象的起点，二者的结合把演员引入活跃的角色创造之中。演员在日常生活中注意观察事物，积累形象资料，有助于提高想象力。
规定情境
斯坦尼斯拉夫斯基体系术语。表演技术诸元素之一。演员扮演的角色面临身处的各种情况的总称。包括剧本的情节、事件、时代、剧情发生的时间和地点、人物活动的环境、人物关系、人物在此之前和此时此刻所处的境况等。规定情境是角色展开行动的依据和条件，它制约着角色行动的性质、样式和角色的心理活动。同生活里一样，戏剧中脱离规定情境的动作是不存在的，人物的一举一动、一言二行，都是在一定的规定情境中进行的。同样的动作，一旦改变规定情境，则必然使人物动作的方式和心理活动发生相应的变化。
演员对角色的规定情境感受得愈具体、深入、敏锐，他的动作就愈鲜明、生动和恰如其分。反之，其动作会流于一般化。演员要从剧本的情节、事件、人物关系以及台词中去挖掘和丰富角色的规定情境，展开想象，真实地生活于规定情境之中，从规定情境出发去完成角色的行动任务，激起内心逼真的情感和有机的思维。
注意力集中
亦称“舞台注意”。斯坦尼斯拉夫斯基体系术语。表演技术诸元素之一。演员在表演时把注意力集中到注意对象上的技术。演员需要有注意的对象，对象愈有吸引力，就愈有力量控制演员的注意力。演员花排练过程中和演出过程中，有时会被私心杂念所干扰或被外界各种现象所吸引，离开了注意对象，这时会出现肌肉紧张、慌乱、散神等现象。演员运用“注意力集中”的技术，借助于想象虚构，给自己提供根据，并对对象加以改造，使之有吸引力，就能把内部和外部注意力集中到注意对象上，从而排除私心杂念及外界的干扰，消除多余的紧张和慌乱，唤起演员的有机创造天性，进行符合规定情境的表演。在日常生活中，演员有意识地运用注意力集中的技术，可以对事物进行深入细致的观察，增强记忆，为创作角色储备丰富的素材。
肌肉控制
亦称“肌肉松弛”。斯坦尼斯拉夫斯基体系术语。表演技术诸元素之一。演员消除肌肉紧张的技术。肌肉的多余紧张对演员总的自我感觉起着有害的影响，会破坏正确的创作，妨碍对角色的内心体验及外部体现。
演员必须在平时养成不断进行自我检查肌肉紧张的习惯，不断训练肌肉松弛，在表演时才能有意识地控制自己肌体各个部位的肌肉，消除多余的紧张，使之处于表演所需要的状态。
在这种状态下的各形体器官才富有表现力，能表达出对角色内心生活的体验，自由地流露出内在的情感，达到下意识的创作。
单位与任务
斯坦尼斯拉夫斯基体系术语。表演技术诸元素之一。为了分析剧本和掌握人物的行动线，将整个剧本或角色按其一定内容划分为若干段落的技术。每个段落即为一个单位。演员在准备角色过程中，为了要求有比较细致的发挥，需要把大单位一步步分割为更小的单位，直至这些细小的单位能反映出所有典型的细节。在创作时，则要把有关的单位有机地连成最大单位，形成动作的“航线”，使演员不致失去整体感。
任务是指每个单位中所含有的一个创作任务，即角色要“做什么”的意向、欲求。在各种情境中，要达到生活的某一目标都会有若干障碍，每一种障碍都产生克服这种障碍的任务和动作。找到单位中的任务是为了推动演员去执行任务，积极动作。
从单位中引出任务的心理技术是给单位想出一个最能说明其内在实质的名称并用动词来规定单位中的任务。如：我要压倒他；我要争取他；我要找到吃的，等等。
真实感与信念
斯坦尼斯拉夫斯基体系术语。表演技术诸元素之一。使演员对剧情虚构的一切持有真情实感并真诚相信的技术。真实感与信念互为条件，互为作用，同时存在；而没有两者，就不会有体验和创作。演员处在舞台上和镜头前的每一瞬间都应该充满信念，相信所体验到的情感的真实和所进行着的动作的真实。可以借助于合乎逻辑和顺序的形体任务和动作，并用“假使”和规定情境来为行为和动作找根据，使演员获得真实感和信念，从而进入“我就是”——我存在着，我生活着，我和角色同样地在感觉和思想的创作状态。
斯坦尼斯拉夫斯基认为演员应该沿着最小的形体动作寻找细小的真实和瞬间的信念，由此产生一连串真实和信念，可以形成很大的真实和持续的信念。认为瞬间的生活真实会暗示出整个角色的正确调子。表演过程中有时出现不预期的即兴动作，造成真正的生活的真实，推动创作，也应纳入角色总谱。但表演中的真实必须是符合生活的，又是艺术的。
情绪记忆
亦称“情感的记忆”、“激情的记忆”。斯坦尼斯拉夫斯基体系术语。表演技术诸元素之一。演员可以调动来帮助自己创造角色的对过去所体验过的感情和激情的记忆。情绪记忆在演员创作中不仅是一种重要的技术，也是内心创作的最好的和唯一的材料。通过运用情绪记忆的技术，演员可回想起同角色在某种规定情境中相类似的情感和激情，有助于演员体验角色，同时还可用情绪记忆的活生生的材料加以补充，使体验具有魅力和感染力，使演员的创作丰富而完整。为了丰富演员情绪记忆的宝库以备创作时应用，演员在日常生活中应有意识地积累、储备自己所体验过的种种情感和激情以及与之相伴随的种种细节。
交流
演员在表演过程中与对手之间的思想、感情、意志、愿望、动作等的相互传递、相互作用和相互影响。
①斯坦尼斯拉夫斯基体系术语。表演技术诸元素之一。交流主要有：与对手演员(角色)之间的直接交流；自我交流，即演员(角色)理智与情感的斗争或两种不同思想的斗争所形成的交流；与不存在的或想象的对象交流，即演员与自己头脑中想象对象的交流；与集体对象的交流，即在群众场面中演员同其他众多演员的交流或在剧场中与观众的间接交流。在影视演员的表演中经常运用与想象对象交流的技术。
演员要用具有内心根据的虚构把所体验到的思想情感与对手相互交流，要感觉到在言语交流和无言交流时彼此之间形成的内在联系(联结)，如果使体验相情感合乎逻辑而有顺序地联系起来，就会发展成为一种交流的力量。
交流有外部的形体的交流过程；还有更重要的内部的精神的交流过程。如不能做到从内部交流达到外部交流，也可用一些手法从外部达到内部，先激起交流过程，然后激起情感。
作为交流途径和手段的“放光和受光”，斯坦尼斯拉夫斯基晚年已不使用。
由于影视表演的特性，掌握言语交流有其特有的方式：1．与对手处于同一画面中，可直接交流；交流双方被分切在单独的画面中，演员要与想象的对手交流；2．在自我交流时，人物处于画面中，独白与画面是同步的；人物处于画面外，独白与画面是对位的；3．常以旁白和解说的方式，与想象的观众交流；4．后期配音阶段，演员面对画面中人物的表演，要重新唤起人物的内心感受，使角色的言语交流与画面融合。
②本世纪四十年代系统论、控制论和信息论相继问世后，欧美国家二些学者、，专家和戏剧家运用这些学科的某些原理和方法对表演艺术进行了新的探讨，提出了新的交流理论，主要有：交流的模式、交流中的信息反馈、多层次交流等。
适应
斯坦尼斯拉夫斯基体系术语。表演技术诸元素之一。演员在表演中与对手交流时彼此作出各种不同反应并影响对手的技术。是各种交流的重要方法之一。适应能力和作用有多种多样。每个演员都有自己独特的适应方式：每种新的生活条件(环境、地点和时间)的改变都会使适应起相应的变化；演员表达所体验到的每种情感，都要求有极细致的适应特点；一切交流形式以及在各种场合下进行交流都需要有相应的适应。演员在表演时必须善于去适应环境、时间和每一种人物。为了达到某种创作上的目的，借助于适应可吸引和控制对手的注意；可表露或掩饰自己的情感和心境，加强交流，影响对手；还可常常变换自己的适应，把体验到的所有情感色彩都传达出来，迫使对手接受。适应能补充语言的不足，能把只能意会无法言传的东西传达给对方。
适应的产生一般可分为两个步骤：选择适应与完成适应。在生活中通常是下意识地完成的，但在当众创作时，下意识的适应只是在情感自然高潮的瞬间自行产生出来。观众常常看到的是半意识的适应。通过排练往往能寻找到准确的适应，当然有时也会在实拍过程中产生即兴的适应。
借地位
影视实拍中，在不影响演员所扮演的角色和与之相联系的人物、景物关系的前提下，为了拍摄的方便和摄影构图上的需要，让演员离开角色实际活动的方位，而借助于另一方位进行表演，以达到屏幕上更逼真、更理想的艺术效果。这种方法常用于特写、近景的拍摄中。
表演的速度节奏
斯坦尼斯拉夫斯基体系术语。表演技术诸元素之一。帮助演员激起正确体验和情感的技术。速度一般指内、外部动作的快慢，是节奏的构成部分和外在表现之一；节奏则是贯串在表演过程中的一种交替出现的有规律的现象，一般指内、外部动作的强弱、长短、张弛等。
两者有区别而又不可分割。表演的速度节奏产生于生活，生活的每一瞬间，不论说话、动作、沉默、静止，都有某种速度节奏；人的每一种激情、心境、体验，都有不同的速度节奏；在同一时间内，人的内部速度节奏可以和外部速度节奏相反(有时还可以同时有多种速度节奏并存)。
而每个人性格不同又有其不同的速度节奏特征。每一件事也一定按与它相适应的速度节奏进行，否则就会造成滑稽可笑的印象。这多种多样的速度节奏在生活中是自然产生的，但在舞台和屏幕上却要*演员去掌握。
演员应该掌握从情感到速度节奏和从速度节奏到情感两种技术。演员只有正确地掌握好规定情境中人物的任务和动作，才可能感受到准确的速度节奏；反之速度节奏如果用得正确，就会自然而然产生准确的情感和体验。
但运用心理技术在感觉和领会角色的内在方面有困难时，求助于速度节奏是个更有效的方法，因为外部(动作和言语)速度节奏往往是情绪记忆的因而也是内心体验本身的直接刺激物，能机械地、直觉地或有意识地影响我们的内心生活和体验，并直接影响作为心理生活动力之一的情感。
逻辑与顺序
斯坦尼斯拉夫斯基体系术语。表演技术诸元素之一。演员动作顺应生活情理、符合人物性格和规定情境的技术。在演员内外部创作工作中占重要地位，常常是推动其他元素进行工作的依据。在生活中除了个别越出常轨的情况，人们的思想行为都具有逻辑与顺序；但在舞台上和镜头前动作，由于并非出自天性需要，往往会失去逻辑与顺序，流于虚假。因此演员就要经常在生活中进行观察，注意动作构成的细节及其逻辑与顺序，通过反复训练及艺术实践获得牢固的记忆。这样，在创作时就能按逻辑和顺序选出小动作构成符合逻辑与顺序的大动作，形成动作线。如果创作的所有时刻都具有这种符合逻辑与顺序的不断的线，演员心灵里就能产生真实感和信念。而影视拍摄的非连续性，使影视演员掌握不断的动作线显得尤为重要。
正是由于最细小的形体动作有助于创造真实，并且会自然而然地引起情感本身的生活；所以演员可以通过形体动作的逻辑与顺序去激起相应的情感的逻辑与顺序。即从外部动作入手，掌握角色的思想行为逻辑，掌握最高任务和贯串动作，来塑造人物形象。
借视线
影视实拍中，由于摄影构图上的需要，有时要求演员的视线偏离实际交流的对象，借助于另一视点进行表演，以达到屏幕上更逼真、更理想的艺术效果。
即兴表演
演员不经事先酝酿排练，直接形成于拍摄(演出)过程中的临场创作。这种表演具有新鲜感，往往能取得真挚、自然、感人的艺术效果。即兴表演在以生活形态作为表现手段的影视创作中占有特殊的地位。屏幕上不少优秀的表演来自演员的即兴创作。而准确、生动的即兴表演则来自：1；演员平时对生活的体验、积累和提炼；2．演员在创作中对剧作及人物正确而深刻的理解；3．演员的表演技巧，包括想象、信念、适应及表现力等方面的功力。
潜台词
剧本台词中潜在的含义。潜台词紧紧依附于台词，但台词的价值往往蕴藏在潜台词中。演员在创造角色时，必须挖掘出作者在台词字里行间的意图，通过创造性地处理人物语言，把台词表面意思以外的深层含义体现出来。有时同样一句台词，往往有不同的潜台词，有时台词表面意思和内在含义相反，有时人物说的和想的极不一致或者用言词掩盖思想，这就需要演员准确地确定潜台词。
潜台词是演员创造形象的基础，是人物行动的心理根据。人物的不同性格色彩、丰富的感情、强烈的心理动作和言语动作，往往都潜藏在台词背后，只有挖掘出潜台词，根据人物行为逻辑确定台词的重音，念出台词的丰富含义，才能更好地表现人物。反之，也只有深入分析剧本、人物性格、人物关系及规定情境，准确地把握人物的心理动作、言语动作，才能念好具有丰富潜台词的台词。而那种仅仅念出台词表面意思的做法，往往导致表演的简单化、一般化。
无对象交流
表演创作中演员所扮演的角色(主体)与实际并不存在的假想客体(包括人、物、景等)进行的交流。有以下几种情况：1．演出形式所决定。如独角戏中演员与假想对象的各种交流：2．剧作所规定因角色心理状态的需要与假想对象的交流。如《王子复仇记》中哈姆莱特与鬼魂的交流；3．演出和拍摄中假定性所决定的演员与假想对象的交流。如舞台上经常出现的角色与假想的大海、天空、草原等的交流，影视拍摄中人物与飞行中的飞机、行驶中的火车等想象对象的交流；4．影视拍摄的特点(如不同景别、不同角度的分切拍摄等)所决定，影视演员在镜头前的创作要经常进行无对象交流。特写、近景的拍摄中，对手往往不在场，演员常常要与想象中的对手(有时就把摄影机镜头假想成对手)进行交流。为了掌握好这一表演技能，演员要具备丰富的想象力和很强的信念感，并在拍摄中能建立起稳固的内心视象，准确、迅速地调动自己的情绪记忆。
表演中的内心独白
人物以语言形式进行思索的一种心中的“内在台词”，意识领域的思想形流。组织人物的内心独白是演员创造角色的重要的内在心理技巧。演员在演出中除了有声的说出的台词外，应不断产生无声的没有说出的词——内心独白。台词决定演员说些什么，内心独白决定演员想些什么和怎么说。
它是组织角色心理动作线的重要手段。演员要学会运用内心独白在演出中思索，学会用心理动作——无言的对白去改变对手，进行无言的交流。学会运用内心独白处理“静场”，使“沉默”具有深刻的内涵。
内心独白是人物心理动作的有机组成部分。它的产生和组织有赖于对整个剧本。人物、台词及规定情境的分析和挖掘。
内心独白是人物思想意识活动的复杂形式。瞬间的思索往往包含了丰富的、千变万化的内容。有时传达一种情绪和感觉。它常常不是语言能完全表达的。而大脑意识的反应活动要比语言表达速度快若干倍。
因此组织内心独白有多种形式有时可用语言的形式，有时用内心现象的感觉，出现的是一幅幅画面。演员组织内心独白要防止机械背诵台词，以免造成表演失真和节奏拖沓。要遵循生活中人们意识活动的复杂形式，寻找到表达人物正确的心理自我感觉的恰当形式。
内心视象
简称“心象”。内心的视觉形象。被感知过的客体(人、景、物)的映象在主体(人)的头脑中再现，使主体在内心中看见这个现时空间并不存在的客体形象。它是影视演员进行人物形象塑造必不可少的创作技巧。
演员在表演创作中通过内心视象来感受和把握人物形象，建立稳固的创作信念，进行无对象交流等。内心视象是借助演员的艺术想象和情绪记忆来建立的。
交流的模式
近年来在英美等国流行的一种新的交流理论。认为交流有两种基本模式，即“内容模式”和“相互关系模式”，这两种模式的交流是同时进行的。“内容模式”即交流的内容；“相互关系模式”即交流者的相互关系，它可通过台词和潜台词来传达，也可不通过台词来传达。这一理论是由于计算机语言的需要而发展起来的，因为计算机需要在两个截然不同的层次上给它输送信息：这两个层次是待处理的数据(基本信息)和怎样处理这些数据的指令(超级信息)。通过后者的各种指令，待处理的数据才使我们获得所想得到的结果。
在人们的日常谈话中，同样存在着交流的双重性。在第一个层次上进行着内容的交流，与此同时，在另一个层次上进行着某种特殊相互关系的交流，它暗示着、规定着、约束着、祈求着双方应当怎样来接受交流的内容。不同的相互关系会使相同的“内容交流”发生极不相同的结果。比如有这样一段话：
男：你好！
女：你好。
男：今天天气真不错。
女：哦。
男：今天有空吗?
女；做什么?
男：我想……
女：明天见。
这段对话是“内容的交流”。但是，如果变换男女二入的相互关系，如把吵架后想言归于好的夫妻，变换为想离婚的夫妻，或偶然相遇想建立爱情关系的男女青年，或公安战士与被追捕的女逃犯；那么，这同一段对话，其含义、色彩和紧张性都会发生很大：变化。由此可见，“内容的交流”只有相对的表面价值，而1“相互关系的交流”则是全部交流的基础。只有在后者的基础之上，才能显现出“内容”的真正含义和交流的色彩。“相互关系的交流”还具有如下几个特点：1．它不是一种“声明”(statement或announcement)，而是一种“祈望” (invocation)。它不是宣告已经建立了某种相互关系，而是祈求和希望建立起某种相互关系；2．它不是一个已经完成了的动作，而是一个尚未完成、正在进行中的动作。前例所举那段对话，男女双方的相互关系好象事先已经规定好了，但那只是已经存在的规定情境，并不是他们在交流中所“祈望”要建立的关系。他们所希望建立的相互关系，究竟能否建立起来，要根据双方的意图和目的，在交流的过程中发展变化；3．由于角色之间的相互关系不是一成不变的，而是随着剧情的发展在不断变化，因此，相互关系模式的交流也是一种不断发展变化相互关系的过程；4．对这种相互关系的“祈望”的反应基本上有三种形式，即：同意、反对和冷漠：5．只要人们相互接触，即便没有“内容的交流”相伴随，“相互关系的交流”也始终存在，直到两个人完全脱离接触为止；6．它常常是没有语言的  (非语言的)交流，也无需用语言来表示，如用微笑、递眼神、打手势：7．有时它是在下意识中进行的，虽然没有被意识到，但它却构成了剧本的“内部动作”。
多层次交流
交流方式之一。演员表演中出现的不只一个层次的交流。现实生活中当三个人谈话时，常常会出现这样的局面：先是甲和乙在谈，但他们又同时“做”给丙看；当甲和丙谈话时，他们又同时“表演”给乙看。在演员的表演中也经常出现多层次的交流。例如影视片《王子复仇记》中的奥菲利娅，当她受父亲的指使去试探哈姆莱特是真的疯了还是装疯时，她的父亲就躲在帐幕后边偷听，因此，当奥菲利娅同哈姆策特谈话时，她一方面在同哈姆莱特交流，同时，在另一个层次上又和她的父亲在交流(做给她父亲看)。
配角
① 亦称“次要角色”。对主人公的形象塑造起到对比、陪衬、铺垫作用的，或者作为矛盾的对立面而存在的角色。同样可以具有鲜明的性格特征。是影视片故事和情节发展不可缺少的人物。
② 兼指在影视中扮演次要角色的演员。任配角和主角的演员在表演艺术上都具有同等的创造性价值，同样会给人留下深刻的印象。
职业影视演员
专门从事影视表演，以此为职业的人。职业影视演员应具有独立创造角色的工作能力。他们不受所属制片厂的限制，在国外不受国籍的限制，可以受聘于任何一个摄制组。
交流中的反馈环路
借用控制论术语。表演中演员和对手相互交流的状态和技巧。“反馈”原指控制系统把输入的信息输送出去，又把输出信息作用的结果送回到原输入端，并对信息的再输出发生影响，起到控制作用，以达到预定的目的，控制论认为，“反馈”是个循环不已的过程，它是通过一条环形轨道采传递信息的。在日常生活中，只要两个人走到＝起，意识到了彼此的存在，或者通过种种方式发生了接触，他们之间便立即开始了相互交流，形成了一个“反馈环路”(feedback-loop)。在这个轨道上他们不断发射信息和接受信息，不断调整自己的行动(加强、减弱或改变)和影响对方的思想感情及行动。演员在表演中和对手进行相互交流时也同样如此。演员在创造角色时运用这一技巧，主动、积极地同对手建立起一条“反馈环路”，将会创造出丰富多彩的交流和真实、有机的角色的精神生活之流。
主角
①主要角色的简称。亦称“主人公”。影视片着重刻画的中心人物。是矛盾冲突的主体，也是影视片主题的重要体现者。其行动贯串全片，是使故事情节展开的主线。一般地在一部影视片中，只有一个或两个主角，在特殊情况下，有的影视片没有主角，或者有两个以上主角，这要看作品题材所反映的内容而定。
②兼指在影视中扮演主人公的演员。
非职业演员
指不专门从事表演专业，仅由摄制组临时邀去扮演某种角色的业余演员。影视演员在形象塑造上要受到本人外型、年龄、气质等方面较大的限制，很难象在舞台上那样让有才华的老演员去扮演少男少女，或让女演员去扮演男小孩等，以免在镜头前暴露真实面目。
由于影视的逼真性、蒙太奇形象等特点，故事片台根据剧作的规定，出现某种角色，比如特型的角色．特殊职业的角色(运动员、音乐家、舞蹈演员等)、儿童角色一些富于特色的配角和群众角色甚至个别主角，都需要起用非职业演员。
在某种情况下选择非职业演员往往比选择职业演员能取得更逼真、更理想的艺术效果。
早在二十年代，苏联导演爱森斯坦在《战舰波将金号》中就开始使用到了五十年代，意大利新现实主义影视片大量使用非职业演员，成为该流派的重要特征之一，并取得较大成功。
如德.卡导演的《偷自行车的人》和《温别尔托· D》等片中的演员即是。当代影视拍摄中也经常使用非职业演员，如我国影视片《沙鸥》的女主人公和某些群众演员就是出排球运动员饰演的。
在艺术影视片的创作中使用非职业演员是行之有效的，但它并没有改变演员创作的基本原则，也不应削弱表演艺术的价值。
非职业演员任何时候也取代不了职业演员。非职业演员难以胜任复杂的角色，难以塑造各种性格鲜明的人物形象，最多在一两部影视片中取得成功，艺术生命难以持久。性格化的全面塑造，需要丰富的艺术修养和高度的表演技巧。
当然，一些非职业演员经过拍摄实践，学习锻炼，有可能发展成为具有度专业修 养的职业演员。
群众演员
扮演群众角色的演员。在影视片中一般是没有任何台词的“哑角”，仅作为与故事情节有关的在环境背景中出现的人物。群众演员大多是临时邀请或雇用的非职业演员，由摄制组将他们装扮成符合影视片剧情所需要的，具有时代、地域、民族、职业等方面特征的群众角色。在现代生活题材的故事片中，常采用“偷拍”的方法，即布真实的现场拍摄真实的人群，使他们不知不觉地充当了群众演员。
替身演员
专门代替某些演员在影视片中完成具有特殊技能或有危险性的高难动作的演员。如代替表演杂技、马术、跳车、从马上摔下来、撞车后从山崖滚下等动作。有时，替身演员也完成某个角色的跳舞、弹奏乐器、写字绘画等动作。替身演员要与被替代演员在外形上极为相似，或在景别上安排得不易识别，经过剪接处理，使观众看不出替代的痕迹。国外有专职的替身演员，如美国好莱坞有“替身演员协会”，成员近百人。
类型演员
在多部影视片中经常扮演同一类型角色的演员。这类演员大都在外部形象或内在气质上具有较为鲜明的某一方面的独特之处和独特魅力，这种突出的特色使其很适合扮演某一类型、某一阶层中的某些人物。有时演员在一部影视片中扮演某类角色获得成功，以至经常被选用扮演这类角色，也形成演员戏路的类型化。
特型演员
①具有特殊外型条件要求的角色扮演者。出于剧情的需要或者为了达到某种特殊的艺术效果，对影视片中的某些角色有特殊的外型条件要求，如：特别肥胖型、极瘦型、特高或特矮小型等。这种角色非一般演员所能承担，必须由符合其外形条件的演员来扮演。中外影坛都曾出现过著名的特型演员，如：美国的劳莱、哈台；中国三十年代的殷秀岑、韩兰根、刘继群。
②影视片中出现为世人所熟悉的著名历史人物或当代领袖人物时，为了在屏幕上真实地再现这些人物的外貌，需要由容貌相似或经过化装达到形似的演员来扮演。这类演员也称特型演员。
影视明星
在屏幕上取得一定艺术成就或有号召力的男、女影视演员。1896年秋梅里爱和路罗斯成立影视制片公司时，首先采用了“影视明星”一词。在美国，从商业角度出发，凡是一流的男女演员，人们统统把他们称作影视明星；其他西方国家也把能取得影视片票房价值的演员称作影视明星。而获得这一称号的演员，不一定就是表演艺术造诣深的演员。
明星制度
本世纪初在好莱坞逐渐形成的一种创造和鼓励明星崇拜的商业手段。早期，美国制片人不准演员使用真实姓名，避免演员成名后索取高片酬。1910年，环球影视片公司破例给予一名已走红的演员以更高的片酬和使用个人名字的权利，这样产生了第一个明星。之后，各制片公司纷起效尤，运用各种宣传手段将深受观众欢迎有很大号召力的演员捧上“影视明星”的宝座，形成一套以明星为中心的制片体制，为公司取得更大盈利。“明星制”的兴起，产生了它特有的表演风格，其基本特色是保持演员本人明显个性特征的类型化表演。观众是为了看某个他所喜爱的演员才去看某部影视片，这需要影视片保持演员本人能够吸引观众的独特魅力，并且让演员始终扮演同一种类型的角色，使他们成为观众心目中理想的甚至崇拜的人物。在好莱坞，卖座明星的地位超过了导演和编剧，有些大明星能够决定她(他)所主演的影视片的风格，是影视片创作的中心甚至是主导力量，影视片总是要突出演员已经定型的屏幕性格特征。“明星制度”使影视演员成为制片厂向大众出售的标准化产品。但也无可否认，在“明星制度”“下毕竟涌现过许多卓有才能的演员．如：葛丽泰·嘉宝、费·雯丽、琼·芳登、贾利·古柏、亨弗莱·鲍嘉、克拉克·盖博、保罗·茂尼、查尔斯.劳顿等，他们的出色演技显示出一个时代戏剧式的影视表演所能达到的高峰。五十年代以后，以明星为中心的制片体制让位于以导演为中的制片体制，可是制造明星并依仗明星吸引观众的传统影响，依然是泡影视中延续至今的重要现象。
间离效果
亦译“陌生化”或“间情法”。布莱希特所创立的“叙事体戏剧”(史诗剧)的重要组成部分。主张不使观众同舞台上所出现的人物和事件产生共鸣。布莱希特提倡“叙事体戏剧”和“间离效果”，主要是反对十九世纪末、二十—世纪初流行于德国戏剧舞台上的写实主义、自然主义，反对追求带有感情因素的戏剧“悬念”，以免观众受骗，陷入强烈的感情反应之中，承认和服从事物的旧秩序等倾向。与此同时，力图使观众保持清醒的头脑，使他们意识到是在剧院中看戏，应从演剧中吸取思想并对出前的现实进行思考。尤其是在第一次世界大战后德国共产党所领导的“十一月革命”期间，以及而后德国法西斯猖獗时期，布莱希特更加坚定地主张加强戏剧对广大观众的教育作用，更加明确地全张运用“间离效果”的原则和手法，使观众对当时的社会现实进行思考，从而在思想上团结一致，促使他们采取强烈的、直接的社会行动去改变国家的经济和政治状况。“间离效果”手法的主要特点有：1．在编剧方法上经常把一系列互不连贯的、插曲式的场面组织在一起，以此来取消传统戏剧中的“悬念”。或运用开场白，由说书人对事件和人物进行评论，或由剧中人直接间观众讲话，或由演员同观众展开辩论等；2．在布景设计上经常采用平台、台阶、支架和标语牌来说明剧情发生的时间和地点，使观众清楚地意识到这是在剧场看戏，不让观众对舞台上的场景产生真实的化入其境的幻觉；3．在表演方法上经常让演员意识到自己是在为观众演戏，在对观众进行教育。演员不能化身为角色，相反，要同角色保持一定的距离，对角色持批判态度。演员有时更高声说出舞台指示，有时和同台演员交换对所扮演的角色的评价，有时要以演员的身分对剧中人和事件进行评论，有时向观众提出问题，同观众进行辩论等；4．在演出方法上经常取消大幕，把舞台和观众席一起打亮，并使布景的支架和灯光器材裸露在观众面前；当着观众的面迁换布景，并使技工出现在观众面前；运用幻灯和影视映出剧中的背景或与剧内背景相反的当前社会环境；用字幕阐明主题思想；甚至在两场反映历史事件的正戏之间插进一段反映当前现实的戏等。以这一切引起观众对当前社会的思考。
有机造型术
又译“生物机械学”、“生物力学”。是苏联戏剧家梅耶荷德提高演员形体表现力的训练体系。是各种造型的，(包括体操、技巧、杂技)手法和技能的综合，目的是使演员在形体上训练有素，能准确地、自然地掌握和操纵自己的身体动作，以适应在各种规定情境中表演的需要。也是其表演艺术理论的核心内容。梅耶荷德属表现派。他认为演员的形体和语言一样，也能表达思想和感情，所以特别重视演员的形体表现在演员创作中的地位。他还认为演员的创作乃是在空间的造型创作，对于演员来说，第一位的是善于正确地运用自己形体的表现手段。他曾联系到卓别林的成功，指出“演员艺术中必须有杂技演员式的训练”。
色表演
①侧重挖掘演员自身的素质和魅力及性格特质进行与自己相近的角色创造的一种表演方法。本色表演在屏幕上只食一定的魅力和地位，演戏痕迹较少，符合影视逼真的美学要求。
屏幕上的表演可以演员的本色为基点进行各种性格的塑造，因为演员在屏幕上改变自身外形、气质，进行远离自身性格特质的再创造和化身要比舞台上难度大，跨度太大的性格塑造一旦处理不当，露出雕琢和演戏的痕迹则容易破坏影视表演的美学原则。
但本色表演难以塑造与演员自身性格差距较大的各种不同人物。表演艺术家应扩大自身的艺术功力和可塑性，塑造远离自己性格特质的形象。
②天赋和本能的表演。既包括某些天才演员凭直觉和灵感，甚至不必经过系统的技巧训练和对特定角色的细致准备，就可以感觉到角色并产生震撼人心的效果的表演；也包括某些影视片中一，些演员或“非职业演员”在导演处理下本能的“行为举止”。
奇异演员养成所
1921年在列宁格勒由柯静采夫和塔拉乌别尔格创办的一个实验性艺术团体。先后参加该团体的人有尤特凯维奇、格拉西莫夫、日茂、索鲍列夫斯基、卡普勒、马加利尔、柯斯特列奇金、库兹明娜、日阿阔夫等。他们都是一些很有才气的青年，其中大多数人日后成为苏联影视的栋梁之才。
该团体在成立时所发表的宣言中提倡文艺“在语言方面应是小调、美国侦探小说、拍卖者的喊叫和街头的叫骂；在绘画方面应是杂技的广告画和通俗小说封面；在音乐方面应是爵士(黑人管弦乐团)和杂技场的进行曲；在舞剧方面应是美国咖啡馆的舞蹈；在戏剧方面应是游艺场表演、影视、杂技、咖啡馆的歌舞和拳击”。
该团体声称“旧”的文学艺术都是资产阶级的产物，应予以否定。他们幻想开创无产阶一代新文艺。最初征戏剧方面进行尝试。第一次是把果戈理的《婚事》加以“电气化”。结果了一次充满粗俗嚎头的纯形式主义的实验。后来他们又搞了一出宣传苏共的外贸政策的戏《符涅斯多尔格在艾菲尔铁塔上》也失败了。这两次失败，使他们放弃了戏剧，转到影视方面。1924年在列宁格勒影视制片厂拍了《十月姑娘的奇遇》。本意是要揭露资本主义，为苏联商品做广告，但由于作者们忽视内容，拍出的影视片是一连串莫名其妙的俯、仰拍镜头和离奇的蒙太奇变化。第二部影视片《米施卡反对尤登尼奇！》，描写小主人公米施卡在尤登尼奇司令部里进行了一场杂技表演，而使敌人崩溃。这部影视片受到在十月革命中保卫过列宁格勒的观众的反对。
所有这些失败的实验，使这群年轻人重新思考自己应走的道路。在理论家狄尼雅诺夫和摄影师莫斯科文的帮助下，开始寻找足以表现时代精神的影视表现手段，并创作出具有一定成就的影视片《外套》、《大事业同盟》。1926年他们拍摄的《鬼轮》(又名《阿芙乐尔号巡洋舰》)又遭失败后，奇异演员养成所事实上已经解散。该团体创始人柯静采夫和塔拉乌别尔格在1929年拍摄的《新巴比伦》，说明这两位日后的苏联影视大师已消除了唯美主义、形式主义的影响，逐渐走上成熟的创作道路。
台词
亦作“语言”。由戏剧沿用过来的术语。影视片中人物运用的有声语言的总称。包活人物对白、独白、旁白、心声、解说以及所有能够表达一定意义的人声。台词是人物之间或人物与观众之间进行思想感情交流的重要手段，是组成影视诸元素中具有释义作用的一种特殊元素，它在影视片中起着叙事、交待情节、刻画人物性格、揭示人物内心世界、论证推理和增强现实感等作用。它和音响、音乐共同构成影视片中的声音。各种台词形式与画面构成的蒙太奇已成为影视艺术的重要表现手段，为影视美学开拓了无限广阔的领域。影视艺术的特点决定影视中的语言是最接近生活的艺术语言。它要求演员在现代录音技术的帮助和制约下，把台词说得准确、生动、自然，使台词和画面有机地融为一体。为此，演员不但要有坚实的生活基础，良好的思想修养和文学修养；同时还必须有扎实的表现艺术语言的基本功相熟悉、掌握在话筒下录音的专业技能。台词的表现技巧要求演员符合生活中说话的自然形态，但不是纯自然语态。要求口语化、生活化，让人感到自然、亲切，具有真情实感。除特殊情况外，说话时口腔要松弛，音量大小、呼吸强弱也都保持一般生活中的正常状态，使观众仿佛置身在演员活动的空间。语调要刚柔相济、轻重适度，表现要细腻、动情，不允许夸张和矫揉造作。
旁白
以画外音形式出现的第一人称的自述及第三人称的议论和评说。
独白
剧中人物在画面中对内心活动的自我表述。影视片中的独白大体有两种形式：一是以自我为交流对象的独白，即通常所说的“自言自语”；二是有其他交流对象的大段述说，如：演讲、答辩、祈祷等等。独白常常是人物内心情感处于复杂矛盾冲突下的产物。
因此，演员在处理独自时，要深入体验角色产生独白时的内心状态，把握好说出独白的心理樊机和潜藏在独白下的思想感情脉络。
必须在内心建立起丰富的视象和联想，以充实的真情实感进入独白的规定情境。在表演自我交流的独白时，一般用轻声的方式表达，而带有论战性质或感情极度冲动的独白，也会是慷慨激昂，进发出激烈的强声。
解说
是剧中以客观叙述者的角度直接用语言采交代、介绍剧情或发表议论的一种方式。新闻纪录片和科教片中运用最为广泛。故事片中恰当地运用解说，可以节省不必要的篇幅并丰富画面的表现力，还可以起到增强影视片文学性与纪实性的作用。
解说同影视片中的其他语言形式在表现技巧上有所不同，因为解说交流的对象是观众，在表达作者的态度、愿望时，解说要随画面的景别、节奏、情绪的变化而变化。解说的语调风格要与影视片内容和风格统一。
画外音
声源来自画面外的声音，可以是人声也可以是音乐、音响效果。画外音的人声部分包括旁白、心声、解说及在声画对位技巧下使用的对白以及人的咳嗽、呼喊、哭、笑、喘息等其他声音。画外音与画面结合，可以对画面起烘托、深化主题作用，加强画而的感染力。旁白和心声是揭示人物内心活动和刻画人物性格的重要手段。
画外音还可以被用来转换和衔接画面。由于声音能代表动作，声音能有效地通过暗示唤起观众的想象，因此画外音不但可以从侧面交代一些不宜于用画面来表示的场面，并节省一些次要的场景以突出主题；还可以起到延伸画面的作用。
随着电声技术的不断进步和现代社会生活与人们思想的日益复杂化，画外音在现代影视中的使用越来越引起人们的重视。画外音的语言交流要与画面节奏、内涵相一致，语调的高低轻重都要注意与全片前后对白衔接。
画外音除了具有一般台词的表现技巧外，也有它独特的表现形态。如，以旁白形式出现的解说或以作者身份出现的议论，语调或轻柔或高昂，语态要求严谨；而第一人称的旁白和独白中的心声部分，一般都是影视片中人物的所思所想或人物思维活动中的瞬间，语态要求自然、舒展，语调宜轻柔平缓，声音采用轻声。
语调
由说话时声音的高低、轻重、长短、快慢、停顿等语音因素相互配置而形成的语句图形。语调的语言表现功能除达意之外，更重要的是表情的作用。语调高低起落的变化贯串在全句之中，尤其在句末表现得最清楚。语调的变化是说话人的心理活动在语音上的反映。所以，要把台词的语调说得符合人物性格的特点，必须研究人物在不同环境里的心理特征。研究语调可从基本语调开始，在基木语调的基础上，进而研究口语语调。基本语调是指说话人在心情平稳、感情没有什么波动的情况下说出的语调。一般来说，表示叙述句子常用升调，表示疑问的句子常用升调，表示迟疑的句子常用曲折调，表示肯定的句子常用降调。基木语调的平、升、曲、降的图形是不变的，决定这类语调的因素，主要表现在差别不大的语音高低和强弱上。然而语调是说话人思想感情的外部表现，人们说出每一句话所具有的意味是依*口气语调来实现的。口语语调的语音表现，除了声音的高低和强弱外，还有声音的长短、轻重等级，语速快慢，停顿大小等。这些因素以及它们的变化程度，对于表达思想感情和塑造人物性格具有更重要的意义。因此，研究口语语调，必须在了解基本语调的前提下，进一步分析说话的时间、地点、条件、感情和态度，这样，说出的每句话才能表达出和思想感情联系的、独特的口语语调。
心声
用人物以及音响的画外音表现出来的人物的内心活动。影视揭示人物内心活动的一种富有表现力的艺术手段。画面中人物默默思考时，运用画面外传来人物自己的声音，用语言的形式说出自己所想的，使观众感知人物的思维和内在情感，调动起观众的想象，予以认同，似乎是听到了人物心里的声音。心声也可以是人物曾经听到的其他角色的话语或者某种音响，以表达人物此时唤起对往事的回忆或瞬间闪见的内心活动。演员次表现心声时的言语技巧，一般要虚实相间使用轻声。也可用录音的电声技术，加入回声、残响，以增强艺术效果。
语言规范化
根据语言的发展规律，使复杂的、只在一个地区使用的方言规范成为统一的民族共同语。我国汉民族的共同语就是普通话。确定普通话的标准是以北京语音为标准音，以北方话为基础方言，以典范的现代白话文著作为语法规范。影视语言是影响面最广的艺术语言，因此演员应该是学习和使用普通话促进汉语规范化的模范。演员的语言应该是纯正的。除了注意声母和韵母要读得标准以外，更重要的是掌握声调的准确性，以求达到语言的规范。
语言性格化
运用人物的语言刻画人物性格特征的技巧。影视片中人物性格化的语言是由作者在剧本中完成的。但是剧本只能写出人物说些什么，只有经过演员的表演才能具体地体现出人物是怎样说的。
每个人物的言语表现方式都有其独特之处，是和人物的个性心理特征紧密关联的。演员要达到人物台词的性格化，往往在把握住人物性格特征的同时，找到台词的语言目的、动作、态度、形象感受、内心节奏、语气、语调等，确定人物性格语言的基调，并运用不同的言语色彩表现人物性格的不同侧面。
语言的性格刻画还要与人物个性特征的其 它因素，如年龄、职业、体质及时代特色、地区特色等，结合起来进行。
语言基调
依据人物年龄、性格、职业及生活方式等特点，结合人物思想感情，存语言表达上所采用的语调、速度、节奏以及不同的声音色彩和气息状态。在塑造人物准备阶段，寻找语言基调常被看作是捕捉人物外部形象的先导。
语言个性特征
通过言语表现出人物个性、心理独存的特点。每个人的言语表现方式，都和他的个性心理特征有关联，个性心理特征主要分为修养、能力、气质和性格四方面，而性格具有核心意义。人的个性心理特征在一定时期和一定条件下，具有相对的稳定性。可是随着生活环境的改变，又具有可塑性。所以当创造人物语言时，多方面了解人物的经历，对于揭示人物个性特征是有益的。
语句重音
表达人物思想感情的重要手段。语调构成的重要因素之一。台词的每一语句中最能表达内在实质、需要着重表现的所在。语句中各词汇重要程度不一，表达语句的含义时，要分出轻重层次才能把思想逻辑、情感态度等清晰地表达出来。语句重音是由人物言语的目的、动作、态度、思维逻辑、形象感受等决定的。研究台词中语句重音的过程是进一步研究剧本，理解、体验人物内在思想感情的过程。只有对剧本和人物有了准确的理解和体验之后，才能把握台词的轻重层次，明确语句重音所在。语句重音的表达要遵循表演的内、外部技术相结合的原则，不能机械地表现重音或放弃考虑重音。要强调出主要重音、次要重音，也要会取消不必要的重音。强调重音可用加大字音的幅度、强度、长度；或在重音前、后设置停顿；或用较轻、较低沉的声音；或运用顿音、颤音等语言技巧。要善于运用多种色彩来强调重音，以表达人物思想感情的内在实质。
言语逻辑
运用言语技巧准确地反映人物的思维特点相思维过程。一般都注意以下几方面：1．正确掌握台词的语法结构，因为语法结构是思维逻辑合乎规律的表现。在掌握语法结构中要正确划分语节，正确表达各种标点符号，正确掌握各种逻辑停顿，并且要掌握好语句结构的逻辑关系，特别是复句中分句之间的逻辑关系，如因果、假没、推理、转折、并列、选择、目的、条件等关系；2．准确确定和表达语句重音；3．正确掌握台词的层次发展。掌握台词中句子之间、语段之间、段落之间的逻辑关系，以便层次分明地表达人物的思想感情。
为了能正确地运用言语技巧表达人物的思维逻辑，必须深入分析影视剧本与人物性格，作为掌握台词言语逻辑的根据。
言语表现力
运用言语技巧表达人物思想感情，塑造富于个性特征的人物形象的能力。演员具有言语表现力才能传达出人物特有的感受、思考、对事物的态度、情感色彩以及他的意志和行动。
言语表现能力的获得与演员的思想修养、文艺修养、对作品的理解力、对形象的感应力，对言语表现技巧，包括从体验到体现的技术以及气息、声音、语音等外部技术掌握的熟练程度有密切的关系。具有言语表现力的台词才能感染观众，使观众从中得到共鸣并领会到作品的思想内涵。
语句顿歇
台词进行中的短暂间歇停顿。它不仅有补充肺部气息的作用，更主要的是正确表达角色所需要的语调和语意转变。演员要依据人物的思想感情活动和语句的语法结构，把握停顿的位置和时间的长短，做到准确地表情达意。在技巧上，它包括：语言精确住所需要的逻辑停顿；划分语意段落、表达与调节气息相联系的语调所需要的语句停顿；表露人物内在情感的心理停顿(它往往突破逻辑顿歇，在不该停顿的地方有特殊的停顿，具有很强的感染力)。这三者有机地相互联系，不可分割。对演员来说，语言没有停顿，就表现不出节奏；没有节奏，就表现不出语调；没有语调，就表现不出感情。停顿运用得当，是表现人物内心活动的重要手段。
言语节奏
人物言语的语音高低、长短、轻重、强弱和间歇等因素形成的律动现象。言语节奏是人物内心节奏的外部体现，它取决于内心节奏的高低、紧缓。人物的内心节奏与其言语节奏一般是一致的，但在特定的规定情境中会表现出内心节奏紧张强烈，而言语节奏却平稳缓和，如影视片《烈火中永生》许云峰被捕时，他面临着包围上来的特务，却从容不迫地在与叛徒甫志高谈话，形成内紧外松的状态。有的影视片具有独特的风格，要求演员运用与这种风格相适应的言语节奏。
言语音乐性
处理台词时具有音乐美感的特性，包括旋律美、节奏美、音质美和音韵美。念台词时声调的高低变化，形成言语的旋律；语音的强弱和轻重缓急形成节奏，节奏也包含在旋律中。这种抑扬顿挫、节奏多变的旋律是构成言语音乐性的主要成份。演员的音质和语言的音韵也是言语音乐性的构成内容。演员掌握了科学的发声方法，具有圆润、洪亮、清脆的音质，同时掌握汉语语音的声、韵、调的吐字发音规律，使语言上口、悦耳，韵凋铿锵，具有音乐美感，甚至达到珠落玉盘的意境。言语的音乐性是艺术语言的特点，也是体现人物丰富而细微的内心变化所必需的。
言语有机性
产生言语和言语动作的心理过程的互相联系、不可分割和间断的形态。这种心理过程包括感觉、意识、判断，由此产生态度、情感、意志，并通过言语传达给对方。按照这种状态进行对话符合人的生理和心理两方面机能的活动规律，能使人感到真实、自然。演员需具备这种素质并且要经过锻炼发展它。演员还必须准确地掌握人物的思想感情。如单凭自己具有有机的语言素质，而没有准确地理解与体验人物的思想感情，则失去言语的依据和目标，必然流于一般化。演员在表演时还要注意言语形体动作的有机结合，使表演具有协调性和真实感。
语言风格
由于创作者的创作个性形成的人物语言的艺术特色。影视片台词的语言风格是编剧、导演、演员的创作风格共同形成的。一部影视片的编导创作风格具有鲜明特点，就要求演员对编导有深入的理解，包括对他们的美学思想、艺术修养、个性特征等的理解以及对他们在艺术创作中提炼主题、处理结构、创造形象、表现手法、语言运用等特点的理解。优秀的演员在表达台词时也要有自己的语言风格，但必须与体现编导的风格结合起来，融为一体。
字音结构
汉语字音构成的搭配和排列方式。每个汉字是一个音节，一个音节里包括几个不同的音素，例如“宽”(kuan)字是一个音节，由k、u、a、n四个音素组合。音韵学家把第一个音素(k)叫声母，其他三个音素(u a n)叫韵母。戏曲家把字音分为“字头”(包括声母k和介音u)、“字腹”(主要元音a)、“字尾”(尾声n)。音节读音时的高低升降叫声调。同样一个音节，声调不同造成字的涵义不同。汉语字音结构由声母、韵母、声调三部分组成。演员正确认识字音结构，除了有助于学好普通话之外，还可以帮助解决字正腔圆、声音打远、吐字归音等问题。掌握声、韵、调的发音要领，更重要的作用是减轻嗓子的负担。“字头”是整个字音的着力点，“字头”发得准确有力，可带动“字腹”和“字尾”的响度，嗓子用不着费大力，即可发出强劲的字音。“字腹”是字音的中心，是字音中最响亮的音素，如果找准它的共鸣位置，再和“字头”的力量相配合，整个字音便显现出响亮而优美的色彩。普通话的“字尾”只有一i、一u、一n、一ng四个，在归音时如果恰如其分，对于字音的清晰度起着积极的作用。声调主要表现在韵母上，声调的高低升降读错，不仅改变字义，也说不准普通话。
声音共鸣
亦称“共振”。声波通过适当的腔体引起声音加强的现象。凡是充满空气的地方都可以发生共鸣。人类的共鸣器官主要有喉腔、咽腔、口腔和鼻腔。声波从声门发出时，声音是微弱而单一的，但经过喉、咽、口、鼻的共鸣作用，声音便得到了增强而扩大，并由于舌头的前伸、后缩、抬高、降低、平伸、卷翘，嘴唇的圆展，下颔的开闭，软颚的升降等动作，便形成许多不同形态的共鸣腔，因而也就产生许多不同的声音。在语言发声的作用中，除了这几个共鸣腔体之外，头腔(额窦、筛窦、蝶窦等)和胸腔也可以引起共鸣作用。这两部分的共鸣作用不是由空气传导的，而是利用固体的骨组织的传导作用加强声音的强度。头部共鸣和胸部共鸣对于增强高低音的响度以及声音和情感的配合，具有积极意义。各部分的共鸣作用不能截然分开，往往联合应用才能取得理想的效果。一般是先造成口腔共鸣强有力的声波，才能引起头部或胸部共鸣的效果。因此，演员锻炼头部或胸部共鸣时，在强有力的气流支配下，首先要练好喉、咽、口、鼻的共鸣，并找准每个音的共鸣位置，这样才能发出响亮而富于情感的声音。
对口型
后期配录台词时，演员使台词与画面中人物的口型状态相吻合的技巧。亦指录音前准备阶段的一项工作程序。演员在话筒前为人物配录台词，在准确表达人物台词应有的思想感情的同时，还要捕捉住人物口形的变化，做到开口、闭口一致，口型状态、气息状态一致，使观众觉察不出画面中人物的口型与话语有任何不相符的破绽。尤其在译制片的配音中，要将经过翻译的一种语言对准画面中人物所说的另一种语言的口型，需要有相当熟统的技巧。只有做好这项准备工作，方能进行实录。
配音演员
专事配录台词的演员。有为外国片的译制和为少数民族影视片配音的演员，为美术片配录对白的演员等。配音演员要深入理解剧本，体会人物的思想感情，找准人物的语言基调、口型和气息状态。配音演员的台词处理必须与画面上人物的表演相适应，要忠实于原作，不可根据自己的理解另行创作。
形体素质
演员为适应各种人物形象塑造而必须具备的身体机能活力。包括：形体动作易变性和可操纵能力，敏锐的形体感觉与感知力，排除紧张、松弛肌肉的能力以及形体动作的传神能力。演员形体素质的水平，对表演艺术技巧的掌握与运用有直接影响。
形体动作的易变性和可操纵能力可概括为形体动作灵活性，是身体多种素质的综合，如各关节的运动灵活性、柔韧性，完成各种形体动作所必备的肌肉力量，及时变换姿势和移动身体的速度，肌肉力量与运动速度正确结合的爆发力，防止疲劳过早出现的耐力等。形体感觉与形体感知力，是提高形体控制力和适应力，增强表现力，实现以形传神的重要环节。肌肉松弛与排除自身多余紧张的放松技术，是形体动作易变性和可操纵性的基本环节，是使演员及时进入并保持良好的创作状态发挥表演才能的保障。各种艺术，“各类运动项目，对身体素质有着各自的要求。影视演员形体素质的训练以增强形体可塑性、发展形体表现力为目的。形体素质的提高，是一系列严格的专门训练的结果。
形体动作训练
简称“形体训练”。为具备艺术创作能力和提高表演技巧而对演员身体进行的系统的专门训练。在影视表演艺术创作规律制约下，以人体运动科学为基础的形体动作训练，是发展演员形体素质、提高形体技巧、培养演员运用形体动作塑造形象能力的专业基础学科。其内容3：要包括三个方面：
1．以改变演员形体动作原始状态、提高形体灵活性、增强形体可塑性为目的的形体素质基本训练；
2．以提高形体表现力为目的的形体技巧训练；
3．以丰富演员形体塑造手段、增强动作素养为目的的专门性形体动作技能等训练。形体训练，应从演员自身具备的形体条件和表演创作的需要出发，注重科学性、有效性和不间断性，才能真正收到效益。
形体动作训练是让演员获得随意调动自己形体动作的能力，以适应各种不同人物的创造。要达到这一目的，必须从理论和实践两个方面掌握人体运动的基本规律，并从生活中不断积累各种人物的形体动作素材，以供创作时选择和运用。
演员对自身形体动作掌握相应用的熟悉程度，决定着艺术创作水平的高低。作为影视表演艺术的专业基础，形体动作训练的成果不只是反映在技术水平的高低和个别动作完成的优劣上，而是体现在整个人物形象的创作之中。
形体动作技能
亦称“形体特技技能”、“功夫技能”。简称“形体技能”。在影视表演中，从角色的需要出发，按一定技术要求完成的形体动作。大致可分三类：1．生活中某些动作技能的真实再现，如骑马、驾车、游泳、射击，以及各种畟产劳动技能等；2．角色的某些下意识的形体反应与表现，如特殊的形体变形、伤残、中弹时的身体反应、摔跌等；3．某些特定的形体技巧，如擒拿、打斗等。角色创作中无论运用哪一类技能动作，都必须做到既有真情实感，又要确保演员人身安全；既要切实从人物、情节出发，又要做到不留斧凿痕迹地运用技术。形体动作技能是技术性很强的形体动作，演员只有在全面提高形体素质、增强灵敏性的基础上，通过专门训练才能掌握。只有学会按照特定的动作技术要领，安全、有效、富于造型表现力地完成动作，进而掌握运用形体动作技能创造人物的技巧，才能为人物形象增添光彩。
形体可塑性
演员所具备的改变本人形体特征和动作方式以适应各种不同角色的能力。演员本人在体态、动作、表情、手势等方面，都有各自的特点。而影视片中的任何一个角色又有他特定的外形特征和动作方式。因此，在创造角色时，要求演员将自身的特点加以抑制，以至摒弃，使自己变成角色的形象。有时则是利用演员本人的特点，按照角色的特征去充实、发挥，因角色而异来改变演员本人形体动作。
形体感知控制力
演员在创作中借助自身形体感觉的经验，对自身形体动作的感受、支配和调节控制的能力。人物形象的塑造，要求演员具有能够听从创作意志支配的形体器官和依据创作需要而检验、调节、校正自身形体的能力。
例如：善于抑制自身不符合人物需要的形体特征和动作习惯；真实而准确地体现人物某种心理的形体感觉与反应；准确而恰当地在规定情境中完成形体动作技能等，以使演员自身的形体状态间角色*拢，做到与角色融为一体。
演员形体感知控制力在创作中的作用：
1．对肌肉紧张度的控制，以排除多余的紧张，达到自如、松弛；
2．适应角色的需要，逐步建立角色的形体自我感觉，使演员的形体动作沿着角色的轨迹发展；
3．适应创作需要，使演员的形体从生活的自然状态进入艺术的自然状态，包括形体动作的美感、韵律感及形体的节奏速度等；4．在影视拍摄中，还包括演员对镜头画框、景别、表演区以及影视场面调度的感知和控制等。
为了塑造好人物形象，演员要有明确的形体控制目标，即对角色形体动作形态、动作轨迹及格特征具有形象而明确的设想(视象)，并不断提高演员的形体技巧。
演员的形体素质越好、形体技能越高，动作经验越丰富，对外界信息的感知力越强，则形体控制力越大，也就越能自如地进行角色的形体创造。
形体适应力
演员所具有的形体动作应变能力。是构成演员形体可塑性、提高表现力的有效因素。在创造角色时，人物生活经历的变迁，年龄的增长以及性格的发展等，不光是依*化装造型或改变装束来表现，更需要演员有形体适应力，即随着剧情的发展，通过相应的形体刻画来体现。在影视拍摄过程中，人物的动作除受到画面框格的约束外，演员还要能够适应不同景别的要求，合理地调整自己的形体动作，既能准确地运用整个形体去表现人物，也能有分寸地运用身体的某一局部去揭示人物的心灵。而在颠倒顺序的分切拍摄中，演员应能根据不同的表演任务，恰当地改变形体状态、动作节奏，适时地激起形体感党。随着创作任务和条件变化而自觉调节自身形体动作的适应能力越强，就越有益于演员表演技巧和创作才能的发挥。
形体表现力
演员运用自己的形体器官表现人物形象的外部特征、个性特点和内心生活的能力。在影视艺术创作中，演员要扮演各种角色，要以角色的身份去生活，去思考，去行动。为了使人物的外部特征乃至每一个动作都与他的身份、个性、内心状态及其生活的典型环境相适应，并通过形体动作准确地揭示人物的性格和复杂细致的内心生活*演员就必须具有听从创作意志支配的形体器官，进而具有不同于一般人的形体动作表现能力。这种形体表现力只能在严格的形体动作训练和掌握必要的形体知识与技能的基础上得到发展。
放松技术
亦称“松弛技术”。主动排除身心多余紧张的技术。演员在创作中进行自我调节、自我控制的手段。表演时，演员形体动作中的多余紧张，会造成形体僵硬、感觉失灵、反应迟钝、动作失去分寸。
只有在形体松弛、没有多余的肌肉紧张、身体器官完全受意志支配的情况下，演员才能用身体表达其心灵中所感受到的东西。
松弛不等于松懈，松懈是没有控制的松散。而松弛则是在动作中准确而适度、合理而经济地运用肌肉的能力。在形体动作中，肌肉松弛是使形体灵活、动作协调的基础。强度过大的肌肉力量训练，过重的体力劳动，不正确的身体姿势和动作方式等，都会导致演员肌肉紧张。
人们心理的紧张、情绪的激动，也会反射性地引起肌肉紧张。消除的方法是针对性地进行放松肌肉的训练。如果演员掌握了排除紧张的放松技术，将有助于调整与控制自己的心理，以便及时进入最佳创作状态。这是因为肌肉的放松，使大脑皮层接受的生物电流减少，兴奋水平也就会随之降低。
近年来，各国都在寻求演员排除身心紧张的放松手段。目前各国常用的方法有：进行自我劝说的“自我暗示”法；把注意力集中在某一点的“入静”法：依次放松肌肉的“系统减感”法和借助形体感觉记忆或情绪记忆调节身心的“生物反馈”法等。无论采用哪种方法，都是通过训练来掌握的。
形体动作造型美
形体动作符合造型艺术规律、充分表达人物个性时所呈现的美。人物形象的外部动作造型是演员根据影视剧本和导演的构思，运用技巧，对生活进行挖掘、提炼、加工，并依照合理(符合真实生活和事物的客观规律)、有矩(遵循形体动作造型的基本规律)、传情、达意的原则进行创造的。在影视表演中，人物个性与内心生活的外部体现，都是形体的运动行为。
包括眼神、面部表情在内，演员全身每一块肌肉的运动，都随着人物内心情感的起伏而相应变化。只有当人物的外部形态、举止风度和人物内心世界达到有机统一的时候，才具有造型美感。那种不顾人物性格，不顾人物形体动作的时代和社会特征，单纯卖弄容貌、姿态，炫耀动作技巧的脸谱化的形体动作，不仅不美，相反会破坏形象的真实性与感染力。
演员的形体美
演员本人所具有的良好体型、体态、富于活力的机体相质朴优雅、舒展大方的仪表风度。美是各种艺术最基本的特征。影视片中富于造型美感的人物形象，是以演员的形体作材料，并通过演员的形体动作呈现出来的。演员的形体动作状况，直接影响人物形象的状貌。
不同类型的角色，要有不同的外形特征。除极少数特型演员外，匀称的身材，健美的体态和具有活力的机体，是演员创造各种屏幕形象不可缺少的条件。由于影视演员的形体美是以扩大形体可塑性为前提的，因此，在进行形体健美的训练中，从内容到方法都必须依据科学的训练规律。
演员的形体美不等于角色的形体美。在影视片中，人物形象外部形态与动作的美，应以是否符合人物个性、能否准确揭示人物心灵为标准。
形体自我感觉
演员扮演角色时外部表现的创作状态。在生活中，由于世界观、道德修养的不同，每个人对事物有不同的态度，加上他对自身的境遇和身体健康状态的感受，综合起来就形成了每一个人独特的形体自我感觉，并在他的形体动作状貌中自然地流露出来。例如：有人自命不凡，有人谦虚谨慎；在强者面前，有人自惭形秽，有人自强不息；面对挫折，有人意气消沉，有人不断进取；身患绝症，有人加紧工作，有人小不适就神情沮丧，等等。在屏幕形象的塑造中，演员总是通过自身形体器官的运动来揭示人物的内心生活，并与外界发生联系。而人物具有个性特征的外部形态和行为动作，都处以角色独特的心理为基础产生的。因此，演员必须从剧中人物出发，在对人物的个性特点、思想情操、行为状态以及形体(包活：体态、运动能力和健康)状况的分析中，找到人物准确的形体自我感觉，并使之与规定情境协调一致，在这种创作状态中才能创造出形神兼备的人物形象。
形体记忆
演员对形体感觉的一种记忆能力。人们在各种实践活动中，自身形体感觉器官对于客观事物以及自身运动状况的感受，都有一定的记忆能力。感受越深，记得越清晰，形体记忆力也越强。演员要有意识地将各种形体感受储备在脑海里，以备塑造人物形象时将属于演员自身的情感体验和形体感觉，有机地体现在角色的身上。各种形体动作的反复训练，能加强演员的形体感觉和形体记忆能力，所以对演员创作能起到有效的作用。特别在影视片拍摄中，人物的行为往往被分切开或颠倒顺序，演员的形体感觉和形体记忆能力，就成为影视片中人物的行为、动作、情绪、节奏连贯流畅的保障。影视的排演往往可以唤起演员的形体记忆
形体动作的自然特征
呈现在角色的体态、动作与身体机能活力上的生理特征。人的生命活动过程是不停息的新陈代谢、生长发育的过程。生活中，人们每时每刻都要面对各种事物，产生各种动作，人的身体相应出现各种合乎自然规律的反应。在演员创造角色时，必须考虑角色的年龄。生理特点等方面，使演员的形体动作符合角色形体的自然规律的要求。角色形体动作的自然特征是角色个性形象的构成因素，是演员分析和捕捉形象的科学手段之一。
形体动作的社会特征
角色的社会地位、生活经历、品德素养、职业特点等在其形体动作上留下的痕迹。一个人身体的生理结构和遗传特征，对构成其形体动作特征有一定的影响；但是对形体动作特征最终形成起决定作用的是社会环境和生活经历。人的社会地位、职业特点、生活状况、所受的教育和熏陶，以及由之而形成的思想品德、兴趣志向，都会从举止动作、待人接物、表达感情的方式中表现出来。因此，形体动作的社会特征，是人物个性塑造的重要因素之一。演员对生活素材经过筛选、概括，对人物进行深入剖析，在形体动作上体现出人物的社会特征，才能使之具有典型意义和性格化。例如影视片《骆驼样子》中的虎妞，是二十年代旧中国的社会产物。在形体动作上粗野庸俗，热情奔放，平时松松垮垮，激动时撒泼放刁。这一切，正是演员对虎妞这个人物所处的时代、环境、社会地位、生活经历以至道德情操等方面，进行深入分析，从形体动作上找到了准确的社会特征，塑造出的一个典型环境中的典型人物。
形体动作的有机性
形体动作符合人体运动客观规律的特性。
1．人体各部分的构造各有其机能，各种机能协调作用，人才能进行正常的生活和运动。以身体为创造材料的影视演员，为了发挥自身形体的表现潜力，应当充分认识人体解剖及运动力学的基本规律。
例如：人体的整体形状决定于骨骼结构，人体的运动是以骨骼为杠杆，关节为轴，肌肉为原动力，并以大关节带动小关节展开的。而补偿性动作，又是运动中维持人体平衡的关键因素。
由于肌肉紧张与松弛的协调工作，使整个身体或某些局部发生改变，形成某种姿势或动作。肌肉用力的不同，不仅表现在动作的刚柔色彩变化上，也是引起动作速度改变的原动力等等。这些存在于人体运动中的有机变化的客观规律，是具体指导演员形体动作训练，提高形体表现力和掌握性格化形象塑造的科学依据：
2．在人物创造中，形体动作是人物内心活动的外部表现。一个动作的产生，是由对事物的感受(包括采自周围的刺激和来自自身的某些刺激)，由感受引起的大脑神经的活动，在大脑神经支配下人体产生相应的反应这三个环节组成的。
而由无数单个形体动作组成的行动，又必定是有起因；有目的、按人物的动作逻辑展开。在人物的形体动作和由形体动作组成的行为动作中，缺少任何一个环节，动作的有机性均会遭到破坏。动作的真实感也就不再存在。
形体动作语言
亦称“体态语”。演员在表演中传递人物内心信息、进行交流的身体姿态、动作手势和面部表情。这些传递内心活动的形体语言，不是代替说话的符号，而是表达那些难以用语言文字表达的心理动向和情绪的手段。演员创作中的形体动作语言，应以真实生活为依据。社会生活给人的交流创造了无限丰富的形体动作语汇，因此；在研究生活、体验生活的过程中，注意发现和研究人体动态上所表现出来的内心动向，善于积累可供创作时筛选、运用的具有感染力和表现力的形体动作语汇，是一项重要的工作。
形体动作自然状态
演员以自身没有经过严格训练的形体动作状态取代人物典型形象的外部刻画。是演员缺乏形体可塑性与创造力的表现。每一个屏幕形象，都应具有其独特的外部形态和表达内心活动的特有方式。如果舍弃人物的外部塑造，用演员自身不变的形体状态和习惯动作去代替各种角色的创造，那么，形象的真实性、典型性就会遭到破坏。要改变演员形体动作自然状态，必须进行艰苦、严格的形体训练。
形体动作意向
通过形体动作表现出人物的内心动向和行动意图。如在规定情境中人物“企图逃脱”，演员往往通过边跑边躲闪、边回顾的动作，表现出企图逃脱的意向。
在影视表演中，形体动作是为刻画人物个性和揭示人物内心活动服务的；因此，不能只是机械、生硬地为人物设计几个动作或姿态，而应注重人物心灵动向的刻画。只有饱含着意向的形体动作，才能“以形传神”，创造出形神兼备的艺术形象。
这是演员运用形体动作塑造人物必须遵循的一条基本原则。
导   演
“导演”影视片艺术创作的领导人和摄制组的总负责人。影视是在现代科学技术高度发展的基础上产生的一门综合艺术。导演团结和组织各种不同专业的创作人员和技术人员，共同为生产高质量的影视片而努力。他是集体创作的核心。
导演艺术
导演将影视文学剧本所描写的形象，运用影视的特殊表现手段，创造性地体现为屏幕形象的全过程。影视导演所追求的是如何使屏幕形象具有强烈的情绪感染力、深刻的思想性和完美的整体感。在摄制影视片的全过程中，导演的创作是贯彻始终的。
导演艺术的独创性，不仅在于表现技巧或形式上的新颖，更重要的在于这种创新是建立在对生活的深入观察、感觉和理解的基础上的，因而是表现内容所需要的最恰当的表现技巧和形式，是内容和形式相统一并为广大观众所欣赏的。
导演应十分重视影视文学剧本的质量，因为它是影视片的基础。导演要非常慎重地研究剧本，深刻地理解它，考虑它是否有时代的现实意义，能否激动最广大的观众的情绪，并与人民的利益息息相关。导演一般都愿接受能引起自己情绪共鸣的、形象生动的影视文学剧本，并十分尊重剧作家的风格。
影视是一种集体创作的综合艺术。导演从文学剧本出发，形成他的艺术构思，并邀请最适合于完成他的艺术构思的演员、摄影、美术、音乐、录音等各方面的创作人员组成摄制组来体现其构思。对于合作者的选择和邀请，也体现了导演的才能、修养以及他对合作者的艺术趣味和他们的才能的鉴别力。
导演是集体创作的核心，他对影视片未来的屏幕形象有全面的、完整的设想，也就是艺术上的总体构思。为了使摄制组所有的创作成员充分理解导演的总体构思，往往通过案头工作，将其落实在文字上，写成导演阐述和导演剧本，供大家研究。
导演艺术的水平，不仅表现在个人的艺术造诣方面，也表现在他善于激发艺术合作者们的创作热情和创作想象方面。在深入探讨中，大家对导演阐述及导演剧本有了统一的认识，各部门才能按照摄制组的分阶段计划，为实现导演的总体构思发挥作用。在屏幕上表现人物性格，塑造出典型环境中的典型人物，是影视艺术创作中居于首位的任务。一切导演手段都应围绕着刻画人物性格的目的来运用。导演剧本中的蒙太奇处理常根据演员创造角色的需要而确定或变动，使人物处理与其他导演手段有机地结合起来，浑然一体。所以在导演与演员的合作中能否刻画出有内在深度的性格形象，就成为影视导演艺术成败的主要标志之一。
导演艺术还表现在对影视片的最后剪辑中，导演要将剪辑看作创造性过程的一部分，而且是很重要的组成部分。影视片的屏幕形象最后将在这一阶段中完成。
导演艺术在创作实践及理论探讨中不断发展．
由于影视技术设备的革新和发展，必然影响到导演技巧的运用。影视片从默片发展到有声影视、彩色影视、宽屏幕立体声影视，变焦距摄影镜头的发明和各种特技的不断创新，空中摄影、水底摄影的运用等，都扩大了影视表现技巧的范围．导演艺术总是与影视技术的进步相适应，并相互促进。
影视艺术的思潮和流派的兴衰，使导演艺术的观念不断出现新的不同的发展趋向，新和旧，美和丑既矛盾又互为依存，但真正崇高的艺术、进步的艺术，毕竟属于人民。反映人民的利益并为人民所热爱的艺术，是影视导演孜孜不倦的追求。
导演构思
导演从整体上考虑并确定把影视文学剧本体现为屏幕形象，使之成为一部具有完美的艺术处理和深刻的思想性的影视片的基本途径。
在导演构思中，导演首先要确定影视片的主题思想及其现实意义；影视片的风格和样式；人物的性格冲突及其时代特征和所处环境；运用导演手段的基本原则；并对影视片的情节线索拟出总谱。导演构思并无固定模式，但它总是建立在导演对文学剧本的分析和对现实生活理解的基础上，由导演以丰富的创作想象，全面运用影视的形象思维来完成。导演构思为导演创作的全过程确定了基本途径，又将在创作导演剧本及摄制中得到发展和丰富。
导演手段
导演为塑造屏幕形象而运用的各种具体的表现手段。基本内容包括：
1． 运用画面主体的动作和摄影镜头的运动，构成动的视觉形象；
2． 运用蒙太奇技巧来处理画面，组接镜头，以突出重点，渲染影视片的节奏；
3． 运用恰当的音乐、自然音响和人物的语言，与画面有机结合，以表达思想内容，丰富并加强形象的感染力；
4． 运用影视时间和影视空间灵活的伸缩性，变换场景，扩大或压缩环境的规模和过程的容量；
5． 运用光影、色调、色彩，以制造影视片所需要的气氛。
导演风格
导演在影视片中所表现出来的艺术特色和创作个性。由于导演的生活经历、思想观点、艺术素养、个性特征的不同，在处理题材、选择样式以及运用影视语言方面，也必有其不同的特征，这就形成影视片的不同风格。影视是一种特殊的综合性艺术，必须经过集体创作才能完成，而导演又是这一创作集体的领导者和组织者，他个人的风格在创作中起到主导和决定性作用。所以影视片的风格既是集体的风格又是导演的风格——以导演为代表的风格。导演的风格必然受到时代的、民族的、阶级的影响和制约，时代的、民族的、阶级的特征也必然在导演的个人风格中得到一定程度的表现。随着导演的经历、思想感情以及艺术影响的变迁，其风格也会有变化和发展。导演的风格是在一系列影视片中形成和发展着的，而最能代表他个人风格的影视片，就成为他的代表作。
导演中心制
在影视片摄制的全过程中，建立以导演为核心的创作班子的制度。在摄制组内，导演掌握艺术创作领导权和指挥权，遇有不同意见时导演有最后裁决权。导演中心制可保证影视片艺术风格、样式的完整统一，保证艺术质量。
摄制组
专为拍摄一部影视或电视剧而由各种专业人员组织起来的集体。摄制组的基本成员包括导演、演员、摄影、美术、音乐、录音、剪辑、副导演、场记、化装、服装、道具、置景、照明、电工、木工、裱糊工、油漆工等创作、技术人员，和制片主任、制片员、剧务、场务、会计、出纳等行政、财务人员。摄制组的核心是导演。
摄制组成员多寡和成份有伸缩性，一般都根据影视片的性质和规模来确定。例如：拍摄题材分量较重、场面规模较大的影视片，往往会聘请总导演，或采取联合导演的办法；也有一些影视片，需要表现神话、科学幻想或破坏性的场面等，摄制组就有特技设计、特技摄影等人员参加。成立摄制组，意味着影视片筹备阶段工作已经完成，开始影视片拍摄阶段。在拍摄阶段结束后，摄制组基本解散，只保留少数参加后期制作的人员。
影视导演
影视导演在接受文学剧本后，首先在制片主任的配合下，安排影视片的筹备工作。导演的任务是：组织主要创作人员，研究有关资料，分析剧本，选演员，选外景，进行案头工作，统一创作意图。然后，按照制片部门安排的摄制计划，领导现场拍摄和后期制作。
总导演
摄制组内设总导演是苏联影视生产的一种体制。近年来我国某些制片厂也有采用。一般都是由实践经验丰富、艺术成就较高、享有威望的导演担任。总导演主要是掌握总的创作意图，而现场的许多具体工作大都交给导演来处理。
艺术指导
影视制片厂为年轻或经验不多的导演聘请富有经验的老导演从旁指导而设的职务名称。也有个别情况由导演本人聘请。大都负责案头或后期工作的指导和咨询，以及审定样片等，一般很少参加现场实际工作。
顾问
影视制片厂聘请为某些特定影视片担任咨询或指导的人。凡影视片涉及重要的史实、军事知识、尖端科学内容，为保证影视片不致犯常识性错误，往往聘请有关方面的专家担任咨询和指导工作。
执行导演
在有两名以上导演联合拍摄的摄制组里，负责现场拍摄工作的导演。任务是贯彻、执行导演小组的统一意图，便于更有效地、有条不紊地进行工作。
联合导演
由两名以上导演共同负责完成一部影视片的摄制工作。联合导演的影视片必须有一个执行导演。
副导演
导演在艺术创作方面的主要助手。在影视片筹备阶段，副导演负责文字资料和形象资料的搜集工作，协助导演编写分镜头剧本、制作场景表、选演员、选外景等；在摄制阶段，负责检查现场的各项工作，包括对化装、服装、道具部门的检查和督促，根据导演意图和要求进行片断排练的组织工作，在拍摄时负责指导后景中群众演员的表演及环境气氛的布置；在后期阶段，负责检查配音工作以及混合录音前的一切工作，并制作预告片。
助理导演
亦称“导演助理”，导演的重要助手之一。协助导演从事案头工作；配合副导演检查化装、服装、道具；拍摄群众场面时，协助导演处理和组织安排群众演员；影视片后期工作中，协助导演安排好各项工作的日程等。不设副导演的摄制组，助理导演要全部承担副导演的工作。场记摄制组成员之一。是导演不可缺少的助手。由于影视摄制的复杂性，场记的工作特别重要。主要工作是在拍摄现场记录导演及主要创作人员的艺术处理和填写场记单。填写法记单的工作，要求非常认真细心，保证数据和各项细节不发生差错。场记还要详细纪录和提示演员台词的变化；保证演员表演的情绪、动作、服装、道具，甚至发型的连接；并为导演、剪辑、配音、洗印提供准确的数据和详尽的资料。在我国，场记和助理导演的工作往往由一人兼任。
筹备阶段
影视片正式开拍前所进行的一系列必要的准备工作的阶段。在厂长下达生产命令，宣布主要创作人员和制片主任的名单，以及确定片种(如彩色、黑白、宽、窄屏幕故事片等)、影视片长度、耗片比、生产周期等各项生产指标的同时，即可开始筹备阶段的工作。这一阶段导演的工作主要有：选演员、选外景、进行案头工作三大项。导演在三项工作中，都要和摄影、美术等主要创作人员密切合作，发挥集体创作的作用。导演在获得案头工作成果，写出分镜头剧本(或分场景剧本)以及导演阐述后，必须向摄制组全体成员宣讲“导演阐述”，以便各有关创作部门进行各项准备工作：演员根据导演的要求，研究剧本，探讨角色，体验生活，对某些重场戏进行排练等；摄影部门进行摄影构思，准备器材，测试胶片等；美术部门绘制气氛图和制作图，设计人物造型，准备化装、服装、道具用品等；录音部门对同期、先期录音的工作进行必要的设计和器材准备工作。同时，制片部门要编制出影视片的摄制日程计划和经济预算。筹备阶段一般在二至五个月之间，主要依影视片的规模和难度而定。筹备工作越细致，越充分，就可以保证拍摄工作顺利进行，从而缩短周期，降低成本，保证艺术质量。
拍摄阶段
从开机拍摄到停机前的整个过程。是影视片生产的关键环节，是导演的创作意图和构思在影视胶片上逐一体现的阶段。这一阶段主要工作有：1．拍摄前的准备。包括下达“导演通知单”，导演召开镜头会议，布置拍摄任务，验收布景，检查化装、服装、道具等工作，还有技术掌握——即拍摄前各部门创作人员到实拍现场，明确和熟悉自己在每个镜头拍摄中所承担的任务，除了演员不化装，摄影机马达不转动外，其他都和实拍一样(有些摄制组现已取消技术掌握)；2．正式开机拍摄；3．最后一道工序是将工作样片进行初剪，以便对这一阶段的拍摄工作进行一次全面检查。
后期制作阶段
亦称“后期工作”。一部影视片停机后直至正式印出标准拷贝前的过程。这一阶段的中心工作是影视片的剪辑工作，即影视片的蒙太奇形象最后定型的工作。后期制作阶段是在对全片进行结构，对节奏作最后调整的基础上，经过精修细剪，进行后期录音，包括配语言、配音响效果、配音乐。然后进行混合录音，并将混录双片送审。经审查通过后，将画面样片送洗印车间套底，印制校正拷贝，再通过技术鉴定，直至印出标准拷贝，全片摄制工作到此结束。后期制作阶段是导演和剪辑师对影视片进行再创作的最后一个关键环节，其中还包含录音、作曲、乐队、演唱、音响、动画等人员的艺术创作，而不仅是一系列工艺上、技术上的制作程序。
选剧本
影视导演职能之一。影视文学剧本确定以后，才能进入影视片的筹备阶段。影视导演能否创作出优秀的影视片，首先决定于剧本的质量。影视导演选择剧本通常是以他的世界观、政治倾向、美学观点、艺术趣味为准的。
选演员
影视导演在影视片筹备阶段的重点工作之一。导演按照他对剧本中人物的理解，来选择扮演主角和主要配角的演员。选演员的依据：1．和角色接近的气质或具有气质上的可塑性；2．演技或表演的才能；3外形符合角色的要求。选影视演员不受剧团、剧种、影剧专业的限制。有时，导演可以从非职业演员中发现表演人材。
选外景
影视导演在影视片筹备阶段的重点工作之一。导演根据剧本中所写的室外场景，会同摄影、美术、录音等主要创作人员，共同选择和确定拍摄外景的场地。外景对表现影视片的时代背景、地方特色、民族风貌起重要作用并对影视片造型风格有重要影响。选外景的依据：1．从刻画人物出发，给人物提供典型的环境和气氛；2．能够和内景结合；3．现场条件有利于摄影、美术、录音的创作。
现在室内场景也多采用实景拍摄，故选外景也包括对室内实景的选择。
导演案头工作
导演在影视片筹备阶段的主要工作。影视导演为将文学剧本所提供的文字形象转化为屏幕形象，研究有关的文字资料和形象资料，进行创作上的构思并诉诸文字的工作。
导演案头工作的主要内容是：和主要创作人员共同研究有关文字和图像资料，分析剧本，酝酿构思，写出导演阐述，和摄影、美术等共同研究拍摄方案，完成分镜头剧本或分场景剧本的创作，并和制片部门商讨和制订拍摄计划。影视导演进行案头工作的目的，主要是为了对未来的影视片事先进行艺术上的总体构思。
导演阐述
导演向摄制组成员对自己未来影视片创作意图和完整构思所作的说明，用以保证整部影视片思想艺术的统一。主要内容包括：对剧本主题思想和时代背景或社会环境的阐释；对剧中主要人物的分析；对矛盾冲突的理解；对影视片风格样式的确定；对节奏的处理；对表演、摄影、美术、化装、服装、道具等造型设计以及音乐、录音、剪辑等各创作部门的提示和要求。
导演阐述没有固定的写作格式和表达方式。由于影视剧本的内容和题材不同，导演的素质和风格各异，所以写法也不一致．导演阐述力求明确、生动、具体，富有吸引力和说服力，能鼓舞全摄制组的创作热情，启发创作想象，推动创作积极性。
影视片基调
构成整部影视片主要倾向的格调。基调原为音乐用语，指整部音乐作品从头到尾反复出现的旋律变化或完整主题。影视片基调在导演构思时即在孕育，它集中表现了导演的创作意图和艺术追求，有助于揭示整部影视片的内容与涵义，形成影视片的独特风格与意蕴，深化影视片的情感与哲理。
导演根据剧作提供的内容，凭借自身的生活经验、艺术感觉、哲理思辩，以及对社会的洞察力，捕捉和设计未来影视片的基调，并运用符合影视片基调的影视语言，即通过影象造型与声音造型作为媒介表现出来。导演综合画面的色调、光影、人物、环境、物件等元素；同时调动声音造型中的语言、音乐、音响等元素，使之和谐与配合、变化与统一，以体现导演主观选择和设计的影视片基调，从而在屏幕上达到审美的最佳境界。
整部影视片基调的形成和确定常和影视片的风格、样式、节奏、气氛有关。在导演形成和确定整部影视片的基调后，各创作部门将以此为依据决定各自的创作基调，如表演基调、造型基调、色调、影调等。
基调感，是影视导演灵性和悟性，以及高度技巧的标志。
总体构思
导演在想象中形成的关于未来影视片的内容与形式的总观念。总体构思的依据是剧本提供的思想与形象。它贯串在导演的整个创作过程中。随着创作的进展与深入，总体构思也随着变化和丰富。
作为整部影视片艺术创作中心的导演，进行总体构思时运筹帷幄，统观全局，应具有对影视片整体把握和全面设计的能力。既要考虑整体与局部的关系，又要协调各个局部之间的比例关系，不偏爱局部章节，斤斤计较局部得失。往往有这种情况：把整部影视片中某一个场面和人物抽出来单独者，可能是感人的、恰当的、合乎分寸的；但把它放到整体中权衡，又可能是多余的、累赘的，显得比例失调和不可取。这类问题多出自总体构思的缺陷。
由于影视的综合性，导演常把各个艺术部门的创作纳入到总体构思之中。如对演员、摄影、美术、录音、化装、服装、道具、剪辑等创作，都必须有总体设想和要求，以期在创作上取得平衡与和谐，达到艺术上的完整与统一。
总体构思既要考虑纵向发展的思想深度，又要照顾横向扩展的联系：既要思索历史感，又要突出时代感。此外，对叙事因素和造型因素、风格和样式、色彩和节奏等的设想和处理也必须纳入到总体构思中。
总体构思如果得不到观众的认同，就会产生构思与体现的不平衡。其原因或出于构思没有得到正确的体现，或构思本身存在缺陷。所以屏幕体现是检验总体构思的试金石。
总体构思既要面面俱到，又要突出重点；既要瞻前顾后，又要左思右想。导演要想获得总体构思的自由，应该具有丰富的生活积累和渊博的知识修养，还要有敏锐的艺术感觉和悟性。这样，导演进行总体构思时无数的意念才能涌上心头，达到“登山则情满于山，观海则意溢于海”的境界。
即兴创作
影视导演在拍摄现场受到具体条件的启发而临时想出，或改变原来处理意图的创作方法。其优点是从拍摄现场实际情况出发，或有新的发现，或在一定程度上弥补分镜头的不周之处；其缺点是不在事先安排的计划之内，各部门可能配合得不理想。因系即兴处理，在艺术效果上并不稳定，可能成功也可能失误。
物件细节
影视艺术表现手段之一。指影视中能产生艺术魅力或升华成艺术形象的物件。它不同于普通物件和道具。普通物件和道具一旦和影视片中人物命运、事件纠葛以及人物所处环境发生不可分割的联系，就成为物件细节，能在影视片中起到刻画人物性格和内心活动、展开并串连故事情节、设置悬念、强化冲突等作用。如《回民支队》中的玉揭、  《红色娘子军》中的银毫、《桃花扇》中的扇子、苏联影视片《奥赛罗》中的手帕、日本影视片《人证》中的草帽。物件细节又可以展示时代背景：如缀有红五星的灰色八角帽是红军时代的标志，“赠给最可爱的入”的搪瓷茶缸是抗美援朝时期的见证，“红卫兵”袖标则是“文化大革命”特定历史时期的产物。
物件细节还能起到寓情于物、借物抒情的作用。由于有以上种种功能，如果在运用中符合观众审美要求，甚至能产生震撼心灵的效果。影视中的物件细节往往由剧作提供。导演利用屏幕的可能性，采用特写以及其他手段加以艺术处理，成为醒目的视觉形象而作用于观众。此外，物件细节还可以成为蒙太奇转换的媒介。
试镜头
导演在影视片制作的筹备阶段于摄影机前试拍下备选演员的镜头。通过试镜头，导演可在屏幕上看到所选演员的形象，细致观察演员的面部特征、气质风度、表演技巧等是否符合剧中角色的要求，以此作为确定演员的依据。试镜头的内容一般可让演员做一些接近生活的小品，或挑选剧本中的某个片断让演员表演。
排练
影视片拍摄前，导演与演员之间进行艺术构思交流，引导演员深入角色掌握人物性格的创作方法。通常，在导演指导下，通过排练活动，使演员事先掌握角色和人物关系的基调和分寸，以便正式拍摄的顺利进行。影视排练与舞台排练不同。前者是寻求体现导演意图的方法，其演出方式还有待分镜头的拍摄才能实现；后者则是为了直接寻求一种可行的演出方式。因此，影视片拍摄前是否进行排练以及排练工作深入到什么程度，均视导演的工作习惯而定。
启发
导演引导演员进入角色创造体现艺术构思的一种手段。目的在于唤起演员对规定情境中角色情绪、内心节奏、人物关系及前后连贯等的准确想象和体验，并生动、自然地予以体现。启发可以是直接说明式的，也可以是触类旁通式的，常因演员而异。导演是否善于启发演员进行符合创作意图的表演，是影视片拍摄阶段导演工作的重要环节，其成败取决于导演的艺术修养和导演对演员的可塑性、个性及艺术修养的了解程度。
表演区
影视演员在拍摄现场表演时不得超越的空间范围。在拍摄现场，当摄影机位置和镜头的景别确定以后，演员的表演区就有了严格的界限，演员必须在表演区的界限以内进行表演，凡是超出界限以外的一切细节都不可能被摄入镜头。因此，导演在确定每个镜头的位置和景别时，应尽可能密切结合演员的动作设计，使演员能在表演区内完成人物的戏剧动作。同时，还应考虑布景、实景、照明条件以及特技的运用等可能对表演区上产生的影响。
导演通知单
影视片拍摄阶段的“每日命令”。在开拍前一天，由副导演写出。内容包括第二天所要拍摄的镜头数、镜号、拍摄顺序、演员名单、群众演员的数目，以及对比装、服装、道具、制片等部门的具体要求。通知单经导演审定、各部门负责人签字后，交制片部门通知各部门遵照执行。
拍板
拍摄每个镜头时在胶片上留有镜头顺序号码或声画同步记号的一种工具。通常是一块长方形小黑板，上方装有一根可以开合的活动木条。由场记将拍板对准摄影机镜头，张开木条，待摄影机(同期录音时，还与录音机一起)开始转动时，将木条迅速和拍板合拢，留下镜头号码或声画同步记号。由于影视科技的发展，我国某些制片厂已开始采用半自动化的拍板。
场记单
影视片拍摄中每个镜头的现场记录。也是各有关部门在现场工作的备忘录。场记单在影视片剪辑、配语言、效果以及在后期套底、配光号等工作中起着极其重要的作用，如果某镜头需要重拍、补拍，必须从场记单中查明服装、化装、道具等各项细节上的要求，以免在镜头拍摄和影视片剪辑时发生不必要的差错。
场记单内容除包括分镜头剧本中所规定的各个项目外，还列有镜头拍摄的次数、长度、备用镜头或不同方案处理的镜头、重拍的原因、日景或夜景以及有无烟雾、特技等栏。场记单由导演助理或场记填写，要作为每日生产进度的记录交有关部门存查。场记单一般为一式三份，一份留在导演组，一份交剪辑，一份送洗印部门。
分镜头剧本
亦称“导演剧本”。是导演案头工作的集中表现，是将影视片的文学内容分切成一系列可以摄制的镜头的一种剧本。
导演对文学剧本进行分析、研究以后，将未来影视片中准备塑造的声画结合的屏幕形象，通过分镜头的方式诉诸文字，就成为分镜头剧本。内容包括镜头号、景别、摄法、画面内容、台词、音乐、音响效果、镜头长度等项目。分镜头剧本是导演对影视片全面设计和构思的蓝图，是摄制组统一创作思想，开展工作的主要据。它有利于保证摄制工作的计划性。
导演剧本
通常指分镜头剧本，也可以是分场景剧本。导演剧本将文学剧本中的文字形象转化为诉诸文字的屏幕形象(画面和声音)，而不象文学剧本有很多纯属文字的描绘或讲述。
分场景剧本
导演剧本的一种简化形式。它不是以镜头作为剧本的分切单位，而是以场景来划分段落。对未来屏幕上的视听形象不一定设计得非常具体，比分镜头剧本粗略，也不同于文学剧本中那种着重于文字的描述。分场景剧本可以一目了然看出场面或各场戏的进程，同样表现了导演的构思和设想。有些导演在拍摄前不写分镜头剧本，直接拿分场景剧本到拍摄现场进行即兴创作。有些熟悉影视表现手段的专业影视编剧或作家，不仅可以写文学剧本，也可以直接写分场景剧本。
完成台本
亦称“镜头纪录本”。由场记根据拍摄完成将付诸发行的影视片的镜头顺序、景别、摄法、画面内容、台词、长度和音乐、音响起讫，准确记录下来的完整剧本。它的格式与分镜头剧本基本相同，但对场景和动作只作简略提示。完成台本除了作为影视片资料加以保存外，主要是提供发行放映单位使用，还可供影视研究工作者、国际影视交流和放映系统查考之用。西方许多国家在影视片摄制前没有文学剧本或分镜头剧本，只在影视片完成后写出完成台本。
视距
摄影镜头与拍摄对象之间的距离。拍摄时运用不同视距可产生不同景别，如远景、全景、中景、近景、特写等。镜头的视距越近则画面所包括的范围越小，而画面内所表现的部分却被放得越大，其吸引观众注意的力量越强，给予观众的印象也越深；视距越远则画面包括的范围越大，其细节越不易看清，却能使观众了解拍摄对象的整体以至所处的环境。
因此，影视的镜头组接和镜头运动也包括视距的变换，通过变换视距，对拍摄对象的表现面进行选择和强调。变换视距是影视艺术在表现方法上与舞台剧的重大区别之一，也是影视艺术家处理素材、刻画人物、表达思想情感的重要手段之一。
视角
通过摄影镜头观察拍摄对象的角度。在日常生活中，人们观察事物的视角不同，必然产生不同的印象。影视片中每个拍摄对象都有它本身独具的外形特征，只有运用最适当、最有表现力的视角，才能充分展示对象的本质和风貌。
影视的镜头组接和镜头运动的作用之一，就是通过变换视角，有选择地突出展示拍摄对象的表现面，以达到艺术上一定的目的。变换视角，是影视艺术在表现方法上和舞台剧的重大区别之一，是影视艺术家处理素材、刻别人物、表达思想的重要手段。例如：影视片《茶馆》和话剧《茶馆》的内容完全相同，但给观众的感受迥异，在很大程度上是和变换视角分不开的。
视角对导演创作极为重要。导演对镜头视角的选择，也表现出他对拍摄对象的态度和思想感情。
轴线
在镜头转换中，制约视角变换范围的界线。在影视的场面调度中，人物的行动方向或人物之间相互交流的位置关系构成一条无形的轴线。变换视角(机位)时，要受轴线规律的制约。总角度所在的轴线一侧180度范围内，摄影机的角度无论怎样变换，所拍摄的不同视角的镜头连接起来后，都不会在画面上造成方向的混乱。遵守轴线的规律来变换视角，可以保证人物行动路线和人物位置关系始终清楚、明确。
由人物行动方向产生的轴线，称为方向轴线。
由人物之间的位置关系产生的轴线，称为关系轴线。
屏幕感
掌握屏幕形象的一种思维方式。是影视主要创作人员所应具备的一种素质和能力。编导及其他主要创作人员在进行创作设计时，应能预见到未来的屏幕形象是否符合要求。作为导演，还应有全片总体的屏幕感。这种感党的准确与否，首先表现在导演对演员的选择上。一个优秀的演员的特写镜头往往抵得上许多笔墨的文字描写，甚至更为动人。如影视片《红色娘子军》，正是导演在演员祝希娟的气质中看到了琼花那双“火统辣的充满阶级仇恨的大眼睛”。导演的屏幕感还表现在对人物和景物的表现而的选择上，对镜头和场景的蒙太奇处理上，对物件细节的运用上，等等。
总之，在影视片拍摄之前的屏幕感准确与否，明显地影响着影视片完成后的屏幕效果。屏幕感不单指对视觉因素，而是对包括听觉因素在内的完整的屏幕形象的预见。例如影视片《董存瑞》中，张良扮演的董存瑞冲到桥头堡下高举炸药包决心牺牲的光辉形象的塑造，不仅是通过这一戏剧动作的造型表现力，并且也通过战场上应有的各种音响的衬托。声画的有机结合可共同创造出真实而有力的屏幕效果。
越轴
亦称“离轴”。即在镜头转换改变视角时超越轴线一侧180度的范围界线。背离了轴线的规律，会造成画面上动作方向的混乱或人物之间位置关系的混乱。在影视的场面调度中，为了突出某个重点，充分发挥情节的戏剧效果，有的镜头需要从轴线的另一侧来拍摄。通常采取的方法：
1． 在“不接”的镜头间加上一个骑在轴线上拍摄的中性镜头；
2． 在镜头的运动或人物行动中改变原来的轴线，形成新的轴线；
3．插入空镜头或另一方位镜头的人物作过渡．
屏幕效果
影视屏幕上的艺术形象对观众审美心理所产生的反应。屏幕形象是由视觉和听觉两方面因素组成，所以屏幕效果也可称为“视听效果”。单就视觉效果来说，可以有三种情况：
1． 直观效果。如屏幕上表现一辆汽车驰过，观众凭直观看到这一画面，就知道汽车驰过。而且同样的汽车采取不同的角度、不同的手法拍摄出来，会产生不同的视觉效果；
2． 由联想产生效果。如在“一辆汽车驰过”的镜头之前加“一位女郎上车”的镜头，观众就会联想到是这位女郎驾车或乘车驰去；
3． 运用间接描写的画面，启发观众想象到画面上没有的内容。
影视进入有声片时代后，单纯的视党效果已不多见，屏幕效果通常都是由视觉形象和听觉形象相辅相成而产生的。影视片中的音乐、音响和语言，或赋予画面以真实的生活气息，或渲染画面所表现的情绪、节奏，或丰富画面的内容，揭示其内在涵义。例如，在影视片《乡音》中，余木生用小独轮车载着贤淑、温顺、不久人世的妻子陶春，让她一见刚通车不久的火车，以了她的区区心愿，这时画面上的山村小路与独轮车声、火车汽笛声有机结合起来，强烈地渲染了人物当时的情绪。这种屏幕效果，就是视觉上和听觉上的共同效果。屏幕效果优劣常和导演的构思与摄影、美术的体现有关，导演要获得理想的屏幕效果，必须重视造型处理。
屏幕造型
影视艺术的基本元素。影视导演工作的主要成果表现在屏幕造型上。从传统美术的观念看来，“造型”这个概念意味着一种静止的、空间的艺术结构。屏幕造型则是不断变动的造型，从而在空间结构的基础上，又加上了时间的结构。影视片中每个镜头在屏幕上停留的时间都是有限的，而且在每个镜头内部，由于人物的动作，环境的转移，其画面的造型实际上也是在不断地发展变化着。因此，屏幕造型是一种时空结合的、运动的造型。由于影视中的声音因素已经和它所配合的画面融为一体，成为屏幕造型的有机组成部分，因此，屏幕造型又是一种声画结合的造型。
影视是集体创作的艺术，其中所有的创作成员都是屏幕造型的创造者。然而，每个创作部门都只能对屏幕造型的某一个方面起到作用，它们必须有机地结合起来，才能构成完整的屏幕造型。例如；演员必须通过化装、服装的造型，才能变成剧中的人物，又必须借助布景、实景和大小道具，才能进行表演活动；一切表情动作及其环境背景、必须在摄影师和照明师的密切合作下才能搬上屏幕；录音师和作曲家必须精确地掌握影视片中声音运用的重点和层次，才能有效地丰富和突出画面的重要内容：剪辑师则通过准确地掌握每个镜头的尺寸以及剪接点等手段，来保证充分发挥屏幕造型的表现力和流畅感，等等。这种集体创作，归根到底是以导演的总体构思为依据的。因此，影视片的导演对屏幕造型的质量负有主要责任。
节奏
影视的重要艺术元素之一。它表现为连续而又有间歇的运动，也是音乐作为时间艺术的主要因素。由于影视是时间和空间的复合体，节奏在影视中既表现在时间的流程中，也表现在空间的运动形态上。
影视节奏渗透在表演、造型、声音和剪辑中。而导演对影视片节奏起决定作用。它通过情节的发展、演员的心理形体及言语动作、影象造型、色彩的组合与对比、镜头的角度与景别以及长度与运动的变化、镜头与镜头之间的转换与组接，语言、音乐、音响的时值和动作的力度等方面来体现。影视节奏也表现为多种艺术因素的统一体的规律性。是视觉节奏和听觉节奏的有机结合体。
节奏不同于速度，有时节奏松而速度快，节奏紧而速度慢。但二者又具有不可分割的联系，有时相辅相成，有时则相反相成。
影视节奏的处理依据来源于生活，必须按照影视片的内容与形式的需要做出主观选择，并要求创作者对剧情叙述、人物心理和情绪有准确的把握。从这个意义上讲，剧作在一定程度上规定了影视片的总节奏。
节奏在影视片中一般表现为平稳、对比、重复、跳跃、流畅、凝滞、停顿等形态。常用高低、快慢、紧松等术语称谓。创作影视片时既要在导演统一构思下确定全片的总体节奏，也要处理每一单元的具体节奏。并在总体节奏的控制下通过表演、摄影、美术、音乐、录音、剪辑各部门体现出来。
内部节奏
由情节发展的内在矛盾冲突或人物的内心情绪起伏而产生的节奏。在影视中，内部节奏通常以演员的表演为基础，并与场面调度和蒙太奇密切结合，融为一体，才能充分地体现出来。
外部节奏
由画面上一切主体的运动以及镜头转换的速度而产生的节奏。外部节奏有时和内部节奏一致，有时又可以不一致，甚至相反，二者是辩证统一的。
听觉节奏
通过听觉形象表现出来的节奏。影视片中人物对白、内心独白、旁白，人物动作和自然环境中产生的音响，写实的和渲染气氛的音乐等一切诉诸观众听觉的有规律地轻、重、强、弱交替出现的声音层次，构成影视片的听觉节奏。
视觉节奏
通过画面形象表现出来的节奏。影视片中导演的场面调度、演员的表情和动作、摄影机的升降推拉摇移、蒙太奇组接中镜头的长短等，一切诉诸视觉形象的张弛、徐疾、远近、长短等交替出现所形成的合乎规律的运动，构成影视片的视觉节奏。
简单节奏
由一组比较规则的镜头组接起来，表现单一的戏剧动作时所产生的节奏。例如，镜头视距由远而近的节奏、由近而远的节奏、环形节奏、快速蒙太奇中镜头尺寸大致接近或逐渐减短的节奏等，都属于简单节奏。
复杂节奏
由规则镜头和不规则镜头交*组接起来以表现一组以上戏剧动作时所产生的节奏。在苏联影视片《战舰波将金号》中，“敖德萨阶梯”的一场，沙皇军队士兵行进的一组镜头是规则的，而群众奔逃的一组镜头是不规则的。将这两组镜头交*组接起来，就产生了复杂节奏。既渲染了气氛的高度紧张，又突出了沙皇军队士兵屠杀人民的残酷。
镜头的比较长度
镜头在影视片中的一种有效长度。一组对列的短镜头通过快速剪辑，利用节奏的感染力来表现一定的内容时，其镜头的尺寸有一种互相比较的关系，即从第二个镜头开始，逐渐加快剪接率，使镜头长度有规律地一个比一个略短，以便加快节奏。比较长度的应用范围，只限于景别接近，内容分量相等，共同表现同一事件、思想或感情的镜头。
镜头的叙述长度
镜头在影视片中的一种有效长度。在蒙太奇句子或段落中，除快速剪辑以外，每个镜头吸引观众注意的速度，以及使观众完全看清画面内容的时间，往往由于镜头景别的不同、画面内容的不同而差别很大。同样的内容，用视距远的镜头来表  现，尺寸需要长一些；而用视距近的镜头来表现，尺寸就要短一些；同样的景别，如果画面的构图复杂，光线较暗或动作缓慢，其尺寸需要长一些；如画面的构图简单，光线明亮或动作迅速，其尺寸就应短一些。依据上述种种因素所确定的镜头长度，即叙述长度。叙述性的镜头，其尺寸短于叙述长度则不能使观众充分看清画面的内容，其尺寸超过叙述长度则使观众感到镜头冗长、拖沓。
镜头的情绪长度
亦称“抒情长度”。镜头在影视片中的一种有效长度。不以叙事，而以人物的内在感情或景物所表达的情绪因素来确定镜头的长短尺寸。影视片中人物的内在情绪和外部动作有时并不完全一致，因此，在情绪的高潮上或段落的结尾处，镜头的尺寸往往不能按叙述长度来处理，而需要适当地延长，以抒发未尽的情绪。由于情绪长度是以突出剧情的跌宕或人物的激情以及加深某种意境给观众的印象为目的，往往对特写镜头或内容简单的空镜头也可以用得很长。
蒙太奇(montage)
来自法语，原义为建筑学士的构成、装配，借用到影视艺术中有组接、构成之意。
在影视创作中，根据主题的需要、情节的发展、观众注意力和关心的程度，将全片所要表现的内容分解为不同的段落、场面、镜头，分别进行处理和拍摄。然后再根据原定的创作构思，运用艺术技巧，将这些镜头、场面、段落，合乎逻辑地、富于节奏地重新组合，使之通过形象间相辅相成和相反相成的关系，相互作用，产生连贯、对比、呼应、联想、悬念等效果，构成一个连绵不断的有机的艺术整体——一部完整地反映生活、表达思想、条理贯通、生动感人的影视片。这种构成一部完整的影视片的独特的表现方法称为蒙太奇。
蒙太奇的完整概念，包括三层意思：
1．作为影视反映现实的艺术方法——独特的形象思维的方法，即蒙太奇思维，蒙太奇原理；
２．作为影视的基本结构手段、叙述方式，包括分镜头和镜头、场面、段落的安排与组　合的全部艺术技巧；
3．作为影视剪辑的具体技巧和技法．
蒙太奇产生的依据是：
1． 人类观察和认识世界的方法，包括人的视听感受的规律和分析、综合、联想、回忆、想象等思维活动在影视中的反映；
2． 美学原则——艺术反映现实需要对现实生活素材进行选择、提炼、概括、集中、加工、改造，使之典型化和富于美感。这一过程渗透着创作者本人的思想、感情、态度和创作意图，影视艺术也需遵循这一美学原则；影视本身制作材料、技术手段所带来的艺术表现的可能性和局限性。
蒙太奇表现方法的产生及其技巧的发展是以上述三个条件为根据并受其制约的。
发展过程：影视诞生初期只是现实生活的原始记录或舞台剧的简单照相，不分镜头，一个场面用一个固定的全景镜头拍摄下来，再将各个场面机械地粘接在一起，谈不上艺术，也没有蒙太奇。经过影视创作人员不断地探索和实践，采用了分镜头的方法，产生了多视点、多空间的表现，获得了自己独特的表现方法蒙太奇，成为一门独立的艺术。二十世纪上半叶，影视形式的探索主要表现为对蒙太奇的探索。
无声影视时期的视觉蒙太奇技巧已臻成熟。影视中声音的出现，改变并扩大了蒙太奇的表现领域，产生了声画结合的新的蒙太奇形式。复杂的影视场面调度和移动摄影的运用，提供了镜头内部蒙太奇的形式。彩色、宽屏幕、立体声的出现，使蒙太奇组合中增加了新的因素，引起新的形式、新的手法的探索。现在，蒙太奇已发展成为一种丰富多彩的艺术技巧和影视反映现实、揭示生活中各种现象的内在联系和表达创作者的思想的艺术表现方法。
基本内容：从总体看，是导演对影视片结构的总体安排，包括叙述方式(顺叙、倒叙、分叙、插叙、复叙、夹叙夹议等)，叙述角度(主观叙述、客观叙述、主客观交替叙述、多角度叙述等)，时空结构(各种时空的组合方式)，场景、段落的布局。从横向看，包括画面与画面的组合关系，声音与声音的组合关系，画面与声音的组合关系以及上述三种组合关系所产生的意义与作用。从纵向看，包括对镜头的运用和处理(如景别、角度、拍摄方式、长度等)，镜头的分切和组接，场面、段落的组接及转换。
艺术功能：
1． 选择与取舍、概括与集中。通过镜头、场面、段落的分切与组接，可以对素材进行选择和取舍，选取并保留主要的、本质的部分，省略删节繁琐、多余的部分；可以突出重点，强调具有特征的富有表现力的细节，使内容表现主次分明，繁简得体，隐显适度，达到高度的概括和集中；
2． 引导观众的注意力，激发观众的联想。由于每个镜头只表现一定的内容，组接有一定的顺序，就严格规范和引导着观众的注意力，影响观众的情绪和心理，激发观众的联想，启迪观众的思考。不仅帮助观众理解影视片内容，而且引导观众积极参加共同创作；
3． 创造独特的影视时间和空间。运用蒙太奇的方法对现实生活的时间和空间进行剪裁、组织、加工、改造，使之成为独特的艺术元素——影视时间和影视空间；使影视时空在表现领域上极为广阔，在剪裁取舍上异常灵活，在转换上分外自由，在组接上可以多样，从而创造出不同的叙述方式和结构形式以反映丰富多彩的现实生活：
４．形成不同的节奏。蒙太奇是形成影视片节奏的重要手段，它将内部节奏和外部节奏、
视党节奏和听觉节奏有机组合以体现剧情发展的脉律，使影视片的节奏丰富多变、
生动自然而又和谐统一，产生强烈的艺术感染力；
５．组织、综合各种元素。通过蒙太奇将影视艺术的各种元素(表演、摄影、造型、声音
等)，亦即将视觉元素(人、景、物、光、色、构图等)和听觉元素(人声、自然音响、
音乐)融合为运动的、连续不断的、统一完整的声画结合的屏幕形象；
6． 表达寓意，创造意境。镜头的分切和组合，声画的有机组合、相互作用，可以产生
新的含义，即产生单个的镜头、单独的画面或声音本身所不具有的思想含义，可
以形象地表达抽象的概念，表达作者的寓意，或创造出特定的艺术意境。
地位和作用：蒙太奇是影视反映现实的独特的结构方法，是影视艺术的基本表现手段，是影视美学的重要元素，形成影视艺术的特性之一。它贯串在影视创作的全部过程中：始于影视文学剧本的创作构思，完成于影视片的最后剪辑、声画合成。既是创作过程，也包括技术过程。在每一阶段都体现着创作人员(特别是导演)的蒙太奇思维。它渗透在导演的全部创作中。导演在处理全片的蒙太奇时，要使思想与形象、形式与内容、局部与整体、主观与客观诸方面达到辩证的有机统一。
蒙太奇思维
影视创作的一种思维方法。特别是编剧和导演进行创作构思时，在想象中形成的连续不断、结构独特、合乎逻辑、节奏准确的画面与声音形象的思维活动。在创作过程中通过这种思维方法来表述影视片的内容与思想、塑造人物、描绘场景，使之具有屏幕感。
蒙太奇句子
一组镜头经有机组合构成逻辑连贯、富于节奏、含义相对完整的影视视片断。一个蒙太奇句子表现一个单位的任务或一个完整的戏剧动作、一个事件的局部，能说明一个具体的问题。是导演组织影视片素材，揭示思想、塑造形象的基本单位。蒙太奇句子决定于单位的任务。但每一个任务也可能用一个或几个句子来表达，这取决于内容的繁简和导演的创作构思。一般来说，句子是场面或段落的构成因素，但有时一个含义丰富、具有相对完整的情节内容的长句，就是一个场面或一个小段落。当采用平行或交*的手法来叙述时，一个蒙太奇句子则可能包含若干场面。
表现蒙太奇
以加强艺术表现力和情绪感染力为主旨的一种蒙太奇类型。它以镜头的对列为基础，通过相连或相叠镜头在形式上或内容上相互对照、冲击，从而产生一种单独镜头本身不具有或更为丰富的涵义，以表达某种情感、情绪、心理或思想，给观众造成强烈的印象。其美学作用在于激发观众的联想，启迪观众思考。它的目的不是叙述情节，而是表达情绪，表现寓意，揭示含义。
蒙太奇段落
影视片中由若干蒙太奇句子或场面有机组合成的可以表现相当完整内容的大单元。若干段落即构成一部影视片。段落的划分是由于情节发展的需要或节奏上的间歇和转换而决定的。根据情节的容量可分为大段落相小段落。大段落相当于文学作品的一章，舞台剧的一幕，交响乐的一乐章；小段落相当于文学作品的一节，舞台剧的一场，交响乐的一个乐段。
影视片的蒙太奇段落与影视文学剧本中的情节的自然段落虽然都是根据情节来划分的，但导演在将剧本的文学形象化为屏幕形象时，可以根据自己对剧本中所反映的生活的理解和屏幕形象的特点，从影视片的总体结构和节奏出发，将剧本中的场面划分、段落布局重新加以安排，或作某些调整修改，有所冲淡，有所渲染，以强调内容的轻重主次、节奏的张弛徐疾。有时文学剧本中的一小段在影视片中可以扩展为一个大段落，有时若干段落可以合并为一个段落。
根据导演的蒙太奇构思，文学剧本中的一小段可以分切为若干镜头或若干场面，成为多镜头段落；也可以成为一个具有内部蒙太奇因素的连续拍摄的单镜头段落(或称段落镜头)。多镜头段落和单镜头段落在影视片蒙太奇结构中可以同时并存。
蒙太奇段落之间具有连贯性，节奏上有一定的顿歇或转换，同时又给予观众视听感受上和谐统一、连绵不断的完整的生活流程感。一般来说，在戏剧式结构的影视片中段落划分比较明显，而在散文式或具有诗的因素的影视片中则不太明显。
心理蒙太奇
属于表现蒙太奇类型。通过镜头组接或音画有机结合，直接而生动地展示出人物的心理活动、精神状态，如表现人物的闪念、回忆、梦境、幻觉、想象、遐想、思索甚至潜意识的活动。是人物心理的造型表现，影视小心理描写的重要手段。特点是形象(画面或声音)的片断性，叙述的不连续性，节奏的跳跃性。多用对列、交*、穿插的手法表现。形象带有人物强烈的主观色彩。心理蒙太奇手法在现代影视中被广泛采用。
隐喻蒙太奇
表现蒙太奇手法之一。是一种独特的影视比喻，通过镜头(或场面)的对列或交替表现进行类比，含蓄而形象地表达创作者的某种寓意或事件的某种情绪色彩。它往往是将类比的不同事物之间具有某种相类似的特征突现出来，以引起观众的联想，领会导演的寓意和领略事件的情绪色彩，从而深化并丰富事件的形象．如苏联导演普多夫金在影视片《母亲》中将工人示威游行的镜头与春天河水解冻的镜头有机地组接在一起，用春水比喻革命运动不可阻挡。
隐喻蒙太奇的美学特征是巨大的概括力和极度简洁的表现手法相结合，具有强烈的情绪感染力和形象表现力．在影视中隐喻的因素要与叙述的因素有机结合才能产生艺术效果。用以比喻的事物应是在情节发展中有机联系在一起的而不是脱离情节生硬插入的。这一手法的运用力求贴切、自然、新颖、含蓄，忌图解、直露、落套、晦涩。
对比蒙太奇
表现蒙太奇手法之一。通过镜头(或场面、段落)之间在内容上(如贫与富、苦与乐、生与死、高尚与卑下、胜利与失败等)或形式上(如景别的大小、角度的俯仰、光线的明暗、色彩的冷暖和浓谈、声音的强弱、动与静等)的强烈对比，产生相互强调、相互冲突的作用，以表达创作者的某种寓意或强化所表现的内容、情绪和思想。对比蒙太奇在默片时期运用非常广泛，在有声片时期增加了声画对比的可能性。
平行蒙太奇
叙事蒙太奇手法之一。两条或两条以上情节线索(不同时空、同时异地或同时同地)的并列表现、分头叙述而统一在一个完整的情节结构之中，或几个表面毫无联系的情节(或事件)互相穿插交错表现而统一在共同的主题中，不同时空的例子：如美国导演格里菲斯在影视片《党同伐异》中将四个不同时代不同地域的毫无剧情联系的故事并列表现交错叙述而表现一个共同的主题：任何时代都有排斥异己的事情。同时异地的例子：如我国影视片《南征北战》中抢渡大沙河的段落，分别表现我军和敌军急行军赶去大沙河、我游击队炸水坝，三条线索同时异地交替表现。同一时空的例子：如同一影视片中抢占摩天岭的场面，用平行蒙太奇表现摩天岭两侧我军和敌军同时抢占山顶。平行蒙太奇的作用是多方面的：用以处理剧情，可以删节过程，利于概括集中、节省篇幅以扩大影视片的容量；又由于几条线索的平列表现，相互烘托，可以形成对比、呼应，产生多种艺术效果，丰富剧情；还可以提供自由叙述和时空灵活转换的可能性，使影视片结构多样化。
叙事蒙太奇
又称“叙述性蒙太奇”。以交代情节、展示事件为主旨的一种蒙太奇类型。它按照情节发展的时间流程、逻辑顺序、因果关系，来分切组合镜头、场面和段落，表现动作的连贯，推动情节的发展，引导观众理解剧情。是影视片中最基本的、常用的叙述方法。优点是脉络清楚，逻辑连贯，明白易懂。叙事蒙太奇根据叙述方式一般分为连续蒙太奇、平行蒙太奇、交*(或称交替)蒙太奇、重复(或称复现式)蒙太奇等。
交*蒙太奇
又称“交替蒙太奇”或“动作的同时发展”。叙事蒙太奇手法之一。由平行蒙太奇发展而来。平行蒙太奇只注重情节的统一、主题的一致、剧情或事件的内在联系；而交*蒙太奇的特点则是它所并列表现的两条或数条情节线索的严格的同时性、密切的因果关系和迅速频繁的交替表现，其中一条线索的发展往往影响或决定另一条或数条线索的发展，互相依存，彼此促进，最后几条线索汇合在一起。这种手法能造成激烈紧张的气氛，加强矛盾冲突的尖锐性，引起悬念，是掌握观众情绪的有力手法。影视片中常用于表现追逐或惊险的场面。
重复蒙太奇
又称“复现式蒙太奇”。叙事蒙太奇手法之一。蒙太奇结构中，代表一定寓意的镜头或场面在关键时刻反复出现，造成强调、对比、呼应、渲染等艺术效果。重复蒙太奇相当于文学中的复叙方式或艺术中的重复手法。构成影视的各种元素如人物、景物、场面、动作、调度、物件、细节、语言、音乐、音响、光影、色彩等，都可以通过精心构思反复地出现，使其产生独特的寓意和特定的艺术效果。
重复蒙太奇的运用之一，是从内容到形式完全重复的方式．即不仅在内容上重复表现，而且在镜头处理上运用相同的景别、角度、拍摄方法、调度，在镜头组接上运用相同的手法、相同的音画结合方式甚至相同的光影色彩的组合方式，再现重复的内容。重复蒙太奇的运用之二，是通过事物形式上的重复来突出事物内容上本质的变化，特别是突出人物命运、性格、心理的变化，以刻划人物形象、深化主题。
视听形象的重复，可以使影视片结构更加完整，并产生节奏感．但要注意，每次重复一段都要在内容和形式上有所增减，即注意重复中的变化。
连续蒙太奇
叙事蒙大奇手法之一。在影视片中用得很普遍，就象通常讲故事、说评书惯用的方式一样，沿着一条单一的情节线索，按照事件的逻辑顺序，有节奏地连续叙述，表现出其中的戏剧跌宕。由于它缺乏时间、地点、场面的突然变换，无法直接展示多条线索同时发展的情节，难于突出各条情节线索之间的对列关系，不利于省略多余的过程，有时易造成平铺直叙、拖沓、冗长的感觉。因此，连续蒙太奇大都和平行、交*、重复等叙事蒙太奇手法相辅相成，而且通过手法的变换，又往往有机地融合了某些表现蒙太奇的因素在内。
镜头内部蒙太奇
在一次曝光连续拍摄下来的一个镜头内的蒙太奇构成．这种蒙太奇是通过演员调度、镜头运动(包括视角和视距的变化)、镜头焦点的变化等手段来完成的．与镜头组接所产生的蒙太奇依据同一原理，但在屏幕上给予观众的直观感受不同，它更趋向于平稳、连贯、柔和的节奏。在实际运用上，往往视影视片所表现的内容和风格而定。
库里肖夫效应
苏联影视导演列夫·库里肖夫通过镜头剪接所作的一项实验。他为了弄清蒙太奇的并列作用，曾给俄国名演员莫兹尤辛拍了一个毫无表情的特写镜头，剪为三段，分别接在一碗汤、一个正在做游戏的孩子以及一具老妇人的尸体的镜头之前。他发现观众看过之后，出人意外地认为值得赞扬的乃是演员的表演：演员看到那碗汤时表现出饥饿；看到孩子游戏时表现出喜悦；看到老妇人尸体时表现出忧伤。而实际上演员并没有表演，只是由于镜头的剪接使观众产生了联想作用。根据这一实验，库里肖夫得出结论：造成影视情绪反应的，并不是单个镜头的内容，而是几个画面之间的并列。
影视时间
影视通常被认为是时间和空间的艺术。影视的时间由放映时间、叙述时间、心理时间三种形式的相互关系的组合而构成。
影视通过机械的运转，按照一秒钟二十四格画面(默片时期为十六格画面)的连续运动，把影象投射到屏幕上，取得具有实在时间的形式。这个时间过程基本上是不变的，它和生活中的时间同步。在影院中看完一部影视片所需的时间过程，和现实中所消耗的时间是相一致的。
影视的叙述时间，是指影视片通过画而形象、声音、字幕等对故事情节或场面事件进行交代、叙述的时间。导演不仅可以按照事件发生的自然顺序表现正在发生的事件，也可以打破正常的时间顺序去表现过去或将要发生的事件，甚至可以表现幻想中的事件。影视的叙述时间是可变的，因此具有假定性。它可以根据导演的意图进行省略、压缩或延伸，由于叙述时间的灵活性，所以在一部相当于九十分钟放映时间的影视片中，可以叙述跨越几个时代的故事(如美国影视片《党同伐异》)；也可以叙述仅仅发生在一天或几个小时之内的事情。一般情况下，在一个镜头内所用的时间，和现实生活中所消耗的时值相同。但也有例外，如升格(慢动作)，则把时间延伸了；降格(快动作)，则把时间缩短了；停格(动作骤停)，时间则停滞了。
由于影视的表现力已经突破了叙事功能，不再受机械的间的制约，可以进入人的精神、情绪、潜意识思维活动的领域，形成了心理时间，成为无名时态．由于这种心理时间的不确定性，导演可以把事件和人物瞬间的思维活动加以突出、强调、渲染。把时间加以延伸和压缩，以增强艺术的感染力量。有时屏幕的时间被延长了，但观众并不觉得冗长。
导演根据内容的需要，为了抒发一种感情、渲染一种情绪、烘托一种气氛、强调一种意境、表达一种潜意识的思维活动，必须对影视时间作出总体构思和设计，把影视时间作为艺术的表现手段运用到创作中去。导演对影视时间的设计，直接关系到影视片的节奏。因此要和节奏——起来考虑。影视片节奏又直接影响观众的情绪。影视片节奏缓慢、拖沓，观众就觉得沉闷而不耐烦；节奏急促、跳跃，观众就觉得紧张、兴奋或不适应。
影视空间
影视利用透视、光影、色彩的变化，人物和摄影机的运动以及音响效果的作用，创造出包括运动时间在内的四维空间的幻觉。它不是现实空间本身，而是现实空间的再现。
导演可以根据自己的艺术构思，来重新安排和创造影视的空间，这是因为影视具有构成空间的可能性，从而可能创造出一个综合的整体空间，这种空间在观众面前是完整统一的，但实际上并不存在。这些空间段落之间可以毫无具体联系，但通过影视镜头的并列，蒙太奇的作用，联结成统一的空间。例如在一部影视片中出现这样一个场面：一位教师走进学校的大门，穿过操场，定进教学楼大厅，登上楼梯，最后进入教室。以上所出现的各场景，可能分别在相距甚远的不同地区、不同学校拍摄的。但是经过联接之后，整个场面却使人感到时间是延续的，空间是统一的。因此，两个以上的镜头剪接在一起，就可能造成完全不同的虚幻的影视空间。在创造这个幻觉空间中，导演拥有极大的自由。影视既可以延伸空间的距离，也可以将实际上很长的距离进行压缩，使观众在这幻觉的空间中仍能认可这种假定性的距离。
在影视中，音响可以协助画面创造和展示更丰富和多层次的空间意识，造成空间的立体感，暗示环境的外延和昼夜的性质等。
影视扩大了艺术的空间造型世界，使它能够同人的视觉印象和视觉幻象的界限相吻合。
演员调度
影视场面调度的组成因素之一。导演通过演员的活动，造成镜头画面的不同造型、不同景别，以展现人物情绪以及人物之间和人物与环境之间的变化的调度方法。详“场面调度”。
镜头调度
影视场面调度的组成因素之一。导演通过摄影机方位的变化，形成不同角度、不同景别、不同构图、不同景深的画面，以展示多层次的空间并多侧面地表现人物。详“场面调度”。
主镜头
①在一个涵义完整而独立的镜头段落中，处于核心地位的镜头。它必须能突出核心内容，可以一次出现，也可以反复出现多次。缺少了主镜头，这个镜头段落将失去实质性的涵义。
②在拍摄两人以上场面的一组镜头中，用来确立轴线关系的镜头。同场其它镜头的方位均须依主镜头的方位为基准。
中性镜头
在确立了轴线和总角度的场面中，摄影机方位不带有方向属性的镜头。用作越轴处理时的必要过渡。如机位摆在轴线上拍摄的正(背)面人物镜头、无轴性的物件空镜头等。
主观镜头
①摄影机的视点直接代表某一剧中人物的视点所拍摄的镜头。在屏幕直观效果上可使观众以该剧中人物的角度“目击”或“臆想”其他人物及场面的活动与发展，从而产生与该剧中人物相似的主观感受。是导演将观众直接引入剧情的有力手段之一。
②摄影机的视点在表现画面内的人或物时，明显表示出导演主观评论观点的镜头。在屏幕直观效果上可产生间离感，强制观众从导演的评论角度去感受剧中人物和场面的活动与发展。通常通过异常的运动摄影获得．运用这种镜头有时可达到意外强烈的屏幕效果，但往往由于导演的直接干预而使观众产生欣赏心理方面的抵制，因而在运用时要特别谨慎。
在某些影视片中，主观镜头常采用画面变形、色彩变幻、焦点变化等手段，使其主观性更为突出。
客观镜头
亦称“中立镜头”。摄影机采用大多数人在拍摄现场所共有的视点拍摄的镜头。将内容客观地表达结观众，在屏幕直观效果上可产生临场感。由于导演在处理演员的感受时不加主观评论，采取中立态度，因而能使观众最大限度发挥自己的判断，参与剧情发展。故通常为导演大量运用，是影视片镜头组成中的主要成份。
景物镜头
俗称“空镜头”。画面中没有人物的镜头。由于影视特性所规定，它在提供屏幕视觉形象信息上，有重要作用。它与有演员(包括人和动物)的镜头可以互补而不能代替，是导演阐明思想内容、叙述故事情节、抒发感情意境的重要手段之一。此外，它在屏幕时空的转换相调节影视片节奏等方面也有独特作用。
资料镜头
预先拍好存档，可供以后拍摄不同影视片时按需选用的镜头．内容大致可分为：1．常见的景物，如海浪、日出、云霞等；2．拍摄较费力费时或有四季特色的景物；3．稍纵即逝的自然现象或物理现象，如雪崩、火山喷发、核爆炸等；4．重大历史事件的现场拍摄纪录(文献)；5．其它各种可作共性资料选用的镜头。
时空转换技巧
又称“段落转换技巧”。影视片中用来表现时间或空间的变换，以达到某种特定艺术效果的手段。常见的时空转换技巧有以下几种：1．利用光学技巧，包括渐隐、惭显、化、划等传统的技法；2．利用景物镜头，在两个段落之间插入能够表现时间、季节、地点变换的景物镜头；3．利用字幕来说明时间、地点的变换；4．“无技巧剪辑”’即不用任何附加的光学技巧，完全利用画面内容本身来说明时空的转换，划分段落。这需要在设计画面、运用镜头方面发挥更高的技巧。
跳切
切的一种。打破一般切换时所遵循的时空和动作连续性，以动作的跳跃式组接突出某些必要内容，省略时空过程。跳切常常以观众欣赏心理的能动性和连贯性为依据，并非毫无逻辑的随意性组接。
闪回
在某一场景中突然插入另一场景镜头或片断的一种影视叙述手法。闪回内容一般为闪回前面镜头中某个人物的思念或回忆，以使观众更清晰地感受人物的思维和情绪。
风格化音
影视片中运用和现实音近似的写意音逐渐取代原有的现实音的声音用法。在影视片中，现实音固然赋予画面以生活的真实感，但它往往限制着画面的蒙太奇处理和时空的变换。在某些场景中，当现实音的表现力逐渐减弱并限制着画面的处理时，将现实音逐渐转化为格调上近似的写意音，不仅解除了现实音对画面的束缚，并可增强声音的表现力。例如，影视片中人物的演唱或演奏属于现实音，它只能表现出一个真实的演唱或演奏的场面，一旦转化成写意的背景音乐，往往可以有力地揭示出画面的内涵，更强烈地表现出人物的内在情绪。
纯主观音
影视片中将现实音加以艺术上的主观处理，在画面内或画面外都没有任何发音客体做为依据的声音用法。纯主观音常用来展示人物的内心世界或阐释无法用现实音说明的内容，如表现回忆、幻觉、梦境的内心独白、旁白，以及揭示画面内在含义的解说词等。
纯写意音
影视片中超出写实手法而运用现实生活中完全不可能发生的写意的声音来烘托画面的声音用法。常见的纯写意音是背景音乐。纯写意音用在戏剧主线的重要环节处，可以褐示画面的内在含义；用在表现人物激情的镜头或抒情的画面中，可以加强情绪的感染力；用在快速剪辑的一组短镜头中，可以加强节奏感；用在段落转换处，既可以使场面气氛的变换明显，又能将两个段落紧密地联系在一起。纯写意音在影视片中应用范围极广，其作用是现实音所不能代替的。
工作样片
每个摄制工作日拍好的底片经冲洗后直接印出的一条正片。专供摄制组创作人员和厂负责入审查用。在工作样片未经审查通过或不符合质量要求需重拍前，一切布景和拍摄现场的各项措施都不得拆除。在后期阶段，工作样片不仅供导演和剪辑修剪、组接镜头用，也供配音、混合录音用，还供审查用，最后作为完成片套底用的依据。工作样片要求尽可能精心保管，无特殊情况不允许复制。
双片
亦称“完成双片”或“混录双片”。由剪辑完成的工作样片和混合录音后的磁性声带片组成。它与拷贝不同处是声画分离的，必须通过声画同步放映机放映才能达到声画合成的效果。其用途是为了便于审查，听取各方意见，进行修改。审查通过和修改后，经过画面套底，将混录磁带转成光学声带，即可印出正式拷贝。
剪辑
俗称“剪接”。影片制作工艺过程中一项必不可少的工作，也是影片艺术创作过程中最后的一次再创作。“剪辑”在英文中是editing，
和“编辑”是同一个词，但在我国电影术语中译成“剪辑”是有根据的，因为电影的剪辑工作就是组接一系列拍摄好的镜头每个镜头部必须
经过剪裁，才能接得上，故强调“剪”字。“剪辑”在俄文中是mohtax，是从法文中借用来的一个建筑学上的名词，原意为装配、组合，音
译成中文，就是“蒙太奇”。这种借用，说明影片的蒙太奇往往最后定型于剪辑台上。
剪辑工作包括画面剪辑和彩带剪辑两个方面。画面剪辑即对拍摄出来的数以千计的镜头进行精心的筛选和去芜存菁的剪裁，按照最富有
银幕效果的顺序组接起来。电影镜头，通常是按照内景、外景、实景等不同的拍摄场地分别集中拍摄的，在剪辑时需要按照影片内容的顺序
重新进行组接。重要的镜头往往由于艺术上或技术上的原因，需要重复拍摄多次或同时拍摄多条，剪辑时要进行挑选。