新中国六十年小说创作流变观察

为了未来的回望
——新中国六十年小说创作流变观察
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  2009-10-15 11:33:51【左岸特稿】 
    按照目前一些研究者的概括，以1970年代中晚期为界，中国当代文学可以划分为两个“三十年”：第一个“三十年”是指自1949年至标志着中国社会转向的1978年，其文学实践主要包括“十七年文学”和“文革文学”（关于“文革文学”，本文不作具体分析，此处列出，是出于时间完整性角度的考虑）；第二个“三十年”则指自1979年至2009年的今天，其文学实践主要包括以“伤痕文学”、“反思文学”为先导的一系列文学运动，如“寻根文学”、“先锋文学”、“新写实”等。之所以这样划分，是因为这两个“三十年”在文学精神、美学原则、创作实践上有着相对明晰的分野：第一个“三十年”的文学实践以“人民”和“人民性”为关键词，以对宏观世界的扫描和把握为责任担当；第二个“三十年”则以“人”、“人性”和“人情”为关键词，以对微妙内心的体验和描摹为赏心乐事。换一个形象的说法：在新中国前期，文学的目光如一束初升的阳光，热烈地，急切地，跃动着，要照亮整个世界；而自“新时期”以降，文学的目光则逐渐收束、内敛，并最终凝缩为内心一只幽暗、细腻的眼睛，无声地洞察着世间万象……
我们对新中国成立六十年来小说创作流变，特别是中短篇小说创作流变的回顾和思考，就是在这样粗线条的框架内展开的。
1949年新中国成立后，敏感于时代脉搏的胡风感到：“两个月来，心里面的一股音乐，发出了最强音，达到了甜美的高峰。”后来，这股“音乐”喷薄而出，化为长篇政治抒情诗《时间开始了》。
“时间开始了！”胡风于1949年建国伊始写下的这首颂诗，生动真实地传达了当时千千万万人的心声，特别是广大知识者的心声。既然“时间开始了”，那么，在政治、经济、文化、社会等都急需调整、重建的情况下，为了告别过去，迎接新生，开创未来，在“新时间”沐浴中的知识者们，就必须承担起时代所赋予他们的责任——建设“新时间”下的“新文化”，即通过自己的书写，为建立社会主义文化领导权而歌与呼！客观地说，在当时，这既是时代对知识者的要求，也是大多数知识者的自觉选择。
这就是中国当代文学肇始时面临的最大现实，这也决定了其最大的美学特征——鲜明的政治性。主要表现在三个方面：一是对历史的叙述；二是对未来的期许；而叙述历史和期许未来则构成了政治性的核心要求——培育“社会主义新人”，从而为社会主义社会构建历史主体。这在小说创作中体现得最为明显。不用说“三红一创”等长篇巨著中充满了对时间的规划和讲述，就是在当时的中短篇小说中，时间的影子也无处不见。譬如孙犁的《正月》，这个不足万字的短篇小说，表面上写的是“大娘”的三女儿多儿的爱情和婚事，可事实上，诗情画意的文字中却处处洋溢着“忆苦思甜”的味道：在“大娘”家的外间里放着一架织布机，这机子从出生到现在，整整一百年了，陪伴了三代的女人，“陪伴她们痛苦，陪伴她们希望……一百年来，它没有听见过歌声。”但到了多儿这里，我们听见的却全是“歌声”——那架见证了大娘一家三代苦难岁月的旧机子“光荣退休”了，换来了一架新机子，这新机子不仅为多儿织出了出嫁的衣服，而且为其织出了恋爱自由、婚姻自主的幸福生活。在这样的新旧对比中，多儿这个“新人”也如“小荷才露尖尖角”，渐渐浮出历史地表。在这个问题上，茹志鹃同样诗意盎然的小说《百合花》则另辟蹊径：通过那位可爱的通讯员，小说反映了解放军纯朴而崇高的品质，通过那位美丽的少妇，小说呈现了军民鱼水情深，从而含蓄地“勾勒”出新中国的历史由来及走向。难怪茅盾读后感叹“这是我最近读过的几十个短篇中间最使我满意，也最使我感动的一篇。”
关于塑造“社会主义新人”，汪曾祺的短篇小说《羊舍一夕——又名：四个孩子和一个夜晚》别有韵味。这位“新时期”后以“边地”小说闻名的小说家，在这篇写于1961年的“成长小说”中，以看似闲淡的笔触写了小吕、老九、丁贵甲、留孩这一位果园小工、两位羊倌、一位准羊倌在“羊舍一夕”中充满童稚气息的言行和心思，可这看似随意的“闲笔”却别有深意，实际上，描摹孩子们“今天”的活泼可爱，是为了暗示其“明天”的茁壮成长。小说结尾，作者写到：“这也只是一个平常的夜。但人就是这样一天一天，一黑夜一黑夜地长起来的。正如同庄稼，每天观察，差异也都不太明显，然而它发芽了，出叶了，拔节了，孕穗了，灌浆了，终于成熟了。这四个现在一排并睡着的孩子（四个枕头各托着一个蓬蓬松松的脑袋），他们也将这样发育起来。在党的阳光照煦下，经历一些必要的风风雨雨，都将迅速、结实、精装地成长起来。”在充满生活之美的文字中时时流露着培育“新人”的哲思，显示了作者特异的思想见解和文学能力。
与其政治性相对应，这一时期文学的另一特点是强烈的现实感。这现实感既体现在对时事的捕捉、宣传上，也体现在对带有导向性的重大问题的观察介入中。前者的代表作是赵树理的小说《登记》，后者可以以李凖的《不能走那条路》为代表。《登记》是为配合我国第一部《婚姻法》颁布而作的。我国第一部《婚姻法》颁布于1950年4月13日，而赵树理的小说发表于1950年6月5日，两者相距不足两个月，可见当时作家对生活的高度关注及参与其中的热情，而且，由于作家对生活的熟稔，再加上艺术手法的成熟，将一篇“应景”之作写成了一篇文学名作。李凖的《不能走那条路》所具有的重大的现实政治意义更是自不待言。
值得顺便一提的是，这些极富现实感的作品又往往带有浓重的浪漫主义色彩。这似乎自相矛盾，但却是事实。实际上，如果我们能想到在无数革命者浴血奋斗下，新中国从理想到现实、从不可能到可能的伟大历程本身就宛如一曲慷慨激昂的浪漫史诗的话，就不会对充盈在这些“现实”作品中的“浪漫”气息感到惊奇了——既然我们已经突破了无数不可能而创造了一个最大的可能，那么，还有什么是不可能的呢？因此，在这个时期的大多数作品中，即使是那些反映现实问题的作品，留给我们的，仍然是一个光明的、浪漫的、开放的未来。在今天看来，洋溢于其中的那份情真意切的理想精神是那么的珍贵，那么的动人。
这个时期小说在艺术上最大特点就是结构上的完美性。与当下小说创作不是沉迷于故事，就是沉迷于性格，甚至沉迷于欲望，陷入细节迷恋之中，因而无法完整地把握现实并构建完整的艺术结构不一样，第一个“三十年”的作家们在小说“结构”上表现出令人难以想象的才能，因为，这里的“结构”并不仅仅是完美地讲述一个故事，而更是通过讲述的故事呈现一个完整的艺术世界，以与现实世界相互关照、沟通，换言之，这里的“结构”体现的更多的是作家的现实感受力、历史洞察力及哲学归纳力，即作家的世界观，而这正是那一代作家的强项。诚如我们上文所言，即使那些处处闪烁着生活之美的作品，也充满了历史思辨色彩。
在评估这个时期的文学创作时，应充分考虑其特定的历史情境，而不要因为其间的一些波折和动荡而不加分析地进行贬抑，因为，诸如作家的现实情感、历史精神、道德担当，甚至血气等，都是写作中不容忽视的大问题，而这正是此一时期文学中最可宝贵的元素。然而，也必须指出，这种以建设社会主义文化领导权为己任的“人民文学”必然对在中国文学传统，特别是现代文学传统中影响深远的“人”的文学观带来某种遮蔽，因而也必然时时遭遇其反拨，陈翔鹤的《陶渊明写挽歌》等作品即微妙地表达了这种情绪波动。更值得重视的是，伴随着新政权的逐渐建立，科层化的管理体制逐步完备，因而官僚主义也迅速抬头，这在柳溪的《爬在旗杆上的人》和王蒙的《组织部来了个年轻人》等“干预生活”的“问题小说”中都有相当深刻的反映。
在政治性方面上，开启第二个“三十年”文学大门的“伤痕文学”与“十七年文学”没有什么本质区别，不同的只是其调用的话语资源（人，人性，人情）和政治诉求（自由，民主），这也是刘心武的《班主任》和卢新华的《伤痕》这两篇在今天看来艺术上显得有些“简单”的作品在当时引发那么大社会反响的原因。但也正是因为调用的话语资源不同，以“伤痕文学”为发端，文学的目光开始内转（这也是必然的逻辑结果，因为在当时不无道德化的文学语境中，社会转型的最大成绩就是解放了“内心”，释放了“自由”，因而对“内心”和“自由”的文学关注也必然是社会转型的强大动力）。这在张洁的《爱，是不能忘记的》中表现得十分明显：这篇使用双重第一人称以增加倾诉容量的小说，在风暴般内心情感的展示中，呈现了女作家钟雨对遭受历史厄运的“他”超越一切的爱情，并由此出发，揭示婚姻与爱情的矛盾，吁请一个“等待着那个呼唤着自己的灵魂”的时代到来，因为，“这兴许是社会生活在文化、教养、趣味……等等方面进化的一种表现！”这在相当程度上抚慰了“文革”的情感创伤，因而这篇并未涉及政治“伤痕”的小说成了“伤痕文学”的代表作。但旧作新读，却发现这篇小说的丰富性远远超出了“伤痕文学”的概念范畴，其中，女性近乎圣洁的“爱情”方式，甚至作者所“批评”的“他”充满“清教”色彩的“爱情观”，在当下横流的欲望语境中，也焕发出晶莹的光泽，不仅温暖，而且锐利。
度过感伤阶段后，“伤痕小说”强化了责任探究，拉长了反思时段，因而催生了“反思文学”。概括地说，“反思文学”的基本叙述动力和叙述结构是：“文革”并非突发事件，其思想动机、行为方式、心理基础等，已存在于“当代”历史中，并与中国当代社会的基本矛盾，与民族文化、心理积淀有关。而这种反思背后隐含的则是对以自由市场为导向的现代化路径的强烈渴望。这一点，在蒋子龙同时被命名为“改革文学”代表作的小说《乔厂长上任记》中表现得淋漓尽致。小说写自愿到濒于破产的重型电机厂任厂长的乔光朴，到任后，即刻雷厉风行地进行“铁腕”改革。小说讲述的故事比较简单，但由于充溢在字里行间的“改革”激情与当时隐含的“现代化”诉求如此同气连枝，以至于小说一发表就引发了强烈反响，甚至有不少读者给发表小说的《人民文学》编辑部写信，请“乔厂长”到他们单位去。
尽管一度盛况空前，但客观地说，“反思文学”的艺术价值并非蕴含在这一相似的观念框架中，许多时候，反而恰恰体现在游离于这一叙述结构的部分中，因为在这里，活跃着作者独特的生命体验和历史思考。如韩少功的《西望茅草地》在回望农场“失败岁月”中的“失败英雄”时，并没有仅仅“反思”其粗暴，而是对孕育于其中的理想、崇高和追求表达了深深的敬意，并祈愿“多少年来，这块古老的土地埋藏收纳了那么多的枝叶，花瓣，阳光，尸骨和歌声，层层叠叠，它们也许会变成黑色的煤，在明天燃烧。”而王安忆的《本次列车终点》则以费尽周折重回上海的知情陈信在局促的都市中的不适为引子，点燃对“十年里”“那种充实感”的怀念，对一个“更远、更大的”归宿的向往。张承志则走得更彻底，当“伤痕文学”哀声一片时，他就在内蒙草原的“额吉”那里发现了慈爱、宽厚、坚忍和苦难中的喜乐，写下了《骑手为什么歌唱母亲》等迸发着理想火花的作品，而且他还由此出发，跋涉黄土高原的西海固等，构筑起自己的精神大陆架。
经历了“伤痕文学”和“反思文学”的涤荡与铺垫，进入1980年代中晚期后，文学与政治、现实的关系进一步疏离，文学继续“向内转”。“寻根文学”是这一过程中的重要运动。“寻根文学”发生的原因十分复杂：它既是将反思进行到底，追溯事物“本源”意义，以探索“历史失误”与“民族文化心理”“积淀”之间关系的结果，也是八十年代中期中西文化再次碰撞，迅猛的现代化进程、剧烈的“文明冲突”使人们感到普遍困惑和沉重压力，因而希望以“现代意识”重新关照“传统”，寻找民族文化精神的本原性构成，为现代化提供可靠根基的结果，还是以“反传统”、“现代化”为核心的“新启蒙”运动在社会层面受挫后向“文化热”转移的结果，更是在渴望与“世界文学”对话条件下文学观念更新的结果。也正因为如此，“寻根文学”在美学上显得较为复杂，难于一概而论。韩少功的《爸爸爸》和阿城的《棋王》是其代表作。前者融写实性的细节、荒诞的方法、充满哲理性的寓意于一炉，锤炼出丙崽这个丑陋、猥琐、模糊的民族文化“劣根性”的象征物。后者则以王一生甘于淡泊而又超越世俗的立世方式为切入点，渲染出其执着于心灵自由的精神追求。其气浩然，动人心魄。当然，这种“超脱哲学”本身就蕴含着历史批判色彩。
大致同时出现的“现代派小说”，在面对西方文学资源时更为开放，以刘索拉的《你别无选择》等为代表的这一文学流脉，在超越特定政治环境、摆脱现实主义方法、探索生存命题等方面，与西方现代小说具有一定的“互文”性，但在这些作家满不在乎的“现代派”面孔下，隐藏着的其实是一颗颗惶惑痛苦的心，所以与其说他们表达的是反现代性的非理性精神，不如说是走出“文革”阴影的一代在现代化实践中追求自由的“个人情绪史”。
在文学与政治、现实关系上走得最远，最具“革命性”的是“先锋小说”。在“先锋小说”中，不仅政治等宏大叙事渺无踪影，就是“主体”、“自我”等的影子也难得一见，因为，先锋作家们重视的是“文体的自觉”（即小说的“虚构性”）和叙述在小说方法上的意义。只要想想马原的“叙述圈套”、孙甘露的“语言实验”等，这一切就一目了然。然而，如果对其进行社会历史分析，我们就会发现这一自诩最为纯粹的文学实践也许不那么纯粹，已有研究者（参见刘复生《先锋小说：改革历史的神秘化》）指出：“先锋小说是中国改革以来的现代化命运的曲折隐喻，那些似乎完全抽空现实内容的形式实验，或刻意将主题抽象化、普遍化以脱离中国现实的现代主义情绪，背后隐约而片段地浮现着的仍是当代中国的历史性焦虑和愿望。”换言之，如果说此前文学（特别是“十七年文学”）是以直面历史的方式参与社会运动的话，那么“先锋小说”则是以背对历史的方式参与了现代化过程，并以其游移、暧昧、朦胧为这一世俗行动罩上了神秘的面纱。
稍后出现的“新写实小说”在精神上与“先锋小说”有藕断丝连之处。它放弃“典型化”的传统现实主义艺术准则，放弃对宏大历史的关注，而是秉持一种“还原”生活的“零度叙事”方式，对琐碎、平庸的俗世化“现实”表现出了浓厚的兴趣，代替“英雄壮举”的是一些“小人物”的衣食住行、生老病死的烦恼、欲望，生存的艰难、困窘，和个人的孤独、无助。这样的文学实践在突破传统现实主义的盲区时，也因此而产生了新的盲区：它消解生活的诗意，拒绝乌托邦，将灰色、沉重的“日常生活”推到了时代前面，为二十世纪九十年代文学在另一个价值层面上无声的展开提供了新的地标。刘震云的《一地鸡毛》是其代表作。小说写初入社会的“小林”迫于“环境”压力，不得不陷入原先拒绝陷入的“泥潭”，以及在这样的挣扎中所经历的个人精神扭曲。相比另外的“新写实”作家，刘震云对琐碎生活的讲述，有对“哲理深度”更为明显的追求，即对日常环境中无处不在的“荒诞”和“异化”的持续揭发，这也使其作品显得别有深意。
当然，在指出“新时期”后文学向内转的流变趋势的同时，我们也必须明确，在这一过程中，现实主义永远是无法回避的文学主潮：一是这一文学传统已以精神因素的形式内在于多数作家心中，成为他们关照现实强大动力。铁凝的《安德烈的晚上》就以极其敏锐的现实主义情怀敏感地捕捉到了1990年代中期社会转型时人们（社会底层）微妙细腻而又惊心动魄的情感波澜。安德烈和姚秀芬在夜晚打翻的那盒饺子就如在无数读者心中打翻了同一个五味瓶，让人各种滋味涌上心头，却只能欲语还休。二是这一文学传统仍时时以思潮的形式出击，呼唤新的文学关怀，跃动新的时代脉搏。如以谈歌、何申、关仁山“现实主义三驾马车”为代表的作家们引领的“现实主义冲击波”，在1990年代中晚期曾“震惊”了无数读者的眼球，而这几年方兴未艾的关于“底层文学”的讨论，亦可看作是现实主义文学精神的强力复归。
之所以勾勒出“新时期”文学，特别是二十世纪八十年代中期后以“纯文学”、“文学性”、“回到文学自身”自居的“先锋文学”等文学思潮的社会历史背景，并不是为了褒贬其得失，而是为了呈现文学与现实之间或隐或现的同构关系，特别是二十世纪八十年代后在文学中以隐秘的方式“讲述”的“现代故事”与在现实中轰轰烈烈地开展着的“现代实践”之间的同构关系，从而为我们观察当下的文学图景清除障碍，因为非如此，我们无法看清本世纪以来现代市场与消费文化之间“情同手足”的密切关系。
消费主义无疑是今天最为重要的“文学”现象之一，它将现代变为颓废，将文学变为消费，将“人性”变为“性”，将希望变为欲望。它以种种极端的方式冲击着正常的文学秩序。然而必须清楚的是，在这种消费主义的阴云中，仍有许许多多关注现实、思考历史、凝视内心、守卫情操的作家在真诚地写着，他们就像夜空中的繁星一样，无声地爱着这个世界，爱着这个世界上的生灵，凝聚着温暖魂魄的所有光与热。迟子建就是这些闪亮的星星中的一颗，她的《世界上所有的夜晚》就以失去了心爱的“魔术师”的“我”的悲伤为“魔杖”，指引着我们“向后退，退到最底层的人群中去，退向背负悲剧的边缘者；向内转，转向人物最忧伤最脆弱的内心，甚至命运的背后”，然后，再指引着我们由此出发，进入世界上所有的夜晚，“发现”世界上所有的悲伤，为世界上所有的不幸者祈福。其境界，可以说达到了一种新高度。
最后，我们想说的是，回顾历史绝不仅仅是为了测量过往，而更是为了构筑一座观察未来的平台，以激发一种更有活力的文学思想。自1970年代中晚期转型以来的中国社会在经历了三十多年的高速发展后，又到了一个调整提高的关键时期。这样的时代必然为我们提供大量更新鲜更强劲的现实，也必然对我们的写作提出更宽广更深入的要求。而我们已在“世界”与“内心”这两个界面之间与之中斗争、抉择过因而“见多识广”的作家们，似乎也具备了承担这一时代重任、书写文学新篇的胸襟和素质。因此，我们期望，这篇短小且简单的文章，能幻化为一朵美丽的火花，激活作家内心那长久积聚的能量，使文学这国民精神前行的灯火更加灿烂，更加辉煌，能为我们照亮一个更加宽广的未来。那里，细腻温柔；那里，粗犷大方。那里，洞幽烛微；那里，海阔天高。那里，既布满荆棘和坎坷；那里，更洋溢着阳光和歌声！
亲爱的朋友们，这既是时代的呼唤，更是心灵的呼声。
(执笔者  鲁太光)
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