《恶毒的用心 卑劣的手法》

《恶毒的用心 卑劣的手法》——批判安东尼奥尼拍摄的《中国》
　　　　摘自：《人民日报》(1974.01.30)
　　　　
　　　　
　　　　自从天安门广场上升起五星红旗，新中国宣告诞生的一天起，世界上各种政治力量就对我们国家发生的翻天覆地的社会变革和在社会主义建设中取得的巨大成就，抱有不同的态度。亿万革命人民和广大国际朋友表示赞扬和同情，而一小撮反动势力则表现出极端的恐惧和刻骨的仇恨。这是古今中外一切大革命所必然遇到的一种现象。去年开始在一些西方国家放映的、由意大利导演安东尼奥尼拍摄的题为《中国》的反华影片，就是当前国际上一小撮帝国主义和社会帝国主义分子对新中国极端仇视的心理的反映。这个影片的出现，是一个严重的反华事件，是对中国人民的猖狂挑衅。
　　　　
　　　　安东尼奥尼是在一九七二年春作为我们的客人到中国来的。他带着摄影机访问了北京、上海、南京、苏州和林县。但是，他的中国之行，不是为了增进对中国的了解，更不是为了增进中意两国人民的友谊，而是怀着对中国人民的敌意，采取别有用心的、十分卑劣的手法，利用这次访问的机会，专门搜罗可以用来污蔑攻击中国的材料，以达到不可告人之目的。在他拍摄的长达三个半小时的影片中，根本没有反映我们伟大祖国的新事物、新气象、新面貌，而是把大量经过恶意歪曲了的场面和境头集中起来，攻击我国领导人，丑化社会主义新中国，诽谤我国无产阶级文化大革命，侮辱我国人民。任何稍有民族自尊的中国人，看了这部影片，都不能不感到极大愤慨。如果容忍这样的影片在世界上招摇撞骗，那就等于承认任意侮辱中国人民的反动宣传是正当的行为，那就是向国际反动派的反华挑衅投降。我们要彻底揭露和批判这部影片的反革命实质，回答国际反动派对中国人民的挑战。这是当前值得人们十分重视的思想和政治战线上的一场严重斗争。
　　　　
　　　　（一）
　　　　
　　　　影片摄制者在解说词中说，他“不打算评论中国，而只想开始观察中国的各种面目、姿态和习惯”。这完全是骗人的。这个所谓“纪录片”，每一个镜头都有评论，这是借用反动艺术手法污蔑和丑化中国的极其恶毒的政治评论，是肆无忌惮地公开露骨地反华反共反革命的政治评论。
　　　　
　　　　　　影片的镜头从北京天安门开始，看起来似乎是很自然的，其实，这种安排却是为整个“纪录片”的反动主题服务的。影片说，“北京是中国政治、革命的中心”，“人民共和国就在天安门宣告成立”，“文化革命的红卫兵浪潮也在这里兴起”。然后，影片“离开天安门”，带领观众开始“观察”中国，也就是要人们看看中国革命究竟给中国人民带来了什么，接着就展开一连串的反动画面，把新中国糟踏得不象样子。影片的这种结构和布局，纯粹是为了把攻击矛头集中地指向中国***党领导下的革命。咒骂革命，否定革命，反对革命，就是这部影片的要害所在。 　　
　　　　
　　　　反动影片《中国》全盘否定和完全抹煞了我国社会主义建设各条战线取得的伟大成就，企图使人相信今天的社会主义新中国同往日的半封建半殖民地的旧中国几乎没有什么两样。
　　　　
　　　　安东尼奥尼把上海作为“工业化的大城市”介绍给观众，其目的恰恰是要污蔑我国的社会主义工业。明明上海有许许多多现代化的大型企业，影片的摄制者却视而不见，而专门搜集设备简陋、手工操作的零乱镜头。明明黄浦江边矗立着能制造万吨轮的造船厂，江上停泊着我国的远洋轮，而在安东尼奥尼的镜头下，黄浦江里的大货船都是外国的，小木船都是中国的。影片的摄制者公然站在帝国主义的立场上说，上海的工业“并非产生于今天”，“上海作为一个城市，则完全是由外国资本在上世纪建立起来的”，而解放后“仓促建立起来的工业往往只比大的手工业工厂好些”，“上海最大的炼油厂，也是一个可怜的厂，几乎是用废料建成的”。这不是明目张胆地大肆炫耀十九世纪帝国主义侵华的“功劳”，竭力贬低我国人民自力更生发展工业的伟大成就吗？影片中还以极其卑劣的手段拍了一些丑化劳动人民的镜头。作者的险恶用心是要暗示，中国的主要工业城市上海尚且如此，其他地区岂不可想而知！
　　　　
　　　　安东尼奥尼把林县作为“中国的第一个社会主义山区”介绍给观众，其目的恰恰是要污蔑我国的社会主义农村。在影片中，闻名中外的红旗渠一掠而过，既看不到“人造天河”的雄姿，也看不到林县河山重新安排后的兴旺景象。银幕上不厌其烦地呈现出来的是零落的田地，孤独的老人，疲乏的牲口，破陋的房舍……。他大肆渲染林县“农民的贫困”，把一个山村说成是“荒凉和被抛弃的地方”，把一所乡村小学竭力加以丑化。安东尼奥尼还恶狠狠地说，在今天的中国，“如果我们想发现一个农村‘天堂’，那就天真了”。这不是赤裸裸地诬蔑解放了二十多年的中国农村是人间地狱吗？
　　　　
　　　　这部影片对我国社会主义建设事业的诋毁和污蔑是多方面的。从城市建设到人民生活，从文化教育到体育运动，从医疗卫生到计划生育，以至幼儿园，统统不放过。
　　　　
　　　　影片完全无视我国城市面貌的巨大变化，渲染北京“依然是个古老的城市”，住屋“非常简陋”，“城市规划化令人失望”；苏州“同它的古老的面貌差异很小”；上海城市面貌的改变，不过是昔日“西方的经济帝国”在租界修建的房子“今天成了办公楼”。
　　　　
　　　　影片竭力否认我国人民生活条件的显著改善，说什么“北京人是贫穷的，但并不悲惨”。承蒙这位导演先生手下留情，还说我们不算悲惨；但他的真意是嘲笑我们“贫穷”。他不是在城市和乡村拚命捕捉一些镜头，攻击人们“衣服破旧”，“劳动繁重”，诬蔑在中国到处都可以遇到“穷人”吗？所以这些完全是一副帝国主义老爷的腔调！
　　　　
　　　　安东尼奥尼所以把解放后的中国描绘成这样一团漆黑，一无是处，这也不行，那也不行，无非是要人们得出中国不应当进行革命的反动结论。他攻击人民公社经历了“失望”，胡说无产阶级文化大革命“打乱了生产系统”，使前人遗留下来的古迹已剩下“寥寥无几”，甚至借用打太极拳的镜头，造谣说“新的领导人”要“取消”这一“古老的传统”。总之，在安东尼奥尼这个反动分子看来，中国的社会主义制度不好，中国的革命搞糟了，只有倒退，只有复旧，才有出路。这就充分暴露了挂着“左派”招牌的安东尼奥尼的反革命真面目。
　　　　
　　　　（二）
　　　　
　　　　安东尼奥尼为了诋毁中国革命，攻击我国的社会主义制度，在影片中对中国人民的形象和精神面貌进行了令人不能容忍的丑化。他企图通过影片制造这样的假象，似乎中国革命并没有改变中国人民的地位，没有使中国人民在精神上得到解放，而中国人民对社会主义制度也是没有热情的。
　　　　
　　　　全世界都看到，已经站起来了的中国人民，精神面貌发生了巨大变化。“中国劳动人民还有过去那一副奴隶相么？没有了，他们做了主人了。”在我们的国家，“从来也没有看见人民群众象现在这样精神振奋，斗志昂扬，意气风发。”
　　　　
　　　　但是，安东尼奥尼却把中国人民描绘成愚昧无知，与世隔绝，愁眉苦脸，无精打采，不讲卫生，爱好吃喝，浑浑噩噩的人群。为了丑化中国人民，他挖空心思地拍摄坐茶楼、上饭馆、拉板车、逛大街的人们的各种表情，连小脚女人走路也不放过，甚至于穷极无聊地把擤鼻涕、上厕所也摄入镜头。在林县，安东尼奥尼突然闯入一个山村，把摄影机对准那里的群众，当群众反对他这种手段时，他就诬蔑群众的反应是“有的恐惧，有的害怕”，“经常是麻木不仁和毫无表情”。安东尼奥尼大摆其“欧洲人的自傲”的架子，处心积虑地往中国人民脸上抹黑，这是对站起来的中国人民的莫大侮辱！
　　　　
　　　　更刻毒的是，安东尼奥尼还用拐弯抹角的语言、含沙射影的手法来向观众暗示，中国人民的精神是受压抑的，心情是不舒畅的，对现实是不满的。他在上海城隍庙茶楼的画面中插入了一句不怀好意的旁白：“这里的气氛稀奇古怪”，“既想念过去，又忠于现在”。他在这里说的所谓“忠于现在”不过是一句反话，实际上是要诬蔑中国人民对新社会的拥护是出于被迫的，并非真心实意。安东尼奥尼不是在影片中一再渲染中国人民是不自由的吗？他公然嘲讽工人讨论会的发言“重复而单调”，“不是一个真正的讨论会”，诬蔑中国儿童高唱歌颂毛主席、***党的“政治性”歌曲同他们的天真可爱不相容，因而并非发自内心。他还胡说由于人们的“谨慎”“使人几乎觉察不到他们的感情和痛苦”。在他看来，中国人民是有着不满现实的莫大“痛苦”的，只是不敢表达出来而已。这完全是一派胡言。在我们这个无产阶级专政的社会主义国家里，人民当家作主，政治局面生动活泼，广大人民享受着真正的民主，心情无比舒畅。安东尼奥尼企图钻空子，煽动中国人民对新中国和社会主义制度的不满，只能是枉费心机。感到“痛苦”的则是一小撮妄想在中国复辟地主买办资产阶级专政的反动派。至于说什么中国人民“想念过去”，这更是污蔑。什么人“想念过去”？中国人民对百年魔怪舞翩跹的“过去”，是深恶痛绝的，只有帝国主义分子及其在中国的代理人，才念念不忘他们失去了的“天堂”，朝朝夕夕梦想使中国倒退到半封建半殖民地的境地。但是，历史的车轮是拉不回来的，任何企图开倒车的人，必将被历史的巨轮辗得粉碎！
　　　　
　　　　（三）
　　　　
　　　　安东尼奥尼拍摄影片《中国》所采用的手法，也是极端反动和卑劣的。
　　　　
　　　　在镜头的取舍和处理方面，凡是好的、新的、进步的场面，他一律不拍或少拍，或者当时做做样子拍了一些，最后又把它剪掉；而差的、旧的、落后的场面，他就抓住不放，大拍特拍。在整个影片中，看不到一部新车床，一台拖拉机，一所象样的学校，一处热气腾腾的建设工地，一个农业丰收的场景……。而他认为可以用来污蔑中国和中国人民的东西，则又是全景，又是特写，不厌其冗长。影片在拍摄南京长江大桥时，故意从一些很坏的角度把这座雄伟的现代化桥梁拍得歪歪斜斜，摇摇晃晃，还插入一个在桥下晾裤子的镜头加以丑化。影片关于天安门广场的描绘更是十分可恶。它不去反映天安门广场庄严壮丽的全貌，把我国人民无限热爱的天安门城楼也拍得毫无气势，而却用了大量的胶片去拍摄广场上的人群，镜头时远时近，忽前忽后，一会儿是攒动的人头，一会儿是纷乱的腿脚，故意把天安门广场拍得象个乱糟糟的集市，这不是存心污辱我们伟大的祖国吗！
　　　　
　　　　在影片的剪接上，画面跳来跳去，好象是东拉西扯，杂乱无章，其实每一个片段的衔接，都是恶意安排的。比如，影片拍摄者先是向观众介绍十三陵地下宫殿陈列馆中反映明朝劳动人民受压迫和进行反抗的泥塑群象，讲述当时农民的生活是如何的悲惨，然后镜头一转，就出现一队青年学生扛着铁锹下乡参加劳动的情景，再转到中阿友好人民公社，用一位女社员在劳动中擦汗的镜头，来宣扬什么“日常的田间劳动是劳累繁重的”，并且叫嚷中国农村没有“天堂”！这种手法分明是影射今天中国农民的境遇比几百年前封建社会的农民好不了多少。
　　　　
　　　　影片在光线和色彩的运用方面也是很坏的。影片的大部分都以灰暗的光线和阴冷的色调拍摄。黄埔江象笼罩着浊雾，北京的街道被抹上一层青光，林县的山村阴影重重。总之，许多画面给人以惨淡、凄凉、阴郁、冷酷的印象。尤其恶劣的是，影片摄制者还利用配乐作为进行诽谤的手段。他在影片中没有拍过我国一个革命样板戏的镜头，却拿样板戏的一些唱段肆意嘲弄。当响起《龙江颂》中江水英唱“抬起头，挺胸膛”时，画面上出现的竟是猪摇头的动作。据有关单位揭露，这种剪接完完全全是伪造的。这是蓄意污蔑我们的革命样板戏，攻击我们的文艺革命，真是恶毒透顶！
　　　　
　　　　安东尼奥尼对中国人民怀有敌意，这从他在中国的拍摄活动中也可以得到证明。他在解说词中公开宣扬有很多镜头是象间谍那样偷拍的。他得意地说，他在黄浦江如何“冲破禁令偷偷地拍摄了”中国军舰；在北京的王府井大街如何“把摄影机掩盖住”，“冷不防地抢摄这里的生活场面”。他还埋怨说“带着摄影机在前门大街那里行走是不方便的”。什么不方便？就是做贼不方便。更有甚者，他为了炮制污辱中国人民的镜头，在北京中阿友好人民公社，竟然要别人制造社员打架的场面，让他拍摄；在另一个场合，他还要群众按照他的口味改换服装，否则拒绝拍摄。他的这种偷拍、强摄、作假的行径，本身就是对中国人民的极大的不尊重和藐视。
　　　　
　　　　（四）
　　　　
　　　　反华影片《中国》在国际舞台上的出现，决不是一个偶然的孤立的事件，而是有它的国际背景的。
　　　　
　　　　近些年来，我们面临的国内外形势越来越好，毛主席的革命外交路线取得新的更大胜利，我国的国际影响日益扩大。帝国主义和社会帝国主义妄想孤立中国、颠覆中国的阴谋遭到可耻的破产。但是，我们的敌人对于他们在中国的失败是不会甘心的。攻击中国革命，污蔑社会主义新中国，就是他们妄图在中国实现反革命复辟，使中国重新沦为殖民地半殖民地的一种舆论准备。
　　　　
　　　　人所共知，苏修叛徒集团是国际上反华的急先锋和总后台。从赫鲁晓夫到勃列日涅夫，都使出浑身解数，对中国人民极尽污蔑、攻击之能事。他们说，中国人穷得喝大锅清水汤，连裤子都没得穿；无产阶级文化大革命使中国的生产力遭到“新的破坏”；中国人民“疲困不堪”，处在“严重的苦难”之中，过着“兵营式的生活”，等等。可是，所有这些愚蠢的诽谤，只是暴露了苏修叛徒们的丑恶面目，而没有使他们捞到任何东西。在今天的世界上，苏修的反华谎言已经没有多少市场了。正是在这种情况下，安东尼奥尼的反动影片披着“客观”、“真实”的外衣来欺世惑众，又把苏修这一套造谣诬蔑搬出来，妄图起苏修反华宣传所不能起的作用。安东尼奥尼实际上不过是充当了已经破产的苏修反华宣传的应声虫。
　　　　
　　　　安东尼奥尼的反华影片《中国》出笼之后，美国广播公司花了二十五万美元重金购进这部影片，并在美国公开放映，还有人帮腔说这部反动影片是“吸引人的”。看来，杜勒斯的阴魂仍然附在一些美帝国主义分子的身上，安东尼奥尼的反华影片的出现，也适应了这些反动势力的需要。
　　　　
　　　　安东尼奥尼是一个意大利人，但是，他决不能代表千百万对中国人民抱着友好态度的意大利人民。反华，这是广大意大利人民决不会同意的。安东尼奥尼拍摄这样的反华影片，同意大利人民和中国人民要求加强友好关系的愿望，显然完全背道而驰。
　　　　
　　　　中国人民一贯主张发展同各国人民的友好往来和互相了解。在同各国人民的交往中，我们从不强求别人接受自己的观点。我们一再指出，中国还是一个发展中的社会主义国家，尽管我们的社会主义革命和建设已经取得了巨大成就，但是从不隐讳我们的国家还存在着前进中的缺点，还有落后、反动的东西，需要继续革命。毛主席经常提醒我们，要反对大国沙文主义。我们欢迎各国朋友对我们的工作提出批评。但是，谁要是冒充“朋友”而实际上却干着卑鄙的反华勾当，去博取极端仇视中国的帝国主义和社会帝国主义的喝采，我们就要给予彻底揭露，以剥夺其招摇撞骗的资本。只有这样做，才有利于各国人民的互相了解和友好往来。
　　　　
　　　　安东尼奥尼的反华影片告诉人们，在目前国际国内的大好形势下，必须继续保持清醒的头脑，任何时候都不要忘记，世界上总有敌视中国人民的势力，还存在着尖锐复杂的斗争。这是不以人们意志为转移的。当然，反华也没有什么了不起。一切反华的好汉，不管是大人物还是小人物，不管使用什么武器，玩弄什么手法，都只能是搬起石头打自己的脚。中国人民将坚定地沿着社会主义道路奋勇前进。正如我们伟大领袖毛主席早就说过的：“让那些内外反动派在我们面前发抖罢，让他们去说我们这也不行那也不行罢，中国人民的不屈不挠的努力必将稳步地达到自己的目的。”
　　　　
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　　　　《安东尼奥尼的荣誉与痛苦》
　　　　　　
　　　　文：单万里
　　　　转自 《书城》2002年第11期
　　　　　
　　　　　　
　　　　今年（2002年）人们似乎有足够的理由重新谈论安东尼奥尼，事实上国内媒体去年就开始了。2001年10月10日的《人民网》从香港有关方面获悉：“被誉为国宝级电影大师的意大利名导安东尼奥尼近日诚邀香港的王家卫和西班牙的阿莫多瓦合作拍片，记者致电王家卫公司得到证实。”后来有传闻说安氏可能到北京来，一些机构甚至准备为他召开电影艺术研讨会。这两件事虽然至今尚无结果，却引发了人们重新谈论这位沉寂已久的电影大师的兴趣。今年的威尼斯电影节给他增设“圣马可”特别奖，更为媒体重新谈论他增添了几分缘由。据报道，当90高龄安氏出现在电影节新闻发布会现场时，在座的影迷和媒体记者无不为之一惊，在短短的半个小时里，这位老人虽然由于健康原因一句话没说，但他脸上安详的神情和流露的沧桑令人唏嘘不已。
　　　　　　
　　　　与威尼斯有关
　　　　　　
　　　　威尼斯这座历史文化名城目睹过安氏的荣誉，也见证过他的痛苦。荣誉是在威尼斯电影节上，痛苦是在威尼斯艺术双年展上。大器晚成的安氏获得金狮奖荣誉时已过知天命之年（影片《红色沙漠》在1964年获得这个奖项时他已经52岁了），多大的荣誉也许都不会让他感到太大惊喜，多大的痛苦可能都不会让他永远铭记心中。然而，他在1974年的威尼斯艺术双年展上经历的痛苦是真切的。安氏的痛苦与他在1972年拍摄的纪录片《中国》有关。作为威尼斯艺术双年展活动计划的一部分，这部影片被安排在这座城市的凤凰剧院上映。得知这个消息之后，中国的外交官，意大利外交部长，意大利驻北京的大使，意中友协的工作人员，警察，消防队员以及意大利的中国迷们围着威尼斯双年展的官员们团团转。中方有关人员抗议放映这部影片，意大利政府也在尽一切可能制止这部影片放映，然而威尼斯双年展的官员们却以维护信息和艺术表达权利的名义进行抵抗。在关键的时刻，威尼斯市警察局长急中生智，突然发现凤凰剧院已不适合放映电影。然而，这位局长的巧妙做法无济于事，影片最终还是在这家剧院放映了。
　　　　　　
　　　　亲历上述场景的意大利电影理论家和作家温贝尔托·艾柯将之比作“科幻片般的意大利式喜剧”，这场喜剧的背后隐藏着安氏的悲剧。艾柯这样描述安氏当时的心境：“焦虑不安的安东尼奥尼再次忍受着他的非常个人的自相矛盾的戏剧性事件带给他的痛苦——这位怀着爱慕和尊敬之情前往中国的反法西斯主义艺术家，发现自己被指责为受苏联修正主义和美国帝国主义雇佣的以及引起八亿人民憎恨的法西斯主义反动艺术家。”艾柯是在一篇名为《论阐释；或，难为马可波罗：谈安东尼奥尼的有关中国的影片》的文章里说这番话的。对照当时中国人批判安氏的文章，艾柯的描述应该说是比较准确的。中国人批判安氏的活动持续了将近一年时间，那一年究竟发表了多少篇批判文章现在已难以统计，仅1974年2月和3月间发表的部分文章就结集了一本200页的书，名为《中国人民不可侮——批判安东尼奥尼的反华影片〈中国〉文辑》（人民文学出版社1974年6月版），本书辑录文章43篇，作者来自全国各条战线，其中很多都是安东尼奥尼拍摄过的地方的革命干部和群众。
　　　　
　　　　由纪录片而引起外交事件的例子在纪录电影史上并不鲜见，电影自诞生之日起就已具备外交职能，纪录片在现代国际关系中发挥的外交作用尤其直接和明显（我在《影像大使与影像外交——论纪录片在现代国际关系中的作用》一文中谈论过这个话题，见《北京电影学院学报2002年第6期》），然而对于一部纪录片发起如此持久的大规模的全国性的批判运动的情况却不多见。回顾当年对安东尼奥尼影片的批判，可以说是在三个层次上同时展开：一是扩大化的批判，二是对导演的批判，三是对影片的批判。
　　　　　　
　　　　扩大化的批判
　　　　　　
　　　　从今天的角度看，当年国人对影片《中国》的批判可以说超越了影片本身，明显具有扩大化倾向。这种倾向表现在国内和国际两个方面。国内方面是以批判这部影片为由发起批林批孔运动，批林批孔又与批周公有关，因为策划这场运动的“四人帮”认为是周恩来批准安东尼奥尼来华拍摄这部影片的，批判周恩来的活动又是从批判郭沫若开始的：“1974年1月25日，江青一伙在中央直属机关和国家机关‘批林批孔’动员大会上，对周恩来搞突然袭击。江青在意大利人安东尼奥尼拍的纪录片《中国》问题上大作文章，妄图给批准安东尼奥尼来华的周恩来强加上‘卖国主义’的罪名。在会上，他们借题发挥，点名批评郭沫若，暗中把矛头指向周恩来。当着周恩来的面，江青恶毒地指责郭沫若‘对待秦始皇、对孔子那种态度，和林彪一样’，两次让这位82岁的老人站起来蒙受羞辱。”（阚民，《“文革”中的郭沫若》，见《党史博览》2000年第10期）就在这次动员大会5天之后，1月30日的《人民日报》发表了题为《恶毒的用心，卑劣的手法》的评论员文章，这篇文章也是《中国人民不可侮》的第一篇，从这篇文章以及辑录在书中的其他批判文章看，国内方面的扩大化倾向倒在其次，主要还是表现在国际方面。
　　　　　　
　　　　国际方面是借这部影片批判中国的两大国际敌人——苏修和美帝，以及表达对所有帝国主义的新仇旧恨。苏联自50年代末走上违背社会主义的修正主义道路之后，中苏关系也随之破裂。苏修不仅在政治和军事领域制造反华事件，而且在意识形态领域炮制反华作品。由于没有机会直接来华拍摄，1972年初出笼的苏联电视纪录片《黑夜笼罩着中国》主要是用间接获取的有关中国的影像编辑的，可信性和说服力当然远远不如安氏直接在中国拍摄的影片。苏联人利用安氏的影片反华，中国人利用安氏的影片批修，也算是各得其所，只是夹在两者之间的安氏有口难辩。美帝在冷战时期禁止包括记者和电影工作者在内的美国人到中国旅行，违反者即被吊销旅行护照，这种局面一直持续到1972年尼克松与毛泽东相互握手的那一刻。据说这道禁令是为了“保护”美国人民而必须采取的措施，但这项措施显然也起到了把美国人民和令人不快的消息与观点隔离开来的作用。安氏的《中国》完成后被美国广播公司购买并在电视上播映，还被评为1973年在美国上映的“十佳纪录片”之一，而且据说尼克松都在百忙之中抽出时间两次观看了这部影片（陈敦德，《毛泽东·尼克松·1972》第43章），这些事情恐怕都被那时的中国人当作了安氏受美帝雇佣的证据，这恐怕也许是影片导演始料不及的。
　　　　　　
　　　　对导演的批判
　　　　　　
　　　　从当年的许多批判文章中都可以看出，安东尼奥尼来华拍片之前就已经是“黄鼠狼给鸡拜年——没安好心”。证据主要是他自己发表的一些言论，比如他在来华之前接受记者采访时曾说：“我的意图是让意大利观众看一看带有各种缺陷的安东尼奥尼式的中国。”（见1973年5月9日路透社报道）而在影片完成之后又说：“整个影片更多的是表明安东尼奥尼个人对中国的体验，而不是向观众展示有关中国的情况。”（见《安东尼奥尼发现了中国》，载英国《画面与音响》杂志1973年春季号）有些批判文章还揭露了他的老底：“翻开此人的历史就知道，原来他在第二次世界大战时期，就投靠了墨索里尼政权，在意大利法西斯陆军中任职，站在世界各国人民的对立面，替法西斯效劳。他还曾奉法西斯宣传机关‘政治片和战争片摄制处’的命令，编写了吹捧墨索里尼空军的影片《一个航空员的归来》，得到了意大利法西斯主义者的赏识。在以后的年代里，他又长期与意大利修正主义分子勾结在一起。冰冻三尺，非一日之寒，安东尼奥尼的反动，是由来已久的。”
　　　　　　
　　　　关于这些问题，今天看来已经无须更多解释。作为“天生的悲观主义者”，安东尼奥尼眼中的世界确实是不完美的；作为西方现代电影的重要代表人物，他的确非常重视通过影片表达自己的个人体验。说到安东尼奥尼在二战期间的历史，他与另一位意大利导演罗西里尼合作编写《航空员的归来》剧本的事情确实存在，然而他们究竟是迫于无奈还是主动为法西斯卖命，也许还是值得讨论的问题。法国电影史学家乔治·萨杜尔在《世界电影史》一书中谈到罗西里尼当时拍摄这部影片的情况时只说过这样一句话：“……罗西里尼也不得不为这个宣传机关效劳，拍了《航空员的归来》，尤其是《带十字架的人》这样的影片。”然而可以肯定的是，作为一个深受法西斯侵略之痛的国家，它的政府恐怕不会糊涂到邀请法西斯分子来华搜罗反华证据的地步，事实上恰恰由于当时的安东尼奥尼是意共左翼分子才被请到中国拍摄纪录片的。
　　　　　　
　　　　对影片的批判
　　　　　　
　　　　1974年国人对安东尼奥尼影片的批判可以说主要集中在如下几个方面。首先，这部影片没有正面描写社会主义的新中国，而是“全盘否定和完全抹杀我国社会主义建设各条战线取得的伟大成就，企图使人相信今天的社会主义新中国同往昔的半封建半殖民地的旧中国几乎没有什么两样”。比如，影片虽然是把上海作为“工业化的大城市”介绍给观众的，然而“其目的恰恰是要污蔑我国的社会主义工业”，原因是“明明上海有许多现代化的大型企业，影片摄制者却视而不见，而专门搜集设备简陋、手工操作的零乱镜头。明明黄浦江边矗立着能制造万吨轮的造船厂，江上停泊着我国的远洋轮，而在安东尼奥尼的镜头下，黄浦江里的大货船都是外国的，小木船都是中国的。”其次，影片导演“为了诋毁中国革命，攻击我国的社会主义制度，在影片中对中国人民的精神面貌进行了令人不能容忍的丑化。”比如，影片导演“把中国人民描绘成愚昧无知，与世隔绝，愁眉苦脸，无精打采，不讲卫生，爱吃好喝，浑浑噩噩的人群。”第三，安东尼奥尼拍摄这部影片时采用的手法“也是极其反动和恶劣的”。比如“在镜头的取舍和处理方面，凡是好的、新的、进步的场面，他一律不拍或少拍，或者当时做样子拍了一些，最后又把它剪掉；而差的、落后的场面，他就抓住不放，大拍特拍。”
　　　　　　
　　　　上面一段文字中的引语均出自《恶毒的用心，卑劣的手法》一文，而在其他批判文章中这类例子比比皆是。比如，南京长江大桥管理处的一位工作人员在回忆安东尼奥尼拍摄这座令当时的中国人无比自豪的大桥的经历时说：“我们向他介绍情况，他不耐烦；为他准备的高架车，他不使用。他乘坐汽艇在大桥的江面上转了两圈不拍摄，却要求把汽艇开到远离大桥的下游去，故意从很坏的角度拍了几个镜头，把一座雄伟的现代化桥梁拍得歪歪斜斜，摇摇晃晃；更卑劣的是插入一个在桥下晾衣服的镜头加以丑化。”再如，闻名中外的红旗渠在影片中只是一掠而过，既看不到“人造天河”的雄姿，也看不到林县山河重新安排之后的兴旺景象，银幕上不厌其烦地呈现出来的是零落的田地，孤独的老人，疲乏的牲口，破陋的房舍……关于这个问题，意大利评论家艾柯用这样一句话予以概括：安东尼奥尼作为“一个特别倾向于深度探究生存问题和强调表现人际关系，而非致力于抽象的辩证法问题和阶级斗争的西方艺术家”，向西方观众“讲述的是这场革命中作为次要矛盾的中国人的日常生活，而非展现作为主要矛盾的革命本身”。
　　　　　　
　　　　反客为主讨人嫌
　　　　　　
　　　　没有正面表现中国社会的主要矛盾，具体说就是对于中国人民在文化大革命中取得的伟大成就不屑一顾，而是偏重于捕捉日常生活场景，这可以说是当时国人批判安东尼奥尼影片的一个重要原因。如果说影片的主题在一定意义上伤害了中国人的自尊，导演采用的某些手法则在某种程度上冒犯了中国人的感情，这可以说是影片遭到批判的另一个重要原因。《中国人民不可侮》中的每一篇文章几乎都谈到过这个问题，其中的一篇这样写道：“安东尼奥尼等人为了达到他们的反华目的，煞费了苦心。他们想方设法混进了中国，提出了一个要拍什么‘偏远的农村’、‘荒凉的沙漠’、‘孩子的出生’、‘人的死亡’等等的计划，进而又鼠窃狗偷，鬼鬼祟祟，不顾国际信誉，侵犯我国主权，使用种种狡猾伎俩，采取偷拍、追拍、突拍、强拍等卑劣手段。安东尼奥尼在解说词里自己招供：‘为了不引人注目，我们掩盖了我们的摄影机。’他还恬不知耻地说：禁止拍摄的地方，就‘假装停拍’，暗中继续拍摄；而双方商定拍摄的地方，‘就用未装胶片的摄影机空拍’。（《安东尼奥尼发现了中国》，见英国《画面与音响》杂志1973年春季号）这完全可以说是帝国主义文化特务的行径。”今天看来，作为大批判年代的产物，这篇文章中的某些说法难免偏激甚至滑稽，却不无一定缘由。真实有时就在偏激和滑稽之中。如果安东尼奥尼真是“帝国主义文化特务”，当时的国人也许就不那么义愤填膺了，事实上他是作为中国人民的客人应邀来华拍片的，然而他的有些做法不像客人，那个时期的一些西方学者也通过观看这部影片注意到了这种倾向：作为客人的安东尼奥尼在拍片时多少有些冒犯了作为主人的拍摄对象的权力。
　　　　　　
　　　　一位加拿大电影评论家指出（他是在将安氏的《中国》与法国导演伊文斯和罗丽丹来华拍摄的纪录片《愚公移山》加以比较后说这番话的）：“安东尼奥尼拍片时屡次冒犯拍摄对象的权力（他至少是在拍摄影片的过程中逐步地这样做的），为的是捕获有关他们的画面。他好像反常地一再坚持拍摄主人请求他不要拍摄的事情，比如停泊在上海港的军舰，乡村路边的集贸市场。他甚至用摄远镜头拍摄了一个葬礼场面，尽管主人劝告他说拍摄葬礼场面是触犯中国人的隐私的。不管是安东尼奥尼还是伊文思与罗丽丹的经历都表明，在中国拍电影是很容易的，但是，获得和尊重人们的信任则是非常困难的，而一旦能够做到这一点，就意味着影片取得了很大成功。对伊文思和罗丽丹来说，他们的首要职责就是对拍摄对象负责，假如安东尼奥尼能以这样的动机拍电影的话，他那部关于中国的影片会拍得好一些。”（托马斯·吴沃，《拍摄文化大革命》，英文载美国《跳切》杂志1976年12/13期，中文见单万里主编《纪录电影文献》，中国广播电视出版社2001年版，第297页）不同文化背景的人在读解同一部作品时难免产生偏差甚至误解，然而在有些事情上毕竟存在着共同之处。综观人类之间的交往，向来讲究客随主便，主客一家倒也无妨，有时甚至显得可贵，反客为主就多少会让主人感到不快。另外，上面那段批判文章中提到的“安东尼奥尼等人”，应该包括当时正在中国拍摄长达12小时的大型纪录片《愚公移山》的伊文斯和罗丽丹，这是另外一个话题了。