神马文学网转帖:再论沈鹏先生的草书艺术及缪误..
来源：百度文库 编辑：神马文学网 时间：2024/04/29 21:43:44
再论沈鹏先生的草书艺术及缪误
——兼论当今书坛的粗鄙化趋向
房阑凝
内容提要：本文是继《草书写法岂容任意变更——论沈鹏先生草书中的谬误》 一文发表之后的再度对其草书艺术及书写中的谬误进行深层次的探讨。将其草书作品《前后赤壁赋》与明代书家祝允明所书同一文赋作对照进行论证。鉴于具有同类性质，对另一书家陈振濂先生书法中的谬误等问题也作了辩证性的论述，并认为其二人书法中的问题具有代表性，是时代潮流发展中的一种文化现象，进而认为与当今书坛存在的浅陋、粗鄙化趋向密切相关，且将危及书法这项传统艺术的健康发展。
关键词：草书；草书艺术；扭曲；粗鄙化
我在《草书写法岂容任意变更——论沈鹏先生草书中的谬误》一文（见《书画世界》2009年9月号总第135期）中，就沈鹏先生草书中的谬误作了辨析与论证，从编辑部获知该文引发了众多读者热烈的反应，对鄙文予以正面的肯定。盖读者多以当今书坛的某些名家存在着忽视传统、脱离规范、任意挥毫、谬误丛生的问题，因而深感这门传统艺术所面临的危机。而沈鹏先生只不过因其位重名高更具代表性而已。鄙文自发表于网络至今已两年多，去年又刊载于《书画世界》中，相信有成千上万的书法爱好者与专业人士都阅读过该文，这其中必然有不少沈鹏先生的崇拜者、追随者，依此推断沈鹏先生不可能对鄙文无所闻知。然而令人费解的是，无论是沈鹏先生抑或其崇拜者，至今未曾公开具名发表过看法，而沈鹏先生依旧出席各种大型社会活动，依然进行创作。我们的文化舆论也对此毫无反应。难道对作为“名人”“大家”作品中的错误就听之任之、视若无睹吗？顺便提及在本人的博客中个别的为沈鹏先生辩解者，以为这些错误“瑕不掩瑜”，并认为明清两代的大书家写错字是司空见惯的。对这种论点本人以为不仅荒唐可笑，而且不值一驳。我要请问这位沈先生的辩护者，即以明代而论，举两位多产的大书家文徵明、祝允明为例，他们两人都曾不止一次的写过字数近千字的《前后赤壁赋》（楷书而外，行草也不止一篇），请问你能举出二人在这洋洋大观的近千言的行草作品中哪个字是写错的？这种论点如果不是说明这位先生的浅薄与无知，那就是蓄意混淆视听，欺蒙年轻无知的读者，更是对那些为我们创造了灿烂文化遗产的前贤极端无耻的污蔑。真是是可忍孰不可忍！
有鉴于在鄙文发表后沈鹏先生的不以为然，和我们书坛舆论的沉默无语，我认为有必要进一步深层次地分析评述沈鹏先生行草作品中的谬误及其危害性。本人以为沈鹏先生书法中的谬误问题不仅仅是个别人的问题，而应该视为一种文化现象，这种现象的产生是与我们当今社会经济急速发展中所带来的不良的社会风气密切相关的。这就是为了个人的私欲急功近利，在生产领域中出现假冒伪劣、贪图暴利、不顾诚信等恶劣的现象。反映在文化领域中，为追求个人名利，不讲学术道德，剽窃、抄袭、攫取他人的学术成果，充作己有、蒙骗世人、欺世盗名。这种精神领域的道德败坏反映在书坛上，便是不肯埋头潜心于基础功底的修炼，浮光掠影、急求成名。因为一旦成名，金钱利益即随之而来。于是借创新之名，不依规矩、信笔涂鸦的现象极为普遍，几乎已形成为一种风气，这种情况严重损害了这门艺术的纯洁性与严肃性，在某种程度上造成了这门传统艺术的被扭曲、被粗鄙化的严重弊端。原本书法艺术在古人、前贤看来是一门不敢轻求的艰深的艺术（学问），故有“非高人志士难以言其要妙也”的论点，并认为如果你认定要学好这门艺术就必须准备付出毕生的精力，不计岁月、“白首攻之”。北宋著名的大书家米芾就曾几度谈到书法的难度，并说：“学书须得趣，他好俱忘，乃入妙；别以一好萦之，便不工也。”宋高宗赵构也有一段深刻的论述：“……甚哉，字法之微妙，功均造化，迹出窈冥，未易以点画工，便为至极。……胸次万象，布置模范。想见神游八表，道冠一时；……稽古入妙，用智不分，经明行修，操尚高洁，故能发为文字，照映编简。至若虎视狼顾，龙骇兽奔；或草圣草贤，或绝伦绝世，宜合天矩，触涂造极。非夫通儒上士讵可语此，岂小智自私、不学无识者可言也。”这段文采焕耀、义理幽深的论述，说明学好书法这门艺术不仅需要聪明智慧、学识修养、德操高尚、勤奋用功等条件，而想要精通斯道，如果没有渊博的学问、高旷的襟怀等崇高素质，与这门艺术的顶巅是无缘的。
现在让我们回首审视《沈鹏草书〈前后赤壁赋〉》（北京体育大学出版社，2000年出版的系列丛书《当代书法名家书名文》）。该书共29页，几乎每页都有草法错误的字，至于行笔结体不合规范的字更多，可谓举不胜举。如果一一加以剖析，本文必将不胜繁冗。兹将其草法严重错误甚至扭曲规范写法的文字，予以列出，并与祝允明所写同一《前后赤壁赋》作一对照。沈书第二页首行“窈窕之章”中“窈窕”二字（图一），将穴字头写作宝盖头，对照祝书穴字头两点有清楚的交待。沈书第五页第2行“声”字（图二）、第4行“嫋嫋不绝”中之“嫋”“绝”二字（图三），均不规范。对照祝书，可见端倪。第七页第2行“望夏口”三字（图四），均不合规范，“夏”字草书“反”字上一点，沈书加为两点，大谬。而“口”字，与正、行、草三种写法均不合。本页第3行“山川相繆”之“繆”字（图五），沈书草法写成了“缀”字，原本此字正确草法右旁为“羽”字下作“木”字写。又如与此字相类似的，“后赋”中“四顾寂寥”的“寥”字（图六）,其下部几乎成为”何”的草法，在草书中见所未见，纯粹是一种杜撰。紧接“寥”字下的“适”字（图七），可视作“逼”字解，因“适”字的草法应一笔连续写成，上部似“高”字草法，沈书则断为数笔，犯了古人所说的，“当连者反断”的错误。第八页第3行“舻”字（图八），草法错误。本页第4行“横”字（图八），在沈书中几乎可视作“核”字。第九页第2行“与”字草法可作“寺”字看。同行“渔”字，亦不规范，对照祝书可以了然。（图十）第十页第2行“地”字（图十一）与第3行“沧”字（图十二），草法大谬。第3行“哀”字（图十三），可作“衾”字看，哀字的草法转折的首笔下只能是空白或牵丝，而沈书则多一竖点，如此一来，则变成了“衾”字。对错字的分析仅止于此。
纵观沈书中的谬误，决非由于偶然疏忽所致，而是源于其初学阶段即缺乏认真探求的精神；次之，更没有以大部之精力长年不辍地临学古贤名迹。对于第一点，我们不妨举其草书中已形成习惯的错误草法为例，如“盖”“盃”“盘”字下部首的“皿”字（图十四），沈书不仅未能一笔完成，而且结尾的短横运笔向右上方挑出，于是“皿”字就可解作草书的“天”字，规范的草法应为二小平横相连叠。又如第八页的“舻”（图八）、二十页的“鲈”（图十五），右旁“卢”字的草法，其下部草法应是“乙”字形状，中段弯曲处当以牵丝笔法连属，而沈书的草法则像草书“亦”字，其上下两笔又是互不关联的二横笔，与传统草法大相径庭。这种习惯性的错误草法在沈书中并不鲜见，应视为对传统草法的扭曲。又如第十四、十五页的“取”字，沈书的写法乃是“敢”字的草法（图十六）。“敢”“取”二字，固然结体有点相似，但草法迥然有别，对照祝书可知。此“取”字，沈书在《行草千字文》中也有两处（包括书后序文），其错误如出一辙，他如“藏”“共”（图十七）的谬误草法，我在分析其《行草千字文》一文中已提及，此处又重新出现，可见已习惯成性。
由此可见，沈氏对识别草书缺乏认真学习、深入探究的治学态度，更没有在临习古人前贤的名迹上用过苦功。而临摹古人名书，自古以来便是书家成长进步、获取书学知识、学得掌握笔法技巧的必由之路。读一下《书论史》便可知晓，书史上许多名家如米芾、赵孟頫、文徵明、祝允明等，均是临写能手；从他们流传至今的书简中都有述及。尤其是米芾，嗜学“二王”，旁及武帝，在其晚年成名后，依旧临习不辍。而倘能长年临习古贤典范之作，自然就不会出现书写错误之事。
让我们再来看看沈氏草书运笔技巧。从其众多的草书作品来看，笔者以为其草书运笔技巧还远未成熟。试举一例，如第9、13页中的“也”字（图十八），其结体造型及运笔中的牵丝，均写得稚弱无力，毫无美感可言。对比祝允明的几个“也”字，其草法笔法多变，笔势强劲，其连笔间的牵丝也极优美，全然是“二王”的风格。沈氏与之相较，霄壤之差也。只有在楷书书写有了深厚的基础，点画用笔达到精美造诣，行草才能下笔有由，驰骋合度。不然，没有楷法的行草运笔，只能是信笔逛驰，“逛驰则形势不全”，也就是结体必然支离凋疏，没有美感可言。可见楷书的精良，对于行草运笔是何等重要了。而真书造诣极高的书家，又大多精于小楷。由于小楷字体微小，做到点画精妙，结体布置法度完备，笔法技巧则要求更高。此处且看米芾的《向太后帖》（图十九），寥寥数行的小真书，藏锋敛锷，笔法圆融，多力丰筋，体势恢宏，浑然天成。诚如米芾自云：“真书须有体势乃佳尔。”此小真书运笔技巧之高超，实是旷古绝品。试问当今哪位书家能够造其藩篱？
沈氏若干年前自云写有一万五千余件作品，一千六百多件题署，倘包括近年所写，恐早已远远超出上述数字。这一庞大数字的作品，即以一日平均书写俩件计算，恐需要二、三十年才能完成。何况作为书坛领袖，又要参与众多的社会活动，试问余下来还能有多少时间潜心用功于临习古人名迹？由此判断，沈氏根本谈不上汲取前人宝贵的书写经验！既如此，精湛微妙高端的笔法技巧又从何而来？这是不言而喻的事情。沈氏自称他的书法是以学习《集王书圣教序》为根基的（见凤凰卫视“文化大观园”“答王鲁湘问”），由此笔者对沈氏说法的可信度表示质疑。须知《圣教序》历来被认为是行书的最高典范，王书的字风结体秀媚、笔力雄强，而这种美妙的笔法、雅正的字风在沈书中找不到任何痕迹。我想稍具书学知识的人，定会有所同感。
精神艺术的趋向必然与时代的人文环境、风习潮流相联系而互为影响。当今国人主要的生活趋向是：追求富有，现实享乐，比钱财、比地位。这种精神的粗鄙化也深深地影响了文学艺术的粗鄙化。打开电脑搜索那些正在享有盛名的年富力强的书家的“博客”，映入我们视线的是粗放、怒张、跋扈、恣肆、以大为“美”、以多为胜的所谓书法作品。其实这是一种误判，艺术的高妙从来都不是以“大”“多”为衡量标准的。不久前，在网上看到一位叫陈振濂的教授先生，在中国美术馆举办的大型书法作品展览，布满三个大厅的上接屋顶下至地板所谓的书法巨作，乍看令人心神震骇，再仔细一看，虽然字大如斗，然而既没有精巧的结构，更看不到任何能够呈现高超技巧的笔法，我以为只能说是乱肆涂鸦。然而居然还真有市场，许多参观的青少年都争着在这些看似宏大的作品前拍照留影，在我的内心不禁涌起一股深沉的悲哀……再进一步阅读一下作者的简历，自称是沙孟海、陆维钊、诸乐三的弟子，我耐着性子阅读下去，感觉此人倒比较诚实，在文章中提到了他老师写下的令他至今不知作何解释的四个字“无介不书”。既然心存疑惑却又不肯去查阅《古汉语词典》，其实词典中在“介”字栏内分明注解有:《孔丛子· 杂讯》“士无介不见”，“介”在这里作“介绍”解，显然这便是上述四字的出处。由此可见，这位陈先生的治学精神应作如何评估了。再看其用古汉语所写的某些简短的题跋，即知其古汉语素养如何，恐怕只能以平庸、浅薄视之。然而正是这位先生享有多种崇高的荣誉，冠以多种显赫的头衔，而且是书法博士生导师，我真为这些未来博士的成长担忧。在此，我们再来审视一下他的书法作品。不妨举出他在2009年5月份于杭州举办的名为“线条之舞”的大型书展（称其作品系多年来所创作的精品、力作）中展现在网络上的两幅“精品”，作一番评估。第一幅行草书《白居易· 春酒初熟招饮》行草用笔浮滑，笔力虬弱，结字涣散凌乱，横、直点画撇捺的造型，不唯毫无讲究，且显得极其稚拙。由此可以看出，作者缺乏楷书的基本功底。此处我们拿北宋米芾的《留简帖》（图二十）在匆促中写与友人的书札来作一比较（附释文：“……行李已及，偶以林宪巡历，即以回避，遂谒告家居；或渠未至，急走舟次也。粮女命他干一一尔。乍对客，草草。芾顿首”），从信尾“乍对客……”一语，可以推断写此信之际突然有客来访，所以只好草草结束。而在如此匆遽的情况下，几无书写工拙的考虑，可以说是纯以神行；然而通篇40余字，无一懈笔，优美绝伦的笔法技巧从指腕间流泻。请看“巡”“廻”“避”“遂”四字的尾笔平捺，在流畅的行笔中造型无一雷同；“粮女命他干”五字一笔完成，字间连接处的牵丝，细若虫丝而又健韧婀娜，每一字都深具妍美的魅力，令人叹为观止！其书风使人联想起王献之的名作《中秋帖》，而最后“顿首”二字，堪称绝响。陈先生的行草与之相较，只能说不值一文。再来看其篆书“冻铁”二字。就小篆而言，结体布置尤其严格。王福菴先生曾把篆书的结构比做图案。所以小篆应是笔画严密，结构匀称，藏锋用笔，在圆融、婉畅的运笔中，笔画要隽拔有力的一种书体。这里让我们看看写意花卉大家吴昌硕在其77岁时以《石鼓文》笔法写的一幅共12字的对联（图二十一）：结体严整，笔力雄强，笔法讲究而变化多端，尤其是雷霆万钧的磅礡气势，使观者不禁肃然、凛然。而“冻铁”二字，可谓连篆书运笔的基本技法均未掌握，更遑论其他尔。如果作一对比，吴书当视作书中之精华，陈字则应作其反面的评价。我想略具眼目的读者，也当有同感。陈自称是诸乐三的学生，而诸乐三是吴昌硕的弟子，陈先生之书法背离其祖师远矣！
谈到书坛的粗鄙化趋向，不必作专门深入的考察，仅仅通过不时的见诸于出版物、电视、报刊中的种种常识性的缪误，惊人的知识浅陋，就足以说明问题了。此处我用两块剪报图像作例。一是数年前反复多次刊登于天津《今晚报》的一张医药广告，图片中的人物是某企业家与某著名老中医的合影，背景是悬挂于他们身后的四个赫然在目的隶书大字“中医泰斗”。请注意繁体字经简化后斗升之斗的“斗“字已与斗争之“鬥”的鬥字（繁体），成为一字，然若用书法形式的繁体字出现，二字必须清楚区分，而此处 分明是鬥争之“鬥”却充作泰斗之“斗”，实在是令人啼笑皆非，可见这位书家竟连“泰斗”二字系泰山、北斗二词的合义均不知晓。毋庸置疑，能悬之于这位著名老中医墙头的书作必然是出于某名书家之手，而我们《今晚报》的编辑先生们竟也不以为然。
再看第二图片。这是2008年《今晚报》副刊长篇连载小说，《如果这是宋史》的醒目刊头， 我们看看“宋史”二字，笔法怒张，是古人所谓的“丑怪恶札”的典型，这种字看后真令人作呕！然而，你再仔细看看，下面署明：上海文艺出版总社，竟然是国家一级出版机构的出版物。接着一个合理的推论，这样大的出版社的出版物，能不请一位知名书法家来题书名吗？如果一种丑恶现象在媒体上长期地广为出现，而无人提出异议，视为寻常，这不就等于对它的正常性的认同吗？而这不正显示书法艺术走向粗鄙化的明证吗？
最后我想说的是，如果我们的书坛领导者在面对当今书法的走向不断粗鄙化的严重状况，还不自省，中国这项传统艺术必将更加迅速的走向蜕化与衰亡。这绝非危言耸听，因为今天占据书坛主导地位的“名家”“大家”如沈、陈二位（既具有支配力又有影响力）尤且如此，试问多如牛毛的“书法家”又有多少合格的呢？
原本在古人、前贤的心目中，“家”这顶桂冠是不可以轻易授人的，请看一代宗师吴玉如先生是怎样论述的：“中夏书家者流必无仅善书而名家者也，又能以书名后世者，必综晋、南北朝、隋、唐、宋、元、明合而数之而不遗其人者，夫然后可称书家流也。一乡、一邑、一郡、一代堪数之人，言善书则可，同书家者流，上下两千年等量齐观则不可也。又岂独专于书法尔也；言学问与德行者，何未一非然也。”堪称德艺兼高、学问渊博、近百年来书法造诣几无人能望其项背的吴玉如（迂叟）先生这一论点，我由衷地赞赏。缘此我不禁觉得依照这一观点和标准，当今的书法家协会应该解散，不妨成立一个书法爱好者协会，它应该是所有成员地位平等，系一自由切磋、讲论书法艺术的群体性组织。在这种情况下，也可以因书体风格之不同而形成不同的流派，相互竞进，使这项传统艺术循着一条不受任何人为控制与影响的道路发展前进；学问、艺术、德操、人格确为俊杰者，让时代、历史给予定位。回顾我国魏晋以来两千年的文明史，哪一个朝代有过书法家协会？然而不亦在晋、唐（书法艺术最为繁荣鼎盛的时代）、宋、元、明产生了灿烂的书法艺术和一些不被历史遗忘、芳名永垂的书法家吗？期待使书法这项原本高雅、淡泊、有助于涤荡污浊、修养人们心灵的高尚艺术恢复其本来的精神作用吧！
作者系南开大学教授
约稿、责编：秦金根
——兼论当今书坛的粗鄙化趋向
房阑凝
内容提要：本文是继《草书写法岂容任意变更——论沈鹏先生草书中的谬误》 一文发表之后的再度对其草书艺术及书写中的谬误进行深层次的探讨。将其草书作品《前后赤壁赋》与明代书家祝允明所书同一文赋作对照进行论证。鉴于具有同类性质，对另一书家陈振濂先生书法中的谬误等问题也作了辩证性的论述，并认为其二人书法中的问题具有代表性，是时代潮流发展中的一种文化现象，进而认为与当今书坛存在的浅陋、粗鄙化趋向密切相关，且将危及书法这项传统艺术的健康发展。
关键词：草书；草书艺术；扭曲；粗鄙化
我在《草书写法岂容任意变更——论沈鹏先生草书中的谬误》一文（见《书画世界》2009年9月号总第135期）中，就沈鹏先生草书中的谬误作了辨析与论证，从编辑部获知该文引发了众多读者热烈的反应，对鄙文予以正面的肯定。盖读者多以当今书坛的某些名家存在着忽视传统、脱离规范、任意挥毫、谬误丛生的问题，因而深感这门传统艺术所面临的危机。而沈鹏先生只不过因其位重名高更具代表性而已。鄙文自发表于网络至今已两年多，去年又刊载于《书画世界》中，相信有成千上万的书法爱好者与专业人士都阅读过该文，这其中必然有不少沈鹏先生的崇拜者、追随者，依此推断沈鹏先生不可能对鄙文无所闻知。然而令人费解的是，无论是沈鹏先生抑或其崇拜者，至今未曾公开具名发表过看法，而沈鹏先生依旧出席各种大型社会活动，依然进行创作。我们的文化舆论也对此毫无反应。难道对作为“名人”“大家”作品中的错误就听之任之、视若无睹吗？顺便提及在本人的博客中个别的为沈鹏先生辩解者，以为这些错误“瑕不掩瑜”，并认为明清两代的大书家写错字是司空见惯的。对这种论点本人以为不仅荒唐可笑，而且不值一驳。我要请问这位沈先生的辩护者，即以明代而论，举两位多产的大书家文徵明、祝允明为例，他们两人都曾不止一次的写过字数近千字的《前后赤壁赋》（楷书而外，行草也不止一篇），请问你能举出二人在这洋洋大观的近千言的行草作品中哪个字是写错的？这种论点如果不是说明这位先生的浅薄与无知，那就是蓄意混淆视听，欺蒙年轻无知的读者，更是对那些为我们创造了灿烂文化遗产的前贤极端无耻的污蔑。真是是可忍孰不可忍！
有鉴于在鄙文发表后沈鹏先生的不以为然，和我们书坛舆论的沉默无语，我认为有必要进一步深层次地分析评述沈鹏先生行草作品中的谬误及其危害性。本人以为沈鹏先生书法中的谬误问题不仅仅是个别人的问题，而应该视为一种文化现象，这种现象的产生是与我们当今社会经济急速发展中所带来的不良的社会风气密切相关的。这就是为了个人的私欲急功近利，在生产领域中出现假冒伪劣、贪图暴利、不顾诚信等恶劣的现象。反映在文化领域中，为追求个人名利，不讲学术道德，剽窃、抄袭、攫取他人的学术成果，充作己有、蒙骗世人、欺世盗名。这种精神领域的道德败坏反映在书坛上，便是不肯埋头潜心于基础功底的修炼，浮光掠影、急求成名。因为一旦成名，金钱利益即随之而来。于是借创新之名，不依规矩、信笔涂鸦的现象极为普遍，几乎已形成为一种风气，这种情况严重损害了这门艺术的纯洁性与严肃性，在某种程度上造成了这门传统艺术的被扭曲、被粗鄙化的严重弊端。原本书法艺术在古人、前贤看来是一门不敢轻求的艰深的艺术（学问），故有“非高人志士难以言其要妙也”的论点，并认为如果你认定要学好这门艺术就必须准备付出毕生的精力，不计岁月、“白首攻之”。北宋著名的大书家米芾就曾几度谈到书法的难度，并说：“学书须得趣，他好俱忘，乃入妙；别以一好萦之，便不工也。”宋高宗赵构也有一段深刻的论述：“……甚哉，字法之微妙，功均造化，迹出窈冥，未易以点画工，便为至极。……胸次万象，布置模范。想见神游八表，道冠一时；……稽古入妙，用智不分，经明行修，操尚高洁，故能发为文字，照映编简。至若虎视狼顾，龙骇兽奔；或草圣草贤，或绝伦绝世，宜合天矩，触涂造极。非夫通儒上士讵可语此，岂小智自私、不学无识者可言也。”这段文采焕耀、义理幽深的论述，说明学好书法这门艺术不仅需要聪明智慧、学识修养、德操高尚、勤奋用功等条件，而想要精通斯道，如果没有渊博的学问、高旷的襟怀等崇高素质，与这门艺术的顶巅是无缘的。
现在让我们回首审视《沈鹏草书〈前后赤壁赋〉》（北京体育大学出版社，2000年出版的系列丛书《当代书法名家书名文》）。该书共29页，几乎每页都有草法错误的字，至于行笔结体不合规范的字更多，可谓举不胜举。如果一一加以剖析，本文必将不胜繁冗。兹将其草法严重错误甚至扭曲规范写法的文字，予以列出，并与祝允明所写同一《前后赤壁赋》作一对照。沈书第二页首行“窈窕之章”中“窈窕”二字（图一），将穴字头写作宝盖头，对照祝书穴字头两点有清楚的交待。沈书第五页第2行“声”字（图二）、第4行“嫋嫋不绝”中之“嫋”“绝”二字（图三），均不规范。对照祝书，可见端倪。第七页第2行“望夏口”三字（图四），均不合规范，“夏”字草书“反”字上一点，沈书加为两点，大谬。而“口”字，与正、行、草三种写法均不合。本页第3行“山川相繆”之“繆”字（图五），沈书草法写成了“缀”字，原本此字正确草法右旁为“羽”字下作“木”字写。又如与此字相类似的，“后赋”中“四顾寂寥”的“寥”字（图六）,其下部几乎成为”何”的草法，在草书中见所未见，纯粹是一种杜撰。紧接“寥”字下的“适”字（图七），可视作“逼”字解，因“适”字的草法应一笔连续写成，上部似“高”字草法，沈书则断为数笔，犯了古人所说的，“当连者反断”的错误。第八页第3行“舻”字（图八），草法错误。本页第4行“横”字（图八），在沈书中几乎可视作“核”字。第九页第2行“与”字草法可作“寺”字看。同行“渔”字，亦不规范，对照祝书可以了然。（图十）第十页第2行“地”字（图十一）与第3行“沧”字（图十二），草法大谬。第3行“哀”字（图十三），可作“衾”字看，哀字的草法转折的首笔下只能是空白或牵丝，而沈书则多一竖点，如此一来，则变成了“衾”字。对错字的分析仅止于此。
纵观沈书中的谬误，决非由于偶然疏忽所致，而是源于其初学阶段即缺乏认真探求的精神；次之，更没有以大部之精力长年不辍地临学古贤名迹。对于第一点，我们不妨举其草书中已形成习惯的错误草法为例，如“盖”“盃”“盘”字下部首的“皿”字（图十四），沈书不仅未能一笔完成，而且结尾的短横运笔向右上方挑出，于是“皿”字就可解作草书的“天”字，规范的草法应为二小平横相连叠。又如第八页的“舻”（图八）、二十页的“鲈”（图十五），右旁“卢”字的草法，其下部草法应是“乙”字形状，中段弯曲处当以牵丝笔法连属，而沈书的草法则像草书“亦”字，其上下两笔又是互不关联的二横笔，与传统草法大相径庭。这种习惯性的错误草法在沈书中并不鲜见，应视为对传统草法的扭曲。又如第十四、十五页的“取”字，沈书的写法乃是“敢”字的草法（图十六）。“敢”“取”二字，固然结体有点相似，但草法迥然有别，对照祝书可知。此“取”字，沈书在《行草千字文》中也有两处（包括书后序文），其错误如出一辙，他如“藏”“共”（图十七）的谬误草法，我在分析其《行草千字文》一文中已提及，此处又重新出现，可见已习惯成性。
由此可见，沈氏对识别草书缺乏认真学习、深入探究的治学态度，更没有在临习古人前贤的名迹上用过苦功。而临摹古人名书，自古以来便是书家成长进步、获取书学知识、学得掌握笔法技巧的必由之路。读一下《书论史》便可知晓，书史上许多名家如米芾、赵孟頫、文徵明、祝允明等，均是临写能手；从他们流传至今的书简中都有述及。尤其是米芾，嗜学“二王”，旁及武帝，在其晚年成名后，依旧临习不辍。而倘能长年临习古贤典范之作，自然就不会出现书写错误之事。
让我们再来看看沈氏草书运笔技巧。从其众多的草书作品来看，笔者以为其草书运笔技巧还远未成熟。试举一例，如第9、13页中的“也”字（图十八），其结体造型及运笔中的牵丝，均写得稚弱无力，毫无美感可言。对比祝允明的几个“也”字，其草法笔法多变，笔势强劲，其连笔间的牵丝也极优美，全然是“二王”的风格。沈氏与之相较，霄壤之差也。只有在楷书书写有了深厚的基础，点画用笔达到精美造诣，行草才能下笔有由，驰骋合度。不然，没有楷法的行草运笔，只能是信笔逛驰，“逛驰则形势不全”，也就是结体必然支离凋疏，没有美感可言。可见楷书的精良，对于行草运笔是何等重要了。而真书造诣极高的书家，又大多精于小楷。由于小楷字体微小，做到点画精妙，结体布置法度完备，笔法技巧则要求更高。此处且看米芾的《向太后帖》（图十九），寥寥数行的小真书，藏锋敛锷，笔法圆融，多力丰筋，体势恢宏，浑然天成。诚如米芾自云：“真书须有体势乃佳尔。”此小真书运笔技巧之高超，实是旷古绝品。试问当今哪位书家能够造其藩篱？
沈氏若干年前自云写有一万五千余件作品，一千六百多件题署，倘包括近年所写，恐早已远远超出上述数字。这一庞大数字的作品，即以一日平均书写俩件计算，恐需要二、三十年才能完成。何况作为书坛领袖，又要参与众多的社会活动，试问余下来还能有多少时间潜心用功于临习古人名迹？由此判断，沈氏根本谈不上汲取前人宝贵的书写经验！既如此，精湛微妙高端的笔法技巧又从何而来？这是不言而喻的事情。沈氏自称他的书法是以学习《集王书圣教序》为根基的（见凤凰卫视“文化大观园”“答王鲁湘问”），由此笔者对沈氏说法的可信度表示质疑。须知《圣教序》历来被认为是行书的最高典范，王书的字风结体秀媚、笔力雄强，而这种美妙的笔法、雅正的字风在沈书中找不到任何痕迹。我想稍具书学知识的人，定会有所同感。
精神艺术的趋向必然与时代的人文环境、风习潮流相联系而互为影响。当今国人主要的生活趋向是：追求富有，现实享乐，比钱财、比地位。这种精神的粗鄙化也深深地影响了文学艺术的粗鄙化。打开电脑搜索那些正在享有盛名的年富力强的书家的“博客”，映入我们视线的是粗放、怒张、跋扈、恣肆、以大为“美”、以多为胜的所谓书法作品。其实这是一种误判，艺术的高妙从来都不是以“大”“多”为衡量标准的。不久前，在网上看到一位叫陈振濂的教授先生，在中国美术馆举办的大型书法作品展览，布满三个大厅的上接屋顶下至地板所谓的书法巨作，乍看令人心神震骇，再仔细一看，虽然字大如斗，然而既没有精巧的结构，更看不到任何能够呈现高超技巧的笔法，我以为只能说是乱肆涂鸦。然而居然还真有市场，许多参观的青少年都争着在这些看似宏大的作品前拍照留影，在我的内心不禁涌起一股深沉的悲哀……再进一步阅读一下作者的简历，自称是沙孟海、陆维钊、诸乐三的弟子，我耐着性子阅读下去，感觉此人倒比较诚实，在文章中提到了他老师写下的令他至今不知作何解释的四个字“无介不书”。既然心存疑惑却又不肯去查阅《古汉语词典》，其实词典中在“介”字栏内分明注解有:《孔丛子· 杂讯》“士无介不见”，“介”在这里作“介绍”解，显然这便是上述四字的出处。由此可见，这位陈先生的治学精神应作如何评估了。再看其用古汉语所写的某些简短的题跋，即知其古汉语素养如何，恐怕只能以平庸、浅薄视之。然而正是这位先生享有多种崇高的荣誉，冠以多种显赫的头衔，而且是书法博士生导师，我真为这些未来博士的成长担忧。在此，我们再来审视一下他的书法作品。不妨举出他在2009年5月份于杭州举办的名为“线条之舞”的大型书展（称其作品系多年来所创作的精品、力作）中展现在网络上的两幅“精品”，作一番评估。第一幅行草书《白居易· 春酒初熟招饮》行草用笔浮滑，笔力虬弱，结字涣散凌乱，横、直点画撇捺的造型，不唯毫无讲究，且显得极其稚拙。由此可以看出，作者缺乏楷书的基本功底。此处我们拿北宋米芾的《留简帖》（图二十）在匆促中写与友人的书札来作一比较（附释文：“……行李已及，偶以林宪巡历，即以回避，遂谒告家居；或渠未至，急走舟次也。粮女命他干一一尔。乍对客，草草。芾顿首”），从信尾“乍对客……”一语，可以推断写此信之际突然有客来访，所以只好草草结束。而在如此匆遽的情况下，几无书写工拙的考虑，可以说是纯以神行；然而通篇40余字，无一懈笔，优美绝伦的笔法技巧从指腕间流泻。请看“巡”“廻”“避”“遂”四字的尾笔平捺，在流畅的行笔中造型无一雷同；“粮女命他干”五字一笔完成，字间连接处的牵丝，细若虫丝而又健韧婀娜，每一字都深具妍美的魅力，令人叹为观止！其书风使人联想起王献之的名作《中秋帖》，而最后“顿首”二字，堪称绝响。陈先生的行草与之相较，只能说不值一文。再来看其篆书“冻铁”二字。就小篆而言，结体布置尤其严格。王福菴先生曾把篆书的结构比做图案。所以小篆应是笔画严密，结构匀称，藏锋用笔，在圆融、婉畅的运笔中，笔画要隽拔有力的一种书体。这里让我们看看写意花卉大家吴昌硕在其77岁时以《石鼓文》笔法写的一幅共12字的对联（图二十一）：结体严整，笔力雄强，笔法讲究而变化多端，尤其是雷霆万钧的磅礡气势，使观者不禁肃然、凛然。而“冻铁”二字，可谓连篆书运笔的基本技法均未掌握，更遑论其他尔。如果作一对比，吴书当视作书中之精华，陈字则应作其反面的评价。我想略具眼目的读者，也当有同感。陈自称是诸乐三的学生，而诸乐三是吴昌硕的弟子，陈先生之书法背离其祖师远矣！
谈到书坛的粗鄙化趋向，不必作专门深入的考察，仅仅通过不时的见诸于出版物、电视、报刊中的种种常识性的缪误，惊人的知识浅陋，就足以说明问题了。此处我用两块剪报图像作例。一是数年前反复多次刊登于天津《今晚报》的一张医药广告，图片中的人物是某企业家与某著名老中医的合影，背景是悬挂于他们身后的四个赫然在目的隶书大字“中医泰斗”。请注意繁体字经简化后斗升之斗的“斗“字已与斗争之“鬥”的鬥字（繁体），成为一字，然若用书法形式的繁体字出现，二字必须清楚区分，而此处 分明是鬥争之“鬥”却充作泰斗之“斗”，实在是令人啼笑皆非，可见这位书家竟连“泰斗”二字系泰山、北斗二词的合义均不知晓。毋庸置疑，能悬之于这位著名老中医墙头的书作必然是出于某名书家之手，而我们《今晚报》的编辑先生们竟也不以为然。
再看第二图片。这是2008年《今晚报》副刊长篇连载小说，《如果这是宋史》的醒目刊头， 我们看看“宋史”二字，笔法怒张，是古人所谓的“丑怪恶札”的典型，这种字看后真令人作呕！然而，你再仔细看看，下面署明：上海文艺出版总社，竟然是国家一级出版机构的出版物。接着一个合理的推论，这样大的出版社的出版物，能不请一位知名书法家来题书名吗？如果一种丑恶现象在媒体上长期地广为出现，而无人提出异议，视为寻常，这不就等于对它的正常性的认同吗？而这不正显示书法艺术走向粗鄙化的明证吗？
最后我想说的是，如果我们的书坛领导者在面对当今书法的走向不断粗鄙化的严重状况，还不自省，中国这项传统艺术必将更加迅速的走向蜕化与衰亡。这绝非危言耸听，因为今天占据书坛主导地位的“名家”“大家”如沈、陈二位（既具有支配力又有影响力）尤且如此，试问多如牛毛的“书法家”又有多少合格的呢？
原本在古人、前贤的心目中，“家”这顶桂冠是不可以轻易授人的，请看一代宗师吴玉如先生是怎样论述的：“中夏书家者流必无仅善书而名家者也，又能以书名后世者，必综晋、南北朝、隋、唐、宋、元、明合而数之而不遗其人者，夫然后可称书家流也。一乡、一邑、一郡、一代堪数之人，言善书则可，同书家者流，上下两千年等量齐观则不可也。又岂独专于书法尔也；言学问与德行者，何未一非然也。”堪称德艺兼高、学问渊博、近百年来书法造诣几无人能望其项背的吴玉如（迂叟）先生这一论点，我由衷地赞赏。缘此我不禁觉得依照这一观点和标准，当今的书法家协会应该解散，不妨成立一个书法爱好者协会，它应该是所有成员地位平等，系一自由切磋、讲论书法艺术的群体性组织。在这种情况下，也可以因书体风格之不同而形成不同的流派，相互竞进，使这项传统艺术循着一条不受任何人为控制与影响的道路发展前进；学问、艺术、德操、人格确为俊杰者，让时代、历史给予定位。回顾我国魏晋以来两千年的文明史，哪一个朝代有过书法家协会？然而不亦在晋、唐（书法艺术最为繁荣鼎盛的时代）、宋、元、明产生了灿烂的书法艺术和一些不被历史遗忘、芳名永垂的书法家吗？期待使书法这项原本高雅、淡泊、有助于涤荡污浊、修养人们心灵的高尚艺术恢复其本来的精神作用吧！
作者系南开大学教授
约稿、责编：秦金根
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