浅谈五台山佛光寺唐代彩塑的文化内涵

浅谈五台山佛光寺唐代彩塑的文化内涵

   摘要：在五台山世界文化遗产资源清单中，佛教建筑与佛塔、佛教雕塑与壁画是其中最主要的部分；而五台山佛光寺东大殿唐代彩塑又因创作年代早、规模气势大和遗存基本完整等原因，被列为雕塑中最有价值的项目。本文通过对佛光寺唐彩的时代形象、规模气势、主像构成、艺术形象的研究，进一步分析其唐彩的深厚的文化内涵。

关键词：五台山佛光寺；唐代彩塑；文化内涵

1对佛光寺唐彩文化内涵的分析

一般来说，不同的时代、民族和地区的旅游购物品均有各自的特色和风格，而这些特色和风格的形成是由于物品的起源、演变、用途、工艺、设计、材质的不同而形成的。佛光寺彩塑的塑造，有着复杂、厚重的皇家背景。佛光寺唐塑和东大殿木构建筑共同物化和象征着唐代社会的精神和气度；佛光寺唐塑主像的组合，体现了朝廷对佛教的认识和意图，具备了中国古代皇家道场的基本功能和特征；佛光寺唐塑艺术造像是唐代社会文化、风俗时尚的物质凝结，也是晚唐艺术潮流乃至哲学、宗教思想在佛教造像中的典型体现；具有独特审美意蕴的佛光寺唐塑，是后人很难攀顶的一座艺术山峰。

1.1佛光寺唐彩的时代象征和规模

五台山佛光寺东大殿是中国现存最大的唐代木结构建筑，也是具有唐朝宫廷殿宇规制规模和皇家宫殿气质气魄的木构建筑遗存孤例，体量宏大而出檐深远，沉稳庄重而又展翅欲飞，一幅大唐气象和气度，被誉为“中国建筑第一国宝”。佛光寺东大殿唐塑，也是现存气势最为宏伟的唐代彩塑群。

东大殿在佛光寺内东向山腰。雄伟古朴，居高临下，俯瞰全寺，为寺内主要建筑。殿前基址甚高，有片石砌筑，其上筑以台基。殿向面宽七间，进深四间，单檐四阿顶形制。前檐当中五间安有大型板门，两尽间及两山后间安直楼窗，便于殿内后部采光。殿内外柱上有古朴的斗拱托上部梁架和深远翼出的屋檐。殿内天花板将梁架分为明状（露明梁架）和草状（隐蔽梁枋）两部分。梁枋嵌消规整，结构精巧，局部还保存有早期彩绘痕迹。殿顶全用板瓦仰俯铺盖，脊兽全为黄绿色琉璃艺术品，一对高大的琉璃鸱吻矗立在正脊两羰，使殿宇更加壮丽劲健。殿内佛坛宽及五间，满布彩塑三十五尊，比例适度，躯体自如， 面形丰满，线条流畅，都是唐代作品；五百罗汉则为明代补塑。 各间皆有主像一躯，分别为释迦佛，弥勒佛，弥陀佛及普贤， 文贤，文殊二菩萨。主像两侧及前面各有胁待菩萨和供养菩萨，并有待者牵引狮象。佛坛两角有金刚待立。坛上还有施主宁公遇坐像和主持修建的愿诚和尚像。此殿规模宏大，气势壮观，是我国现存唐代木构建筑中的代表作。

佛光寺东大殿唐代木构建筑，与殿内唐代彩塑是一个相互依存的整体，雄浑阔大的殿宇是彩塑置放的空间和环境，气势非凡的彩塑则是该殿建筑之目的和存在之灵魂。唐代殿宇和彩塑的共同存在，不仅显示了此处文化遗产存在的完整性，也物化和象征着唐代社会特有的精神、气质、气度和气象。

1.2佛光寺唐彩的建造背景和遗存状况

现存东大殿的重建时间为唐大中十一年（857），至于东大殿遗存状况，可以说基本上保留了唐大中年间重建的结构和式样。该殿重建背景，据宋《高僧传》记载，该殿重建主持人为愿诚禅师，为纪念该僧功德，在东大殿南梢间塑有愿诚等身像1尊。此殿内彩塑为此殿重建时所塑，即在唐大中十一年（857）完成塑造。其值得注意的是该殿重建不仅拥有庑殿顶等宫廷殿宇规制规模，还直接得到唐宣宗李忱的关注和褒奖。唐大中年间重建佛光寺东大殿，并非简单的民间行为，而是有着复杂、深厚的宫廷背景乃至皇家背景，套用今人熟语即为当时之“国家重点工程”。

据史料记载，五台山佛光寺金代时，在东大殿前新建文殊、普贤二殿，并于金、明、清三代对寺内建筑进行多次修葺，还补修新修过伽蓝殿等建筑。该寺院的普贤殿毁于金以后，山门毁于清代，弥勒大阁损毁年代不详。在明、清两代修缮过程中，也对东大殿唐塑进行过重装。离现在最近一次是在1928年至1929年的民国年间，由佛光寺当时的大和尚澄希主持。就目前状况看，唐以后数次重装，主要是对此坛彩塑外表的色相、色度以及某些服装纹饰做了改动。明清两代重装情况尚不清楚，但已知民国年间重装主要是用薄纸在原有塑像上进行贴裱，然后再重绘色彩。就此殿现存30余尊唐塑看，其五官、体态、造型、服装、花冠、手镯等样式及风格、韵味，均保留了唐塑原有形状、面貌特征，即梁思成所谓“像貌线条，还没有完全失去原塑趣味物征。

1.3佛光寺唐彩的主像构成

五台山佛光寺东大殿唐塑的主像构成和组合，与一般佛教寺院洞窟不尽相同。该殿当心间主像为释迦牟尼佛，南次间主像为弥勒佛，北次间主像为阿弥陀佛，南北两梢间的主像，分别为普贤菩萨和文殊菩萨。通常，佛教寺庙洞窟的佛像或按“竖三世佛”，或按“横三世佛”塑造。“竖三世佛”是以时间为区别，过去世迦叶佛，现在世释迦牟尼佛，未来世弥勒佛；在佛殿的布局中，是释迦佛居中，迦叶佛居左，弥勒佛居右。五台山佛光寺东大殿的“三佛”，显然与上述“竖三世”和“横三世”都有不同。其实，这是隋唐之际随净土宗发展变化而出现的“三佛”新组合。

1.4佛光寺唐彩的艺术形像

像 在此坛唐塑中，最有艺术特色和审美价值的是菩萨塑像，尤以为数众多的胁侍菩萨、供养菩萨等女身菩萨像最为突出。佛光寺东大殿共有唐塑34尊，其中除3尊佛像、2尊弟子像、2尊天王像，文殊菩萨前面两侧的于阗王像和善财童子像，以及韦驮身旁2尊童子像共11尊为男身像外，包括文殊、普贤菩萨和胁侍、供养菩萨在内的其他23尊均为女身像。女身像中的15尊胁侍菩萨和6尊供养菩萨，面庞均为圆型，腴而盈润；此坛唐塑中的胁侍菩萨均为立式，身材健挺高挑，大部分菩萨的腰围缩回，使体态呈现修长、窈窕之特征。这些女身菩萨所著服装也十分华丽、多彩而浪漫，她们头上都戴着镶有珠宝玉石和精美图饰的花冠，大部分菩萨的上身袒胸、露腹和裸臂，仅用披帛、斜巾等饰物将上身一小部分遮盖；下身均穿贴身窄裤，呈“曹衣出水”状，愈显腿部和身材挺健；。这些菩萨的情态总体端庄、大方、沉静，但又各具个性，显示出了不同的瞬间神情以及特殊的内在气质及心境，如南次间弥勒佛像左侧双手合什菩萨的若有所思，当心间释迦佛前侧靠近迦叶的自信从容，北次间弥陀佛左侧菩萨的虔诚与恭顺，南次间弥勒佛右侧菩萨的纯朴与宽容，南次间弥勒佛右侧另一位菩萨的侧视与警觉，南次间半跪供养菩萨的清纯与凝思。

2佛光寺唐彩的文化内涵

2.1反映社会思想、文化以及风俗、时尚

东大殿菩萨像塑造，与唐代社会文化乃至风俗时尚有密切关系。在中国封建社会中，唐朝少有的妇女解放时代，妇女地位大为提高，以及妇女们大胆追求美和展示美，是那个时代最时尚风俗和最靓丽风景。当时上至皇室嫔妃、禁城宫女、达官命妇、商贾妻妾，下至宫廷、民间的歌伎、舞女乃至一般小康人家女子，都十分讲究化妆和服饰，甚至连今人也自叹弗如。这些均能反映当时的民族性格和民族的审美意识，具有鲜明的民族特色和浓郁的地域特点。这些传统艺术深受民族精神的渗透，是经过历史积淀、流布深广的精神文化，反映出中华民族内在的精神气质。

2.2反映艺术性、思想性和人文性

佛光寺唐塑创作的形成还与晚唐艺术流向的改变有紧密联系。这种改变，主要以周昉为代表的仕女画创作和以“花间派”为代表的诗词创作为标志。在这两个著名晚唐艺术流派中，所描写的对象，不再是初盛唐时那些高高在上的帝王将相和雄心勃勃的社会精英，甚至也不是在封建社会充当社会“脊梁”的男人，而是那些平凡、世俗乃至慵懒、苦闷的贵妇、宫女，以及歌女、舞女等下层女子。五台山佛光寺唐塑中的胁侍、供养菩萨像，是晚唐乃至五代彩塑中，与“周家样”创作手法、风格最为接近的彩塑遗存，尤其在女身菩萨像造型方面更是如此。

2.3反映当时的佛教发展趋势

佛光寺唐塑的形象塑造，也与当时的佛教思想发展变化有密切关系。禅宗是唐代快速兴起的佛教宗派，此宗大胆摆脱经典教条和仪式束缚，甚至主张不读经、不礼佛、不坐禅，采用“直指人心”的通俗说教方式，倡导“即心即佛”、“见性成佛”、“顿悟成佛”等思想理论，对唐及唐以后的佛教乃至社会思想文化产生了深远影响。禅宗思想的一个重要特征，就是宣扬“人人皆有佛性”的“凡夫即佛”思想，把佛和佛性从原来高不可攀的西天佛国“彼岸”，拉回到由芸芸众生构成的现实世界“此岸”，取消了佛国与人间、佛性与人性甚至佛与人的距离和区别，抹杀了佛教作为一种宗教的超现实本质，使原本庄严神圣的佛和佛教，变得平凡甚至世俗。禅宗将佛教世俗化的思想，带动了当时佛教艺术向世俗化转变，唐道宣所谓“唐以佛像笔工皆端庄柔弱，似妓女儿，而宫娃乃以菩萨自夸也” 这些佛塑像之上庄严与与弱、性与世俗、柔崇高与平凡、端重人性的微妙结合和和谐统一难，在现存中国古代佛教彩塑中很见到的。