贾樟柯电影周　站台影评　回望浪漫的过去ZT

贾樟柯的电影象诗又象散文，所以情节和结构最是被人说松散杂乱。贾的电影和王家卫的有一些相似。
　　在他的电影里小人物永远不会象贾一样变成大人物，和好莱坞似的结局完全不一样。　　
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　　画面　75　　情节　60　　思想性　87　艺术性　88　综合评定　82
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　　三星半：★★★☆
　　《站台》是第六代导演贾樟柯2002年的作品，由日本导演北野武的制片公司、法国国家电影中心投资，获法国南特三大洲电影节最佳导演奖，贾樟柯也因此被誉为亚洲电影的希望。片名"站台"《站台》取自一首80年代中期非常流行的摇滚歌曲，英语"platform"（站台）还有"党章；党纲"的语意。因此这个片名既包含着回忆，又包含着对未来的展望之含义。80年代是一个属于青春的时代，时代的开放和启蒙给人们描绘了一个美好的前景，人们饱含着热情，在历史面前跃跃欲试，力图重新把握自己的生活和创造崭新的历史。但是20年后，历史既没有给人们带来希望也没有带来绝望，它按自己的轨迹默默地运行着。站在今天，我们回望那个浪漫的过去，人们的感受是极为复杂的，贾樟柯正是力图通过影片表达这一历史情绪。影片一方面表达了朦胧而又深切的青春回忆，另一方面则讲述了时代和处于这个时代的人的命运的变迁。
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　　作为具有强烈历史感的一部影片，情节是这部影片主要的表现手段。电影的时间跨度比较大。从七十年代末一直到九十年代初。十年间一个文工团的变化和两对青年男女的感情是电影的中心。影片前半部分，时代的启蒙给人们带来对自由生活的憧憬，主人公是一位对潮流有着敏锐感受的人，留长发、穿喇叭裤、听港台音乐，这在当时是富有叛逆和自我创造意味的行为，随着这些具有很强的历史象征意义的意象的出现，人们似乎感受到一个崭新的时代即将来临。但是历史的变迁并没有象人们想象的美好，文工团开始承包，由社会主义宣传工具转变为了到处卖艺的 "深圳劲歌柔姿"表演团，用承包会上一个团员的话来说他们被卖了。影片中的两对青年自始至终都没有把握住自己的命运。电影中另一位女主角的遭遇最富有象征意义，第一次未婚先孕，受到了团里的批评，外出卖艺时，却因未婚同居被抓进了派出所，在历史面前无论是承包前还是承包后，这位女青年的存在都是如此地渺小。男女主角的命运同样是微不足道，崔明亮这位始终追寻新事物的男青年在失落中剪掉了一头长发，最后回到小城娶妻生子，他的恋人则由艺人变成了一个税务员。两人的感情最后虽然获得了结果，但相比于最初强烈的憧憬和美好的梦想，以及人物身份前后巨大的反差，人们不禁感受到一种难以言传的失落和生存的无奈。影片中一些次要人物的命运也卷入了时代的激烈变迁之中，男主角的父亲离开家庭，在新的高速公路旁和一个女人一起开了一间小店，而他的表哥则在缺乏基本保障的情况下，四处奔波谋生。一切都在发生激烈的变化，但唯一不变的是人们在历史和命运面前无力作出自己的回答，他们就象黄土地上的野草，只能在无边的旷野中随风飘荡。时代的剧烈变迁究竟给人们带来的是什么？影片无力回答，时间始终在无声中默默地运行。
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　　由于影片的回忆性质，贾樟柯没有写实性地进入80年代和那个年代人们的生活，而是采用略带印象化的处理方式，在貌似克制的镜头语言中，表达对于时代变迁和人物命运浮沉的感叹。这种印象化的讲述方式使影片所调动的造型元素，一方面既唤起了人们对于80年代的深切回忆，同时又让人们与那个时代和自己的青春保持着一定的距离，回忆和现实主题的结合，使影片的基调略带感伤和无奈。
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　　背景声音和历史意象的广泛采用是影片"印象化"特征的集中体现，影片虽然力图把握一个时代，但影片正面表现的是一个县级文工团的生活，宏大的历史场景和时间的流逝通过富有时代象征意义的广播和电视中传出的声音来交代。邓丽君的歌曲、为刘少奇平反的全国广播、《拉兹之歌》，张家声的《河殇》解说词、1989的通缉令、《渴望》等等。这些声音记录了时间同时也记载了那个时代人们的历史情结。 在影片中，新闻广播标识着历史时期，各种流行音乐则唤起了那个时代青年的欲望和激情，虽然两者的功能各有侧重，但在历史发生激烈变动的80年代，无论是前者还是后者都包含着丰富的历史意味。这样的处理方式，一方面唤起了人们的回忆，另一方面使影片在某种意义上带上鲜明的个人体验色彩，作为一个来自内陆小城的导演，当年他正是通过这些声音感受时代的变迁，甚至曾经为之激动。除了声音外，影片还调动了各种能够标识一个时代的生活意象：喇叭裤、长头发、红色歌曲、迪斯科、霹雳舞等，它们和声音一道刻录着正在变迁的历史和那个时代青年的青春激情。这些影象元素的分段式地使用，使影片在体现出鲜明的印象特征的同时，还营造出一种深沉的历史感，这位青年导演似乎在力图创作一首印象化的青春史诗。
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　　此外影片的镜头语言也鲜明地体现出影片的"印象化"和史诗性的双重特质，影片一般采用长镜头，较少采用快速闪切和手提摄影；同时影片基本上保持着中远距离的拍摄，对于人物和场景很少进行细节性的处理（基本没有特写）。这种镜头语言，一方面它使一种深沉的历史意味在镜头中自然流露，另一方面中远距离的镜头，使影片中的情景体现出它们的鲜明的印象特征：一切的欢乐和痛苦都力图让他们停留在回忆的层面上（冷静的镜头下面只剩下些许的感伤和面对历史的无奈），避免因过度的情感介入，损伤在回忆中整体性把握历史的效果。此外，为了达到整体性把握历史的目的，影片的视角基本上是平视，很少仰视或俯视。这些印象化的镜头、距离和视角使影片对于历史的所谓整体性把握，既不是写实主义者居高临下地全景性描绘，也不是第五代导演寓言化地整体性抽象，而是在个人化的回忆和体验中，在既朦胧又深切的个人印象中，讲述一个时代的变迁和青春的经历（这一点与影片的主题也密切相关，他力图讲述一个普通人的情感和现实遭遇，无意放大片中人物的历史意义，他们对于生活和时代有过憧憬，但在历史面前他们一群仅仅是渺小的青年）。这种貌似冷静其实蕴涵着深沉的现实情感的镜头语言，使《站台》一方面保持着第六代导演冷漠纪实的一贯风格。但在另一方面，与其他第六代人物刻意回避现实情怀不一样的是，《站台》表现出强烈的历史感，这是这位青年导演与标榜时尚或拒绝历史叙事的第六代影人的最大区别所在。
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　　由于影片具有很强的个人印象色彩，虽然影片镜头尽量保持着冷静和克制，但导演的历史情结情不自禁地流露在某些片段中。影片前半部分，文工团开始外出卖艺，虽然略带失落，历史的变革似乎让他们获得了一次改变小县城千篇一律的生活的机会，他们是带着对外面世界的众多憧憬和渴望走出了县城。影片中有一个镜头，他们在路上看见了火车，激动万分地跑向铁轨，向奔驰的列车欢呼。面对未来这群青年有着很多的憧憬，但中远距离的拍摄使他们显得又是那么渺小，这一欢呼镜头刻写着鲜明的个人记忆和对这一回忆的感叹（对于生活在封闭的小城镇中国人而言，火车的象征意味是不言自明的，它是希望、前途和未来的象征，贾樟柯曾自述说，上高中以前他从未看过火车，他上高中时，所做的第一件事情就是自费到另外一个县城看火车）。此外，还有在城墙上往车顶扔石子的笑声，钟萍打掉孩子的哭叫声等，无不流露出这位青年导演对普通中国人卑微的生存状况的同情和关注。其中崔明亮的表弟三明默默爬过小山、前往矿山的镜头最能显示出贾樟柯的历史情怀，三明这位普通的中国农民，由于生活的重压已经未老先衰，他只有去采煤才能养活自己的家人和供妹妹上学。除了勉强生存外，面对与矿山老板签定的生死由天的合同，面对日渐衰老的身体，等待他的命运将会是什么，他的前途、未来或者说幸福在那里？在影片的长镜头远距离注视之下，他的生命显得如此卑微，长时间静止的画面让普通中国人生存的辛酸在无声中流露。
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　　和第五代导演一样，贾樟柯喜欢以黄土地作为电影的表现对象或基本背景。但与前代导演不同的是，他不是用象征化的手法，或者用以隐喻落后和封闭的古老中国，或者用以赞颂深厚的传统和顽强的民族生命力（如《黄土地》、《边走边唱》等第五代影人的影片），而是将这些景象进行写实性地处理，展现中国内陆广大城镇的平凡生活，那儿永远像一个巨大的工场，嘈杂、混乱、贫穷和落后。这种接近写实化或平凡化的处理，使贾樟柯突破了已经成为流行惯例的黄土地意象，把它从象征化的民族抽象形式中解脱出来，获得了现实化地表现这一民族意象的新语言。当年张艺谋、陈凯歌正是通过象征化地表现黄土地等民族意象创造了中国电影的新神话，但是，正是这种寓言化地表达古老中国的电影语言，阻碍了他们进入中国现实，当代中国转型期的现实矛盾和精神困惑，无法反映在他们的电影镜头之中。也正是在这个意义上，《站台》在回忆历史的同时，也充分介入了现实。影片中不断出现的黄土地，是作为背景出现在平视性的长镜头中，同样是贫瘠和苍凉，但没有第五代影片中的古老、封闭或粗犷的意味，没有批判也没有赞颂，只是一个平凡的背景，但又是人们无法分割或抛弃的土地，人们在其中生活、梦想和繁衍。