神马文学网艺术与归家——尼采•海德格尔•福柯
来源：百度文库 编辑：神马文学网 时间：2024/04/30 10:46:35
艺术与归家
——尼采•海德格尔•福柯
余虹
在归家之途，我们与尼采、海德格尔、福柯相遇。
海德格尔曾将现代人的命运描述为“无家可归”。这里的“家”意味着什么呢？它指通常所谓的“家乡”、“故土”、“婚姻共同体”、“血缘共同体”和“居所”吗？“家”的确是人的“栖居之所”，但却远非上述意义上的居所，它在根本上指人生存的“世界”。海德格尔说人是一种特殊的存在者，他与所有别的存在者都不同，因为他必须生存在世界之中，别的存在者则没有这种“必须”，它们有天然的“环境”。尼采也说人这种生命存在绝不能天然自在，他必须创造他的生存条件，即创造他生存的世界。
现代人生存于其中世界如何呢？它对海德格尔是“深渊”，对尼采是“兽拦”，对福柯是“监狱”。何以如此？在海德格尔看来，本真的世界是天地人神自由游戏的四方关联体，而现代世界则是一个以人为中心和主宰的场域，在此场域中，天地神的本己存在以及所有非人的他者的本己存在都被剥夺了。一个天地隐匿、诸神逃离、万物被掠夺的世界不是真正的世界，而是一个地基被毁的深渊，悬于深渊中的“现代人”是“无家可归者”。尼采将现代世界看作是“奴隶道德”的产物，奴隶道德是病弱生命为自己创造的生存条件，其核心是实现自己支配和统治强健生命的权力意志。强健的生命是“金发的日尔曼野兽”，为了驯养这些野兽，奴隶道德建立了作为“兽拦”的现代世界，在此世界中，现代人都成了被驯养的“群畜”。福柯笔下的现代世界是一座无所不在、无所不能的“圆形监狱”，如此之监狱是一个由被监禁的人自我编织的权力监视网络，在此居住的人都成了“驯服而有用的肉体”。
无论的海德格尔的“深渊”，还是尼采的“兽拦”或福柯的“监狱”，都不是人应当居住的“世界”。人应当居于其间的世界在海德格尔那里是天地人神和谐共在的“自由关联域”或差异与亲密的“中间”，在尼采那里是由强健者所肯定的充满野性与毁灭之血腥的生命不断再生的“原野”，在福柯那里则径直是自杀与死亡的“极乐之域”。
海德格尔、尼采与福柯都迷恋“命运”，海德格尔称其一生的思想都是对命运召唤的回应，尼采说他的最高公式是热爱命运，福柯则视死如归地追随自己的命运。尽管三位思想家的“命运”非常不同，但有一点却惊人地相似，那就是他们都以自己的方式坚决地逃离现代世界的“深渊”、“兽拦”与“监狱”，不管这种逃离是多么艰难和无望，坚决地回归自己心中的家园，不管这家园是多么飘渺与遥远。正是这种命运构成了本书的基本论域与基本主题。
我们发现三位思想家的“逃离”与“回归”有惊人的相似。首先，他们的思想都起于“对我们自己的现在”的关注，而不是纯粹的书斋思辨，因此，它是“现代性批判”的一部分；同时，他们这种关注又决非纯粹的当下经验之论，而是立足于西方思想史的整体格局之中的反省与论辩，因此，它又是“思想史反思”的一部分。其次，古代“希腊”是他们共同的“家园”隐喻，逃出现代“西方”回到古代“希腊”是他们共同的梦，但他们又清醒地发现古代希腊只能是他们走向新的家园的动力、启示与牵引，它毕竟只是一种过去的路标，而不是未来的目的，因此，他们都力图“借道”希腊而不是真正地“回到”希腊。再次，他们所借之“道”是什么呢？希腊式的艺术！对海德格尔来说，希腊式的艺术是真正的“诗性的艺术”，这种艺术从来就不是某个文化品种和生活的饰物，而是修铸本真家园的基本方式和通向命运的道路。对尼采来说，希腊式的艺术是“酒神的艺术”或“悲剧艺术”，这种艺术绝不认同任何兽拦，它将生命引向狂野、痛苦的原野和在毁灭中的新生，它创造梦与醉的家园。而在福柯，希腊式的艺术就是“生存艺术”或“生存美学”，这种艺术绝不安居于任何“监狱”，绝不服从任何禁令，不自由勿宁死，自由是这种艺术铸造的家园，那家园没有外在的强制，它唯一的规定就是“做你自己想做的事”，包括你对自己的强制和自杀。对这三位思想家来说，“艺术”在其根本上看绝不是什么现代学科分类中的某个专门的领域，而是一种本真的生存样式，因此，绝不能将他们对这种艺术的思考归入现代“艺术科学”、“艺术哲学”、“文艺学”和“美学”的范畴，它是一种特定的“生存论”。此外，由于这三位思想家都假道希腊式的艺术来批判现代性，因此，绝不能将这种批判简单地等同于现代性视野之内的审美（感性）现代性与理性现代性的对抗，他们的批判是一种古代世界与现代世界的对抗。
不过，这三位思想家的“逃离”与“回归”又有很大的不同，最根本的不同在于他们于所逃离者和所回归者的关系不同，即与现代和古代的关系不同。我认为，相比之下，海德格尔的逃离与回归是比较成功的，而尼采与福柯则未必。何以如此？我主要想从一个特定的角度来谈谈我的看法，这个角度就是“生存关系论”。
我认为无论是三位思想家要逃离的现代世界还是他们想回归的古代世界都是一种“生存关系域”。人之为人必得在特定的生存关系中存在或生成为自己，即海德格尔所说的“在世界中存在”。生存关系并不自在，它是人创建或认可的；人之为人也非天生，他是在特定的生存关系中生成的。从这种意义上看，人类的历史和个人的历史都是某种生存关系史。
最基本的生存关系包括：人与自然（包括人本身的自然）、人与神圣、人与他人（包括社会）的三大关系。值得注意的历史事实是：“权力关系”是迄今为止的人类历史上的主导关系，而“非权力关系（自由关系）”则是次要关系，这一事实并没有因现代世界的建立而得到根本的改变。在古代世界，人是自然、神灵和大人（君主）的奴隶，在现代世界，自然、神灵、大人（少数人）是人的奴隶。在我的坐标上，现代性意味着对古代主奴关系的颠倒，这种颠倒不仅没有彻底摆脱主奴关系的逻辑，还以自己的方式强化了这一逻辑。我认为，尼采和福柯的思想恰恰在此一度成了现代性认同与强化权力关系的同谋，而海德格尔的思想才以艰难的方式在探求一条彻底超越权力关系而走向自由的生存关系的道路。在迄今为止的人类历史上，权力关系是主导关系，这是一个事实，但自由关系的存在也是一个事实，虽然它是边缘性的关系，海德格尔以他的方式揭示了这一事实，因此，将权力关系思考为一种摆不开的“宿命”就是可疑的，更何况，生存论上的事实是可以改变的，我们凭什么说自由关系不能成为未来世界的主导关系呢？
“生存关系论”与“自由关系的未来”是本书最基本的关注，也是本人讨论这三大思想家之思想的根本坐标。在此一路，我们与三位思想家的“逃离”和“归家”同行。最后，让我们聆听诗人之诗人荷尔德林在《归家》一诗中的祝福：
你所寻者近了，正上前来迎接你。
（此为《艺术与归家——尼采•海德格尔•福柯》的引言，中国人民大学出版社2005年）
——尼采•海德格尔•福柯
余虹
在归家之途，我们与尼采、海德格尔、福柯相遇。
海德格尔曾将现代人的命运描述为“无家可归”。这里的“家”意味着什么呢？它指通常所谓的“家乡”、“故土”、“婚姻共同体”、“血缘共同体”和“居所”吗？“家”的确是人的“栖居之所”，但却远非上述意义上的居所，它在根本上指人生存的“世界”。海德格尔说人是一种特殊的存在者，他与所有别的存在者都不同，因为他必须生存在世界之中，别的存在者则没有这种“必须”，它们有天然的“环境”。尼采也说人这种生命存在绝不能天然自在，他必须创造他的生存条件，即创造他生存的世界。
现代人生存于其中世界如何呢？它对海德格尔是“深渊”，对尼采是“兽拦”，对福柯是“监狱”。何以如此？在海德格尔看来，本真的世界是天地人神自由游戏的四方关联体，而现代世界则是一个以人为中心和主宰的场域，在此场域中，天地神的本己存在以及所有非人的他者的本己存在都被剥夺了。一个天地隐匿、诸神逃离、万物被掠夺的世界不是真正的世界，而是一个地基被毁的深渊，悬于深渊中的“现代人”是“无家可归者”。尼采将现代世界看作是“奴隶道德”的产物，奴隶道德是病弱生命为自己创造的生存条件，其核心是实现自己支配和统治强健生命的权力意志。强健的生命是“金发的日尔曼野兽”，为了驯养这些野兽，奴隶道德建立了作为“兽拦”的现代世界，在此世界中，现代人都成了被驯养的“群畜”。福柯笔下的现代世界是一座无所不在、无所不能的“圆形监狱”，如此之监狱是一个由被监禁的人自我编织的权力监视网络，在此居住的人都成了“驯服而有用的肉体”。
无论的海德格尔的“深渊”，还是尼采的“兽拦”或福柯的“监狱”，都不是人应当居住的“世界”。人应当居于其间的世界在海德格尔那里是天地人神和谐共在的“自由关联域”或差异与亲密的“中间”，在尼采那里是由强健者所肯定的充满野性与毁灭之血腥的生命不断再生的“原野”，在福柯那里则径直是自杀与死亡的“极乐之域”。
海德格尔、尼采与福柯都迷恋“命运”，海德格尔称其一生的思想都是对命运召唤的回应，尼采说他的最高公式是热爱命运，福柯则视死如归地追随自己的命运。尽管三位思想家的“命运”非常不同，但有一点却惊人地相似，那就是他们都以自己的方式坚决地逃离现代世界的“深渊”、“兽拦”与“监狱”，不管这种逃离是多么艰难和无望，坚决地回归自己心中的家园，不管这家园是多么飘渺与遥远。正是这种命运构成了本书的基本论域与基本主题。
我们发现三位思想家的“逃离”与“回归”有惊人的相似。首先，他们的思想都起于“对我们自己的现在”的关注，而不是纯粹的书斋思辨，因此，它是“现代性批判”的一部分；同时，他们这种关注又决非纯粹的当下经验之论，而是立足于西方思想史的整体格局之中的反省与论辩，因此，它又是“思想史反思”的一部分。其次，古代“希腊”是他们共同的“家园”隐喻，逃出现代“西方”回到古代“希腊”是他们共同的梦，但他们又清醒地发现古代希腊只能是他们走向新的家园的动力、启示与牵引，它毕竟只是一种过去的路标，而不是未来的目的，因此，他们都力图“借道”希腊而不是真正地“回到”希腊。再次，他们所借之“道”是什么呢？希腊式的艺术！对海德格尔来说，希腊式的艺术是真正的“诗性的艺术”，这种艺术从来就不是某个文化品种和生活的饰物，而是修铸本真家园的基本方式和通向命运的道路。对尼采来说，希腊式的艺术是“酒神的艺术”或“悲剧艺术”，这种艺术绝不认同任何兽拦，它将生命引向狂野、痛苦的原野和在毁灭中的新生，它创造梦与醉的家园。而在福柯，希腊式的艺术就是“生存艺术”或“生存美学”，这种艺术绝不安居于任何“监狱”，绝不服从任何禁令，不自由勿宁死，自由是这种艺术铸造的家园，那家园没有外在的强制，它唯一的规定就是“做你自己想做的事”，包括你对自己的强制和自杀。对这三位思想家来说，“艺术”在其根本上看绝不是什么现代学科分类中的某个专门的领域，而是一种本真的生存样式，因此，绝不能将他们对这种艺术的思考归入现代“艺术科学”、“艺术哲学”、“文艺学”和“美学”的范畴，它是一种特定的“生存论”。此外，由于这三位思想家都假道希腊式的艺术来批判现代性，因此，绝不能将这种批判简单地等同于现代性视野之内的审美（感性）现代性与理性现代性的对抗，他们的批判是一种古代世界与现代世界的对抗。
不过，这三位思想家的“逃离”与“回归”又有很大的不同，最根本的不同在于他们于所逃离者和所回归者的关系不同，即与现代和古代的关系不同。我认为，相比之下，海德格尔的逃离与回归是比较成功的，而尼采与福柯则未必。何以如此？我主要想从一个特定的角度来谈谈我的看法，这个角度就是“生存关系论”。
我认为无论是三位思想家要逃离的现代世界还是他们想回归的古代世界都是一种“生存关系域”。人之为人必得在特定的生存关系中存在或生成为自己，即海德格尔所说的“在世界中存在”。生存关系并不自在，它是人创建或认可的；人之为人也非天生，他是在特定的生存关系中生成的。从这种意义上看，人类的历史和个人的历史都是某种生存关系史。
最基本的生存关系包括：人与自然（包括人本身的自然）、人与神圣、人与他人（包括社会）的三大关系。值得注意的历史事实是：“权力关系”是迄今为止的人类历史上的主导关系，而“非权力关系（自由关系）”则是次要关系，这一事实并没有因现代世界的建立而得到根本的改变。在古代世界，人是自然、神灵和大人（君主）的奴隶，在现代世界，自然、神灵、大人（少数人）是人的奴隶。在我的坐标上，现代性意味着对古代主奴关系的颠倒，这种颠倒不仅没有彻底摆脱主奴关系的逻辑，还以自己的方式强化了这一逻辑。我认为，尼采和福柯的思想恰恰在此一度成了现代性认同与强化权力关系的同谋，而海德格尔的思想才以艰难的方式在探求一条彻底超越权力关系而走向自由的生存关系的道路。在迄今为止的人类历史上，权力关系是主导关系，这是一个事实，但自由关系的存在也是一个事实，虽然它是边缘性的关系，海德格尔以他的方式揭示了这一事实，因此，将权力关系思考为一种摆不开的“宿命”就是可疑的，更何况，生存论上的事实是可以改变的，我们凭什么说自由关系不能成为未来世界的主导关系呢？
“生存关系论”与“自由关系的未来”是本书最基本的关注，也是本人讨论这三大思想家之思想的根本坐标。在此一路，我们与三位思想家的“逃离”和“归家”同行。最后，让我们聆听诗人之诗人荷尔德林在《归家》一诗中的祝福：
你所寻者近了，正上前来迎接你。
（此为《艺术与归家——尼采•海德格尔•福柯》的引言，中国人民大学出版社2005年）
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