山登绝顶人为峰——傅抱石的艺术道路

作者：雅昌艺术网综合　　　 2010-11-04 　 来源 ： 故宫博物院

风雨归庄 傅抱石

　　艺术天赋贫难掩 内外求学贤人助

　　傅抱石祖籍为江西省新喻县(今新余市)北岗乡樟塘村，1904年出生于江西省南昌市。尽管家境贫困，但掩盖不住傅抱石的艺术天分。其家附近有刻字摊与裱画店，他耳濡目染，并经老板和画工师傅的指点，终于由摹画、治印进入了无际的艺术天地。自此，绘画、篆刻两项艺事与他终生相伴。

　　后来，抱石先生得到邻里的资助，考入江西省第一师范附小，再以全校第一的名次升入江西省第一师范学校。那时，因为尊崇诗人屈原爱国忠忱的高尚品格，他遂取楚辞“抱石怀沙”之意，以“抱石斋主人”为号。此后，傅抱石的名字渐渐为世人所熟知。

　　师范学校毕业后，傅抱石留校任教，讲授国画、篆刻及绘画理论。著述、读书、学习之余，临习名家画作未曾停顿，实践与理论的结合在他身上得到完全的体现。

　　1931年，傅抱石携自己的作品拜见抵南昌的徐悲鸿。善于发现人才、提携青年的徐悲鸿被这个年轻人的才华深深打动，随即向江西省政府主席熊式辉推荐。1932年，近而立之年的傅抱石取得政府公费留学的资格负笈东渡，后成为东京帝国美术学校研究科的学生。在那里，他师从著名学者金原省吾攻读东方美术史，还翻译了老师的《唐宋之绘画》，并发表了《苦瓜和尚年表》，同时继续学习绘画、篆刻，一方面挖掘国画传统，一方面注意吸收日本绘画的某些特点。1935年，他在东京举办从艺以来的首次书画篆刻个展，作品170余件，引起广泛的关注。

　　画史研究结硕果 巴山蜀水出杰作

　　自1935年回国到1937年8月，傅抱石应徐悲鸿之邀受聘于南京中央大学教育学院艺术科，讲授中国美术史及国画概论。日寇于1937年8月进攻上海，危及南京，迫使傅抱石不能隐居书斋专心著述。在数次迁居、几经辗转后，直到1939年8月才重返已迁至重庆沙坪坝的中央大学，再次埋头于学术研究与绘画创作。避居重庆的几年间，既是傅抱石最辛劳的时期，亦是其艺术的高峰时期。就美术史而言，发表、出版文章著作甚多，涉及绘画、篆刻、木刻诸领域，旁征博引，分辨源流，成果斐然;就艺术创作而言，不断的探索与辛勤的实践，巴山蜀水的地理环境与作者自身蕴含的灵感，成就了一位卓越的美术史家向举世瞩目的画家的过渡。1942年在重庆举办的“壬午画展”与1943年在重庆、成都两地举办的个展使得其画名大振，声名远扬。

　　新时代造新笔墨 倾力变革山水画

　　新中国的成立结束了傅抱石动荡不安的生活。先后任教于南京大学(原中央大学)、南京师范学院的傅先生心情应该是愉快而轻松的。画作大量出自其奔放的笔下，作品陆续在政府级展览中展出，好评如潮。

　　1957年，作为团长、团内唯一的国画家，他率领中华人民共和国第一个美术家代表团出访捷克斯洛伐克和罗马尼亚。前后100天间，完成的49幅具有异域风情的画作， 无论在创作题材还是绘画技法上，都是一种新的挑战。他用行动实践了石涛“搜尽奇峰打草稿”对景写生的艺术观念，并且取得了成功。而这种写生的形式也被许多画家所接纳。之后，傅抱石参与、组织画家奔赴各地写生并由此产生变革中国山水画的思路。

　　1959年7月至9月，傅抱石与广东画家关山月为人民大会堂绘制巨幅国画《江山如此多娇》，堪称空前绝后。在表现技法、使用工具、色彩运用等方面，二人都进行了大胆的尝试。两位名家的精诚合作终于使这幅笔墨淋漓、气势磅礴的作品最好地体现出毛泽东《沁园春•雪》的豪迈格调与雄浑气魄。

　　从1957年2月开始，傅抱石以主要负责人的身份参与筹建江苏省国画院的工作。1960年，江苏省国画院正式成立，傅抱石任院长。筹建、主持江苏省国画院是傅抱石一生中肩负的最重的担子，也是最艰巨的任务。至此，他将全部精力扑在画院工作和创作上，心无旁骛，个人的艺术成就也在这一时期达到巅峰。同年9月，他率领以国画院为中心的“江苏国画工作团”一行13人在国内旅行写生，行程23, 000余里。从“江苏国画工作团”旅行写生南京汇报展的230余幅作品上，可以感受到画家们的创作范围愈加宽阔，技法因对象的变化而改变。这些变化使傅抱石领悟出宁可牺牲自己的笔墨习惯而不能牺牲富有现实意义的主题内容。他指出笔墨随时代前进才能有力地表达对新时代、新生活的歌颂与热爱。如此，既解决了许多画家对于传统的绘画形式与技法如何适应并反映新时代的困惑，也旗帜鲜明地提出了自己对中国画变革的艺术观点。

　　此后及至1965年去世，傅抱石倾心作画，四处写生，足迹遍布大江南北。他将饱满的激情、丰富的情感渲染在笔底纸端，为世人留下不少精品力作。创作之余，他还常与友人交流画艺，和画院及其他艺术院校的学生谈论艺术，讲授绘画技法与创作观念。

　　傅抱石出身寒微，凭借自身具有的天分和刻苦不懈的努力自学成才。在艺术创作上他坚持以“师古人之心，不师古人之迹”为信条，一直追求新的表现，使他逐步登上艺术的巅峰。他的杰作“达到现代中国绘画天上的成就，永垂不朽的创造”(常书鸿语)。

二分白，一分紫

作者：钟华波　　　 2010-11-04 08:09:17 　　 来源 ： 《人民日报海外版》

　　倘出于艺术的角度想绘出淡紫色，我想，肯定不能选择油画。太过鲜明的色彩虽具强烈的视觉刺激，而淡紫色那种飘渺的意象显然不是简单地将颜料混合便能调和出来的。唯有意境悠远的水墨，几笔轻描，淡紫才会慢慢显影纸上，由此荡漾开去，微微的。

　　最初的淡紫印象是儿时院中的梧桐花。梧桐也算是古雅之物，似乎古人眼中的梧桐总是孤独冷清的：苏东坡在夜里所见“缺月挂疏桐”;李易安于黄昏则思“梧桐更兼细雨”……词人们望尽了孤独，却未细细感受一树淡色的热闹。春，喇叭一样的花朵趁树叶还未长出，齐齐地绽满枝头，中心的花柱上还凝有一株甘露。这花朵披着月光采撷了整夜的精华，和着清晨独有的柔柔的阳光，将淡淡的紫色映在空气中，飘渺如烟。

　　其实无论从哪个角度望上去，挂满淡紫的梧桐都不是孤独的。惜花之人难免在香销玉殒之时愁肠百结，然梧桐花却在落地时娇美如故。飘离花枝时，整朵淡紫纵情地旋转着——童话里自云端飞下带给孩子快乐的精灵大致如此吧。于是梧桐花凋谢时并不让人惆怅。

　　另有一种淡紫色的花，一定要长在溪涧翠竹之下，或者林间乱石之中，名为扁竹根。童年的记忆中总有这样的一番景象：几个孩子提起小桶光着脚摸螃蟹，时值正午，阳光被竹叶捣碎后洒到缓缓流动的溪面上，像不小心搁浅的鱼儿翻动的银白色肚皮。目光沿着膝下晶凉的液体跳过鹅卵石，马上就看到了扁长的叶子，其间支起的少许淡紫一如竹间纳凉的蝴蝶，映衬着宁静和安详，在有风抚过的时候翩跹着……仲夏的日子，有溪水流淌的地方定是消暑的好去处，而有扁竹根开花的小溪更是上佳之地。淡紫和浓绿调和，荫凉的色调映到溪面又折至竹间，和着叮咚的流水，已被竹叶筛过的阳光变得温柔可人了。若得水墨将此描于卷轴之中，或有相机定格到影册里去，只一眼，也会惊叹那散落在浓绿间的淡紫，竟如此雅致。

　　高中时常去学校内取名“师泽园”的一个亭子，无意间看到一棵牵牛花。藤蔓绕着一簇矮绿竹，尖部柔嫩的茎伸向空中。整条藤上开有二三朵喇叭小花，是淡紫色。欣喜之后，每天晚自习后都到那里的长椅坐坐。渐渐发现，月影之下的淡紫，隔着草丛树木看过去，生出一层氤氲，仿佛水墨的渲染，由中心向边缘慢慢淡开，最后溶在空气中。即使天朗气清的夜，那种渲染的感觉依然清晰。淡紫在夜色里溶解，朦胧得叫人生醉。那时候我深深地喜欢着一个女孩子，她总穿着件淡紫色外衣，远远看去，如花美眷。我才知道人的笑容也能如一团淡紫般养眼，简单、含蓄、润人心田。静坐在长椅上我总想象——和那个女孩一同坐在这里静下心来享用夜色，告诉她那簇矮竹间有株牵牛花，如她的外衣一样的淡紫……

　　已有好久没有看到那样的淡紫，那些花儿。我所感激的，是能在淡紫绽放的时候邂逅那样的美丽;当她们美丽的时候让我遇见，并从此深埋于心底。

　　淡紫三分，需二分白，佐以一分紫，掺和月光、晨露，以匀火烹之，乃成。

“图式”在中国现代山水画中的构建

作者：卢新颜　　　 2010-11-02 　 来源 ： 雅昌艺术网综合

　　中国山水画随着时代的发展而发展。在山水画现代发展中，图式发挥着重要的作用，逐渐受到关注。当面对一处景致，油画家会运用色彩、明暗、笔触等去表现，而对应山水画家的则是勾、皱、擦、染、点，阴阳向背等，这是因为他们图式观念的不同，决定视角的不同，对应要素的不同，惯用手法的不同。而且我们不难发现，即使是画同一处景致，每一位山水画家所绘之作也是不同的，正是他们每个人拥有并选用的图式各异之故。英国美学家、艺术史家贡布里希在其《艺术与错觉》中指出：“在描绘一个特定的建筑或风景时是容易还是棘手，与其说在于知识的介入，不如说在于图式的欠缺。”图式是进行矫正、调整、顺应的出发点，是探索现实、处理个体的手段。”作为中国山水画的学习者和创作者，应努力地建构自我个性图式。

 组建个体经验图式网络

　　艺术经验图式是艺术家创造艺术品的前提条件，因此作为中国山水画的学习者和创作者，应不断学习、吸收前人、他人的经验图式，不断积累经验图式，形成个体经验图式，组建个体经验图式网络，为图式的创新提供基础。

　　历代山水画家大量宝贵的图式流传下来，如山水表现中的各式效法已积累流传了许多，在学习中，应确立自我审美取向，有选择地吸收。我们对传统要作传承脉络的梳理与分析，将风格传承有序的经典作品集中起来，系统地加以研究，研究个性图式的形成、运用与发展。山水画家们每个人都有不同的图式，这是我们进入学习画山水前要思考的。

传统图式的继承与不同艺术门类图式的吸收融合

　　临摹是学习传统必不可少的途径，也是最好的方法。在中国画的传统教学中，一直是通过临摹即“传移模写”的办法来训练的。《芥子园画谱》综述了中国画的源流和历代绘画经验，列有诸家画式及简要说明，较为系统，浅显明了，便于初学参考，所以至今仍被广泛采用。当今不少著名的中国画家如齐白石、潘天寿、陆俨少、黄宾虹等，都把《芥子园画谱》作为入门的范本。同时代的画册、书籍中也展示着可供参照学习的不同图式。

　　“可是，所有这些书籍应用的原则无非立足于我们指望‘图式和矫正’这个公式所能发挥的作用。”学习不只是纵向的，也要横向的。不同艺术门类之间是互相引发、互相促进的。从事某一门类的创作，应具备一定的其它门类艺术的知识。学习山水画的同时也分析花鸟画和人物画，了解油画、版画、设计、民间美术等等。现代传媒颇有助益，电视、录像带、网络等大大开拓了艺术主体的眼界，使艺术作品广为流传，因而我们需充分利用各种资源，赏析大量作品，借鉴某种语素来丰富自己或从中得到启发，关键在于借用什么和如何借用熔化。学习传统及其它，获得经验图式，组建个体经验图式网络，拿来为我所用。吸收积累的越多，根基打得越厚实，以后碰到的拦路石就越少，对整个的绘画生涯都大有裨益。

中国画的卓尔不群

作者：萧平　　　 2010-11-01  来源 ： 上海新闻

　　中国画究竟有哪些赖以独立、异于其他绘画的特征呢?

　　笔者以为最主要的有两点：其一是意象。即所谓观其大意，写其大意。既是一种思维观念，又是一种方法手段。意象，处于具象和抽象之间，即“不似之似也”!石涛诗曰：“天地浑融一气，再分风雨四时，明暗高低远近，不似之似似之。”这便是意象的山水。齐白石说：“画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世。”黄宾虹说得更明白：“画有三：一、绝似物象者，此欺世盗名之画;二、绝不似物象者，往往托名写意，鱼目混珠，亦欺世盗名之画;三、唯绝似又绝不似于物象者，此乃真画。”这里的“绝似又绝不似”，指对于物象外形之适当改造和抽象，使其可辨可识却不“绝似”。而重点用心于对象的神意、气息、韵律，即所谓的“忘形得意”、“遗貌取神”。

　　其二是诗、书、画、印的四位一体。中国画家，往往兼为诗人，亦有诗人而兼画家的。宋代以来，中国画渐以文人画为主导，诗画几不可分了。诗境、画意相通，互为补充，互为延伸。书画同源、同法，书法的成熟早于绘画，它既是绘画的基础，又是绘画的先导。赵孟頫诗曰：石如飞白木如籀，写竹还于八法通。若也有人能会此，方知书画本来同。中国的书法、其实就是抽象的画，那么，画就是有形的书法了。文人介入印，大约在明代中期，而大成于清代中、后期，如赵之谦、吴昌硕，他们的画作中，不但钤有自己治的印，而且笔墨中含着极浓的金石气。画中融进了诗、书、印的元素，不是数字可计的成分，而是自本根开始就生长在一起的。这样的融合极大地丰富了中国画的内涵和艺术性。因为中国画具备了上述特殊性格，所以既能受到广泛的喜爱，而真正登堂入室又必经甚高的台阶。

书画保管讲究多 金秋晒画不可取

　　　 2010-11-01　　 来源 ： 合肥在线

　　金秋十月，风清气爽。不少收藏者认为展玩书画的佳机来临，于是取出心爱之物把玩、会友。为了去除湿气，有人还拿书画到秋日下暴晒。对此，北京大学考古文博学院教授、北京大学赛克勒考古与艺术博物馆副馆长、中国博物馆协会理事宋向光表示：现在的确是展玩书画的最好季节，但晒画似乎不妥，因太阳光中的紫外线会损坏书画的质地、色彩。同时，宋教授还针对藏家头痛的书画保护问题披露了一些博物馆的保管秘笈，以期对收藏者有所启发。

　　其实，博物馆是古书画和近现代书画的最佳栖息地。尽管偶有水浸《潇湘图》事件发生，但人们来博物馆参观书画展时往往还会异口同声地惊叹：“呀!千百年前的书画怎么能保管这么好?”对书画的保管，各地博物馆都有自己的秘密，一般不轻易示人。近日，记者有幸参观了广州艺术博物院的书画库房，发现他们保管书画真的“有一套”。

　　核心提示

　　油渍或汗液一旦沾染书画，便难以去除，因此取放书画时应戴上白色的绵质手套，防止手上的油渍或汗液沾到书画上;在展开书画时，切忌说话、咳嗽，以免唾沫喷落到画面上，生成霉点。

　　秋天空气中的飞絮、花粉很少，洁净度较高，可取出书画透气，但不可在阳光下暴晒，因为太阳光中的紫外线会对书画的质地、色彩产生不良影响。

　　大多数蛀虫和霉菌的生存适温在18℃以上，若低于这个温度，害虫即丧失活动能力并停止繁殖;生存适湿在60%以上，若低于此湿度，害虫一般也停止繁殖。书画保管以将温度控制在16~20℃之间，将湿度控制在50%~60%之间为最佳。

　　装裱后的书画随环境的温湿度变化而收缩，潮湿的南方收纳时要卷紧一些，以防湿气渗入;干燥的北方收纳时要略松一些，以防画心纤维断裂。

　　书画柜严密闭合禁忌透光

　　记者：就文物保管而言，玉器怕污，陶瓷怕动，书画怕潮——这是常识。但博物馆保管书画的方法对普罗大众来说是比较神秘的，能不能透漏一些以满足他们的好奇心?

　　宋向光：当代博物馆为妥善保护藏品，会将相同质地的藏品集中存放，并根据藏品质地，调适库房的环境条件。如金属器一般要比较干燥，温度可以适当低一些，以减少生锈的可能。而书画的存放则要多加精心，这主要是影响书画安全的自然因素多一些，要防范鼠虫啃食或污损，要防范生霉，也要防范日光及紫外光源的高强度和长时间照射。

　　保管书画时，博物馆通常会根据书画的种类、尺寸，制作专用的储存柜，如条件允许，还会给珍贵的书画量体裁衣，制作专用的锦袋囊匣。一些博物馆还会用樟木制作书画柜，有些博物馆也采用金属柜。不论何种柜子，一定要闭合严密，不要透光。另外，书画库房要有良好的通风，防止滋生霉菌。

　　大风大雨天气莫开库房

　　记者：博物馆对古书画的保护会不会因区域不同(潮湿的南方与干燥的北方)而有所差异?

　　宋向光：是的。中国古书画多用纸帛绘制，纸帛本身就会因温湿度的影响而或绵软，或干脆，也会因环境湿度大而发生霉变。此外，为更好展示画面，或为了悬挂，或为展阅，中国书画多要装裱，遇环境中温湿度急剧变化，画心与装裱材料的收缩程度不同，也会使书画发生卷曲。针对这种情况，博物馆书画收藏尽可能保持库房温湿度的平稳，通常会在书画库房入口设置缓冲区，如外界温湿度出现异常，如大风大雨天气，通常会尽量减少开启书画库房，或不提取书画藏品。

　　中国收藏家也注意到了南北气候的差异，因而采取了不同措施：南方潮湿，要防止湿气对书画的渗透，在收纳时要卷得紧一些;北方干燥，要小心纸帛的干裂，收纳时要略松一些，防止画心纤维的断裂。

　　宜人生活环境可保存书画

　　记者：南方比较潮湿，我发现有人喜欢在秋高气爽时节把书画拿出来晾晒，以去除湿气;有人则用樟木箱保管书画，认为可以防霉防虫。这些做法可不可取呢?

　　宋向光：这些都是传统的且行之有效的方法。秋天，天气温湿度比较适宜，其气候变动比较平稳，空气中的飞絮、花粉也很少，洁净度较高。此外，秋天也是收获的季节，天高气爽，风清日朗，在品味丰收的时候，展玩自己的书画收藏，其乐融融啊。当然，展玩可以，晒画似乎不妥，因太阳光是最强烈的紫外光源，秋日虽为暖阳，如长时间暴晒，也会对书画的质地、色彩带来影响。所以藏家展玩书画时，要在没有直射阳光的清洁房间或棚架下，净手收心，徐徐展开，怀敬畏之心，以欣赏之情，感受书画的艺术之美，感念先人的创造之力。

　　记者：从科学角度讲，您认为普通藏家应如何保管书画才能延长其寿命?

　　宋向光：妥善保管，就是创造适宜的存放条件和选取安全的存放方式。所谓科学保管，主要是根据书画的材质营造适宜的存放环境。通俗地说，人们生活感觉舒适的环境状态，也适宜书画保存——不要太刻意地去强调温湿度的恒定，因为书画也要呼吸，平缓的温湿度变化是可以接受的。

　　其次，以画会友也是一种保护，这是对书画价值的保护，只是要注意书画取用和展示时展示环境的适宜和安全，展开画卷的力度要适宜，不可匆忙，避免撕裂画卷。存放方式则包括对存放器具、存放地点和存放处所的选择。古书画存放应有专门的囊匣和箱柜，最好是平卧放置，避免长时间暴露在阳光下和不洁的场所中。

　　我一贯主张：藏家如果住房条件不理想，就可以选择银行保险箱服务——当然需要事先考察存放场所的环境条件。现在，许多档案馆和博物馆为特定民间收藏提供免费存放服务，藏家也可以与他们联系洽商，这也是多赢的选项。

　　广州艺术博物院保管书画“有一套”

　　与其他种类的艺术藏品(瓷器、玉石器、紫砂器和铜器等)的保管相比，书画的保管养护困难得多，需在防火、防紫外线、防尘、防燥、防虫、防油烟、恒湿、恒温等方面做到万无一失，因为中国书画通常以宣纸、绢、绫等有机纤维材料为载体，时间长了很容易被虫蛀蚀或脆化。广州艺术博物院现有宋、元、明、清及近现代书画藏品数万件。那么，这些书画藏品平时是怎么妥善保管的呢?

　　该院院长陈伟安告诉记者，广州艺术博物院一直以来都在努力改善藏品存放环境、存放设备、展出环境、展馆设施等，让所有入藏文物均能得到良好保护。据广州艺术博物院保管部主任张素娥介绍：随着科技的日新月异，日用产品的不断更新换代，保藏部门除吸取古人的传统方法外，还摸索出了一套行之有效的方法。记者在张主任的陪同下参观了该院的库房，感到他们保管书画真“有一套”。

　　接触书画前需戴白手套：相关人员都戴上白色的绵质手套，防止手上的油渍沾到书画上;在展开书画时，切忌说话、咳嗽，以免唾沫喷落到画面上，生成霉点。

　　合理控制温度和湿度：实践经验及科学数据证明，大多数蛀虫和霉菌的生存适温在18℃以上，若低于这个温度，害虫即丧失活动能力并停止繁殖;生存适湿在60%以上，若低于此湿度，害虫一般停止繁殖。但是，倘若相对湿度低于45%，纸张则有可能出现脆裂现象，造成物理性损坏，尤其是对如油画、粉画等类藏品而言，发生脆裂的危险系数会更高。因而，保持控制相对湿度的下限，是对书画藏品保养的另一个严格要求。据此，保藏部门的做法是将展馆和书画库房的温度控制在16~20℃之间，将相对湿度控制在50%~60%之间，这样就可通过抑制害虫、霉菌的生长繁殖达到防虫防霉、保护书画的目的。

　　加装樟木板防虫害：为防止害虫的滋生，保管部门在设计制造藏品柜时就做了有效的保障措施，即在每个内层板上都加装一层樟木板，上面再铺上丝滑的天鹅绒作保护垫。这样就达到长效防虫的目的了。

　　书画藏品摆放最忌叠“罗汉”：除了要有合适的存放环境外，藏品的存放方式合适与否也会直接影响藏品的安全。书画藏品最忌叠罗汉般摆放，因为这样摆放会造成互相挤压，轻则发生折、皱、变形，重则爆裂。中国书画由于质地是柔韧性高的宣纸和绢，所以通常将之卷起来存放比较合适。

　　但是，油画、粉画、唐卡等种类画品就不适宜卷曲，否则时间一长就会导致油彩剥落、皲裂现象出现，造成物理性损坏。因此，这类画品装框前只能平铺置放。为解决此类画品的存放问题，保管部特制了几个超大规格的画柜。而装在画框内的藏品则应垂直悬挂，这样既节省空间又起到防尘作用，利于书画保存。记者看到，广州艺术博物院的油画品、漆画就全是挂在网架上的，这样便大大提高了库房空间的利用率。

　　结语

　　事实上，书画保护是一个内涵非常丰富的话题，我们应借鉴前人的经验，更要视条件、环境而定。

　　明代屠隆所著的《画笺》提到：“以杉桫木为匣，匣内切勿油漆糊纸，恐惹霉湿。遇四、五、六月之先，将画幅幅展玩，微见风日，(然后)收起入匣，用纸封口，勿令通气。平日张挂名画，须三、五日一易，则不厌观，不久惹尘湿。收起先拂去两面尘垢，略见风日，即珍藏之，久则恐为风湿损其质地。”清代周二学著的《赏延素心录》又云：“小画作匣，用香楠木，卷册用旧锦为囊，或紫、白檀作匣，不但舒展发香，且能避虫。”这些前人的书画保管经验，今人需辩证地汲取，如岭南天气潮湿，普通藏家把书画装裱成挂轴装饰家室就不太合适;香楠木像樟木一样，散发出的气味虫怕怕，着实能起到驱虫、避虫的作用，则可以采纳。

魏晋风流—书法与酒

　　　 2010-11-01来源 ： 雅昌艺术网综合

　　饮酒和书画创作有着密切的关系。“画圣吴道子每欲挥毫,必须酣饮"。元朝画家马瑰作画更是离不开酒。马碗字文璧,秦淮(今南京)人。他的山水、书法和诗文在当时被誉为“三绝"。贝琼《清江诗集》里描写马文璧作画的情景说:“长忆秦溪马文璧,能诗能画最风流。酒酣落笔皆成趣,剪断巴山万里秋。"看来,他只有在酒酣时候才能产生创作欲望和激情。另一位元朝画家商琦也是“酒酣时把墨濡头",“呼酒尽扫溪藤纸"的著名画家,他的山水画被誉为“天下无双比",因此“累蒙天子知"。马祖常在《南田文集》中说商琦把酒酣后的激情全部倾注在笔墨之中,“曹南商君儒家子,身登集贤非画史,酒酣气豪不敢使,挥洒山水立一纸"。这些例证足以说明嗜酒的书画家们都喜欢酒酣之际创作。

　　但是,酒酣要到什么程度很有讲究。元朝画家钱选最能把握创作的最佳时刻。钱选字舜举,号玉潭。活动在宋未元初。宋亡后不肯应征去做元朝的宫,甘心“隐于绘事以终其身"。钱选于山水、人物、花鸟、鞍马无不擅长。戴表元《划源文集》总结钱的最佳创作状态时说:“吴兴钱选能画嗜酒,酒不醉不能画,然绝醉不可画矣。惟将醉醺醺然,手,心调和时,是其画趣。"我想,心手调和时应该是每位嗜酒画家最理想的创作时刻。

　　魏晋时期， 其实是一个很复杂很动荡的时代，饮酒者面之广、人之多是以前任何朝代所不能比拟的。特别是哪些文人雅士，不饮酒者极少，他们狂饮酣醉，放浪不羁，或是借酒避世之举，刘伶甚至还专门写过一篇歌颂酒的《酒德颂》。

　　正是因为酒的刺激作用能唤醒人们内心的真性情，因此嗜酒的书法家更能用酒为自己营造一个自有的空间，将一切理性化和规范化的东西抛到九霄云外，从而信笔捻来，一起呵就上乘之作。东晋大书法家王羲之，起初向卫夫人学书法，后来辞官不做，整日价与东土士子游山玩水、饮酒垂钓，书法精进了不少，他的天下第一行书《兰亭序》正式在他与朋友聚会饮酒时所书;当时是永和九年(公元353年)，王羲之与当时41名名士会于会稽山阴之兰亭，饮酒赋诗，当时26人即席赋诗，王羲之适逢酒酣，欣然命笔为之作序，用蚕茧纸、鼠须笔写下来千古绝唱的《兰亭序》。

　　日后王羲之想写的再好一点，然而“书百数十本终不及之”。

　　在之后的历史长河里，历代书法研究者对之好评如潮，影响极大。解缙说王右军的《兰亭序》字和布局多一分太长，少一分太短，堪称完美。董其昌也说王右军的《兰亭序》章法古今第一，为神品也。

　　方孝孺在《逊志斋集》中说：“学书家视《兰亭》，犹学道者之于《语》《孟》。羲献余书非不佳，唯此得起自然，而兼众美......”

　　

　　唐 孙位 《高逸图》

　　嗜酒的书画家能用酒为自己营造一个良好的创作氛围,酒酣的人精神兴奋,头脑里一切理性化和规范化的帮篱统统被置之度外,心理上的各种压力都被抛到九霄云外,创作欲望和信心增强了,创作能力得到了升华,自己掌握的技法不再受意识的束缚,作起画来,得心应手,挥洒自如,水平得到了超常的发挥,这时,往往会有上乘的佳作产生。郭异常自磋其醉后之作“不减古人也勺张旭也以其醉后书不可复得;高克恭醉后之作,“神施鬼役,不可端倪"。

　　书法的最高境界莫过于书法自然，自然地性情流露。有人讲，书法艺术的最高点和禅宗的“洗心入静”相似，所谓“书若人然”，见字不是字，把字当人写，算的境界，正是右军有了袒腹东床的真性情，在酒的催化下，才有了传世至今的《兰亭序》。

　　《竹林七贤图》残卷

　　孙位，生卒年不祥。一名遇，号会稽山人，会稽(浙江绍兴)人。善画龙水、人物、松石墨竹，兼长天王鬼神。唐末，随僖宗入蜀。蜀中画山水人物，皆以孙位为师。名列蜀中画家第一。孙位是唐末蜀中著名画家，孙位的真迹流传至今的仅此一件。画名"高逸图"为宋徽宗赵佶所题，它所描绘的是魏晋时期脍炙人口的竹林七贤的故事。画家通过娴熟高超的技术，出色地刻划了魏晋士大夫的精神气质。孙位善于画人物，是唐末重要画家。他尤其对西蜀的许多画家，有很大影响。他的卷轴画留传下来的只有这一件《高逸图》。

　　此图为《竹林七贤图》残卷。图中所剩四贤，一为好老庄学说，而性格[介然不群]的山涛，旁有童子将琴奉上。一为[不修威仪，善发谈端]的王戎，旁有童子抱书卷。一为写《酒德颂》的刘伶，回顾欲吐，旁有童子持唾壶跪接。一为饮酒放浪，惯作青白眼的阮藉，旁有童子奉上方斗。四贤的面容、体态、表情各不相同，并以侍童、器物作补充，丰富其个性特征。人物着重眼神刻画，得顾恺之[传神阿堵]之妙。线条细劲流畅，如行云流水，兼有张僧繇[骨气奇伟]的特色。画风在六朝的基础上更趋工致精巧。而点缀的木石已用皴梁，则开启了五代画法的先路。是书画中的瑰宝。

写实”与“写意”分判之下的自我理由

— 论刘国松绘画理论中的错误与偏执

作者：查律　　　 2010-11-来源 ： 《书画世界》

冬之记忆 刘国松

　　郎绍君先生在《类型与流派》一文中将 20世纪的中国画分为三大类型和九个流派[1]。三大类型分别是“传统型”“泛传统型”和 “非传统型”。其对于20世纪中国画的考察主要基于大陆范围而不涉及我国台湾的画坛，以其三大类型的划分来看，刘国松的画作则应该归于非传统型。其自身的定位是 “中国的现代绘画”[2]，更为确切地说其创作实践主要是“现代水墨画”(《刘国松谈艺录》第61页)。本文无意于对其绘画实践作出分析与评判，而在于对其指导实践的绘画理论进行适当的论辩，以对支持其实践的理论合法性作出适当的论定。

　　一、写实、反写实

　　1.对传统中国画“写实”的错误判定

　　“写实”作为绘画理论用语并非中国本有，而是随着西方艺术理论的引入才被使用的。“写实”一词来自于日语，在旧日语中 r e a l i s m被译成“写实主义”，同样为中文旧译所沿用，而在现代日语中则是以片假名形式的音读外来语，现代汉语则译为“现实主义”。

　　“写实”一词在王国维的《人间词话》中出现了三次，均是将其与“理想”对举[3]，则“写实”即“现实”。

　　在西方绘画中现实主义的表现是与再现理论相一致的，这是西方古典绘画的重要特征。西方古典绘画对现实的模仿是与认知的功能结合在一起的，在西方主客二分的思维中，对象是被客观认知的，而绘画就是手段之一，如达·芬奇所论：“我们的一切知识都发源于感觉。”“对作品进行简化的人，对知识和爱好都有害处，因为对一件东西的的爱好是由知识产生的，知识愈准确，爱好也就愈强烈。要达到这准确，就必须对所应爱好的事物全体所由组成的每一个部分都有透彻的知识。”[4]他又说：“鄙视绘画的人，既不爱哲学，也不爱自然，绘画是自然界一切可见事物的惟一的模仿者。如果你藐视绘画，你势必藐视了一种深奥的发明，它以精深而富于哲理的态度专门研究各种被明暗所构成的形态(例如海洋、陆地、植物、动物、花草等等)。绘画的确是一门科学，并且是自然的合法的女儿，因为它是从自然产生的。

　　为了更确切起见，我们应当称它为自然的孙儿，因为一切可见的事物一概由自然生养，这些自然的儿女又生育了绘画，所以我们可以公正地称绘画为自然的孙儿和上帝的家属。”[5]当绘画被作为一门科学来对待时就发现了其中焦点透视、光影变化规律以及色彩变化规律。中国画与西方绘画不同，它的本质是“象”。宋刘道醇《圣朝名画评》谓：“江南绝笔，徐熙、唐希雅二人而已。极乎神而尽乎微，资于假而迫于真，象生意端，形造笔下。”[6]“象生意端，形造笔下”是中国画的基本原理，笔下之“形”是为了充分呈现心中之“象”。明祝允明言：“盖古之作者，师模化机，取象形器，而以寓其无言之妙。”[7]《周易·系辞上》：“是故阖户谓之坤，辟户谓之干，一阖一辟谓之变，往来不穷谓之通，见乃谓之象，形乃谓之器，制而用之谓之法，利用出入，民咸用之谓之神。”有形的世界是“器”的世界，而对于人来说要通过这个有形的世界达到对“道” 的领悟，而“象”则是人用智慧与这个器世界照面之所得，即易之“观物取象”，象中既有对器的观感同时又含由观感而得到的对道的领悟，故象是道器的连结，而具体的象则是具体画家独特观感的结果，又标示着画家之心，所谓“无言之妙”即显示着画家对宇宙及自我的整体深入体验。画中得到表现的象是内心超越特定时空的取象显现，因此在中国画中就不可能存在焦点透视、光影变化规律以及色彩变化规律的探求。

　　刘国松认为：远如曹不兴墨污改蝇一类的故事不说，就拿流传下来而且大家所熟悉的古画来看，韩干的《牧马图》、黄居寀的《山鹧棘雀图》以及家喻户晓的《清明上河图》，哪一张不极尽写实之能事。讲光影，讲透视，我想西洋的油彩写实风景也不会超过南宋阎次平的《四乐图》了吧!他(《刘国松谈艺录》第13页)这种认识完全是主观的臆断。他又说：模仿自然的论调，早在唐代，王维已说过“师法在自然”了。这种模仿自然的绘画观念，一直到两宋画院里徽宗皇帝对“晴夏月季”与“孔雀升墩”的写实精神的要求而达到高潮。(《刘国松谈艺录》第20页)在中国画史中宋代的绘画表现以工细为主要特征，但在其时的艺术理论中从来就没有“模仿自然的论调”，而刘国松所谓的 “写实精神”的内涵是从西画理论中移用过来的，并不适合于中国画。 2.“反写实”的臆断刘国松对中国画史的论述中多次提到 “反写实”：这种反写实的精神，并非泛泛的偶然论调，乃是经常挂在画家的口头上，存在画家的心里的。其实，还不仅仅如此，甚至有点故意地走极端的意味。例如王维画雪中芭蕉, 苏东坡画无节竹子，又画所谓朱竹。芭蕉哪里能长在雪中，竹子怎会没节?竹子的颜色应该是常青的，如果不设色，用水墨也算罢了。既然设色，而却又用红色，这不都是故意与现实采取相反的态度吗?然而中国人在这些地方,不但不加指责，反加赞美。(《刘国松谈艺录》第23页)这种“理”的论调，正是中国画中形而上学的核心，也是打开中国画里反写实精神的惟一锁匙。因此，中国绘画一直是不贵形似而贵理的了，如果画家得到这种理之后，画的一切其他问题都变成了次要的事。(《刘国松谈艺录》第24页)

　　所谓“反写实”必须是有“写实”在，人们不满足于此才会出现“反写实”，这恰恰是西方绘画史的现象。西方绘画在其古典时期以写实为特征，而二十世纪发展的现代艺术则走向相反的方向，这是由西方主客二分的思维所决定的，绘画的表现由客观转向主观的结果。然而，作为“象”的中国画始终是主客相遇之际的所得，主客从来没有分离过，故而没有“写实”与“反写实”的现象存在。雪中芭蕉、朱竹都是融主客的 “象”。“理”确实是中国绘画表现的重要内容，其内涵是多层次的，但是中国画从来没有出现表达纯粹观念的艺术，因为纯粹的观念是主观的，而理作为形而上的内涵是寓于形而下器世界之中的，因此对其表达不离于物。

　　二、变形、写意、抽象

　　1.“变形—写意”的非匹配性在刘国松的理论中“变形”是极为重要的，并常常将其等同于“写意”：我认为无论中国或西洋美术史的发展，都是走着同一条道路，那就是由工笔(写实)经过写意(变形)而走向抽象意境的自由表现。换句话说，整个的美术史，也就是艺术家为了争取表现自由的奋斗历史。(《刘国松谈艺录》第15页)

　　因此，上自唐之王洽、张璪，宋之石恪、梁楷、法常、米芾，元之倪瓒、方方壶，明之石涛、八大，清之扬州画派以及民国以来之齐白石，都是激烈地反对形似，反对抄袭自然，主张变形，主张简笔画者，强调“笔” 与“墨”的趣味，也确立了“笔”与“墨” 的价值。(《刘国松谈艺录》第20页)

　　一部美术史也就是一部艺术家挣脱形象束缚的奋斗史。所以，在早期的时候，画家都是在尽量地模仿，等到他感到“像”对于一个艺术家的束缚太大，甚至感到它阻碍着画家去表现自己，就开始变形。这种变形，国画称之为写意。因为要写“意”，便需要打破自然形象，也说明那些形象不重要而那个要表现的“意”或“我”才重要。等到那些形象完全不需要时，绘画就能直接地自由地去表现了，到了这个阶段，“意”或“我”就是“抽象”了。(《刘国松谈艺录》第100页)

　　首先我们应该明确的是工笔与写意的关系问题。就画面具体表现来说，与工笔相对的应该是意笔，清郑绩《梦幻居画学简明》言：“工笔如楷书，但求端正不难，难于笔活。”“意笔如草书，其流走雄壮，不难于有力，而难于静定。”[8]这自然是指不同的用笔方法及相应的线条形态。将工笔与写意对举则是由具体的用笔转而对整体表现形态的分别。在古代画论中则往往将形似与写意对举。元汤垕《古今画鉴》谓文与可：“墨花凡见十四卷，大抵写意，不求形似。”[9] 又谓：“若观山水墨竹梅兰枯木奇石墨花墨禽等游戏翰墨，高人胜士寄兴写意者，慎不可以形似求之，先观天真，次观意趣，相对忘笔墨之迹，方为得之。”[10]清方熏《山静居画论》云：“世以画蔬果虫鱼，随手点簇者，谓之写意;细笔勾染者，谓之写生。以为意乃随意为之，生乃像生而肖物，不知古人写生，即写是物之生意，初非两称之也。工细点簇，画法虽殊，物理一也。”[11]写意更多的是表达画者内心的精神追求，这种精神内涵的展现在一定程度上与物象形体表现的具体性相冲突，在这个时候则需要对物象之形作一定的调整，尤其是文人画家的特定追求显得比较突出。当写意的表现落实在具体的笔墨上时由于其对物之形的遵循有所疏离便会带来新的问题，即画之象中物的因素减弱而使象本身受到伤害，则会伤及画的本体，故方薰强调“画法虽殊，物理一也”，在写意的同时必须对“物理”保持必要的关照。对此清恽寿平也表达了同样要求：“宋人谓：能到古人不用心处。又曰：写意画两语最微，而又最能误人。不知如何用心，方到古人不用心处;不知如何用意，乃为写意。”[12]“不知如何用心”与“不知如何用意”即不要人为地刻意用心与用意，一切听从当下的自然表达需要。

　　写意与形似对举，在写意的表现中会突破物象表面的形似，则物象形态会有所改变，甚至有巨大的改变。从表面上来看这是一种物形的变化，但是中国画传统中物的形态变化与西方现代绘画中的“变形”在性质上是不同的。西方现代绘画中物形的变化有两种情况，一种是受到现代科学研究成果的启示，表达物质形体在特殊时空状态下的形变，另一种情况则是对理性的反叛，依据个人的感性要求对客观物作非理性的肢解与重组。这是以“形”为对象的主动改变，是主动用心、用意的“变形”。

　　而中国画中物象的形体变化是象的要求，西方绘画物在先而中国画则象在先。“象生意端”，由“意” 到“象”是整体的生态转换，因此不妨称之为“形变”。在西方绘画中对现实物在形态上的主动变化必然是对再现的违背，是由客观走向主观，刘国松将“变形”等同于写意的时候，写意就是在写实之后出现的变化，两者是有时间先后的。而中国画的写意只是象形态上的变异，而作为象的本质并没有改变，因此在中国画中工笔与写意是并行共存的，不是发展的先后关系。而“形变”在工笔及意笔表现类型中同时、同理地存在着。 “一部美术史也就是一部艺术家挣脱形象束缚的奋斗史”只适用于西画，在中国画中只是“形”与“意”的侧重程度不同而已。在中国画史中宋代的绘画表现以工细为主要特征，但在其时的艺术理论中从来就没有“模仿自然的论调”，而刘国松所谓的 “写实精神”的内涵是从西画理论中移用过来的，并不适合于中国画。 2.“反写实”的臆断刘国松对中国画史的论述中多次提到 “反写实”：这种反写实的精神，并非泛泛的偶然论调，乃是经常挂在画家的口头上，存在画家的心里的。其实，还不仅仅如此，甚至有点故意地走极端的意味。例如王维画雪中芭蕉, 苏东坡画无节竹子，又画所谓朱竹。芭蕉哪里能长在雪中，竹子怎会没节?竹子的颜色应该是常青的，如果不设色，用水墨也算罢了。既然设色，而却又用红色，这不都是故意与现实采取相反的态度吗?然而中国人在这些地方,不但不加指责，反加赞美。(《刘国松谈艺录》第23页)这种“理”的论调，正是中国画中形而上学的核心，也是打开中国画里反写实精神的惟一锁匙。因此，中国绘画一直是不贵形似而贵理的了，如果画家得到这种理之后，画的一切其他问题都变成了次要的事。(《刘国松谈艺录》第24页)

　　所谓“反写实”必须是有“写实”在，人们不满足于此才会出现“反写实”，这恰恰是西方绘画史的现象。西方绘画在其古典时期以写实为特征，而二十世纪发展的现代艺术则走向相反的方向，这是由西方主客二分的思维所决定的，绘画的表现由客观转向主观的结果。然而，作为“象”的中国画始终是主客相遇之际的所得，主客从来没有分离过，故而没有“写实”与“反写实”的现象存在。雪中芭蕉、朱竹都是融主客的 “象”。“理”确实是中国绘画表现的重要内容，其内涵是多层次的，但是中国画从来没有出现表达纯粹观念的艺术，因为纯粹的观念是主观的，而理作为形而上的内涵是寓于形而下器世界之中的，因此对其表达不离于物。

　　二、变形、写意、抽象

　　1.“变形—写意”的非匹配性在刘国松的理论中“变形”是极为重要的，并常常将其等同于“写意”：我认为无论中国或西洋美术史的发展，都是走着同一条道路，那就是由工笔(写实)经过写意(变形)而走向抽象意境的自由表现。换句话说，整个的美术史，也就是艺术家为了争取表现自由的奋斗历史。(《刘国松谈艺录》第15页)

　　因此，上自唐之王洽、张璪，宋之石恪、梁楷、法常、米芾，元之倪瓒、方方壶，明之石涛、八大，清之扬州画派以及民国以来之齐白石，都是激烈地反对形似，反对抄袭自然，主张变形，主张简笔画者，强调“笔” 与“墨”的趣味，也确立了“笔”与“墨” 的价值。(《刘国松谈艺录》第20页)

　　一部美术史也就是一部艺术家挣脱形象束缚的奋斗史。所以，在早期的时候，画家都是在尽量地模仿，等到他感到“像”对于一个艺术家的束缚太大，甚至感到它阻碍着画家去表现自己，就开始变形。这种变形，国画称之为写意。因为要写“意”，便需要打破自然形象，也说明那些形象不重要而那个要表现的“意”或“我”才重要。等到那些形象完全不需要时，绘画就能直接地自由地去表现了，到了这个阶段，“意”或“我”就是“抽象”了。(《刘国松谈艺录》第100页)

　　首先我们应该明确的是工笔与写意的关系问题。就画面具体表现来说，与工笔相对的应该是意笔，清郑绩《梦幻居画学简明》言：“工笔如楷书，但求端正不难，难于笔活。”“意笔如草书，其流走雄壮，不难于有力，而难于静定。”[8]这自然是指不同的用笔方法及相应的线条形态。将工笔与写意对举则是由具体的用笔转而对整体表现形态的分别。在古代画论中则往往将形似与写意对举。元汤垕《古今画鉴》谓文与可：“墨花凡见十四卷，大抵写意，不求形似。”[9] 又谓：“若观山水墨竹梅兰枯木奇石墨花墨禽等游戏翰墨，高人胜士寄兴写意者，慎不可以形似求之，先观天真，次观意趣，相对忘笔墨之迹，方为得之。”[10]清方熏《山静居画论》云：“世以画蔬果虫鱼，随手点簇者，谓之写意;细笔勾染者，谓之写生。以为意乃随意为之，生乃像生而肖物，不知古人写生，即写是物之生意，初非两称之也。工细点簇，画法虽殊，物理一也。”[11]写意更多的是表达画者内心的精神追求，这种精神内涵的展现在一定程度上与物象形体表现的具体性相冲突，在这个时候则需要对物象之形作一定的调整，尤其是文人画家的特定追求显得比较突出。当写意的表现落实在具体的笔墨上时由于其对物之形的遵循有所疏离便会带来新的问题，即画之象中物的因素减弱而使象本身受到伤害，则会伤及画的本体，故方薰强调“画法虽殊，物理一也”，在写意的同时必须对“物理”保持必要的关照。对此清恽寿平也表达了同样要求：“宋人谓：能到古人不用心处。又曰：写意画两语最微，而又最能误人。不知如何用心，方到古人不用心处;不知如何用意，乃为写意。”[12]“不知如何用心”与“不知如何用意”即不要人为地刻意用心与用意，一切听从当下的自然表达需要。

　　写意与形似对举，在写意的表现中会突破物象表面的形似，则物象形态会有所改变，甚至有巨大的改变。从表面上来看这是一种物形的变化，但是中国画传统中物的形态变化与西方现代绘画中的“变形”在性质上是不同的。西方现代绘画中物形的变化有两种情况，一种是受到现代科学研究成果的启示，表达物质形体在特殊时空状态下的形变，另一种情况则是对理性的反叛，依据个人的感性要求对客观物作非理性的肢解与重组。这是以“形”为对象的主动改变，是主动用心、用意的“变形”。

　　而中国画中物象的形体变化是象的要求，西方绘画物在先而中国画则象在先。“象生意端”，由“意” 到“象”是整体的生态转换，因此不妨称之为“形变”。在西方绘画中对现实物在形态上的主动变化必然是对再现的违背，是由客观走向主观，刘国松将“变形”等同于写意的时候，写意就是在写实之后出现的变化，两者是有时间先后的。而中国画的写意只是象形态上的变异，而作为象的本质并没有改变，因此在中国画中工笔与写意是并行共存的，不是发展的先后关系。而“形变”在工笔及意笔表现类型中同时、同理地存在着。 “一部美术史也就是一部艺术家挣脱形象束缚的奋斗史”只适用于西画，在中国画中只是“形”与“意”的侧重程度不同而已。在中国画史中宋代的绘画表现以工细为主要特征，但在其时的艺术理论中从来就没有“模仿自然的论调”，而刘国松所谓的 “写实精神”的内涵是从西画理论中移用过来的，并不适合于中国画。 2.“反写实”的臆断刘国松对中国画史的论述中多次提到 “反写实”：这种反写实的精神，并非泛泛的偶然论调，乃是经常挂在画家的口头上，存在画家的心里的。其实，还不仅仅如此，甚至有点故意地走极端的意味。例如王维画雪中芭蕉, 苏东坡画无节竹子，又画所谓朱竹。芭蕉哪里能长在雪中，竹子怎会没节?竹子的颜色应该是常青的，如果不设色，用水墨也算罢了。既然设色，而却又用红色，这不都是故意与现实采取相反的态度吗?然而中国人在这些地方,不但不加指责，反加赞美。(《刘国松谈艺录》第23页)这种“理”的论调，正是中国画中形而上学的核心，也是打开中国画里反写实精神的惟一锁匙。因此，中国绘画一直是不贵形似而贵理的了，如果画家得到这种理之后，画的一切其他问题都变成了次要的事。(《刘国松谈艺录》第24页)

　　所谓“反写实”必须是有“写实”在，人们不满足于此才会出现“反写实”，这恰恰是西方绘画史的现象。西方绘画在其古典时期以写实为特征，而二十世纪发展的现代艺术则走向相反的方向，这是由西方主客二分的思维所决定的，绘画的表现由客观转向主观的结果。然而，作为“象”的中国画始终是主客相遇之际的所得，主客从来没有分离过，故而没有“写实”与“反写实”的现象存在。雪中芭蕉、朱竹都是融主客的 “象”。“理”确实是中国绘画表现的重要内容，其内涵是多层次的，但是中国画从来没有出现表达纯粹观念的艺术，因为纯粹的观念是主观的，而理作为形而上的内涵是寓于形而下器世界之中的，因此对其表达不离于物。

　　二、变形、写意、抽象

　　1.“变形—写意”的非匹配性在刘国松的理论中“变形”是极为重要的，并常常将其等同于“写意”：我认为无论中国或西洋美术史的发展，都是走着同一条道路，那就是由工笔(写实)经过写意(变形)而走向抽象意境的自由表现。换句话说，整个的美术史，也就是艺术家为了争取表现自由的奋斗历史。(《刘国松谈艺录》第15页)

　　因此，上自唐之王洽、张璪，宋之石恪、梁楷、法常、米芾，元之倪瓒、方方壶，明之石涛、八大，清之扬州画派以及民国以来之齐白石，都是激烈地反对形似，反对抄袭自然，主张变形，主张简笔画者，强调“笔” 与“墨”的趣味，也确立了“笔”与“墨” 的价值。(《刘国松谈艺录》第20页)

　　一部美术史也就是一部艺术家挣脱形象束缚的奋斗史。所以，在早期的时候，画家都是在尽量地模仿，等到他感到“像”对于一个艺术家的束缚太大，甚至感到它阻碍着画家去表现自己，就开始变形。这种变形，国画称之为写意。因为要写“意”，便需要打破自然形象，也说明那些形象不重要而那个要表现的“意”或“我”才重要。等到那些形象完全不需要时，绘画就能直接地自由地去表现了，到了这个阶段，“意”或“我”就是“抽象”了。(《刘国松谈艺录》第100页)

　　首先我们应该明确的是工笔与写意的关系问题。就画面具体表现来说，与工笔相对的应该是意笔，清郑绩《梦幻居画学简明》言：“工笔如楷书，但求端正不难，难于笔活。”“意笔如草书，其流走雄壮，不难于有力，而难于静定。”[8]这自然是指不同的用笔方法及相应的线条形态。将工笔与写意对举则是由具体的用笔转而对整体表现形态的分别。在古代画论中则往往将形似与写意对举。元汤垕《古今画鉴》谓文与可：“墨花凡见十四卷，大抵写意，不求形似。”[9] 又谓：“若观山水墨竹梅兰枯木奇石墨花墨禽等游戏翰墨，高人胜士寄兴写意者，慎不可以形似求之，先观天真，次观意趣，相对忘笔墨之迹，方为得之。”[10]清方熏《山静居画论》云：“世以画蔬果虫鱼，随手点簇者，谓之写意;细笔勾染者，谓之写生。以为意乃随意为之，生乃像生而肖物，不知古人写生，即写是物之生意，初非两称之也。工细点簇，画法虽殊，物理一也。”[11]写意更多的是表达画者内心的精神追求，这种精神内涵的展现在一定程度上与物象形体表现的具体性相冲突，在这个时候则需要对物象之形作一定的调整，尤其是文人画家的特定追求显得比较突出。当写意的表现落实在具体的笔墨上时由于其对物之形的遵循有所疏离便会带来新的问题，即画之象中物的因素减弱而使象本身受到伤害，则会伤及画的本体，故方薰强调“画法虽殊，物理一也”，在写意的同时必须对“物理”保持必要的关照。对此清恽寿平也表达了同样要求：“宋人谓：能到古人不用心处。又曰：写意画两语最微，而又最能误人。不知如何用心，方到古人不用心处;不知如何用意，乃为写意。”[12]“不知如何用心”与“不知如何用意”即不要人为地刻意用心与用意，一切听从当下的自然表达需要。

　　写意与形似对举，在写意的表现中会突破物象表面的形似，则物象形态会有所改变，甚至有巨大的改变。从表面上来看这是一种物形的变化，但是中国画传统中物的形态变化与西方现代绘画中的“变形”在性质上是不同的。西方现代绘画中物形的变化有两种情况，一种是受到现代科学研究成果的启示，表达物质形体在特殊时空状态下的形变，另一种情况则是对理性的反叛，依据个人的感性要求对客观物作非理性的肢解与重组。这是以“形”为对象的主动改变，是主动用心、用意的“变形”。

　　而中国画中物象的形体变化是象的要求，西方绘画物在先而中国画则象在先。“象生意端”，由“意” 到“象”是整体的生态转换，因此不妨称之为“形变”。在西方绘画中对现实物在形态上的主动变化必然是对再现的违背，是由客观走向主观，刘国松将“变形”等同于写意的时候，写意就是在写实之后出现的变化，两者是有时间先后的。而中国画的写意只是象形态上的变异，而作为象的本质并没有改变，因此在中国画中工笔与写意是并行共存的，不是发展的先后关系。而“形变”在工笔及意笔表现类型中同时、同理地存在着。 “一部美术史也就是一部艺术家挣脱形象束缚的奋斗史”只适用于西画，在中国画中只是“形”与“意”的侧重程度不同而已。

　　注释： [1]此文见于郎绍君文集《守护与拓进— 二十世纪中国画谈丛》，中国美术学院出版社， 2001年8月。文中将二十世纪的中国画家分为“传统型”“泛传统型”和“非传统型”三类，其对于三大类型分别有具体表述，传统型：“其特点是坚持传统绘画最基本的语言方式—笔墨方法。笔墨方法不仅包括写意画的笔法墨法，也包括工笔画的 ‘骨法用笔’以及相关的晕染法。吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿、张大千、吴湖帆、贺天健、陆俨少、李可染、傅抱石以及晚近许多中青年画家，都属此类型。他们也有人适当吸收西画因素(如李可染)，但并不因此而改变其语言方式的民族特色。它是传统的，古典的，但又有新意，绝非对古人的重复。”泛传统型：“指古典中国画的变异形态，如高剑父、高奇峰的‘调和中西’之作，徐悲鸿、蒋兆和式加入了素描因素的人物画，林风眠以水墨为主的仕女与花鸟，陶冷月的月景山水，吴冠中的部分彩墨风景，及当下中青年画家同一倾向的作品。它们强调‘现代性’与‘转型’，广泛地借鉴西方绘画，移步换形，突破传统媒材与笔墨方法的限制，手段更加自由，面貌愈趋多样。”非传统型：“指中国画变异的极端形式。它介于中国画与非中国画之间，是一种边缘形态。它们保留或部分保留着传统中国画的材料工具，但作画观念、技巧规则和风格面貌大都取借于西方，与传统中国画的联系已微乎其微。某些作品已跨出中国画边界，大略混同于水彩画、水粉画、丙烯画或综合材料画。它们大多抛弃了笔墨方法，或代之以其他画种(如油画)的技巧方法，或变为不拘一格的综合制作方法，或只把水墨媒材从笔墨传统中分离出来，将它‘还原为单纯的材料’而随意用之。”

　　[2] 李君毅.刘国松谈艺录[M].郑州：河南美术出版社，2002：145.本文引用的刘国松绘画论述原文均本于此，后不再另注，仅在引文后标注页码。

　　[3] “有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别。因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦必邻于理想故也。”“自然中之物，互相关系，互相限制。然其写之于文学及美术中也，必遗其关系、限制之处，故虽写实家，亦理想家也。又虽如何虚构之境，其材料必求之于自然，而其构造，亦必从自然之法律。故虽理想家，亦写实家也。”(民国十六年《王忠悫公遗书》本)

　　[4]〔意〕达·芬奇.朱光潜，译.笔记：卷一 [M]//伍蠡甫,胡经之.西方文艺理论名著选编：上卷.北京：北京大学出版社，1985：158-159.

　　[5]〔意〕达·芬奇.戴勉，编译. 画论[M]//伍蠡甫，胡经之.西方文艺理论名著选编：上卷. 北京：北京大学出版社，1985：162页。

　　[6] 卢辅圣.中国书画全书：第一册[M].上海：上海书画出版社，2000：456.

　　[ 7 ] 祝允明.枝山文集：卷一吕纪画花鸟记 [M]//胡经之.中国古典文艺学丛编(一).北京：北京大学出版社，2001：147.

　　[8] 于安澜.画论丛刊[M].北京：人民美术出版社，1960：573-574.

　　[9] 卢辅圣.中国书画全书：第二册[M].上海：上海书画出版社，2000：900.

　　[10] 卢辅圣.中国书画全书：第二册[M].上海：上海书画出版社，2000：903.

　　[11] 于安澜.画论丛刊[M].北京：人民美术出版社，1960：448.

　　[ 1 2 ] 恽寿平.南田画跋[M]//卢辅圣.中国书画全书：第七册.上海：上海书画出版社，2000： 983-984.

　　[13]〔法〕米歇尔·瑟福.抽象绘画史[M].王昭仁，译.南宁：广西师范大学出版社，2002：6-7.

　　[14] 金观涛，司徒立.具象表现绘画研究[M]// 司徒立，金观涛.当代艺术危机与具象表现绘画.中文大学出版社，1999：53.

　　[15] 杰克·德·弗拉姆.马蒂斯论艺术[M].欧阳英，译.郑州：河南美术出版社，1987：11