法国电影新浪潮50年纪 《艺尚》

新浪潮旗手们

新浪潮电影《朱尔和吉姆》

1895年12月28日，卢米埃尔（Lumière）兄弟在法国巴黎卡普辛路14号大咖啡馆的地下室中里，在潮湿和昏暗中，放映了几部只有一分钟的短片，电影就此诞生。50年前，继1920年代先锋派电影运动、1940年代末意大利新现实主义电影运动之后，同样是在这个浪漫国度，一群电影顽童打破了传统电影理念，尝试各种前卫、诗意和写实的电影手法，带给法国电影一种清新的气息，法国电影新浪潮开始了。

这一浪潮推动了整个电影史的进程，影响力广阔而持久。它以现代精神来改造电影，摆脱传统电影的束缚，并将现代电影推向高潮。正值法国电影新浪潮运动50周年，《艺尚》杂志重拾电影史中最炙热的一段影像历史，是一件回味无穷的事情。

新浪潮精神之源

电影的发展离不开社会的变化。20世纪50年代末期，二战后的法国年轻人苦闷、彷徨，青年亚文化逐渐成形，性解放与女性主义思潮涌动，存在主义兴盛，结构主义也在萌动中，各种思想以一种精英主义的姿态彼此融合，在这种背景下塞纳河畔掀起了新浪潮电影运动。

这场运动由一群电影新人推动，他们咒骂那个年代圆滑精致的“优质电影”。凭着丰富的观影经验，还有热爱电影的激情，他们要求用新眼光看待电影。这群年轻精英都有很深的文化素养，代表巴黎精英社会的反主流文化，而影响及助长他们成为一个团体的，首推法国电影资料馆（Cinémathèque française）和《电影手册》（Cahiers du Cinéma）杂志。

温床：法国电影资料馆

法国电影资料馆是亨利·朗格鲁瓦（Henri Lanclois）1936年创立的。在二战中法国被德国占领的沦陷时期，朗格鲁瓦藏了上百部本来要被淘汰的老片。1960年代，他每天都会把这些电影拿来放映。

当时，巴黎的主流电影院放的都是根据19世纪文学作品改编的电影。这些电影在摄影棚里拍摄，极忠实于原著，对白一板一眼，情节陈旧老套，也就是所谓的“优质电影”。对于法国的具有先锋意识的年轻人来说，这些优质电影显得乏味，令人厌恶。

法国电影资料馆的作用，就是把许多不为人知的导演介绍给法国，培养了一整代电影青年，如弗朗索瓦·特吕弗 （François Truffaut)、让-吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard）、埃里克·侯麦（Eric Rohmer）以及克洛德·夏布罗尔（Claude Chabrol）。

这些电影青年以资料馆为据点，叼着烟，跷着腿，抢占前排，有的甚至席地而坐，一遍又一遍地看霍华德·霍克斯（Howard Hawks）、希区柯克（Hitchcock）和恩斯特·刘别谦（Ernst Lubitsch）等人的电影。大量的电影积累使得这些电影爱好者成为推动新浪潮的战将。

堡垒：安德烈·巴赞

《电影手册》是新浪潮的精神堡垒之一，安德烈·巴赞（André Bazin）是创始人之一。作为电影照相本性论的代表人物之一，他在代表作《电影是什么》（What is Cinema?）中的核心观点之一就是影像与客观现实中的被摄物同一，并由此构筑了他电影影像本体论的基石。

他支持电影纪实美学，反对唯美主义。他认为电影的基础是摄影，摄影的本质是客观的，写实才是电影的最高美学。他尤其强调深焦画面的处理和单镜头、长镜头的真实完整性。为此，就必须摒弃镜头分切、蒙太奇等分析和重构现实的手段，因为它们给事物原貌蒙上了主观色彩并将单一的意义强加给观众。

巴赞的理论大大影响了后来成为干将的这些年轻并跃跃欲试的革命者。在两种助推因素的强大影响下，新浪潮运动来势汹汹地揭开序幕，这一传统电影与现代电影的分水岭就此诞生。

新浪潮派别之分

依据拍摄手法和风格的不同，新浪潮分为电影手册派和左岸派。这两个派别在年龄上、美学观念上和影片内容上都有很大不同。如果说电影手册派是一群年轻的冒险家，左岸派就是年长沉稳的文学家。年轻的电影手册派成员有着强烈的个人传记色彩，他们提出“作者论”，追求向生活靠拢、向真实深入；年长的左岸派电影更有文学性色彩，更加深思熟虑，是导演对战争和社会的思考。

激进美学：电影手册派

电影手册派的成员都是战后成长的一代，他们有相似的意识形态观念：不信任权威，也不相信政治或者爱情的承诺。由于受到当时法国社会盛行的存在主义影响，他们对人生有一种理想幻灭的虚无感。

他们大都供职于《电影手册》，在撰稿期间他们个个野心勃勃，试图用文字搭建起一座万神殿，梦想有朝一日他们也可以带着自己拍摄的胶片进驻这神殿，特吕弗、戈达尔、夏布罗尔等人都是如此。他们在电影资料馆里挥霍着寂寞又骚动的青春，在那年轻得不可一世的时光里累积了完备的电影经验和资料。对于他们来说，电影是避难所和朝圣地，是滋生灵感的后花园和温床，是他们对于生活所有认知的来源。

以长期的观影经验和扎实的理论基础为依托，这几位悍将先出手攻击主流电影中的故事和情节的僵硬。他们认为传统电影是编剧的电影而非人的电影，强调电影应该是导演的独立创作，不应该一味根据电影剧本或文学名著改编。他们欣赏自然即兴的表演方式和电影结尾的开放形式，而不是片场布景、工整的构图、复杂的布光等太过雕琢的场面调度；他们倡导注重创作者的个性，而不是极力讨好观众、仰赖类型和明星。

这些激进先锋们有着独树一帜的美学观念，提出“作者论”，认为创作者应该拿起“摄影机笔”撰写自己的风格。他们渴望“存在”式的自我表达，提倡以个人化的浪漫方式对抗传统工业；他们强调个人视野，均视写影评为拍电影的必要过程；他们用各种方法在电影中加注电影史的部分，使电影文本变得复杂多义。

从影片主题和手法上看，电影手册派有着强烈的个人传记色彩，追求向生活靠拢、向真实深入。片中主角经常在咖啡馆、酒馆内谈天说地，或者在巴黎的街头留流连游荡。有时角色会很突兀而意外地做些动作，如特吕弗的《筋疲力尽》（À bout de souffle）中男主角在乡间开车却突然射杀了警察。剧情的叙事走向是开放的，如特吕弗的《四百下》（Quatre cents coups, Les）结尾。小男孩安托万从教养院中逃出一直奔跑着，突然停住转过头来，面带疑惑地看着镜头，此时定格，特吕弗丢了一个不知未来的童年回忆给观众。

在那时，电影手册派的一切观点都显得与传统电影精雕细琢的美学风尚格格不入，却树立了独特的风格。他们的主张全部出自于对电影的热爱和天性的驱动。正是这些激进美学的锋芒，使得现代电影走向多变和无限可能。

文学诗情：左岸派

左岸派的制作者们聚集在塞纳河左岸，是左翼作家团体周围的一批文人，这个派别也因此而得名。由于这些人更多的是以文人身份自居，他们比较偏重文学，把文学手法带进了电影世界。他们是代表知识分子的创作者，与电影手册派的“作者电影”不同，左岸派的作品被称为“作家电影”。

在新浪潮开始的时候，电影手册派的代表人物还是处于青年时代，左岸派的成员已经人到中年，他们的经历与阅历比电影手册派导演要丰富复杂，他们对生活有着更为深刻的感触和理解。左岸派导演大都经历过二战，他们对战争的记忆和伤痕念念不忘，所以左岸派的电影糅杂着导演对战争和社会的思考，反映了战争的暴力和人性的折磨。

左岸派的导演在政治立场上上一般都是偏左，有反权威、反体制的倾向。比如，玛格丽特·杜拉斯（Marguerite Duras）认为主流电影是彻头彻尾的社会控制工具，她拒绝将电影拍得简单易懂。她的作品涉及战争、暴力、苦痛和性，如《广岛之恋》就是以二战为背景。她的影片的表层叙事下往往隐喻、象征和暗示。

左岸派的题材有两个基本方面：一个是表现时间，一个是探索人的精神世界。他们将过去、现在交叉剪接，影片的旁白让人难以分清是真正的会话，还是想象的对白，或是角色对事情评论。阿伦·雷奈（Alain Resnais）的《广岛之恋》（Hiroshima Mon Amour）和《去年夏天在马里昂巴德》（L'Année dernière à Marienbad）都采用这种手法。如《去年在马里昂巴》通过画外音营造了一种飘移不定的氛围，如梦如魇，自由流动。不受制度规范的各种幻想都被左岸派引用为文本，使电影成为别样的文学。

在精神层面上，左岸派导演受超现实主义的美学探索、弗洛依德的性心理学和潜意识学说影响至深。观众可以感受到画外旁白造成虚幻压抑及潜意识的氛围，超现实主义及现代诗意境结合，在画面与声音间造成的张力，显得非常知性。

在表现手法上，左岸派受布莱希特“间离”理论的影响，主张艺术作品应当让观众时时处于静观的状态之中。他们都不鼓励观众在潜意识里对角色认同，所以角色往往背景不明。比如，《广岛之恋》、《去年夏天在马里昂巴德》的角色都没有名字、没有清楚的职业、没有记忆或社会关系。他们用各种方式提醒观众：电影故事不过是个幻觉，不是真正的现实。

从这些电影里可以看到，现代派文学中抽象、不确定的语言符号在左岸派的影像中得以生存和复苏。左岸派用文学手法书写视觉，他们的电影像一首首诗，意识和画面在其中自由流动，有更强的思辨力量。

新浪潮旗手之列

在新浪潮运动中，电影手册派的电影人们充当着旗手角色，他们充满创新精神又独树一帜，具有先锋色彩而各自不同。他们或叛逆或纯净或坚持，他们或大刀阔斧或温情脉脉，他们是旗手也是工匠，他们是先锋也是巨擘。

叛逆：让-吕克·戈达尔

戈达尔可以被称为是新浪潮的领军人物，他可以说是新浪潮运动中影响力最大、生涯变化最大也是最特立独行的怪杰。他将自己塑造成一个永恒的叛逆者形象，挥舞他的理论手术刀，将有史以来的电影语言破坏得面目全非，不断尝试新的电影结构和风格。他所拍摄的影片，有对主流电影及中产社会的颠覆，对现代社会价值观念无情的质疑，这些都成为电影史上不可磨灭的经典。

特吕弗说：“电影史可分为戈达尔之前的电影和戈达尔之后的电影。”戈达尔提出“电影就是每秒24格的真实”的口号，他的电影中随处可见真实如平常生活的场景。

戈达尔的处女作也是代表作《筋疲力尽》就是一连串离题的意象、文字、声音和画面的混杂。1959年，戈达尔用了极低的成本，采用特吕弗写的15页的剧本，带着简单的摄影器材，花了四个星期时间快速完成了《筋疲力尽》。影片讲述了一个浪荡子枪杀警察后来到巴黎，找一个朋友拿一些钱准备逃往罗马，后来被女人出卖，在街上被警察枪击最终丧命的故事。放映之后，观众为电影中那种自然、即兴、原创性十足的手法深深着迷。影片中，可以看到大量起伏不定的跟拍镜头、大角度的摇镜头，巴黎街头群众场面尽收眼底，甚至拍入围观群众的指手画脚。

在自选集《戈达尔论戈达尔》一书中，戈达尔把自己的电影生涯划分为五个时期：电影手册时期、卡里娜时期、五月风暴时期、录影时期和回归时期。在他看来，早期作品是探讨语言和交流的问题，之后是探索电影之画面和音响合成方式的可能性，最后开始质疑整个电影工业的发行体系和影片的销售管道。

现在，戈达尔仍然创造力旺盛，拍摄了8卷本的《电影史》，成就了他一个人的世界电影史，明年，他还会带着新片《社会主义》（Socialisme）参加戛纳电影节，目标直接锁定金棕榈大奖。戈达尔在新浪潮电影之外走的更远，谁也无法说出他会在自己的电影人生中再次进行怎样的突破。

纯净：弗朗索瓦·特吕弗

特吕弗的很多电影都可以看出他的童年或经历的一部分，尤其同情那些反社会倾向的年轻人。特吕弗曾对他的传记作者说：“我爱生活经验、传记、纪念品及爱回忆生活的人。电影《四百下》可以说是一种不造作、坦诚的童年剖析。这部电影之所以受电影行家及一般观众欢迎，更多的是因为许多细节出自于本身的经验及感受，包括他不完满的家庭生活、挣脱束缚奔向自由的渴望以及他对电影乃至生活、生命的热爱。

《四百下》和其他新浪潮电影一样，并没有显著的开端及结果。电影始于巴黎街景，接着由安托万家庭及学校生活点滴涓涓细述到安托万不被人谅解、被送进感化院。电影的许多画面及内在意义也建立在对立的张力上，比如安托万被警察送上劳车离开时，镜头先隔着铁栅栏拍着安托万的脸，再由安托万这边透过铁栅看着巴黎，安托万留下两行眼泪。此处安托万眼中主观的巴黎，与电影开场客观的巴黎是一个对比。

片尾安托万逃出感化院，一路奔到海边，画面冻结在安托万朝镜头的凝视。许多影评研究过这个“不是典型戏剧的结尾”，大抵认为安托万的冻结凝视意义相当“含糊”。安托万挣脱了一切束缚逃向自然，画面却由移动镜头一下变成凝视画面。这种由流动而戛然而止的画面，使安托万的自由及束缚间产生许多张力。特吕弗在此并未作结论，安托万的未来仍是个问号。

值得注意的是，片尾安托万的凝视，既不是站在道德立场上谴责成人，也不是滥情地为孩子叫屈。特吕弗并不以成人的感伤去美化个人的童年回忆，而是诚实地将青少年的成长、奋斗、惆怅，以悲喜交替的调子呈现出来。

特吕弗日后继续拍摄安托万五部曲的另外四部，除第一集《四百下》外，依次尚有《20岁之恋》（L' Amour à vingt ans）、《偷吻》（Baisers volés）、《床笫风云》（Domicile conjugal）和《爱情狂奔》（Amour en fuite, L'）。安托万这个角色就是特吕弗的银幕代言人，他将成长的经验源源输入安托万的生命中。从另一个角度来看，《四百下》也是特吕弗“作者论”的实验，带着一份纯真和理想，诚实地朝他的影评一向要求的电影理想迈进。

除了童年和自传的主题，女性和爱情也是特吕弗钟爱的题材。特吕弗对年长成熟以及冰冷女性的十分崇拜，他的电影世界中老出现谜一样的成熟女人，如凯瑟琳·德纳芙（Catherine Deneuve）、让娜·莫罗（Jeanne Moreau）。

《朱尔与吉姆》（Jules et Jim）是特吕弗爱情题材的杰作，它有关两个巴黎文人社会的男子对奇女子凯瑟琳的迷恋，最后以悲剧收场。电影中不断用圆形来诠释三人的圆润关系，并以不断出现的三角形形状映射其关系的变化。影片中的凯瑟琳是神秘如雕塑、女神般又反复世俗化的女性。她完全不按常理出牌，乃至生命的意义落空之后开车直冲死亡之路。她既是母亲，也是小孩；既如妻子，也如妓女。她给生命灵感、力量，却也是生命的毁灭者。特吕弗在影片中用火、水、硫酸各种意象来丰富她的毁灭性，更用摄影机追随她、冻结她，以主观镜头注视着她，叙述主角对她的痴迷。她夹杂着种种生死悲喜的矛盾，是影片中唯一缺席却无处不在的主角，特吕弗将她比喻成纯粹的自由和爱情精神的象征。

无论是表达自传性的童年还是爱情，特吕弗不像戈达尔那样激烈，却有一种平易近人的感觉，爱情和人性才是他的电影世界的核心，而非意识形态或改革口号，在他电影中你能呼吸到纯净而新鲜的空气。

坚持：埃里克·侯麦

在众多叱咤风云的法国新浪潮导演中，埃里克·侯麦是比较特殊的一个：作为电影教授和电影评论家，他既不像戈达尔那般锐利具革命性，也不像特吕弗的自传色彩。他的私生活更是极端隐秘，甚少接受访问。他的作品完全无法找到与其他新浪潮健将相同的痕迹，反而凭高度文学色彩与处理方式独树一帜。没有革命，没有创新，侯麦温婉的个性造就他一贯如一却隽永朴实的艺术精品，这也是新浪潮诸将无法企及的气息和涵养。

1958年巴赞去世，侯麦接下了《电影手册》的主编及方向拟定，直到1963年杂志出现左右立场之争被迫离开杂志社。侯麦原本是一位文学教授和电影评论家，他是新浪潮中最细致入微也是水平最恒定的电影人。

侯麦的风格几乎始终如一，甚至可以说是接近固执，他从来不为潮流所动、矢志不渝地坚持自己的风格，他一直孜孜不倦地阐述着他所感兴趣的命题：比如六、七十代的六部道德故事，到八十年代的喜剧与格言系列，再到九十年代的四季故事。侯麦认为，艺术不是时代的反映，而是时代的前驱。我们不该跟着大众品味走，而是得超前。这也许也是他能够长篇累牍地拍摄同一个主题不断挖深的原因。

侯麦的作品多为爱情故事，创作题材来源于当代社会的感情纠葛和心理活动。他的电影与其他大师最不同之处在于他几乎永远在描写普通青年人的心理状态，而这些看似平常的情节就是影片的全部，影片中所展现的就是生活本身，就是我们每天的生活，娓娓道来的是生活中的点滴，平淡中却意味深长，影片中的主人公让观众熟悉得不能再熟悉，因为那就是我们身边的每一个人，是我们自己。

侯麦说：“我对电影的热爱丝毫没有改变，也一直用我自己的方式拍片：用不多的钱拍摄一些不卖座的电影。我喜欢拍电影，甚至当我身处摄影棚中，也竭尽全力在作品中展现自然的美。对我而言，诗意的电影风格十分重要。我始终坚持着从业之初发表的文章中阐述的电影理念。”尽管现在年事已高，但是侯麦仍然一如既往地坚持着自己，2007年他导演了《男神与女神的罗曼史》（Amours d'Astrée et de Céladon, Les），在这他自己声称是最后一部的作品中，我们看到了他一贯擅长的对话体爱情故事，这是这个固执的老头的坚持。

新浪潮神话之延续

新浪潮在美学形态上表现出来了对于类型片的强烈的对抗性和陌生性，其中最根本的一点是对现实的触摸和关怀深深对立于好莱坞式的梦幻性逃避与超脱。正是从新浪潮开始，世界电影中心开始向欧洲转移，这应该说是更宏观的对抗。我们有理由相信，法国新浪潮电影运动是20世纪世界电影史上规模最广、影响最深、作用最大的电影运动。

新浪潮在实质及精神上都影响了世界各地的电影创作。美国开始了脱离片厂的独立制片，学院派兴起；英国的自由电影运动极度写实；德国新电影运动的知性倾向与新浪潮如出一辙；日本电影人直接拷贝新浪潮模式，唾弃黑泽明、小津安二郎等脱离现实、沉溺于美学的电影；巴西学院派电影兴起，综合知性及民族文化精神和社会现状，成为世界艺术电影的新力量；台湾明确打出新浪潮旗号，开始了作家电影的创作；香港个人导演明显受到新浪潮熏陶；甚至可以说1980年代后期中国“第五代”电影也是踏着法国新浪潮的余波走向国际影坛。

《电影手册》曾经总结新浪潮:“新浪潮是口号、意外、流行，还是风险很高的基金会？不，它是一场运动，就如同意大利文艺复兴时代赋予这个词的意义一样。”虽然潮水来势凶猛也匆匆退去，但是新浪潮对世界电影这片汪洋的深远影响使得每一朵浪花都打上了印记，它不仅一次法国电影的历史性突围，也是电影史的重要转折，它从未消逝和远离，并终将比50年走得更远。

绕不开的《电影手册》

法国《电影手册》杂志1951年创办，至今已经半个多世纪，一直坚持着它的电影理念和独立意识。提到法国电影新浪潮就绕不开《电影手册》，这本杂志和新浪潮电影运动一样影响着世界影史。每年《电影手册》中都有分别由杂志的专栏编辑与杂志读者投票评选出来的“年度十佳”。它个性鲜明的评判标准始终是电影人津津乐道的话题。

然而，在今年年初，由于内容太过艰涩生僻而失去读者以及经营不善的连续亏损，《电影手册》终究还是无法摆脱易主的命运，这本道道地地的法文电影杂志就此改“英”姓。在2009年法国电影新浪潮50周年这个特殊的年头，这样的消息让人不免唏嘘，也为手册的未来担忧不已。但从另外的角度考虑，就算《电影手册》地位在全球影迷心中根深蒂固，它终究是一本法文杂志，语言本身让国际读者与它产生了距离，所以改 “英”姓未尝不是一件好事，我们还可以期待收购它的《裴多》出版社在9月份将会呈现一份怎样的《电影手册》。

年表

1950年，法国电影理论家安德烈·巴赞创办《电影手册》。

1951年，《电影手册》由影评人雅克·多尼奥尔瓦·克侯斯和洛·迪卡共同创办，新浪潮开路先锋巴赞在第二期加入。

1955年，《电影手册》成为一批青年拥护巴赞电影理论的坚实阵地，“作者论”自此备受标榜。

1958年，以特吕弗、戈达尔、夏布罗尔等人为代表的《电影手册》派掀起了法国电影新浪潮。

1958年，巴赞去世，侯麦接任了《电影手册》主编的职务。

1963年，杂志内部对立纷争，主编侯麦被迫离开杂志。

1973年，历任最年轻的主编赛日尔·达内接手，开始重建《电影手册》。

1981年，达内卸任，让位给曾与他携手重建《电影手册》的赛日尔·杜比亚纳，他将编辑部带到美国，并制作了《美国制造》的专刊，杂志影响力迅速夸大，并开始走向世界

1990年代，以理论为根基的《电影手册》坚持原有的品位，在娱乐至死、快餐文化盛行的杂志市场每况愈下。

1998年，《电影手册》被法国报业集团《世界报》收购。

1999年12月，《电影手册》当时的主编夏尔·戴松在北京电影学院进行了名为“《电影手册》杂志周”的专题放映，反响很大。

2009年1月，《电影手册》被前东家出卖给英国《裴多》出版社。

2009年9月，《裴多》集团计划将推出新的《电影手册》。

艺尚八月封面

（声明：本刊稿件均为原创，转载请注明出处《艺尚》杂志。）

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