真假革命的符号:《蜘蛛女之吻》

真假革命的符号:《蜘蛛女之吻》

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杂谈

真假革命的符号：读曼韦尔.普伊格的《蜘蛛女之吻》

徐 贲

  美国哲学家皮尔斯是第一个用semiotic一词来指他所谓的“符号学的形式学说”的。而后,索绪尔在他1915年出版的《普通语义教程》中则用semiology一词来指“普通符号科学”。今天,semiotic和semiology这两个词都能用来泛指关于符号的一般学说,它们所包含的符号概念都是指任何约定俗成的表意系统。符号并不只局限于语言、手势、信号或者密码等交流手段和方式,而且涵盖了一切社会性的形象、象征、行为以及其它意义系统。人们在这些表意系统中构造、传达和交流意义,使之形成一种特定的“语言”或者“话语”。

  从符号的这一广义界定出发,可以发现有一种既非语言学又非文学或艺术的社会文化性符号。这是一种与社会价值观有关的符号。它对功利性意义和价值取向,以至社会等级观念有特殊的构建和定位作用,因此,我们可以姑且称之为社会文化行为符号。在众多的符号学流派中,尤里.洛特曼(Jurij Lotman)的文艺符号学是少数涉及这一类符号的研究之一。洛特曼是前苏联塔图符号学派的主要理论家之一,在当前符号学界仍极有影响。在这里不可能广泛讨论洛特曼符号学的观点和意义,只能略就其电影符号学涉及的个别见解,借以说明社会文化行为符号的几个基本特征。洛特曼的符号学观点是与他的其它文艺学观点相一致的。虽然他的符号学观点同布拉格结构主义学派颇有渊源,但由于他深受前苏联批评家巴赫金的影响,其兴趣也就更朝文艺学的方面发展。在洛特曼的电影符号学里,我们发现他对结构分析的兴趣远不如他对社会和文化的意义的关切来得浓厚。他的一些主要见解也就体现为对意义的本质、产生和转换的条件和形式等方面的阐述。洛特曼的符号学把对语言功能的分析和研究扩展到对语言和表述的社会文化意义的分析,加强了功能分析和文化批评这二者间的联系,使得符号学研究从纯技术性的操作分析中解脱出来,并进一步成为对社会观点和行为的批判分析。

  洛特曼特别强调符号的替代功能,指出：“符号的基本特征是它所具有的替代功能。”所谓“替代”(substitute),是指既“代表”(represent)又“更替”(replace)这样一种双重关系。也就是说,“替代”是一种与自我目的相悖逆的行为;再现的过程也就是取消的过程。当我们用一物去代表另一物的时候,作为符号的前者便取代和更替了作为对象的另一物。构建意义的目的不由自主地走向它的反面,造成了取消意义的结果。而洛特曼用以说明符号这一替代和异化作用的,正是一些社会文化的例子：“字词提到了事物和概念;金钱替代了价值或社会劳动;一个人替代了一个地区;军勋替代了与之相当的等级,这一切都是符号。”〔注1〕

  在社会交往中,我们并不总是意识到这类符号只是其它事物的替代物,却往往把它们当作一种价值实体,将它们等同为某种品质、价值或意义。人们创造了符号来便利交往和交流,但往往反过来被符号所束缚。洛特曼指出：为了便利交往而产生的符号却偏偏取代了人,因此,马克思的异化学说为我们认识符号的替代功能提供了条件。〔注2〕洛特曼符号学所特有的对人的关切,对社会文化现状的审视也就因此而凸现出来。洛特曼的符号学触及了人际交往和社会活动的一个根本问题：社会、政治和文化活动的符号性使得许多现存的价值和秩序自然化、合法化了。人际关系的符号化和标志化使得我们在待人论事中极易拘泥成规和固执偏见,使我们在不知不觉中就把活生生的人异化为某种僵化的道德或意识形态品质,或者把每一件小事都还原为某种道德或意识形态原则。

  那么,洛特曼具有人文关切的究竟是怎样一种社会文化符号呢?它又具有哪一些基本特征呢?前面说过,这种符号与社会价值有关,它尤其依存于现存的、人们习以为常的道德标准,成为人们价值评断和伦理取向的约定俗成的规范。这种符号渗透在我们生活的各个领域中,我们的政治立场、道德观点、艺术趣味、学术行为、穿着起居、性倾向、举止行为等等,无不处在由这种符号所构成的价值系统的影响和支配之下。以撰写学术论文这一行为为例,即可看出这种社会文化行为符号的四个主要特征。

  第一,社会文化行为符号具有广义符号的一般特征,譬如,它由“能指”和“所指”这两个部分合成,具有系统性和约定俗成性,而且具有社会交流的功能。我们可以从作为符号的论文撰写中把行为(能指)和行为的意义(所指)区分开来。除了传达某种具体的学术思想内容之外,写作学术论文是从事学术研究,是具备“学术造诣”的证明。在学者的晋级升等时,他的学术论文就是被当作符号来使用的。尽管学术论文的内容千变万化,它的可能意义却是非常有限的,无非是“杰出”、“优秀”、“平庸”或者“拙劣”等等。

  第二,社会文化行为符号的所指意义往往以正价值和负价值的两分对立形式出现,非此即彼,相互排斥,一者为是,另者为非。学术研究的“高深”和“浅薄”固然如此,其它各种社会文化行为也无不在类似的两分对立语义场中获得意义。两分对立不仅是一种分辨式思维(非此即彼),更是一种排斥性、压迫性的等级思维(此正彼邪,此真彼伪,此善彼恶等等)。

  第三,社会文化行为符号只在一个特定的范围内有意义。这个范围取决于某种特定的话语和参与这一话语的特殊人群。学者们有他们自己的话语圈子,他们所珍视的学术价值对于生意人来说可以毫无意义。在他们所参与的符号系统中,价值等级严格而分明,这是各级权威的基础,也是参与者之间非平等关系的前提。尽管社会文化行为符号在各领域中有其相对独立的价值标准和等级体制,但互相之间却有多种关联,而且时时会出现渗透现象。

  第四,社会文化行为符号及其价值系统必然是以特定的知识和权力结合为基础的。正如法国哲学家米歇尔.福柯对多种形式的知识的权力结构的分析所揭示的,社会文化的知识体系以及与之相伴随的伦理价值都不具有超越权力利益的客观性,都是某种权力意志的产物。社会文化行为符号的正价值往往将自己表现为具有客观性和超然性的“真”、“善”、 “美”的化身,而把它与权力意志的关系隐藏起来。这就使得许多我们习以为常的正价值成为不可质疑的当然真理,为它压迫和排斥异端打开了合理合法的大门。

  上述的社会文化行为符号是多种多样的。在我们生活的各个领域里,它都随时随地起着不可忽视的价值导向作用。政治、艺术、学术、饮食男女,无不如此,它渗透在我们的政治立场、社会价值观、文化趣味、学术态度、性倾向之中。梅纽尔.普伊格的《蜘蛛女之吻》(Kiss of the Spider Woman)正是让我们看到了“政治”和“性”(“性别”)符号的社会运作,向我们展示了这两种话语系统中价值等级、价值关系逆转和渗透更替。曼韦尔.普伊格(Manuel Puig, 1932-1990)是阿根廷作家,也是当代拉丁美洲文学极富盛名的代表人物之一。他的作品以新奇的叙事风格见长,人物的内心独白或对话往往和新闻、肥皂剧、好莱坞电影或流行歌曲的片段混杂在一起,表现个人以幻想逃避现实的激荡和冲动。《蜘蛛女之吻》这部小说是普伊格的著作中最受广泛喜爱的一部,后由他改写为电影剧本。小说中的电影叙述和电影中穿插的电影都可以看作是一种文化符号。它的内容和表现形式是这一文化符号的能指,内容的意义和表现形式的艺术价值便是这一文化符号的所指。这在下面还要讨论。在《蜘蛛女之吻》中,政治、性(性区别)和电影以及它们所分属的符号价值系统被巧妙地联系起来。《蜘蛛女之吻》触及了拉丁美洲国家军人专制统治下的两大题材禁区--马克思主义革命和同性恋。作品的社会文化批判意义是十分明显的。从对社会文化行为符号的分析着眼,我们可以清楚地体会到普伊格这部作品的思想批判意义。《蜘蛛女之吻》所质疑的那些价值观念反映的不仅是阿根廷社会政治的不人道和暴虐,类似的价值观念也还存在于其它地区、其它政治制度的社会和文化之中。《蜘蛛女之吻》在社会行为、政治行为和文化行为这三个领域中对人们习以为常的、充满了偏见的对立两分思维本身提出了诘问。在《蜘蛛女之吻》这部作品中,这三个领域内的两分思维分别表现为三对似是而非的对立关系：真假女人(或男人),真假叛逆(或革命)以及真假艺术(或电影)。

  《蜘蛛女之吻》这部电影,就如同原作小说一样,在时间、空间、人物和情节等方面都被压缩到最小限度。全部的戏剧展现都在两个截然不同的囚犯之间,在一个狭小的共同空间中进行。虽然这两个囚犯都不为他们的社会所容纳,但他们并不是同路人：一个是马克思主义革命者(凡伦廷),另一个则是毫无政治信仰的同性恋者(莫利那)。在仅有转身余地的囚室中,莫利那借回忆和叙述电影故事来消遣自娱、幻想逃避,而他的叙述却成了这两个陌路人之间的唯一交际媒介。莫利那所叙述的那个电影故事对这两个囚犯有着全然不同的符号意义。对多愁善感的莫利那来说,它是一个“爱情”故事,对坚持政治原则的凡伦廷来说,它则是一个无聊的“纳粹分子”故事。

  就如同他的电影故事一样,莫利那本人就是一个意义模糊的“符号”。这个橱窗装饰工生为男儿之身,却从来就感觉自己是个女人。他所认同的是自己的电影故事中坠入爱河的那个女主角。他对凡伦廷说,他自己的男性生理特征不过是自然的“差错意外”而已。他梦寐以求的是得到一个“真正的男人”的爱情。作为一个“人妖”--一个任女角的男同性恋者,莫利那是一般社会中性别文化系统最不为人们容纳的符号,他处在这一价值等级的最底层。在性行为符号系统中,只有具备女性生理特征的人才具有女性的标准符号价值。男女有别,性责能分明的世俗性观念本身就是一种约定俗成的生存语言和社会话语。我们往往无条件地接受人生舞台上的男女角色分配,认同它所包含的两性意识形态,很少考虑它对我们社会某些成员的压迫和歧视。现存的意识形态规约了人们的性关系,任何对它的逾越和违背都自然地被视为异端和邪逆。

  如果说莫利那是一个身不由己的社会叛逆,那么凡伦廷则是一个自觉自愿的社会叛逆。他选择了马克思主义的革命事业,成为政治性的社会叛逆,但他却和莫利那一样,也是一个意义模糊的“符号”。在以阿根廷官方政治意识形态定位的政治行为符号系统中,他的革命事业使他获得了“叛贼”和“政治犯”这样的符号意义。但是另一方面,在以正义理想和民众同情定位的政治行为符号系统中,他又可能具有截然不同的另一种符号意义。他不但不是“匪贼”,而且可以是“英雄”或“志士”。所以,尽管他由于前一种符号意义(“政治犯”)而沦为同性恋犯莫利那的室友,但却同时又能因为后一种符号意义(“英雄志士”)而鄙薄歧视莫利那。前一种符号意义使凡伦廷成为一名受害者,但后一种符号意义却又使他成为一个加害人。凡伦廷之所以能够心安理得地扮演这样一个双重角色,乃是因为在政治行为这个符号系统中,除了有由道德规定的“正”与“逆”这一对两分对立外,还有“大政治”和“小政治”这一两分对立。后者规定了“大政治”比“小政治”重要,规定了“大政治”(阶级斗争)的严肃崇高和“小政治”(个人需要)的琐屑自私。从事大政治的凡伦廷因此也就能够理直气壮地对全无大政治兴趣的莫利那横加斥责和侮辱。革命者的凡伦廷不知不觉地在这个囚室小天地里扮演了一个盛气凌人的压迫者的角色。他虽然具有崇高的革命理想和人道精神,但却偏偏不能把它们运用到最简单的二人社会关系之中。

  帮助凡伦廷克服这一自我矛盾的不是别人,正是那个遭他鄙视的人妖莫利那。凡伦廷嘲笑莫利那难以忘怀的爱情电影故事,但改变这两个同室囚犯间关系的,培育了他们之间的相互信任和友情的却又恰恰是这个电影故事。这个浅薄无聊的电影故事本身就是艺术王国中的人妖和叛逆。它处在文化符号价值系统的底层。同性恋和马克思主义革命在西方社会文化价值系统中的叛逆性不难理解,何以叙述电影也会具备这种性质呢?这得先看看莫利那叙述的是怎样一种电影,而这电影又起了什么样的作用。从内容上说,这是一个敌我不分、道义不明的亲纳粹故事。但更关键的是,这个电影内容空虚、结构松散、矫揉造作,与任何粗制滥造的B级商业品没有区别,而绝对与“严肃”文学无缘。在由博物馆艺术、交响音乐和大学文学所支配的文化产品符号系统中,它代表的是“低级”文化,是供非文化人消遣的“下三滥”文化。

  叙述电影不仅是莫利那逃避现实的手段,也是他撒下的一张解救自己的猎网--蜘蛛女之网。《蜘蛛女之吻》这一题目所暗示的就是这重意思。莫利那用说故事来向凡伦廷表示友情,为了是借以松懈后者的戒备。他需要从凡伦廷那里打听到其它革命同志的姓名,好以此与警方交换自己的自由。因此,作为消遣的逃避,更有了一重现实的逃避含义。然而,落入这张蛛网中的,不仅仅是凡伦廷,而且也是莫利那自己。狱中的共同生活和共同遭遇,由隔阂到同情信任的感情经历,这些都让莫利那不知不觉爱上了凡伦廷,竟然最终认定后者就是自己梦寐以求、爱恋至深的真男子。当莫利那真的知道了凡伦廷同志姓名的时候,他不但为他保守秘密,而且更在最后时刻为它献出了生命。莫利那这位蜘蛛女成了自己编织的情网中的自愿牺牲者。

  就这样,莫利那叙述的那个看来是庸俗无聊的电影故事,不光成全了莫利那和凡伦廷之间的友情,更对凡伦廷这位教条气十足的革命者产生了一种预料不到的“人情化”效果。凡伦廷不仅给予莫利那一个同性恋者所需要的温存,更把革命的秘密托付于他。同性恋、革命和电影本来处在社会行为、政治行为和文化行为这三个互相有别的符号系统中,现在却交织渗透到了一起,发生了一系列符号意义的逆转,动摇了一系列我们习以为常的社会文化价值观念。

  同性恋在主流文化社会中获得了革命的意义,莫利那的性话语侵入了凡伦廷的政治话语。性的不同见解替代了意识形态的不同政见。也就是说,性倾向被政治化了。与此同时,革命政治也被性(倾向)化了。男性代表的凡伦廷从莫利那那里体会到了女性的特征：爱心、关切和体贴。凡伦廷的抽象革命理想被人际化、男女化了。政治的叛逆不再居高临下地藐视性的异端。它甚至与之认同。同性恋的性符号意义和马克思主义革命的政治符号意义都被替代,都发生了变异,而在其中起着关键作用的正是作为低级文化代表的“消遣”电影。如果这个“低级”的电影故事能够打开两个陌路人的心扉,如果它能帮助他们分别从抽象的羞耻和僵化的政治教条中解脱出来,那么“低级”这个符号意义对它究竟还有多大的价值?我们所深信不疑的“高雅”文艺和“粗俗”文艺的界别究竟还是不是那么可靠,那么不可动摇?我们所难以忘怀的“真”尊“伪”卑的两分对立是不是永远地不能通融?

  莫利那不是一个真女人,后来的凡伦廷也不是我们从革命文学中读到的那种真革命,莫利那的电影故事更算不上是什么真艺术。可是,《蜘蛛女之吻》却让我们看到,所谓的“真”,其实都是在特定的、现存的符号系统中流通的幸运符号而已,或者用福柯的话来说,都是些“权力”符号而已。正因为它们占据着权力的位置,处在价值等级的顶层,垄断了真的权威,它们往往不仅是定型的、静止的、刻板陈规的,而且带有压迫性的偏见和排斥性的傲慢。而那些“非真”的东西,虽然不能也不需要替代“真”,却往往使我们看到了那些以“真”自居者的空洞和虚伪.

〔注1〕、〔注2〕： 参见Jurij Lofman, Semiotics of Cinema (University of Michigan Press, 1976), p. 2.