文史讲座——印章

文史讲座第六讲——印章   印章历史篇—先秦到现代

印章不仅是持信之物，而且是权力的象征。

据《独断》记载：秦以前的玺印尊卑共之，“民皆以金玉为印、龙虎钮、唯其好，秦以来，秦以来，天子独以印称玺，又独以玉（因当时上好的玉难寻，且不易加工），群臣莫敢用。”

群臣以金,银,铜的材料做印 这说明秦以后玺印不仅是持信物，而且是天子权力的象征，同时也说明秦代曾经建立过官印制度。

有人考证：秦统一六国后，等级制度森严，在少府设置了专门掌管印章制度的“符节令丞”。

汉代有官印制度，且对玺印的文字数、官职名称、特别是对印之材料、绶带、钮制都作了规定。现代刻印、一般姓名印、称印或称章，而远在汉代在同一方印上，既称印又称章，何为？原来，汉武帝时曾推算阴阳五行，认为汉为土德、土之数为五、即“印章”、“印信”等连用，凑足五字，如“丞相之印章”，知为汉武帝时物。将军印也是汉官印中的一种。这些印章往往是在行军中急于临时任命，而在仓促之间以刀在印面上刻凿成的，所以又称“急就章”。将军印风格独特，天趣横生，对后世的艺术风格有很大影响。汉代的将军用印，普遍都不称“印”而叫做“章”，这是将军印的一大特点。

隋唐，印章没有重大发展，武则天掌权时，因“玺”与“死”近音，下令将“玺”改为“宝”。北宋徵宗善长书画艺术，他拥有印章、收藏章、闲章极多，金灭北宋后，从宋都获皇帝玉宝15枚，金宝7枚、金印1枚、镀金银宝5枚、共28枚，各种杂印35枚，对印章的继承发展有一定作用。明清之际印章得到空前发展，特别是清代，王廷恰先生指出：“明清篆刻艺术足以胜出汉印，则有两种典型朱文印：一为行云流水般的细朱文印，一为以钟鼎文入印的圆拙遒劲风格的朱文印。细朱文印的书法如何优美，线条如何妩媚流畅，印面设计如何奇巧，构思如何精美别致，刀法如何娴熟精湛，毋庸赘言……明清篆刻艺术家，对印章艺术具有极深刻的理解，因此能在汉印艺术的基础上又有新的创新”。

现代印章艺术在继承明清的基础之上又有发展，出现许多篆刻艺术大家如：赵叔儒、邓如石、吴昌硕、齐白石等。西冷印社聚集着中国印章艺术之精英，而大康先生经十数年的努力，出版了印学史上的巨著“印典”。

总之，印章艺术在我国源远流长，独具中国文化特色，相信在新的世纪里，这一充满底蕴的印章艺术将会获得空前发展

印石故事篇

提问：

水阑瑟：很多很好的书法家,同时也是金石圣手...印是否也与类似干将莫邪那样,有印者的某些信息要传递?又或者有很多奇闻趣事呢?

女娲的眷顾—田黄石的传说

有一个古老的传说，在天塌地陷的上古时代，我们中华民族的伟大母亲女娲，为了拯救人类，曾经炼石补天，或许是计算上的失误，有一块石头最终没有派上用场，于是这块命运不济、无限怨艾的灵石便生出许多扑朔迷离的故事，后来被清代著名文学家曹雪芹先生“披阅十载，增删五次”写成了脍炙人口的《红楼梦》，从而感动了无数的怨女旷男。

但在福州却流传着另一种版本的美丽传说。据说，女娲补天之后，还剩下许多大小不一的灵石。于是她在神州大地上空巡视，最后发现福州寿山的山川岚气藏纳，林壑清幽，景致绝美，就把这些曾经用于补天的灵石撒向了寿山的大地，这就是蕴藏于寿山水田中的“田黄石”。

我喜爱《红楼梦》，也喜爱那个石头变成贾宝玉的传说，但是不知为什么，我觉得寿山田黄石的传说更令人神往。因为在我们伟大祖国960万平方公里的土地上，甚至在整个地球上，为什么只有寿山的水田里才会有这种珍贵宝石的存在呢？这不是我们的伟大母亲女娲对寿山的特别眷顾又是什么呢？

关于田黄石，福州还有个传说。

相传乾隆皇帝曾经做过一个梦，梦见自己受玉皇大帝的召见，玉皇大帝赐给他一块黄色的石头，还赐给他“福寿田”三个大字。乾隆皇帝醒后高兴得不得了，觉得这是一个“瑞兆”，但是对梦境中的情况，又百思不得其解。第二天，他召集群臣给自己“圆梦”，一位闽籍大臣听后连忙跪倒禀告：玉皇大帝赐给皇上的一定是产于福州寿山的田黄石，因为这正合玉皇大帝赐书的“福寿田”三字。乾隆皇帝听后极为高兴，认为这确实是老天他对自己的恩赐。从些，他就在行祭天大礼的时候在祭桌中央供上了田黄石。

玉玺的秘密

玉玺

又称“传国玉玺”“传国玺”，为秦以后历代帝王相传之印玺，乃奉秦始皇之命所镌。其方圆四寸，上纽交五龙，正面刻有李斯所书“受命于天，既寿永昌”八篆字，以作为“皇权神授、正统合法”之信物。嗣后，历代帝王皆以得此玺为符应，奉若奇珍，国之重器也。得之则象征其“受命于天”，失之则表现其“气数已尽”。凡登大位而无此玺者，则被讥为“白版皇帝”，显得底气不足而为世人所轻蔑。由此便促使欲谋大宝之辈你争我夺，致使该传国玉玺屡易其主，辗转于神州赤县凡二千余年。然终于销声匿迹，至今杳无踪影，辄令人扼腕叹息。

 “传国玉玺”就材于“和氏之璧”。春秋时，楚人卞和在山中得一璞玉，献与厉王。王使玉工辨识，云为石也。王怒，以欺君罪刖卞和左足。后武王即位，卞和复献玉，仍以欺君罪再刖右足。及文王即位，卞和抱玉坐哭于荆山之下。文王遣人问询，曰：“吾非悲刖也，悲夫宝玉而题之以石，贞士而名之以诳。”文王使良工剖璞，果得宝玉，因称和氏璧。威王时，相国昭阳灭越有功，王以此和氏璧赐之。旋昭阳在水渊畔大宴宾客赏璧，是时有人大呼：“渊中有大鱼！”众人乃离室临渊观之，回席后和氏璧竟不翼而飞。当时疑为门人张仪所窃，于是拘仪而严加拷问无果。张仪受此凌辱，怀恨在心，便一气之下，离楚入魏，再入秦，秦惠文王后元十年（前315），拜为秦相，乃游说诸国联秦背齐，复以使节身份入楚，瓦解齐楚联盟。后拘怀王，克郢都，尽取楚汉中之地，终于得报此仇。

后此璧为赵国太监缨贤所得，旋被赵惠文王据为己有。秦昭王闻之，“遗书赵王，愿以十五城请易璧”，当时秦强赵弱，赵王恐献璧而不得其城，左右为难。蔺相如自请奉璧至秦，献璧后，见秦王无意偿城，乃当廷力争，宁死而不辱使命，并以掷璧相要挟，终致秦王妥协，得以“完璧归赵”。

秦王政十九年，（前228），秦破赵，得和氏璧。旋天下一统，嬴政称始皇帝。命李斯篆书“受命于天，既寿永昌”八字，咸阳玉工王孙寿将和氏之璧精研细磨，雕琢为玺。传国玉玺乃成。据传，秦王政二十八年（前219），秦始皇乘龙舟过洞庭湖，风浪骤起，龙舟将倾，秦始皇慌忙将传国玉玺抛人湖中，祈求神灵镇浪。玉玺由此失落。而八年后，华阴平舒道有人又将此传国玺奉上。自是，其随江山易主凡不下十数次，尽尝坎坷流离之痛楚。

秦子婴元年（前207）冬，沛公刘邦军灞上，秦王子婴跪捧玉玺献于咸阳道左，秦亡。传国玺得归刘汉。西汉末年，外戚王莽篡权，时孺子婴年幼，玺藏于长乐宫太后处。王莽遣其弟王舜来索，太后怒而詈之，并掷玺于地，破其一角。王莽令工匠以黄金补之。及莽兵败被杀，禁卫军校尉公宾得传国玺，趋至宛，献于更始帝刘玄。更始帝刘玄三年（公元25），赤眉军杀刘玄，立刘盆子。后刘盆子兵败宜阳，将传国玺拱手奉于汉光武帝刘秀。至东汉末年，宦官专权。灵帝熹平六年，袁绍入宫诛杀宦官，段珪携帝出逃，玉玺失踪。

至献帝时，董卓作乱。孙坚率军攻入洛阳。某日辰时，兵士见城南甄宫中一井中有五彩云气，遂使人入井，见投井自尽之宫女颈上系一小匣，匣内所藏正是传国玉玺。孙坚如获至宝，将其秘藏于妻吴氏处。后袁术拘吴氏，夺玺。袁术死，荆州刺史徐璆携玺至许昌，时曹操挟献帝而令诸侯，至此，传国玺得重归汉室。

汉献帝延康元年（公元220），献帝被迫“禅让”，曹丕建魏，改元黄初。乃使人于传国玺肩部刻隶字“大魏受汉传国玺”，以证其非“篡汉”也，实乃欲盖弥彰。魏元帝曹奂咸熙二年（公元265），司马炎依样而行，称晋武帝，改元泰始，传国玺归晋。晋永嘉五年（公元311），前赵刘聪俘晋怀帝司马炽，玺归前赵。十九年后，后赵石勒灭前赵，得玺。更别出心裁，于右侧加刻“天命石氏”。又二十年，再传冉魏，后冉魏求乞东晋军救援，传国玺为晋将领骗走，并以三百精骑连夜送至首都建康（今南京），由此，传国玺乃重归晋朝司马氏囊中。南朝时，传国玺历经宋、齐、梁、陈四代更迭。隋一统华夏，将传国玺收入隋宫。大业十四年（公元618）3月，隋炀帝杨广被杀于江都（今扬州），隋亡。萧后携太子元德携传国玺遁入漠北突厥。

唐初，太宗李世民因无传国玉玺，乃刻数方“受命宝”、“定命宝”等玉“玺”，聊以自慰。

贞观四年（公元630），李靖率军讨伐突厥，同年，萧后与元德太子背突厥而返归中原，传国玺归于李唐，太宗龙颜大悦。

唐末，天下大乱，群雄四起。唐天佑四年（公元907），朱全忠废唐哀帝，夺传国玺，建后梁。十六年后，李存勗灭后梁，建后唐，传国玺转归后唐。又十三年后，石敬塘引契丹军至洛阳，末帝李从珂怀抱传国玺登玄武楼自焚，传国玺就此失踪。

后周太祖郭威时，遍索传国玺不得，无奈镌“皇帝神宝”等印玺两方，一直传至北宋。北宋哲宗时，有农夫名段义者于耕田时发现传国玺，送至朝廷。经十三位大学士依据前朝记载多方考证，认定乃始皇帝所制传国玺。而朝野有识之士多疑其伪。至北宋末年，徽宗好风雅，增刻印玺十方，时人有画蛇添足之讥，其实徽宗似有淡化传国玺地位之深意在其中也。

宋靖康元年（公元1126），金兵破汴梁，徽钦二帝被掠，“传国玺”被大金国掠走，其后便销声匿迹。

元至元三十一年（公元1294），世祖忽必烈崩。“传国玉玺”忽现于大都，叫卖于市，为权相伯颜命人购得。伯颜曾将蒙元收缴各国之历代印玺统统磨平，分发给王公大臣刻制私人印章。传国玉玺亦恐在其中而遭不测。

元至正二十八年（公元1368），朱元璋在建康称帝，号大明，改元洪武。继而北伐，蒙蒙元廷弃中原而走漠北，继续驰骋于万里北疆。明初，太祖遣徐达入漠北，穷追猛打远遁之残元势力，其主要目的便是索取传国玉玺，然最终还是无功而返。

明清两代，时有“传国玉玺”现身之鼓噪，然皆附会、仿造之赝品。如明孝宗时，曾有人进献所谓“传国玉玺”，孝宗认定其为赝品而未采用。至清初时，紫禁城藏御玺三十有九，其中一方即被称作“传国玉玺”。而乾隆时，高宗皇帝颇好考据，钦定其为赝品。但权且以假当真，聊以充数，亦无深究者。

民国成立，清廷退位，但依优待条件，仍盘踞紫禁城而称孤道寡。直至民国十三年（公元1924）11月，末代皇帝溥仪被冯玉祥驱逐出宫，此“传国玉玺”复不见踪影。当时冯部将领鹿钟麟等人曾追索此镶金玉玺，至今仍无下文。

传国六玺

提问：阿义：我一直以为和氏璧为圆环形的，怎么还能刻章？莫非不是圆环形的？

和氏璧被分割制成了天子六玺：皇帝行玺、皇帝之玺、皇帝信玺、天子行玺、天子之玺、天子信玺。

这六玺又有其体的使用范围，“以皇帝行玺为凡杂，以皇帝之玺赐诸侯王书，以皇帝信玺发兵，征大臣以天子行玺，策拜外国事以天子之玺，事天地鬼神以天子信玺。”又规定了“皇后玉玺螭虎钮；诸侯王印，黄金印，龟钮，文曰印；皇太子、丞相、大将军，黄金印，龟钮，文曰章；御史大夫、匈奴单于，黄金印，橐驼钮，文曰章；御史两千石，银印，龟钮，文曰章；千石、六百石、四百石至二百石以上皆铜印，鼻钮，文曰印。”汉代印绶有严格的制度：诸侯王，赤绶，四采；诸国贵人、相国，绿绶，三采；公侯将军，紫绶，二采；九卿中二千石，青绶；千石、六百石，黑绶，三采；四百石至百石皆黄绶。汉代对封泥的使用也作了规定。《汉旧仪》载“皇帝六玺……皆以武都紫泥封。”一般官吏只能用青泥。由此可见汉代官印在统治阶级的政治生活中具有法定的重要性而倍受重视。而汉代私印并没有像官印那样严格的制度，制作上放宽了政策，因此种类繁多如：姓名印、表字印、吉语印、臣妾印、肖形印、成语印等等。

现存只有"皇帝信玺‘的封泥,此物目前在日本，国耻啊!!

印章材料篇

印石的历史源远流长，早在战国到西汉时期，就有偶用滑石制印。但石质粗劣，都只用于殉葬印。古代玺印是为实用，多以质坚耐久的铜玉为印材，东汉以后，就渐渐地湮没了。

元末，浙江的著名画家王冕，用花乳石自刻印章，这可说是印石挤身艺术之林的开始。

由于客观的种种原因。王冕的经验没有及时推广，又沉寂了一百五十多年。到了明代中叶，文彭在南京于意外中得到四筐用来制作妇女首饰的青田冻石，试着自刻印章，效果很好，从此就在文人中兴起了篆刻艺术。

这时印石的欣赏方位，还侧重于篆刻的“印面”（刻印文的一面），后来推及到边款，至于印石除石质（如冻石）外，其它纹理、色彩等等，都还未特别列为欣赏的方位。

后来，由于青田石、寿山石、昌化石等不断地大量开采，人们在印石的欣赏上视野才渐渐扩大，清代陈克恕在《篆刻针度》里就写了许多印石的特点，如：青田石，理细腻，温润，通体明莹；鱼脑冻，色白如鱼脑；宁波大松石，间有洒墨黑斑，文采流动；寿山石，色分五彩，质细为玉；昌化石有五色，纯鸡血红为最，等等。

梅清在《寿山石歌》中有：“青田旧冻美绝伦，冰坚鱼脑同晶莹；迩来寿山更奇绝，辉如美玉分五色……柑黄腊白朱砂肥，绿浮艾叶尤称奇。”

印石是美的。陆放翁诗云“花如解语嫌多事，石不能言最可有”，印石以其特有的色、纹、韵、润、刚、柔等各种形态，无言地向您显示：不言，才沉雄、才博大、才精深、才富有、才奥微、才美、才可人。印章作为一样证明物，是取信于人的东西，书画家用以表示确属自己的创作，鉴赏家用以表示自己的鉴别能力，都是相当郑重的。印石作为篆刻.雕刻的一种载体。其石质的变化,对作品的创作,选题起着很大作用。

青田石

在众多的印材中,如何选择适合于自己创作的？这就要了解各种印石的石质。当今好的石材越来越少,受价格影响,初学者可用的印材更少。青田石产于浙江省青田县。色彩丰富，花纹奇特。以“叶蜡石”为主，显蜡状，油脂、玻璃光泽，无透明、微透明至半透明，质地坚密细致，是中国篆刻用石最早之石种。

据青田石研究专家夏法起先生科学地统计共分有10大类108种。青田石以“封门”为上品，微透明而谈青略带黄者称封门青。另外，晶莹如玉，照之璨如灯辉，半透明者称灯光冻。色如幽兰，明润纯净，通灵微透者称兰花青。这三“青”于田黄，鸡血石并称为三大佳石，其价值也越来越高。由于封门青的矿脉细，且扭盘曲折，游延于岩石之中，量之奇少，色之高雅，质之温润，性之“中庸”，是所有印石中最宜受刀之石，大为篆刻家所青睐。其色彩天然，绝无人工或他石能仿造，容易辨认。鸡血、田青以色浓质艳见长，象徵富贵；封门青则以清新见长，象徵隐逸淡泊，因此，前者可说是“物”（物质）的，而后者则是“灵”（精神）的，专家称封门青为“石中之君子”，十分贴切。

青田石除灯光冻、兰花青、封门青外，还有黄金耀、竹叶青、金玉冻、白果青田、红青田（美人红）、紫檀、蓝花钉、封门三彩（三色）、水藻花、煨冰纹、皮蛋冻、酱油冻等，均于实物名称相类，易辨。近出龙蛋石，系暗红杂石包裹体，内往往有圆或椭圆上品封门青独石，极为珍稀；形成类似田黄，价值亦愈益昂贵。另外，值得一提的是浙江云和的小顺石，这是近几年来新开发出的叶蜡石矿。其色彩之丰富，透明度之高，柔润受刀之特点直逼寿山、青田、昌化，大受雕刻界青睐，身价直线上升。小顺石内质外观于寿山、昌化及小部分青田相似，除似寿山色彩之艳之外且透明度大多高于寿山，其中橙黄、橘红、紫罗兰等好几种色彩直令寿山、青田、昌化、巴林兴吧，实为石中之新秀。

寿山石

田坑石简称“田石”，产于寿山溪旁水田古砂层中，外形殊异，靠深挖田土收集而来，最为稀罕。水坑石产于坑头占山麓，位于寿山乡东南3里处，因矿脉很陡，易生成晶冻类珍品。有坑头洞、水晶洞等著名矿洞，顺其延伸至溪涧。故多透明状，光泽好，质细腻。系寿山石之最佳者。山坑石产寿山、月洋两乡。矿布10多平方公里，产品极多，质地差异较大，变化也复杂。另外，寿山石在福建东部沿海的宁德、莆田、晋江、龙溪等地亦有新矿，但多类山坑。

田黄石

寿山石中最名贵者为田黄。形成它价格昂贵之原因，一是历史上传说明太祖、清乾隆均曾与田黄结缘，因而身价倍增。加上黄色向为王者专用，而田黄又特别晶亮黄贵。二是“意头好”，所谓“福寿田”也向为王者所追求，象徵福寿双全之意，易计人喜。三主要是田黄产于寿山溪旁水田古砂层中，外形特殊，独石，分散，无脉可寻，十分稀有难得。

田黄化学成份虽于普通寿山石同，但它在分化、跌落、冲运致电溪边田中后，又在田里受含有若干化学成份的水的长期浸泡滋润，故特别莹润，又颜色外浓而向内渐淡，内隐有萝卜纹，表有黄或灰黑色老皮，偶有红色格纹。故有“无纹、无皮、无格不成田”之谓。田黄出产部位有四畈：上畈亦称溪畈，离寿山石矿近，其石淡黄色透明，像水晶冻。沿下来有中畈，其石色浓而嫩，质优，为标准田黄。下畈，石色如桐油，脂光强，碓下畈靠近碓下，石色黑暗，质硬而粗。中畈田石则通体透明，色如鲜蛋黄者，称田黄冻，价连城（其价值为黄金数倍）。此外，有白色里层，而内纯黄色称银裹金，反之称金裹银，亦甚珍贵。白田为白色，萝卜纹明显，时有红筋和格纹，产于上、中畈。红田呈红色，色如橘皮红田，均极珍罕。其余大部分如乌鸦皮、黑田及粗质地之田黄，均价值不高。总之，掌握格、皮、纹之外，石质总要晶莹，温润、细腻，色艳而均匀者为好。

欣赏：

清 水 出 芙

蓉，荷钮。青田•彩冻。半透明，色泽清雅，质柔细腻，呈现玻璃光泽，稀有。此石奇在色。这种质地温润似玉，色泽清丽奇特的冻石，稀有程度远较田黄为高。如此品质之印材，配芙蓉贴切之极。

早 春 二 月，朦胧的晨雾中，孤独的小树，一对小鸟，先觉到了丝丝的春意，好一幅江南早春图，淋漓尽致！青田•紫檀冻。天然生成，不透明，细腻温润，呈蜡状光泽。

嫩黄素章。 青田•封门青，半透明，温润细腻，呈玻璃光泽，我的极品收藏：）

昌化牛角地鸡血石，宝石流霞，似流霞一抹，暮霭中泛出灵气。

昌化•牛角地鸡血石素章，由于质地纯正，硫化汞分布集中较厚，故血色鲜明如初。

昌化鸡血石，其精品都甚少，价格远远超过黄金。所以有“危难之时舍黄金守鸡血”之说。据说鸡血石还是避邪的纳福、安邦治国的神品，加之其每年增值幅度很大，因此赢得人们的喜爱，并形成投资收藏之内。

70年代初，日本首相田中角荣访华，国务院总理周恩来将一对昌化鸡血石章作为国礼馈赠给日本首相。这对鸡血石章黄冻地上，上面血色浓艳，形如去霞，名为“红云图”，

促使日本掀起了收藏鸡血石的热潮。所以，鸡血石价格一涨再涨

制印工具篇

刻刀

篆刻用的刀一般为平口刀刃,刀有一定厚度,刀口的出锋角度以40度至20度为适中。刻刀可以备大小不同的两三把,便于刻大小不同的印章。另外刀的长度也要适中,过长与过短不利于运用。在刀口尾端可作保留四方的硬角,以便最后敲打印面,做残损效果用。为防滑手须在刀杆上缠裹一些线绳,可使握刀时手更能着力。斜口刀、圆口刀不能作篆刻的刀具。

A、B、C都是用车刀钢请朋友线切割好大体样子，然后自己手工磨制的。

规格 : A：12X12X170MM 这把很少使用，也许是还没有习惯，感觉有些长，后重了。

B：10X10X145MM 这是我最喜欢的一把刀硬度适中，我已经精磨了几个月了，打算

再精磨，其实现在已经很好用了，但是看起来还不精致。打算还要打磨，所以没有缠。

C：8X8X15MM 这把比较小，有时刻边款用，挺好用，感觉有点轻。

D：是一年前买的比较实用，但是钢质太硬，很容易伤刀口，而且打磨比较困难。我多用的普通青田石沙钉较多，前不久锛出了几个豁口，不过我已经磨过了犹如新的一般。

刻刀按材料分为：

1普通碳钢刀，市场售价1-3元的刻刀。HRC硬度为60以下

2碳素工具钢刀，用锉刀磨制的刻刀。HRC硬度为62

3白钢刀，又称高速钢刀，又叫锋钢刀。HRC硬度为63-66

4硬质合金刀，又叫钨钢刀。HRC硬度为71-73

印规

很少有人用这个吧? ">

此物称为"印规"而不是叫印距.其作用是钤印时定位. ">

如果你需要参加展览制作印屏一般情况是要用的,当然你成顶级高手就不用了.

运刀雕刻

提问：水阑瑟：是先写好再刻吗?怎么拓到印石上啊? 那很多书法字的风韵.可以用铅笔画出来吗?我一直觉得很怪异的说..

风狂：刻字除了技巧以外是不是也很要求手上的力量？

印匠：对，刻字除了技巧以外,也很要求手上的力量,也就是刀法

刻章是先写好再刻,用小镜子来反照印文，5、6号圭笔为宜， 墨宜用砚台研墨为好。墨用油烟的，条件不允许，一得阁书画墨汁也行。砚台当然有四大名砚更好！

一方印，不管笔意如何丰神流动，不管章法安排得如何疏密相间，还是要通过刀和印材的不断撞击来完成。刀刃的厚薄、锐钝、冲刀切刀的选择，运刀的刚柔、轻重、徐疾、深浅、转折、曲直等现露出来的形态，往往与笔墨所体现的虚实疏密等形式，有着相辅相成、相得益彰的观照关系。用刀角推冲运行，刻出的线条扎实挺拔；用刀刃披削运走，刻出的线条流畅秀逸；用刀侧紧贴线条徐徐推进，刻出的线条凝重苍古；刀口锋颖衔接含蓄，刻出的线条浑厚持重；刀口厚重；朱文宜深，线条丰腴。刀势外露，则方拓雄劲，刀势内蕴，则朴拙肃穆。在运刀镌刻地，还要考虑印材的受刀能力。金玉之坚、犀牙之韧，即使训练有素的印工、强作数字，也难以达到丰富多彩的艺术效果。就是篆刻家用是最多的石料，也有各自不同的性质。石性细腻谨密，运刀的起伏变化可大些，石性干燥易裂，则要掌握好运刀的轻重快慢，特别是较细较密之处，更要留意，以免爆裂而坏。

印坛流派篇

苗：印章的价值在于：1、石印材料2、刻印者的名气，对不 ？

印匠：对,以刻印者的名气更为重要，只要有以下他们其中一个人的一枚印章,一生无求了

明代

文彭、何震

文彭，字寿承。书画家文征明的长子，善书画尤精于隶书，篆刻娟丽清雅。何震，字主臣，是文彭的学生，精于文字学，治印一变文彭之风而呈现古朴苍劲的风貌。宋元以来的印材大多为牙章由文人篆印，工匠雕刻。传说至文、何开始以“灯光冻石”（青田石一类）治印，风靡印坛。印材的改革对篆刻艺术的发展具有重要意义。文彭、何震努力发扬篆刻艺术被尊为篆刻之祖，作品在明代被奉为典范。何震的风格名重一时，后人推之为皖派（也称“黄山派”、“徽派”）的开创者，与文彭合称“文何”。有印名"七十二峰深处”(见下图)

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皖派

明代继何震之后，首先有苏宣、程朴、朱简等专学秦汉，风格苍古朴茂。到明末，汪关父子一变何震之法，专攻汉铸印，以工整流利为其特点。至清初，安徽歙县人程邃、巴慰祖、胡唐、汪肇龙努力改变当时的习气，在篆法布局上取得了高度的成就，人称“歙中四子”。这一发展时期的诸家由于他们几乎都是安徽籍人，故历史上一般总称为“皖派”（或徽派），开宗立派的邓石如因为是安徽怀宁人，也有称其为“皖派”的。这种注重籍贯忽略艺术风格的划分方法，常常缺乏严密的科学性。故往往同属皖派，风格却截然不同，这是我们应当注意的。“皖派“在清代影响广泛，浙江山阴的董洵、王声，江阴的沈凤，甚至浙派创始人丁敬都受到了极大的影响。

汪关

字尹子，原名东阳。明末人。安徽黄山人，寄居娄东（江苏太仓）。篆刻虽属皖派，却与文何风格不同，白文刻意仿汉，能在工稳中再现汉印自然的情趣，成功地运用印文的并笔、破边手段，发展了篆刻技法。善以冲刀治印，刀法稳实，布局谨严。所以他的作品成为印家学习汉印的榜样，后世不少印家是通过汪关的作品来领悟汉印的神韵的，例如乔居常熟的莆田人林皋就受到他很深的影响。

浙派

浙派是与皖派同时盛行的著名篆刻流派。由丁敬创始，黄易、将仁、奚冈、陈豫钟、陈鸿寿、赵之琛、钱松继之而起，由于他们都是浙江杭州人，因此后人就把他们连同效法他们艺术风格的印家，总称为“浙派”。丁敬等八人各具成就，合称“西泠八家”。浙派与皖派一样，都崇尚秦汉玺印，刀法上成功地应用生涩坚挺的切刀，来表现秦汉风貌，以其古朴雄健的风格有别于皖派诸家的柔美流畅，所以有“歙（皖派）阴柔而浙（派）阳刚”的评论。浙派艺术支配清代印坛达一个多世纪，影响极为深远。

明末其它各派

在皖浙两派发展壮大的明末清初，还存在着与这两派有渊源关系的其它一些流派。如较知名的有“莆田派”与“云间派”等。“莆田派”以明福建莆田人宋珏（比玉）为首，故又称“闽派”。这一派的后期名家林皋的作品古雅精丽，酷似汪关，亦有一定影响。“云间派”的主持者为王曾麓父子。这些流派的作品，大多缺乏新意，充其量是前辈名家的流风余韵，最后终于从印坛上逐步隐退、消逝。

清代

邓石如

邓石如，原名琰，他是清代最杰出的篆刻家之一。早年曾刻苦研究秦汉金石碑刻，篆、隶、真、草被认为清代第一。他把深厚的篆书功力用之于篆刻，突破了以秦汉玺印为唯一的取法对象的狭隘天地，扩大了篆刻的表现范围。作品苍劲庄严、流利清新，开创了一代印风。极大地影响了稍后的吴熙载、赵之谦、黄牧甫和吴昌硕，从而为万紫千红的晚清印坛奠定了基础。邓石如虽然也列为“皖派”，但由于影响深远，一般专称为“邓派”。

吴熙载

吴熙载，字让之，书画篆刻都精，篆隶功力很深。为清代书法理论家包世臣的学生。他的篆刻最初取法汉印，三十岁左右看到邓石如的作品，敬佩不已，于是书法、篆刻均师法邓石如，从而把“邓派”艺术推向了高峰。由于邓石如作品传世甚少，所以名为师法邓派者实际大多以吴氏为宗。他的作品对黄牧甫、吴昌硕有很大的影响，吴昌硕曾说过，“学完白（邓石如）不若取经于让翁（吴熙载）”。其推崇可想。

吴熙载的篆书飘逸劲健，表现在篆刻上用刀迅疾使刀如笔，笔意圆转流动，气势酣畅淋漓。每字结构的转折连接处和线条的延续处，都充分表现了书法的用笔。边款多作单刀草书，象他的书法墨迹一样娟美，都可说是别开生面。师承邓派的名家还有吴咨、徐三庚等人，虽各有成就，但均不能与吴熙载相比。邓、吴的成就，不仅因他们的作品出众，更重要的是他们不一味摹仿前人作品，对篆刻艺术的发展作出了具有革新意义的贡献。

赵之谦

赵之谦，字撝叔，别号很多。他是邓石如之后，独具创新精神的大艺术家。书画篆刻都具有很高的成就。篆刻融合皖浙两派，在秦汉玺印的基础上，吸取了秦权量、诏版、古钱币、镜铭及碑版等篆字入印，从而扩大了篆刻艺术取资的领域，别创新格。

赵之谦篆刻在章法上提倡有笔有墨，所以虚实对比感十分强烈，朱文生动活泼，白文稳健雄浑，偶以单刀刻印，成为篆刻艺术写意派的先驱。他用北魏书体来刻款识，或单刀入石作阴文款识，或效法“始平公”作阳文款识，在方寸之间，重现北魏书的雄伟奇丽，可以说是前无古人。赵之谦的成就超越了他的前辈大家丁敬和邓石如，也超越了他同时代的吴熙载，篆刻艺术通过赵之谦又迈入了一个新的天地。

黄士陵

黄士陵，字牧甫。安徽黟县人。父母过世后曾在南昌以照相为业，后长期客居广州，因此艺术上可称他的一派为“粤派”。篆刻初从浙派入手，逐渐进入对邓石如、吴熙载、赵之谦的研究。后来到北京友人处看到大量的金石资料，使他大开眼界，于是在学习秦汉的基础上进一步取法钱币，秦权、汉镜、碑碣、匋瓦，特别着意于商周铜器、两汉金文，终于在皖浙两派之外，自成一家。

黄士陵的篆刻运刀爽利，不加修饰。白文取法汉铸印中光整一路的作品，在学习赵之谦的基础上以薄刃冲刀来体现汉印的方劲挺拔；朱文亦是锋棱毕现。章法讲究疏密穿插，线条锋锐挺劲，光洁妍美，看似呆板，实不呆板。在貌似无意中包含着无尽的变化。边款以冲刀刻魏书，亦独具面目。

吴昌硕

吴昌硕，原名俊卿，别号很多，西泠印社首任社长。他是清代最后一位大艺术家，与吴（熙载）赵（之谦）黄（士陵）并称晚清四大家。诗书画印造诣极高。他的篆刻先从浙派的陈鸿寿入手，继学徐三庚、赵之谦，最后通过学习吴熙载和钱松的刀法，加上对秦汉玺印和封泥瓦陶文字的研究，终于在转益多师中得到统一，形成老辣挺劲，雄浑苍古的独特面目。

吴昌硕的书法早年涉猎甚广，中年以后专攻石鼓文，结合三代吉金文字的结体用笔，朴茂雄键，自生新意，发展了篆法，从而为他的篆刻突出陈规、自立门户，奠定了深厚的基础。他使用的钝刀切石的刻法，更使他的篆刻显示出古朴、苍劲、浑厚的天趣。他的篆刻可以喻之为绘画上的写意派，在晚清的诸家之后，异军突起，成为近代最有影响的篆刻大师。

民国

赵时棡

赵时棡，号叔儒，近代著名书画篆刻家。工四体书，精于书画碑刻的鉴别，擅画骏马。篆刻早年取法浙派，后精研赵之谦、邓石如直追秦汉，对周秦小玺及宋元圆朱文犹有独到功力。在篆刻艺术中，实际上存在有仿汉凿印和铸印两种流派，赵时棡正是近代继承汉铸印端重谨严一派的代表作家之一。

赵石

赵石，号古泥。为吴昌硕最杰出的学生之一，书法功力极深，从事篆刻艺术四十多年，作品很多。赵古泥的篆刻对于章法有特别的研究，一印在手，往往反复起稿。直到舒适妥帖才落墨上石。他的作品或气度雍容，或雄浑奔放，能够师法昌硕而别出新裁，自成面目。

陈衡恪

陈衡恪，字师曾，又号朽道人。早年留学日本，为鲁迅先生好友之一。善诗文书法。绘画篆刻得吴昌硕指授，故别署染仓室。与齐白石的交谊很深。他的书法喜用狼毫作篆隶。因此他的篆刻刚健婀娜，在古朴中时露秀逸之气。他又是著名的美术教育家，书画篆刻在国内外得到很高的评价，可惜他中年逝世，成就还未充分发挥，吴昌硕曾题“朽者不朽”作为悼念。

王褆

王褆，号福厂。工篆隶书，精于书画古器物的鉴别，篆刻由秦汉入手，继而精研浙派各家，后兼及吴熙载、赵之谦，取法很广，所作工稳谨严，布局妥帖入微，刀法精熟。他是我国研究金石篆刻艺术的最早的学术团体--西泠印社的创始人之一。

齐白石

齐白石，原名璜。出身贫苦。曾学木匠，后以画像为业。由于他刻苦学习，诗书画印都成就卓著，治印初师浙派，后学习晚清诸家，受吴昌硕的影响最大。他受汉代单刀直入的将军印的启发，进一步发展了赵之谦“丁文蔚”治印的单刀直切之法。他认为，治印要力忌"摹、作、削”，所以他的作品不加修饰，别具天趣。他的“写意派”篆刻艺术在吴昌硕外又另开一派，在国内外影响很大。

邓散木

邓散木，号粪翁。晚年因病截肢，又号“一足”，工四体书，曾遍临汉碑，其功可见。他把寓所称为“三长两短斋”，三长即诗书篆刻，篆刻最为著名。书法篆刻承赵古泥和肖退闇，治印上承秦汉，对齐鲁封泥和汉魏六朝砖甓文字得益很多，并融合吴熙载、赵之谦、吴昌硕、赵古泥诸家，终于独树一帜。他认为学印必须先学书，书法水平的高低，决定篆刻创作的成败，对印章的章法，有独特的建树，对篆刻理论研究，和书法普及工作都有很大贡献。有《篆刻学》等著作行世。

钱瘦铁

钱瘦铁，号厓字叔厓。书画篆刻成就很高，篆刻尤为特出。治印从汉印入手，初师郑焯，俞语霜，后得吴昌硕指点，二十年代曾应日本艺界之邀赴日从事艺术交流。他的篆刻最显著的特点是章法自然，很讲究气势，如信手写来，奏刀大胆泼辣擅用併笔手法，中外印坛极为推崇他的作品。由于他能得吴昌硕篆刻艺术的精髓而自具风貌，因此与吴昌硕（苦铁）、王大炘（冰铁），并称“海上三铁”。

来楚生

原名来稷勳，晚号安处先生。书画篆刻俱精，篆隶草书冠绝一时。篆刻取法吴熙载、吴昌硕、齐白石三家直追秦汉。他认为印家的成功是七分篆（章法）三分刻，所以他的章法拙中寓巧，匠心独具，刀法强调“稳、准、狠”三字，在冲刀、切刀外兼用各种辅助手段，作品老辣稳健，以汉画象砖入印，表现新的生活内容，亦天趣横生，近代可以说是无出其右，为吴昌硕之后有数的艺坛大家之一。

罗福颐

罗福颐，字子期，为我国现代著名的古文字学家，金石学家。自幼继承家学，学识渊博。十七岁摹古印成谱，考古学家王国维见之赞其能传达古印精神的微妙之处而毫无遗憾。治印师法汉铸印谨严一路，深得汉人神味，仿古朱文小玺也极精采。曾任故宫博物院研究员，兼任国家文物局咨议委员、中国古文字学理事等职，对西夏文字，西夏历史古玺印和玺印文字等有精深研究，著作多达二百余种。

有关田黄石的说明

田黄石受到重视，可能是雍正年间，在北京的荣宝斋里，就珍藏着雍正皇帝赐给他十三弟允祥的两颗硕大的田黄方章。允祥是雍正皇帝最倚重的弟弟，被封为怡亲王，并且是个“铁帽子王”。清朝建国初期曾封了功勋卓著的“八大铁帽子王”，此种王爵可以“世袭罔替”，如袭爵者犯罪，只革其人，不削其爵，而由家庭中其他成员继承，也就是说子子孙孙永远是王。而其他非“铁帽子王”即使不犯罪也要每传一次爵位，就要降爵一级。从顺治到康熙这数十年间都没有封过其他人为“铁帽子王”，可见雍正皇帝对允祥的宠信，对宠信的弟弟封“铁帽子王”并赐予田黄印章，也可以看出雍正皇帝对田黄石的重视。到了乾隆年间，田黄石因获得了乾隆皇帝的激赏，从此取得了“石中之王”和“石帝”的崇高地位。从那时开始，田黄的地位至今没有一丝一毫的动摇。

青田石产于浙江省青田县。色彩丰富，花纹奇特。以“叶蜡石”为主，显蜡状，油脂、玻璃光泽，无透明、微透明至半透明，质地坚密细致，是中国篆刻用石最早之石种。据青田石研究专家夏法起先生科学地统计共分有10大类108种。青田石以“封门”为上品，微透明而谈青略带黄者称封门青。另外，晶莹如玉，照之璨如灯辉，半透明者称灯光冻。色如幽兰，明润纯净，通灵微透者称兰花青。这三“青”于田黄，鸡血石并称为三大佳石，其价值也越来越高。由于封门青的矿脉细，且扭盘曲折，游延于岩石之中，量之奇少，色之高雅，质之温润，性之“中庸”，是所有印石中最宜受刀之石，大为篆刻家所青睐。其色彩天然，绝无人工或他石能仿造，容易辨认。鸡血、田青以色浓质艳见长，象徵富贵；封门青则以清新见长，象徵隐逸淡泊，因此，前者可说是“物”（物质）的，而后者则是“灵”（精神）的，专家称封门青为“石中之君子”，十分贴切。

青田石除灯光冻、兰花青、封门青外，还有黄金耀、竹叶青、金玉冻、白果青田、红青田（美人红）、紫檀、蓝花钉、封门三彩（三色）、水藻花、煨冰纹、皮蛋冻、酱油冻等，均于实物名称相类，易辨。近出龙蛋石，系暗红杂石包裹体，内往往有圆或椭圆上品封门青独石，极为珍稀；形成类似田黄，价值亦愈益昂贵。另外，值得一提的是浙江云和的小顺石，这是近几年来新开发出的叶蜡石矿。其色彩之丰富，透明度之高，柔润受刀之特点直逼寿山、青田、昌化，大受雕刻界青睐，身价直线上升。小顺石内质外观于寿山、昌化及小部分青田相似，除似寿山色彩之艳之外且透明度大多高于寿山，其中橙黄、橘红、紫罗兰等好几种色彩直令寿山、青田、昌化、巴林兴吧，实为石中之新秀。印石作为篆刻.雕刻的一种载体。其石质的变化,对作品的创作,选题起着很大作用。在众多的印材中,如何选择适合于自己创作的,这就要了解各种印石的石质。当今好的石材越来越少,受价格影响,初学者可用的印材更少.

寿 山 石

产于福建省福州市寿山乡，故名。寿山石矿床分布于福建省福州市北郊寿山村周围群峦、溪野之间，西自旗山，东至连江县隔界，北起墩洋，南达月洋，约有十几公里方圆。

寿山石属火山热液交代（充填）型叶腊石矿床，根据地质研究，距今 1.4亿万年的侏罗纪，由于火山喷发，形成火山岩（火山碎屑岩），其后，在

火山喷发的间隙或喷发结束之后，伴有大量的酸性气、热液活动，交代分解

围岩中的长石类矿物，将K、Na、Ca、Mg和Fe等杂质淋失，而残留下来的较稳定的Al、Si等元素，在一定的物理条件下，或重新结晶成矿或由岩石中溶脱

出来的Al、Si质溶胶体，沿着周围岩石的裂隙沉淀晶化而成矿。

矿石的矿物成份以叶腊石为主，其次为石英，水铝石和高岭石，少量黄铁矿。质纯者色白。微含其他成份者五彩。微透明至半透明，极少数透明。呈珍珠光泽、凝脂光泽、玻璃光泽。绝大部分有滑腻感。有少数昌化石，较多巴林石，极个别青田石与寿山石相似（寿山石色泽极艳，而昌化石类似者色必沉，冻石多有细白点；寿山石质地细腻，光泽柔润，巴林石光泽晶莹；极个别青田石与寿山芙蓉石类似，但青田石坚致，芙蓉质感柔糯。总之寿山石最大特徵是色泽浓艳，质纯细，感觉腻、糯、柔）。

寿山石分田坑、水坑、山坑三大类共60多种。田坑石简称“田石”，产于寿山溪旁水田古砂层中，外形殊异，靠深挖田土收集而来，最为稀罕。水坑石产于坑头占山麓，位于寿山乡东南3里处，因矿脉很陡，易生成晶冻类珍品。有坑头洞、水晶洞等著名矿洞，顺其延伸至溪涧。故多透明状，光泽好，质细腻。系寿山石之最佳者。山坑石产寿山、月洋两乡。矿布10多平方公里，产品极多，质地差异较大，变化也复杂。另外，寿山石在福建东部沿海的宁德、莆田、晋江、龙溪等地亦有新矿，但多类山坑。

寿山石中最名贵者为田黄。形成它价格昂贵之原因，一是历史上传说明太祖、清乾隆均曾与田黄结缘，因而身价倍增。加上黄色向为王者专用，而田黄又特别晶亮黄贵。二是“意头好”，所谓“福寿田”也向为王者所追求，象徵福寿双全之意，易计人喜。三主要是田黄产于寿山溪旁水田古砂层中，外形特殊，独石，分散，无脉可寻，十分稀有难得。田黄化学成份虽于普通寿山石同，但它在分化、跌落、冲运致电溪边田中后，又在田里受含有若干化学成份的水的长期浸泡滋润，故特别莹润，又颜色外浓而向内渐淡，内隐有萝卜纹，表有黄或灰黑色老皮，偶有红色格纹。故有“无纹、无皮、无格不成田”之谓。田黄出产部位有四畈：上畈亦称溪畈，离寿山石矿近，其石淡黄色透明，像水晶冻。沿下来有中畈，其石色浓而嫩，质优，为标准田黄。下畈，石色如桐油，脂光强，碓下畈靠近碓下，石色黑暗，质硬而粗。中畈田石则通体透明，色如鲜蛋黄者，称田黄冻，价连城（其价值为黄金数倍）。此外，有白色里层，而内纯黄色称银裹金，反之称金裹银，亦甚珍贵。白田为白色，萝卜纹明显，时有红筋和格纹，产于上、中畈。红田呈红色，色如橘皮红田，均极珍罕。其余大部分如乌鸦皮、黑田及粗质地之田黄，均价值不高。总之，掌握格、皮、纹之外，石质总要晶莹，温润、细腻，色艳而均匀者为好。寿山石以产地、矿洞、石品质地、色相、石农名等命名，约有一百多种，总称三系五类。主要品种如下：

1、高山系之田坑石类： 田黄 、 白田 、 红田 、 灰田 、 黑田、 花田 、 硬田 、 溪管田 、 搁溜田 等。

2、高山系之水坑类： 水晶冻 、 牛角冻 、 鱼脑冻 、 黄冻 、鳝鱼冻 、 天蓝冻 、 环冻 、 坑头冻 、 掘性坑头 、 冻油石 等。

寿山石质地细腻，脂润柔软，经过雕琢加工之后，光滑明亮，色彩斑斓，纹理自然，既属名贵彩石，又是珍贵艺术

品，可供观赏，亦宜收藏。寿山石最忌干燥高温，应避免阳光暴晒和高温环境，新采矿石不可长期置放山野或室外，要及时存放于地窖或阴湿之处，时常淋冷水以保润泽。开料时谨防热燥迸裂，以水锯、湿磨为上，制成原坯后，分别品种、档次和块度，放置木盘中，放阴湿处保存，若高档石料，最好浸入盛满植物油的瓷盘里，如块度较大，亦可将石坯沾油后用透明纸裹，放置阴温处。经过雕刻加工成品的寿山石雕适宜室内陈列，如石表灰尘，污物污染，只要用细软绸布轻轻擦抹，即可恢复光彩，切忌用金属或其他硬物修刮，以免破坏明亮光滑的表层，寿山石印章与小挂件，最好经常摩娑抚玩，油渍在人的体温作用下附着并沁入石中，久而久之，石质则更有灵性，古意盎然，对暂时收藏起的作品，最好放置锦盒中，薄抹白茶油，石表吸透油质，不让干燥，以养其性，反复如此，石质更加温润莹澈。从总体上说，寿山石宜用油保养，但不是每个石种都适宜，比如芙蓉石洁白细嫩，久沾油渍则变灰暗，失去光彩，所以应忌与油触染，必先净手或戴白手套，人们常说芙蓉石天生丽质，何需"涂脂抹粉，乔装打扮，净手抚玩，即有梁园雪与贵妃肤之美感，所以要根据不同的石质而区别保养的方法。

田坑石石性稳定，温润可爱，无须过多抹油，只要时常摩娑把玩。水坑石冰心洁质，精细磨光后，把玩在手晶莹通灵，也不必油养。山坑石中的高山石，质细而通灵，石色丰富，鲜艳多彩，但质地较松，表面容易变得枯燥，甚至出现裂纹，色泽也变得黝暗无光，如果经常为其上油保养，则流光溢彩，容光焕发。高山石抹油后宜陈列于玻璃柜中，以免灰尘沾染，如柜中有聚光灯，应在其中放置小杯的水，以保持湿度，防止高温干裂石头。白色的太极石上油久了会变成肉色质地，显得更加成熟，行家谓"没火气"。都成坑石与旗降石因坚实质稳定，不必油养，多以上蜡保护。寿山石中普通的石料，如柳坪石，老岭石，焓红石，峨嵋石等，石质不透明，产品磨光后进行加热打蜡处理，不用上油，如沾灰尘，不宜水洗，用软布擦抹，越擦越亮。进行油养之前，应先用细软的绒布或软刷，轻轻消除石雕表面的灰尘，千万不可用硬物刮除，否则易伤及石材表面，接着再用干净毛笔或脱脂棉沾白茶油，均匀涂在石雕的各部位，即可使雕件益增光润。值得注意的是，油养时采用白茶油是最理想的，花生油、沙拉油，芝麻油皆会使石色泛黄，所以不宜采用。此外，动物性油脂与化学合成油脂也不适用于寿山石的油养，不但不能产生养石的功效，长期使用还可能严重破坏石质，所以请务必谨慎。

鸡血石

鸡血石名满天下,而它就是昌化石的其中一种，鸡血石的血色是由其所含的辰砂(一种含汞和硫的矿物)所致，在昌化鸡血石中，除了红色的鸡血外，还有黄色、白色和黑褐等色。巴林石产于内蒙古巴林右旗的大板，在清康熙年间有作为贡品的记载。中国的昌化鸡血石和巴林鸡血石，是举罕见的石中瑰宝。外国收藏家把二者统称为中华鸡血石。

鸡血石可谓中国独有的一种珍贵宝石，是印石和摆件材料中最具观赏价值者，其投资收藏价值也只增不降，利益颇丰厚。上品的鸡血石，石质纯净冻透，血色鲜艳夺目，地子与血彼此呼应，锦上添花。

衡量鸡血石，一般按血色、血量、地子、形状四条标准。

按血色分，有鲜红、朱红、暗红、黄血及红黄相融的血。

按整体及质地、颜色的特点可分为彩霞红、夕阳约、翡翠红、桃花红、白玉红等品种。

鸡血石按形态可分为片红、条红、斑红、点点、团红等数种，凝结程度越高，分布越集中，占据面积越大越好，身份也就越高。有的鸡血石质地与血色天然成趣，令人激动，惹人喜受，石人为其贯以漂亮的名字：如，印章或自然形外表全部为鸡血覆盖，称为“大红袍”；印章顶部为血，身部为冻，称为“鹤顶红”；红、黑、白（或黄）三色相伴而生，称为“刘、关、张”或“桃园三结义”（与《三国演义》中的刘备、关羽、张飞的脸谱相契合）；另外还有周带红、满点红、多彩红等等，都是观赏与收藏的佳品。需要特别指出的是，巴林允许血石中有女儿红和彩霞红两个特殊品种，它们不似鸡血胜似鸡血，坚而不脆，软而不松，润而不腻，华而不深，红颜玉体，华贵珍重，故有“鸡血易得，两红不难求”之说。其价格也远远超出鸡血石。

按地子分，鸡血石可分为冻地、石地、花地和纯净地。

中华鸡血分为两个产地一个在浙江省昌化地区，已开采600年，濒于绝迹。一个在内蒙的巴林右旗，开采28年，正在盛期。无论昌化鸡血还是巴林鸡血，它们的物质构成都汞的化合物，即硫化汞。从矿脉的结构看，二者都是脉状结构的矿石。

鸡血石的摩氏硬度为2--3度，熔度为1400度。它具有艳丽鲜红的光泽，色如鸡血，故称之为鸡血石.

巴林石矿源丰富，色彩斑斓、品种繁多，但由于是近二十年来才大规模开采的，其品名多借用寿山石名，如灯光冻、芙蓉冻、桃花冻、水晶冻、羊脂冻等。产于内蒙古巴林右旗赤峰山。品种相当丰富，寿山、青田、昌化等石均在巴林石中有相似者。巴林石有朱红、橙、黄、绿、蓝、紫、白、灰、黑色；有不透明、微透明。透明者有蜡状光泽、丝绢光泽、珍珠光泽、凝脂光泽之分，也有鸡血石。巴林石质以坚纤，细密，色泽晶莹，有新蜡感觉为多，微透明、半透明、透明者均以有浑浊雾团状痕迹为多，是为特点，亦为其优长处。有纯净无瑕者，更珍稀。

巴林石受刀性佳好，为篆刻者所喜爱。 巴林石与昌化石之区别：昌化冻石有细粉雾点团，巴林石无；巴林石色浮鲜，昌化石色沉着。

巴林石与青田石之区别：巴林石质地不纯一，青田石干净、清秀。青田石质松而紧，巴林石多粉，片状而腻。巴林石与寿山石之区别：已在寿山石特徵中有述。

巴林石几乎可说是中国各色石种之集大成者。因为寿山、昌化、青田各石之纹、色（除封门青外）均可在巴林石中觅得。

此外，作印材的叶蜡石类在中华大地上林林总总，几近千种，如艾叶绿、广东绿、长白石……，亦各有千秋，兹不多赘。天竺绝绘

此对印石通体老黄，古色盎然，其中重峦叠翠，四面景色连通，飞瀑深涧，云雾缭绕，有古木参差，隐约其间，宛若传世之天竺绝绘。

巴林·黄冻水藻化石。微透明，质温润，呈油脂光泽。

篆刻器具不外乎笔墨纸砚（用于定稿）；印石、刻刀（用于治印）；印泥、印本（用于钤盖）；拓包、棕帚（用于拓款）和印床、小镜子等辅助工具。

按石,右手执刀,这样顺手而方便。初学用印床便于动刀，以便执石之手灵活转动配全合受刀，印床有木制、金属制多种。

[笔墨 砚] 笔一般以5、6号圭笔为宜。墨宜用砚台研墨为好。墨用油烟的，条件不允许，一得阁书画墨汁也行。砚台当然有四大名砚更好！

 [纸] 复印印稿可用薄而吸水的毛边纸、毛太纸等，钤印可用薄宣纸，汪六吉净皮扎花纸连史纸、（那里有卖望请告之）。用连史纸拓印样及拓边款最佳。

[砂纸镜子] 磨印石开始可在废砂纸、水泥地上磨，然后再用砂纸磨至细洁为度。(可备一般铁砂、4000#水砂粗细不同的两种)小镜子用来反照印文。

[印筋] 搅拌印泥用，可用牙、骨制品，也可用旧塑料牙刷柄，但不可用金属的。买西泠印泥里面附带

[印刷]可用旧牙刷、旧油画笔代替,用以钤印前刷清石章底部残剩的石屑。旧牙刷很好

[棕帚]即“棕老虎”,拓边款的工具。

[拓包]拓边款的工具。

印规: 帮助钤印时定位的工具，类似于木工用角尺，可自制。钤印后印规暂不称动，如钤得不清晰，可将印章紧贴印规重复钤印

刻刀]

篆刻用的刀一般为平口刀刃,刀有一定厚度,刀口的出锋角度以40度至20度为适中。刻刀可以备大小不同的两三把,便于刻大小不同的印章。另外刀的长度也要适中,过长与过短不利于运用。在刀口尾端可作保留四方的硬角,以便最后敲打印面,做残损效果用。为防滑手须在刀杆上缠裹一些线绳,可使握刀时手更能着力。斜口刀、圆口刀不能作篆刻的刀具。

 [印泥]

是篆刻的“墨色”。印泥以漳州、杭州、苏州、上海等地生产的较好。印泥从印色上区别有朱砂、朱骠印泥,还有深褐色的仿古印泥及其他颜色的印泥。好的印泥必须油迹不外渗,而有厚度,有很强的覆盖力。印泥宜放瓷质印泥缸中，须常用牙质或塑料的印筋（箸）搅拌。

 [印床] 印床是固定印材所用的工具。除了一些特殊情况外,一般篆刻家不使用印床,而是左手

有关篆刻文字的工具书很多,品类也较杂。现仅择其中一些容易找寻的简要介绍如下:

甲骨文:《甲骨文编》(中华书局)；《甲骨文字典》(四川|辞书出版社)

金文:容庚:《金文编》(中华书局)；《金文大字典》(学林出版社)；罗福颐:《古堡文编》(文物出版社)；《古籍汇编》(文物出版社)

小篆 汉)许慎:《说文解字》(中华书局)

缪篆:《汉印分韵合编》(上海书店)；《汉印文字征》(文物出版社)

综合:《汉字大字典》(湖北、四川辞书出版社)；《甲骨金文字典》(巴蜀书社)；《甲金篆隶大字典》(四川|辞书出版社)；高明:《古文字类编》(中华书局)；《汉语古文字字形表》(四川|辞书出版社)；徐中玉:《秦汉魏晋篆隶字形表》(四川|辞书出版社)

以上这些工具书,不仅是历代治印取字的渊薮,同时也是今人欣赏或临摹古印的入门“钥匙”。这些书籍的编纂和流行，又是古老的印学与小学密不可分的一个证明。

作为工具书，除了以上述及的字书外，能直观显示篆刻艺术的渊源流变、艺术风貌的便是各类印谱。

一直以来，有关印章和篆刻、篆刻学和印学的概念一直混淆不清。实际上，篆刻和印章之间存在一定的差别，比如，秦汉印，明显有“印章”的意思，而明清之际，基本上都是用“篆刻”一词。再者，印章有时就指作品实体，而篆刻侧重审美和创作。但也不尽然。

至于篆刻学与印学之间的差别，我个人理解，篆刻侧重技巧和审美价值，印学则是指史料价值，历史沿革等，但二者之间又有密不可分的联系，如何界定，想请各位同道师友一抒高见！！！

在我看来，印章是俗称,带有使用,实用的意味.篆刻似乎上升为艺术创作的范畴了.

印学为史记.篆刻学则偏重技法,技巧等. 一件篆刻作品，就是一件艺术品。所以篆刻是上升为艺术创作的范畴，是全方位的工程。

例如：印面设计、制作，要研究篆法、刀法、章法的三者关系。

边款设计、制作，要研究书法、刀法、章法、拓法的四者关系。

印屏设计、制作，要研究装饰、书法、章法的三者关系，以及印外功夫等等、等等

在传统也即一般概念上，印章与篆刻既有交叉又有各自外延。印章侧重实用，如秦汉印以及现代公章、姓名章；篆刻则指元明以来文人（主要是书画家）自篆自刻自娱的一种创作活动，它兼顾实用性，却更注重艺术性以及个性的张扬与表现，强调文化底蕴与文人气氛--而这一点正是篆刻的生命力所在和立足于艺苑的根本。当然，它们也有共同的地方，如对实用性的继承，以及对秦汉以来印章程式、工具的沿袭等等。

关于篆刻学与印学，我理解它们的一致性更大，只是在特定的场合有不同的側重。

另外，我感觉对于技巧印章与篆刻都不能忽视，但由此是产生匠气还是艺术氛围区别就大了。单纯认为作为篆刻的艺术比实用印章高明是不妥当的，我们现在的篆刻都是在总结、学习古代实用印章的基础之上的，虽然说篆刻进一步抽象提高的更高目标，但由于去古太远，学养不足等客观条件的限制，当今很多印人还达不到古代能工巧匠的水平，因为纯粹意义上的印章似乎并不排斥匠气。所以我自号下乘印匠，一些许浅见，见笑，见笑。

篆刻创作三段论：作为一名篆刻家，不仅需要书法家的笔墨功夫和文学文字涵养，还需要仄仄有声的用刀功夫，更需要情感持久力。对同一文字素材而言，其创作时间，篆刻作品的完成要比书法作品的完成持久得多。篆刻家须有创作冲动方面的耐力的控制力。这是篆刻作品的创作过程所决定的，它包括构思、设计、镌刻、拓印等程序。

构思是任何一门艺术必不可少的一环，即“意”在笔先，只是时间长短不同而已。有时“踏破铁鞋无觅处”，有时“得来全不费功夫。”因它是无形的，捉摸不定的。而且贯串篆刻创作的全过程，本文暂且不论。现就有目可睹的，呈现具体形态的部分，作一简要的分析，我们就不难看到：篆刻创作可分为笔墨――刀石――拓印三个阶段。

一

无论是人家预先给你的印题，还是篆刻家自己情有所感，意有所发、面对不同的印文，不同的印材形式，或朱或白，或工或写，或方或圆，或大或小，或虚或实，或巧或拙，或疏或密，或离或合，或轻或重，或长或短，都要根据不同的印文内容、字数的多少和印材形状，选择不同的字体，作一番摆布。这一过程是靠饱蘸墨汁的笔和纸或石的不断磨擦来完成。为了达到理想的艺术效果，有的需要勾勒几次，甚至几十次。吴昌硕每作一印，事先必静坐默想，反复构思，对于如何分朱布白、虚实相配，一一了然于胸，然后执笔起稿。起稿后还要再三推敲，有时数易其稿，直到完全惬意后才复印到石上去。赵古泥，一印入手，必先篆样别纸，务求精美，少有未安，辄置案头反复布置，不惜积时累日，数易楮叶，必使安详豫逸而后奏刀。

有些篆刻家不起笔墨印稿，用刀直接在印材上刻就。这并不等于笔墨的消失，只不过简化一道程序而已。在镌刻的过程中，始终要体味笔墨精神。

二

一方印，不管笔意如何丰神流动，不管章法安排得如何疏密相间，还是要通过刀和印材的不断撞击来完成。刀刃的厚薄、锐钝、冲刀切刀的选择，运刀的刚柔、轻重、徐疾、深浅、转折、曲直等现露出来的形态，往往与笔墨所体现的虚实疏密等形式，有着相辅相成、相得益彰的观照关系。用刀角推冲运行，刻出的线条扎实挺拔；用刀刃披削运走，刻出的线条流畅秀逸；用刀侧紧贴线条徐徐推进，刻出的线条凝重苍古；刀口锋颖衔接含蓄，刻出的线条浑厚持重；刀口厚重；朱文宜深，线条丰腴。刀势外露，则方拓雄劲，刀势内蕴，则朴拙肃穆。

在运刀镌刻地，还要考虑印材的受刀能力。金玉之坚、犀牙之韧，即使训练有素的印工、强作数字，也难以达到丰富多彩的艺术效果。就是篆刻家用是最多的石料，也有各自不同的性质。石性细腻谨密，运刀的起伏变化可大些，石性干燥易裂，则要掌握好运刀的轻重快慢，特别是较细较密之处，更要留意，以免爆裂而坏。

自明代文何开创刻制边款后，边款在篆刻艺术中的地位越来越高，成了一个不可缺少的有机组成部分。特别是丁敬所创的切点当划的边款表现技法，成字在胸，不用着墨，下刀自如，随意所施，简洁利落。切刻一点，便为一笔，不作饰改，神态毕露，富有刀味。由于字的大小不一，刻的速度有快有慢，于是分行布白，也不受行列所拘，时而连，时而断，时而疏，时而密，气息贯通，变化无穷，使篆刻艺术提高到一个新的境界。

三

印材经过刻划以后，反文的印面虽具有浮雕似的艺术效果，但人们还不能领略篆刻艺术的特有风貌。即使尚可鉴识的边款，椎拓与否的艺术效果是大不一样的。这正如刻在木板上的图画和摄入底片的图像，除版画家和摄影家自身外，人家很难看出其美丑来。篆刻也如此，需要上等的印泥，将刻在印材上的印文钤印在纸上。钤印不仅要清晰准确，而且要有丰润腴美的质感，如果不注意方法，用力过重过轻，蘸印过深过浅，不讲究印泥和宣纸的质量，印文线条都会变样。钤出的印模糊不清，枯稿走形，直接影响篆刻的艺术质量。如果用一般的办公印泥拿来钤盖，定然走油失神。

钤印，在书画创作中也是不可分割的组成部分。其印文、印风、位置、多少，在书画作品中起到很大的作用，犹如一颗小小的秤砣，却可以调整作品的重心，有时可以救活一幅书画作品，使其起死回生。

我们之所以这样划分篆刻创作阶段，只是为了使我们能清楚地看到篆刻创作整个过程罢了。其实，三个阶段是一个有机的整体，创作思维过程应该是同步的。笔墨段的创作应当顾及刀法的运用，刻刀在石面上的挥洒，也必然要最大限度地体现笔墨精神，而拓印的高下则直接影响笔墨、刀石效果的呈现。

通过篆刻创作过程的剖析，可以给我们一些有益的启示。

其一，刀石是篆刻艺术创作的主体

篆刻之所以成为一门独特的艺术，最大的特点就体现在刀石上。严格推究起来，笔墨段可列入书法范畴。拓印段，可以由掌握一定技法的他人完成。如今人将汉铜印钤盖在纸上，同样富有艺术效果。唯有刀与石变幻莫测的撞击，才能使印面文字无比生动起来。一方用毛笔写在纸上的篆印，与一方用刀镌刻后钤盖在纸上的篆刻作品相比较，其艺术效果是迥然不同的，前者是平面的；用刀镌刻后就打破了这种平面，使印文凸凹出来，立体起来，多了一层耐人寻味的“金石气”，这正是篆刻特有的艺术韵味。

今人论及刀法时，往往简单地归结为冲刀、切刀和冲切结合三大刀法。其实，在实际运刀过程中，何止这三种刀法，古人的用刀十三法，实不为过。“行而不知”的“舞刀法”。“迹外传神，熟极生巧。”刻刀在石面上的挥舞，全凭刀功精湛，造诣独特的篆刻家，在运刀过程中，变汇通融，挥洒自如，任其自然，达到心手两忘、入妙通神的艺术境界。

历代的篆刻大家，都在苦苦地寻求附合自己个性、得于开创印风的刀法。如果没有碎点切刀法的运用，就没有丁敬的朴拙苍劲清峻简静；如果没有运刀披削，就没有吴让之的酣畅洗练、刚健遒劲；如果不是钝刀硬入，就形不成吴昌硕的雄浑苍莽、厚重古拙，如果不是薄刃快入，就不可能形成黄牧父的圆劲挺拔、犀利险劲；如果没有单刀直入，就不可能有齐白石的洒脱不羁、神采飞扬。难怪古人惊叹：“刀法有三，游神为止，传神次之，最下象形而已。”光体现笔墨趣味，而无刀韵石味，只能列为“最下”。篆刻家的手中，比书法家多了一支“铁笔”，何不尽情地发挥其优势呢。

其二，笔墨是篆刻家的基本功

篆刻家如果缺乏笔墨功夫，就成了无本之木，无源之水，有关笔法、章法的重要性，已有很多论述，恕不一一列举，甚至有些过激之嫌。设计好印稿，是创作篆刻作品的基础。篆家本身富有美感，既有象形因素，更有抽象感。线条厚实，结体多变。可方可圆，可长可短，可增可减，富有装饰性，再加上字与字的妥贴安排，置于印面各异的形式中，形成一个整体，构成一幅幅“春花舞风”、“寒山积雪”的图画。篆刻家也理应刻刀体现出筋骨血肉俱备的笔墨韵味。

其三，拓印是创作者与欣赏者的最佳媒介

一方经过篆刻家镌刻的石章，应该说是一件完整的艺术品。但要全面清晰地显现其艺术效果，让人欣赏其艺术底蕴，尚赖拓印这一阶段。书画创作中，有墨分五色之说，篆刻作品在钤盖时，由于蘸印泥的多少，用力轻重的不同，所垫物的硬软差异，也会出现颜色的不同深浅，表现出不同的艺术效果。

就其色彩而言，篆刻要比书法在丰富，书法是黑白二色，篆刻却有红黑白三色。这也是边款（黑色）在篆刻创作中的位置越来越重要的原因之一。一幅红黑相同的印屏比尽是红色的印屏更富有节奏感。

作为专业论坛,篆刻的边款创作和印屏设计也是构成一个完整创作的重要组成部分,印面创作、边款创作和印屏设计三大部分的尝试实践，有利于篆刻形成完整的学科构建。

怎么变成蓝色的了……

我对于边款的创作，起步很晚，所以经验尚浅，实践也还是处于稚嫩阶段但为了响应阿三兄的号召，也把自己的一些边款创作贴上来，希望大家交流并提出宝贵意见。拓制边款有两种方法：一种是大家都知道的“墨拓”另外一种是“腊拓”。

腊拓：把拓纸铺在刻好边款的石面上，固定后用“腊墨”依次

涂匀即成。

篆刻刀法

1.切刀

运刀由右向左、由外向内,先将刀锋切入石内,使刀杆顺笔画方向摆动,一起一伏地切刻前进,如人在沼泽地行走,一步步拔腿向前搬动。这样切刻出来的线条留有逐步移动的刀的痕迹,显得沉稳泼辣。典型的例子就是“西泠八家”丁敬等人的朱文印。

2.冲刀

运刀由右向左、由外向内,或者向身体反方向冲去。刀锋入石后,掌握一定的深浅度,力量要匀,运刀速度略快而又能把握住,即虽然是一刀顺势冲去,但到该停处就停住,不会冲出刀外而划破手指。这是个基本功,就如驱使马奔跑,然到悬崖处,缰绳一勒就能兀然而止。典型的例子要算齐白石的“中国长沙湘潭人也”的白文印,内含一股“冲劲”。

切刀与冲刀有时也可结合运用,即冲中有切,切中有冲,如赵之谦的“二金蝶堂”白文印、吴昌硕“缶庐”朱文印。

篆刻笔画一般总是用两刀完成,朱文自不必说,白文也是如此。只有齐白石白文单刀直入,笔画一次完成,开创一派。篆刻不似书法,如一刀刻了之后感到不太理想,可以重新复刻一刀。运刀妙在刀锋,但刀面也有作用。

这次没有准备齐这方面的资料，如果大家有兴趣，可以下去单独沟通或者再做一个帖子或讲座来讨论