神马文学网我学写字
来源：百度文库 编辑：神马文学网 时间：2024/04/27 19:24:51
我学写字
樊雨山—建峰
我由於学书法时未能好好听老师的，也没好好练，就想出彩、出效果，倒反而带出一身歪斜、痉挛、促狭、丑怪的病来。待到想改时，离病入膏肓已经不远了。而恰恰是当时很多同道还喜欢这类乱写的方法，倒来赞美我。
当我初懂书法时，我就下决心要改了。我改的方法是我反覆思考实践的，有正确有错误，有时也是用一病治一病，因此有很多朋友有微词。我在这里也是说我自己的方法，无意与朋友们说个对错，因此可以解答，但恕不争论。
一：姿势
过去写字歪头耸肩，写下来不仅肩颈背疼，而且由於身体的僵直，造成字态亦有此病。所以我开始从自身的姿势抓起。
1 执笔
苏轼说得好：“执笔无写法，要使虚而宽。”虚是掌心空虚，宽是手指宽松，即是放松不拘紧。我是采用食指、中指碰在一起（是为了虎口不紧）、虎口圆空的方法。还注意无名指甲肉际碰笔杆，这是为了不让手指尖碰掌心，也是为了要宽松。宽松笔就不用执得过紧，这样可以意注於尖。
2 腕平掌竖
此语见於古人，开始我不理解。古人说腕平即要反扭，即手掌如向前推人，这样腕能平了掌亦能竖了。执笔也易写出中锋来。
3 大字悬肘、中小字悬腕
写大字臂不碰桌，中小字腕不用力压桌。左手亦不去枕右腕。
4 左右臂对称
我采用右、左手角度镜像对称的方法，我不将左手与胸平行，这是为了身正，根本也是为了能字正。否则身子一定是歪斜的，身体易僵，字形亦会僵。除此之外，左右肩亦要一样高、身体正，道理同。此外常有人问我，笔是否要正对鼻尖，其实想想这就是不可能的，笔动时鼻尖也要随行？
5 坐站姿
坐要正，站亦然。而且我以为左手亦不可用力撑桌面，这样还是会身体斜而僵。
二 笔墨纸砚
1 笔
我一直用羊毫，这是老师开始要求的，后来也受了林散老的影响。更多用纯羊毫，即不加猪鬃和尼龙丝的。当然有时也不讲究。小楷用狼毫，但多用的是免毫。喜欢用相对大的笔写小字。
2 墨
我一直用一得阁墨汁加水再用纯松烟墨块或者油烟墨块磨，也无一定之规。写完后，洗笔水加入砚中，盖盖后明天稍磨就又用了，有的朋友说你的墨有时浓有时淡，我其实真的没有要求的。我觉得字的精神不是靠墨的浓淡定的。
3 纸
一直用元书纸毛边纸来临写，创作基本是生宣，少用色宣、做旧的、花色的宣纸。以其遮丑反不喜。
4 砚
用有盖之大砚，有贵州苴却砚，有安徽歙砚。大是实用，可以多墨；有盖是不浪费墨。
三 进阶观
1 楷隶孰先后
我有一极端理念；书法如果要写到汉晋，最好是从汉隶入。而如果要很迅速写好看，那就从唐楷入。中国书法的辉煌年代是三代秦汉魏晋，后代可以有新奇，但是高度无法与上述时代相比。
三代秦汉魏晋的基础是平正，也就是说是对称、平正的篆隶。如人小时，身体先正还是先歪肩驼背？前者以后可以有变化，后者以后终身难以复正了，这也是孙过庭的三段学书论的观点。
王羲之为什麼今人难以启及？我以为：就是因为上述的原因。平正对称做绝了，如杂技演员的平衡感到了极限，以后就活了。
而我们今天的基础是楷书，何况很多人开始就学唐楷，就是你不学，小学老师教的就是。唐楷就是斜的，所以从小不正是造成今天书法赶不上古人技术上最大的原因。
我学了几年书，全是歪斜的，我至今还在矫枉过正。一人歪了，要正，必须要过正，所以费了老大的功夫。至今也不敢说我做好了，但是我看很多写字者还在重复巩固歪斜的病，而且还以为这才有神态。
什麼能根本上改正，最好是开始就从隶书入，如果不行，后期也要下极大的工夫才行。篆隶要终身写，否则我以为写到魏晋就是空话。
篆书与今天相隔远，也与今天的楷行草有大差别。所以可以不初学，但是我以为如果要在格调上达到相当的高度，金文不学不成，甲骨因其与金文同代，笔划又细，可不学，但一定要多看，因为甲骨是保留先民自然、本然最多的书体，我常常看时就感动非常。
2 如何学隶书
我从以下两个方面要求自己。
结构（正身）：
也分为二，一是平正，平与正我认为古汉语中是两个概念。平是笔划上横平竖直，也是结构上的平。正是对称，对称是很多写隶书的最不注意的了，但如果要将书法写正，这是不可不下功夫的。正要使左右上下都要平衡对称，中间划一竖线，要左右基本长短一样，尤其是长横。而且因为隶书要练横势，所以长横（波横）撇捺一定要到格子边，这是为了将横尽力开展，这对改正楷书的拘紧很有好处。我从理念上要求写平正，哪怕不好看，哪怕呆板。哪怕与碑帖上不一样。这我要求长期做，做到平正是你的骨子了我觉得才行。
二是布白匀称，分两步训练，开始是将所有的白写匀称，匀称到了绝对的大小一致后，再将白努力展开，意要在笔划和空白处，黑是笔，白亦是笔，古人说计白当黑。长此以往，则结构随意而来。 用笔（筑基）：
笔一定是纯中锋，我一直认为中锋虽简单，却有研究和掌握不完的东西，偏侧锋不需要学，写字时自然会来，我亦不转腕、捻管、调峰，只老老实实写去。多考虑会用巧太过。我用笔一直定位在笔触，意要向四面八方和纸背后用。用意亦不能用力，并且要提著用，按不能过，提不能将向下注的力卸了，古人云：“提就是按，按就是提。”就是要不用笨力、死力。要感觉一个笔触就是一世界，以后一个点触就可以写出极高的境界、无穷的智慧来，不是个中人是不知道的，此是写黑。
中锋即笔在运行中笔杆基本不能倒，在起与结束时，必须意到，必须还要中锋。起笔不落稳就运行，是起笔尖的问题所在；笔结束时毛笔随意撇出，是笔锋飘尖的问题所在。这种练字方法真草隶篆行是一样的，转学篆书时，一下就能上手，很多人学篆书时笔划痴肥和转弯处易粗的的毛病极易出现，所以我常说，我们写字写一体，就是写别种书体了。
3 再学楷书和行楷
隶书写一阵后，学魏碑，在学魏碑和以后学行楷、行书、草书时，都要时时用隶书的结构观去约束自己，不要太斜。待结构不错后，再学魏碑里面的变化，变化就是孙过庭所说的“险绝”。
学楷书，开始要求不高，只要求字形基本准确即可，以后则主要练习提按，笔笔在走中要有提按，但提按均不能过，不能猛，要求中庸，这样长期训练当然提按水平会非常的好和到位。当然结构的布白训练是与篆隶一致的。
学书法我是从欧体进的，但是写不好。欧体是很好，但是也确实有容易写呆板死的毛病。唐楷我都不主张写，虽然颜字、柳字容易上手、容易写好看。
我在隋碑「龙藏寺」上下了很大功夫，我非常喜欢这个碑，因为其中庸、不激不厉的特点与王羲之相符，而王羲之我还是认为至今无人可及。
行楷是我用来衔接隶书和行书的一个过度，学魏碑的好处，就是写赵孟頫不会软弱，而赵行楷是规范的极好范本。学赵要在魏碑的提按基础上逐步达到流畅。
4 行草
行书还是从王羲之入手比较好，「圣教序」依旧是经典，如果学过赵孟頫再学就不会难写了。有人说王字写不大，其实是训练少的缘故。如果你用「圣教序」写大字，则以后没有写不大的道理。「兰亭序」虽然章法自然第一，但是学后能写作品的基本没有，因为其笔法和结构的变化太丰富太难掌握，这里就有一个学其思维还是学其写法的不同。而且我有一怪想法，兰亭序少晋人风格，可能是唐太宗临写后再交由大臣再临写，已经走样了。要看王羲之的真面貌，就只有王羲之一些墨迹了，这些是唐人摹本，是双钩填墨，可说是下真迹一等，保留著真实的王羲之风范。我以为如果想提高自己眼界，要天天看「王羲之传本墨迹选」。
行书还是苏轼写得好，以其格调高，但所谓天下第三行书「黄州寒食帖」，我亦有异议，因其有篇章的花哨感，现在学此帖的都把心思放在了章法的巧和美上，实是不好。我觉得他的「赤壁赋」、「答谢民师论文帖」倒是非常好的，朴实平常，可以有效地去除我们当今的浮躁气。
颜真卿的「祭侄文稿」我亦不认为是天下第二，我一直以为最高级的书法是平常本然的，人气深埋在天然中的。我非常喜欢王献之的「廿九日帖」，非常难学那种天成的感觉。而颜真卿的行书，通俗的程式化还是明显的，我以为学后难以达到最高的境界。
米芾的行书我以为亦不能轻易学，程式化过重，容易被人喜欢、容易上手，格调在苏轼之下，其侧斜和充分的表现让很多学习者只学到习气。当然不是不能学，有免疫力的还是可以的。他毕竟在书法的技法上达到少有人到的水准。
我学草书从孙过庭「书谱」入手，因为这是一本非常好的理论巨著，而且字数多，容易学到草书的一些规律，再者笔法结构规范，这就是常言所说的正统。
但要注意「书谱」里面的很多笔法会误导人，有人亦步亦趋、照猫画虎，写得很像，但不会化。
随后学王羲之『十七帖』，一学『十七帖』，你就知道『书谱』与之相比，高下立判了。他的厚重、朴实、大家风范、中庸会让你懂得书法的高级境界是什麼，你会厌恶那种小巧、花哨、做作。
小草书以后学怀素的「小草千字文」，这是非常好的草书帖，可以将草书写得松弛本然。于右任草书学他很多。
章草学皇象「急救章」，以后则多关注唐一些敦煌章草写经，还有汉简中大量的章草墨迹是非常高级的。但无论写小草还是章草，隶书是根。
大草我从怀素『自叙帖』入，少用提按，就是写连贯、流畅。然后再学张旭『古诗四帖』，加提按。以后又学黄庭坚的『廉颇蔺相如传』，体会其深层的禅意和极好的结构空间、轻松的用笔。
以后则泛学明清的王铎、傅山、徐渭，黄道周、倪元璐、张瑞图，但明清这些就是易上手、难写深入、易撞车、易定型，格调难写高古。
我能看过的碑帖差不多全临写过，结构和用笔都是用上述的方法。不免呆板近乎蠢笨，但我觉得这样恰恰可以以毒攻毒，可以得到今天人们所欠缺的东西。
写在后面的话：
书法是心电图，所有的心理活动无一不上纸，所以写字者不能心存歪念，不能亵玩，要有崇敬感、崇高感、纯正的美感。
中国书法不能一协会制，要有民主，多山头，有独立发展、有自己独立的思维才行。现在的书法过分的求装饰表现，从根上就走歪了，只探究形式的无穷变化说到底是思维的单一贫乏，而思想的无穷追求才是智慧的丰富体现。
但上行下效使然，国展的导向使很多书法的狂热追求者以为高级的书法就是要大篇幅、视觉的所谓冲击感、印章要盖得多、花色纸还要搭配装饰多、篇幅形式要变化多、写字要表现所谓的激情、在字形上要扭捏痉挛、在用笔上要翻滚腾挪等等。省市的大赛点评以揣摸国展评委心理达到得奖入展多为指导标准，院校书法教学、书法提高班也是用一些简单的训练来速效做好可以吸引人们眼球视觉的东西，书法衰败相就已经出来了。因为这都是与书法的外沿和表相，是与中国书法历史优秀的传统毫无关联的东西，只能会把审美推向庸俗。
明眼人一看华丽展厅只飘浮著 “浮躁” 的气氛、巨大的作品其实只写有名利两个字的话，振兴书法只能是笑话。
书法技法是一个坎，认识是另一个坎，而且是更重要的坎，因为书法应该是道，技是为了道的表述而存在的，没有好的技，道是无从表现的；没有深刻认识的道，技是浅薄、庸俗、可不要的。所以识见、境界、智慧是最重要的功课。
法为道生，技进乎道。技琐则道弱，道上自技厚。书法写有应该是内涵的有，而不简单是表相的有，表相的有是方法上的，如逻辑学的定语，越多内里越少；内涵的有是方法论上的，丰富之极则近乎於无，所以要减。无是书法和哲学高级的东西，把所有的所得一点点扔弃，从笔法、从结构、从表现都要弃，最后其实是一个无穷的有在。如佛说：说理都是方便法门，觉最后法都要非，何况那个非法呢。
樊雨山—建峰
我由於学书法时未能好好听老师的，也没好好练，就想出彩、出效果，倒反而带出一身歪斜、痉挛、促狭、丑怪的病来。待到想改时，离病入膏肓已经不远了。而恰恰是当时很多同道还喜欢这类乱写的方法，倒来赞美我。
当我初懂书法时，我就下决心要改了。我改的方法是我反覆思考实践的，有正确有错误，有时也是用一病治一病，因此有很多朋友有微词。我在这里也是说我自己的方法，无意与朋友们说个对错，因此可以解答，但恕不争论。
一：姿势
过去写字歪头耸肩，写下来不仅肩颈背疼，而且由於身体的僵直，造成字态亦有此病。所以我开始从自身的姿势抓起。
1 执笔
苏轼说得好：“执笔无写法，要使虚而宽。”虚是掌心空虚，宽是手指宽松，即是放松不拘紧。我是采用食指、中指碰在一起（是为了虎口不紧）、虎口圆空的方法。还注意无名指甲肉际碰笔杆，这是为了不让手指尖碰掌心，也是为了要宽松。宽松笔就不用执得过紧，这样可以意注於尖。
2 腕平掌竖
此语见於古人，开始我不理解。古人说腕平即要反扭，即手掌如向前推人，这样腕能平了掌亦能竖了。执笔也易写出中锋来。
3 大字悬肘、中小字悬腕
写大字臂不碰桌，中小字腕不用力压桌。左手亦不去枕右腕。
4 左右臂对称
我采用右、左手角度镜像对称的方法，我不将左手与胸平行，这是为了身正，根本也是为了能字正。否则身子一定是歪斜的，身体易僵，字形亦会僵。除此之外，左右肩亦要一样高、身体正，道理同。此外常有人问我，笔是否要正对鼻尖，其实想想这就是不可能的，笔动时鼻尖也要随行？
5 坐站姿
坐要正，站亦然。而且我以为左手亦不可用力撑桌面，这样还是会身体斜而僵。
二 笔墨纸砚
1 笔
我一直用羊毫，这是老师开始要求的，后来也受了林散老的影响。更多用纯羊毫，即不加猪鬃和尼龙丝的。当然有时也不讲究。小楷用狼毫，但多用的是免毫。喜欢用相对大的笔写小字。
2 墨
我一直用一得阁墨汁加水再用纯松烟墨块或者油烟墨块磨，也无一定之规。写完后，洗笔水加入砚中，盖盖后明天稍磨就又用了，有的朋友说你的墨有时浓有时淡，我其实真的没有要求的。我觉得字的精神不是靠墨的浓淡定的。
3 纸
一直用元书纸毛边纸来临写，创作基本是生宣，少用色宣、做旧的、花色的宣纸。以其遮丑反不喜。
4 砚
用有盖之大砚，有贵州苴却砚，有安徽歙砚。大是实用，可以多墨；有盖是不浪费墨。
三 进阶观
1 楷隶孰先后
我有一极端理念；书法如果要写到汉晋，最好是从汉隶入。而如果要很迅速写好看，那就从唐楷入。中国书法的辉煌年代是三代秦汉魏晋，后代可以有新奇，但是高度无法与上述时代相比。
三代秦汉魏晋的基础是平正，也就是说是对称、平正的篆隶。如人小时，身体先正还是先歪肩驼背？前者以后可以有变化，后者以后终身难以复正了，这也是孙过庭的三段学书论的观点。
王羲之为什麼今人难以启及？我以为：就是因为上述的原因。平正对称做绝了，如杂技演员的平衡感到了极限，以后就活了。
而我们今天的基础是楷书，何况很多人开始就学唐楷，就是你不学，小学老师教的就是。唐楷就是斜的，所以从小不正是造成今天书法赶不上古人技术上最大的原因。
我学了几年书，全是歪斜的，我至今还在矫枉过正。一人歪了，要正，必须要过正，所以费了老大的功夫。至今也不敢说我做好了，但是我看很多写字者还在重复巩固歪斜的病，而且还以为这才有神态。
什麼能根本上改正，最好是开始就从隶书入，如果不行，后期也要下极大的工夫才行。篆隶要终身写，否则我以为写到魏晋就是空话。
篆书与今天相隔远，也与今天的楷行草有大差别。所以可以不初学，但是我以为如果要在格调上达到相当的高度，金文不学不成，甲骨因其与金文同代，笔划又细，可不学，但一定要多看，因为甲骨是保留先民自然、本然最多的书体，我常常看时就感动非常。
2 如何学隶书
我从以下两个方面要求自己。
结构（正身）：
也分为二，一是平正，平与正我认为古汉语中是两个概念。平是笔划上横平竖直，也是结构上的平。正是对称，对称是很多写隶书的最不注意的了，但如果要将书法写正，这是不可不下功夫的。正要使左右上下都要平衡对称，中间划一竖线，要左右基本长短一样，尤其是长横。而且因为隶书要练横势，所以长横（波横）撇捺一定要到格子边，这是为了将横尽力开展，这对改正楷书的拘紧很有好处。我从理念上要求写平正，哪怕不好看，哪怕呆板。哪怕与碑帖上不一样。这我要求长期做，做到平正是你的骨子了我觉得才行。
二是布白匀称，分两步训练，开始是将所有的白写匀称，匀称到了绝对的大小一致后，再将白努力展开，意要在笔划和空白处，黑是笔，白亦是笔，古人说计白当黑。长此以往，则结构随意而来。 用笔（筑基）：
笔一定是纯中锋，我一直认为中锋虽简单，却有研究和掌握不完的东西，偏侧锋不需要学，写字时自然会来，我亦不转腕、捻管、调峰，只老老实实写去。多考虑会用巧太过。我用笔一直定位在笔触，意要向四面八方和纸背后用。用意亦不能用力，并且要提著用，按不能过，提不能将向下注的力卸了，古人云：“提就是按，按就是提。”就是要不用笨力、死力。要感觉一个笔触就是一世界，以后一个点触就可以写出极高的境界、无穷的智慧来，不是个中人是不知道的，此是写黑。
中锋即笔在运行中笔杆基本不能倒，在起与结束时，必须意到，必须还要中锋。起笔不落稳就运行，是起笔尖的问题所在；笔结束时毛笔随意撇出，是笔锋飘尖的问题所在。这种练字方法真草隶篆行是一样的，转学篆书时，一下就能上手，很多人学篆书时笔划痴肥和转弯处易粗的的毛病极易出现，所以我常说，我们写字写一体，就是写别种书体了。
3 再学楷书和行楷
隶书写一阵后，学魏碑，在学魏碑和以后学行楷、行书、草书时，都要时时用隶书的结构观去约束自己，不要太斜。待结构不错后，再学魏碑里面的变化，变化就是孙过庭所说的“险绝”。
学楷书，开始要求不高，只要求字形基本准确即可，以后则主要练习提按，笔笔在走中要有提按，但提按均不能过，不能猛，要求中庸，这样长期训练当然提按水平会非常的好和到位。当然结构的布白训练是与篆隶一致的。
学书法我是从欧体进的，但是写不好。欧体是很好，但是也确实有容易写呆板死的毛病。唐楷我都不主张写，虽然颜字、柳字容易上手、容易写好看。
我在隋碑「龙藏寺」上下了很大功夫，我非常喜欢这个碑，因为其中庸、不激不厉的特点与王羲之相符，而王羲之我还是认为至今无人可及。
行楷是我用来衔接隶书和行书的一个过度，学魏碑的好处，就是写赵孟頫不会软弱，而赵行楷是规范的极好范本。学赵要在魏碑的提按基础上逐步达到流畅。
4 行草
行书还是从王羲之入手比较好，「圣教序」依旧是经典，如果学过赵孟頫再学就不会难写了。有人说王字写不大，其实是训练少的缘故。如果你用「圣教序」写大字，则以后没有写不大的道理。「兰亭序」虽然章法自然第一，但是学后能写作品的基本没有，因为其笔法和结构的变化太丰富太难掌握，这里就有一个学其思维还是学其写法的不同。而且我有一怪想法，兰亭序少晋人风格，可能是唐太宗临写后再交由大臣再临写，已经走样了。要看王羲之的真面貌，就只有王羲之一些墨迹了，这些是唐人摹本，是双钩填墨，可说是下真迹一等，保留著真实的王羲之风范。我以为如果想提高自己眼界，要天天看「王羲之传本墨迹选」。
行书还是苏轼写得好，以其格调高，但所谓天下第三行书「黄州寒食帖」，我亦有异议，因其有篇章的花哨感，现在学此帖的都把心思放在了章法的巧和美上，实是不好。我觉得他的「赤壁赋」、「答谢民师论文帖」倒是非常好的，朴实平常，可以有效地去除我们当今的浮躁气。
颜真卿的「祭侄文稿」我亦不认为是天下第二，我一直以为最高级的书法是平常本然的，人气深埋在天然中的。我非常喜欢王献之的「廿九日帖」，非常难学那种天成的感觉。而颜真卿的行书，通俗的程式化还是明显的，我以为学后难以达到最高的境界。
米芾的行书我以为亦不能轻易学，程式化过重，容易被人喜欢、容易上手，格调在苏轼之下，其侧斜和充分的表现让很多学习者只学到习气。当然不是不能学，有免疫力的还是可以的。他毕竟在书法的技法上达到少有人到的水准。
我学草书从孙过庭「书谱」入手，因为这是一本非常好的理论巨著，而且字数多，容易学到草书的一些规律，再者笔法结构规范，这就是常言所说的正统。
但要注意「书谱」里面的很多笔法会误导人，有人亦步亦趋、照猫画虎，写得很像，但不会化。
随后学王羲之『十七帖』，一学『十七帖』，你就知道『书谱』与之相比，高下立判了。他的厚重、朴实、大家风范、中庸会让你懂得书法的高级境界是什麼，你会厌恶那种小巧、花哨、做作。
小草书以后学怀素的「小草千字文」，这是非常好的草书帖，可以将草书写得松弛本然。于右任草书学他很多。
章草学皇象「急救章」，以后则多关注唐一些敦煌章草写经，还有汉简中大量的章草墨迹是非常高级的。但无论写小草还是章草，隶书是根。
大草我从怀素『自叙帖』入，少用提按，就是写连贯、流畅。然后再学张旭『古诗四帖』，加提按。以后又学黄庭坚的『廉颇蔺相如传』，体会其深层的禅意和极好的结构空间、轻松的用笔。
以后则泛学明清的王铎、傅山、徐渭，黄道周、倪元璐、张瑞图，但明清这些就是易上手、难写深入、易撞车、易定型，格调难写高古。
我能看过的碑帖差不多全临写过，结构和用笔都是用上述的方法。不免呆板近乎蠢笨，但我觉得这样恰恰可以以毒攻毒，可以得到今天人们所欠缺的东西。
写在后面的话：
书法是心电图，所有的心理活动无一不上纸，所以写字者不能心存歪念，不能亵玩，要有崇敬感、崇高感、纯正的美感。
中国书法不能一协会制，要有民主，多山头，有独立发展、有自己独立的思维才行。现在的书法过分的求装饰表现，从根上就走歪了，只探究形式的无穷变化说到底是思维的单一贫乏，而思想的无穷追求才是智慧的丰富体现。
但上行下效使然，国展的导向使很多书法的狂热追求者以为高级的书法就是要大篇幅、视觉的所谓冲击感、印章要盖得多、花色纸还要搭配装饰多、篇幅形式要变化多、写字要表现所谓的激情、在字形上要扭捏痉挛、在用笔上要翻滚腾挪等等。省市的大赛点评以揣摸国展评委心理达到得奖入展多为指导标准，院校书法教学、书法提高班也是用一些简单的训练来速效做好可以吸引人们眼球视觉的东西，书法衰败相就已经出来了。因为这都是与书法的外沿和表相，是与中国书法历史优秀的传统毫无关联的东西，只能会把审美推向庸俗。
明眼人一看华丽展厅只飘浮著 “浮躁” 的气氛、巨大的作品其实只写有名利两个字的话，振兴书法只能是笑话。
书法技法是一个坎，认识是另一个坎，而且是更重要的坎，因为书法应该是道，技是为了道的表述而存在的，没有好的技，道是无从表现的；没有深刻认识的道，技是浅薄、庸俗、可不要的。所以识见、境界、智慧是最重要的功课。
法为道生，技进乎道。技琐则道弱，道上自技厚。书法写有应该是内涵的有，而不简单是表相的有，表相的有是方法上的，如逻辑学的定语，越多内里越少；内涵的有是方法论上的，丰富之极则近乎於无，所以要减。无是书法和哲学高级的东西，把所有的所得一点点扔弃，从笔法、从结构、从表现都要弃，最后其实是一个无穷的有在。如佛说：说理都是方便法门，觉最后法都要非，何况那个非法呢。