对联入门

第一讲：平仄入门

   很高兴能与大家一道学习对联平仄知识。

   在学习平仄之前，我想先简要介绍一下什么是对联的格律，以便大家对于学堂教学内容有一个总体的了解。大家知道，对联与律诗一样，是讲究格律的，对联的平仄就是格律的一部分。对联的格律，简称为联格或联律，就是对联在内容、词性和声律三个方面的规则，从广义上来说，实质上涵盖了对联的所有六个要素，即字数相等,内容相关,词性相当,结构相称,节奏相应,平仄相谐,意境相容，用当前时髦的方式来概括，叫“六相”（^-^）。

   “字数相等，词性相当,结构相称,节奏相应”,讲的是对仗方面的问题。“内容相关，意境相容”实质上是立意、意境方面的问题。这两方面的内容，将在后面的各讲中由学堂其他老师逐一介绍。而平仄相谐，则是我们第一次课需要解决的问题，即从声律、音韵方面对联句提出要求，目的是使对联更具音韵美与和谐美。

下面我将从两个方面对平仄理论加以介绍：

一、什么是平仄？怎样辨别平、仄声？古、今音平仄有何异同？

二、对联联句中平仄声的分布规律或规则是什么？或者说，如何排列平仄声，才能使联句具有琅琅上口、抑扬顿挫的美感？

一、什么是平仄？怎样辨别平仄声？

  

   要了解什么是平仄，首先要了解新旧四声。

   新四声也就是现代普通话所分的四个声调，即阴平（比如：央）、阳平（比如：羊），上声（比如：养）、去声（比如：样）。而古汉语则将汉字分为平、上、去、入四个声调。需要说明的是，古汉语中的入声字在现代汉语的普通话里已经不存在，但却常见于南北方部分方言中，比如山西、江浙、闽南、潮州、广东话、湖南话等等。

   现代汉语普通话里没有入声字，古汉语中的入声字分布在新四声的各个声调里了，这就是为什么很多联友经常问到的，一些联句中明明某个地方本来应该用仄声的，句中却用了在现代汉语词典里属阴平或阳平的字，因为这个联句用的是古韵，那个平声字在古汉语里往往读入声。比如“金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒”一句中，“拍”在现代汉语中读一声，也就是阴平，但在古汉语则是入声字，属仄声。

   至于现代汉语中哪些字属古汉语的入声，大家可以参考《平水韵部》、王力先生的《汉语诗律学》和郭锡良先生的《汉字古音手册》以及唐作藩先生的《上古音手册》，其次闭克朗先生的《入声》、周秉均先生的《古汉语纲要》等著作，这里就不赘述了。

  

   那么，什么是平仄呢？

  

   平仄本是诗词格律的一个术语：所谓平声，在音韵上表示没有升降的字音，而仄，按字典释义，就是不平的意思，也就是表示有升降的字音。   

   当前对联的格律应用上，并存着两套平仄系统：一是今音，即以现代汉语普通话的新四声作为划分平仄的依据。在以今音为基础的诗歌和对联的格律应用中，把新四声的阴平和阳平（第一、二声）称为平声，上声和去声（第三、第四声）称为仄声。二是古音。古汉语中的平声字包括现代汉语中的第一、二声中的大多数（现代汉语中其他的阴平、阳平字多由古汉语中的入声字演变过来的）；仄声，包括上、去、入声。

   这里多说一句，对于联句平仄应从今音还是从古音，目前仍众说纷纭，莫衷一是。倡新者认为，对联的格律理论应当顺应历史潮流和语言的发展规律，要破旧革新，提倡用今音。崇古者认为，传统的东西不能丢，而且对联本来与古诗词就密不可分，自然应当用古音。

   不过有一点是有共识的，那就是，在同一幅对联中，要么单用今音，要么单用古音，古今音混用是一大忌。那么，凭什么来分平仄两大类呢？因为平声是没有升降的，较长的，而其他三声是有升降的（入声也可能是微升或微降），较短的，这样，它们就形成了两大类型。如果让这两类声调在诗词中交错着，那就能使声调多样化，而不至于单调。古人所谓“声调铿锵”，虽然有许多讲究，但是平仄谐和是其中的一个重要因素。

平仄在诗词和对联中又是怎样交错着的呢？我们可以概括为两句话：

　　 ⑴平仄在本句中是交替的；

　　 ⑵平仄在对句中是对立的。

这种平仄的规则在律诗表现的特别明显。仍以《长征》诗的第五、六两句为例：

　　　　金沙水拍云崖暖，

　　　　大渡桥横铁索寒。

这两句诗的平仄是：

　　　　平平｜仄仄｜平平｜仄，

　　　　仄仄｜平平｜仄仄｜平。

   就本句来说，每两个字一个节奏。平起句平平后面跟着的是仄仄，仄仄后面跟着的是平平，最后一个又是仄。仄起句仄仄后面跟着的是平平，平平后面跟着的是仄仄，最后一个又是平。这就是交替。就对句来说，“金沙”对“大渡”，是平平对仄仄，“水拍”对“桥横”，是仄仄对平平，“云崖”对“铁索”，是平平对仄仄，“暖”对“寒”，是仄对平。这就是对立。有关平仄交替的规则，下文还要详细讨论。现在先谈一谈我们怎样辨别平仄。

   如果你的方言是有入声的（譬如说，你是江浙人或山西人、湖南人、华南人），那么，问题就容易解决。

   在那些有入声的方言里，声调不止四个，不但平声分阴阳，连上声、去声、入声，往往也都分阴阳。象广州入声还分为三类。这都好办：只消把它们合并起来就是了，例如把阴平、阳平合并为平声，把阴上、阳上、阴去、阳去、阴入、阳入合并为仄声，就是了。问题在于你要先弄清楚自已方言里有几个声调。这就要找一位懂得声调的朋友帮助一下。如果你在语文课上已经学过本地声调和普通话声调的对应规律，已经弄清楚了自已方言里的声调，就更好了。

   如果你是湖北、四川、云南、贵州和广西北部的人，那么入声字在你的方言里都归了阳平。这样，遇到阳平字就应该特别注意，其中有一部分在古代是属于入声字的。至于哪些字属入声，哪些字属阳平，就只好查字典或韵书了。

   如果你是北方人，那么，辨别平仄的方法又跟湖北等处稍有不同。古代入声字既然在普通话里多数变了去声，去声也是仄声；又有一部分变了上声，上声也是仄声。因此，由入变去和由入变上的字都不妨碍我们辨别平仄；只有由入变平（阴平、阳平）才造成辨别平仄的困难。我们遇着诗律上规定用仄声的地方，而诗人用了一个在今天读来是平声的字，引起了我们的怀疑，可以查字典或韵书来解决。

   注意，凡韵尾是 -n或-ng的字，不会是入声字。如果就湖北、四川、云南、贵州和广西北部来说，ai、ei、ao、ou等韵基本上也没有入声字。

  

   总之，入声问题是辨别平仄的唯一障碍。这个障碍是查字典或韵书才能消除的；但是，平仄的道理是很好懂的.

二、对联联句中平仄声的分布规律或规则是什么？

       在讲解平仄声律之前，我想先向大家简单介绍一种格律分类的观点。这种观点把对联的格律分为正格联、变格联和无格联三种格律形式。

   所谓正格联，即以对联尾字的平仄作为基准，凡上联尾字为仄，下联尾字为平的，都称之为正格联。在正格联中，又分为律联、组合律、宽律三种形式（限于篇幅，恕不赘述，有兴趣的联友可以按段末地址参阅）。

   变格联的定义很简单，就是与传统的正格联不同，上联可以平收，下联可以仄收。变格联如是五字和七字的，也可遵诗联。

   所谓无格，也就是对联时根本不讲究平仄，随心所欲，只讲究词与意思的对仗，而不考虑平仄，这种联多见于技巧联。

这种分类方法是否科学，大家尽可以见仁见智。不过，俺个人倾向于接受之。理由：从古到今，虽然绝大多数对联是仄起平收，但是也有不少的联作并不遵循这种规则而我们仍然能够接受甚至欣赏。这种分类法可以比较合理的解释这种现象。

      最基本的内容是什么？当然是正格联的联律了。为了不至于误导，这里将严格按照正格联的声律规则从以下三个方面加以介绍：尾字平仄规则、句中平仄规则、句脚平仄规则。

1、尾字平仄规则

    一副对联，上下联收尾的各一个尾字，合共两个尾字，必须是一平一仄。在正格联中，这个原则是铁定的，不能更改．一般要求上联尾字为仄，下联尾字为平。当然，正如前面所讲，有些变格联，如岳麓书院门联“惟楚有才,于斯为盛”则是平起仄收的，不过这在浩若烟海的古今楹联中，却是为数不多的。

2、句中平仄规则

     句中平仄，指的是一个联句中每个字的平仄安排规则，一般规律是，同一联句当中，每两个或三个字要互换平仄。（平仄交替规则）上下联之间的同一位置，平仄要相反。（平仄对立规则）公式如下：(以下所举的,皆是正格,变格不计在内）

（1）一言联格律。

上联：仄 下联：平

例如　虎 雨 画 墨　　　

      龙 风 诗 泉

（2）二言联格律。

上联：仄仄 下联：平平

例如　上海 彩凤 绿叶 好友       

　　　宁波 金龙 红花 良朋         

（3）三言联格律。三言联格律有两种：

Ａ　上联：平仄仄，　　下联：仄平平。

Ｂ　上联：平平仄，　　下联：仄仄平。

例如： 三尺剑    桃叶渡    空中月

　　　六钧弓    琼花台    水底天

（4）四言联格律。

Ａ　上联：平平仄仄。　　下联：仄仄平平。

例如：天明鸟语==月夕鸡栖 （夕字古仄）

Ｂ　上联：仄平平仄。　　下联：平仄仄平。

例如：物华天宝==人杰地灵（杰字古仄）   

    （5）五言联格律

Ａ　上联：平平平仄仄。　　下联：仄仄仄平平。

例如　残灯明市井==晓月辨楼台　　　 西风吹渭水==落叶满长安。           

Ｂ　上联：仄仄平平仄，　　下联：平平仄仄平。

例如：室雅何须大==花香不在多。    

（6）六言联格律。

上联：仄仄平平仄仄，下联：平平仄仄平平。

例如　 燕子来时新社===梨花落后清明       

秋水长天一色===落霞孤鹜齐飞 （下联平仄为“仄平平仄平平”，是一种变格）

　　　           

（7）七言联格律。

Ａ　上联：平平仄仄平平仄，　　下联：仄仄平平仄仄平。

例如　三山半落青天外==二水中分白鹭洲。   （白字古仄）

　　　名传塞北三千里==味压江南十二楼。   （压字古仄）

Ｂ　上联：仄仄平平平仄仄，　　下联：平平仄仄仄平平。

例如　地到无边天作界===山臻绝顶我为峰。 （绝字古仄）　　　    

   往往鸡鸣岩下月===时时犬吠洞中春         

（8）八言联联格律。

Ａ　上联：仄仄平平平平仄仄，　　下联：平平仄仄仄仄平平。

例如： 社会和谐，国强民富===神州壮丽，水秀山青 （“国强民富：仄平平仄，为平平仄仄的变体）

Ｂ　上联：平平仄仄平平仄仄，　　下联：仄仄平平仄仄平平。

例如：左图右史书香永代===绿水青山宇宙长春

八言联也可以是四言联的组合。

九言联，一般是四五言（或是五四言）联相加。十言联一般是四六言或五五言相加而成。十一言联多为四七言相加，也有五六或六五相加组合而成，其余照此类推。一般八言以上（含八言）联的平仄可视节奏而定。下联平仄与上联相反。

几点说明：

１．在联句格律上，目前联界并存着三种规则。允许在应对和撰联时只顾其一。

（1）“诗词格律”，五七言对联遵从诗词长短句中"一三五不论，二四六分明"的规则。不过不可滥用这条宽大政策，也就是说，放宽一．三．五位置上的字的平仄要求，一不能包括尾字，二不能因此而出现孤平，三平尾等犯忌的现象．

（2）"马蹄韵"规则，即如上面叙述的一些规则。

（3）“意节说”主张联句内应遵循词组或节奏点平仄交替的规则。比如联句中使用了3个字或四个字或者更多字的专名、成句，（如社会主义，三个代表，因特纳雄耐尔）这时可遵循“节奏点交替”规则灵活处理．如：“李谪仙／欲以／千金裘／换酒；陶彭泽／不为／五斗米／折腰”

2．字越少的联，如三字、四字的联，越要讲究平仄分明。

3．古声、今声不能在一幅对联中混用．

3、句脚平仄规则

    当一副对联中的上联和下联，有若干句时，每一分句的最后一个字（简称为句脚）的平仄安排也要讲究，一般是按照马蹄韵为准的（也有例外，叫变形格）。句脚的平仄安排规则,公式（就是马蹄韵）如下：(所举例皆为上联句脚,下联句脚没有列出，公式与上联正好相反．) 　　

　　二句:○,●

　　

　　三句:○,○,●

　　

　　四句:●,○,○,●

　　

　　五句:●,●,○,○,●

　　

　　六句:○,●,●,○,○,●

　　

　　七句:○,○,●,●,○,○,●

　　

　　八句:●,○,○,●,●,○,○,●

　　

　　八句以上句脚平仄以此类推

   

   例如：堂堂正正做人，纵使清贫亦富贵；（平仄）　　　认认真真干事，虽无壮举也英雄。（仄平）

　　申奥功成，入世关通，一年好景蛇辞岁；（平平仄）　　兴邦业举，富民旗展，万里雄图马跃春。（仄仄平）

       说明：句脚平仄规则其实是一个有争议的问题，对联杂志文章《评长联句脚平仄安排的几种思路》（陈学易）一文中指出，长联句脚平仄如何安排，是对联声律中的一个重要问题，这个问题的正确解决，不仅直接关系到对联学的理论建设，而且将深刻地影响到对联文学的创作。

    关于这个问题，当代论者主要有三种解决的方法和思路。

一、平仄颠倒组合法，就是将句脚平仄、颠来倒去的任意组合。包括全平全仄的组合。

二、马蹄韵模式法（上面介绍的就是此种方法）马蹄韵就是“平顶平、仄顶仄”，“马蹄韵的句脚规则，就是句脚的平仄交替规则”（余德泉编著《对联格律·对联谱》第三十三页）。汪涛先生说：“马蹄韵的涵义实际也就是两平两仄交替的法则”　

三、三原则指导法，即①摒除单调。②疏散同声。③平衡平仄。

    长联驾御不易，初学者对长联句脚平仄了解一下联界流行的思路，并弄清楚一下马蹄韵模式就可以了．

第二讲——对仗入门

对联的对仗，就是指上下联的句子词性相当，结构相同，节奏相应。

一、词类相当（又称词性相当） 词类相当,指上下联相对的词语性质应尽可能相同或相近。如名词对名词、动词对动词，等等。如：五蕴皆空观自在；一心不乱见如来。

此联中，“五”和“一”都是数词，“蕴”和“心”都是名词，“皆”和“不”都是副词，“空”和“乱”都是形容词，“观”和“见”都是动词，“自在”和“如来”都是名物化的形容词或动词。

一般对虚词的要求比较宽松,对实词的要求较为严格。在具体的对仗中，除词性外，还可适当考虑词语在句中的作用，对修饰词语的要求较宽松，对中心词语的要求较严格。

    要想弄懂词性的属对问题，先要弄清词的分类。古代词类的划分，在上古就已奠定了基础。实词可以分成名词、动词、形容词、数词等类，某个词属于某一词类比较固定，各类词在句子中做什么成份也有一定的分工。

在现代汉语中，汉字分为十二大类，即名词、动词、形容词、数词、量词、代词(以上实词)、介词、副词、助词、连词、叹词、象声词(以上称虚词)。

古人按照诗的对仗规律，将词大体可分为九类，即名词、形容词、数量词、颜色词、方位词、动词、副词、虚词、代词，其中名词又可细分为十几类。这种划分的方法比较适应于对联的创作。那么怎么才能做到词性相当呢？《缥湘对类》一书提出“实对实、虚对虚”的原则。也就是说，名词必须对名词，动词必须对动词，形容调必须对形容词，副词必须对副词，助词必须对助词等等，各归其类，映衬成趣。但细分，则每类之内品种仍多。如名词有专名、有注称；形容词有形容大小、高低、长短、颜色、状态等，许多不同的词以长对短、白对黑为工整；但内容决定形式，若内容可取，属对不妨稍宽。

如清倪国琏的古藤书屋联：　　

一庭芳草围新绿；　　十亩藤花落古香。

其中“芳草”之“芳”与“藤花”之“藤”，一为形容词，一为名词；“新绿”之“绿”指的是颜色，“古香”之“香”乃指气味。虽同为形容词，并非—类，从个别对语讲，似欠工整，可从全联角度看，却形象鲜明，音节和畅，被一致认为是“工对”。

比较而言。虚词的对仗似乎比实词要求得宽些。比如有时介词可与副词相对，这不仅因为虚词类的汉字相对少些，更主要原因在于这部分字、词本身词性就很复杂，往往一个字包容几种词性。比如“为”可以做动词，也可以做介词、副词、助词，有时还可以做连词。“向”可以做名词，也可以做介词、动词、副词、连词等等。所以通常人们对虚词要求得就不很严格了，能做到虚词对虚词也就可以了。但叹词、助词、象声词却很少与介词、副词、连词相对。　

在讲究词类和词性对仗的同时，还要注意一个义类相对的问题。什么是义类相对呢？所谓义类相对，悬指将汉字中所表达的同一类型的事物放在一起对仗。古人很早就注意到这一修辞方法。特别是将名词部分分为许多小类，如：

1.天文(日月风雨等)　

2.时令(年节朝夕等)　

3.地理(山风江河等)

　　

4.官室(楼台门户等)　

5.草木(草木桃李等)　

6.飞禽(鸡鸟凤鹤等)

　　

7.走兽(狼虎象马等)　

8.鱼虫(蛇鱼蚁蝗等)　

9.饮食(茶酒莱肴等)

　

10.器物(盆杯壶盏等)　

11.文具(笔墨纸砚等)　

12.衣饰(衣冠巾带等)

　

13.形体(身心手足等)　

14.人事(道德才情等)　

15.人伦(父子兄弟等)

　

16.珍宝(金银玉珠等)　

17.军事(弓箭刀剑等)　

18.文艺(诗词书画等)

　

19.文史(经典史册等)　

20.精神(智愚苦乐等)

二、 结构相同

结构相同，指上下联的句型一致，即主谓结构对主谓结构，动宾结构对动宾结构，并列结构对并列结构，偏正结构对偏正结构。

    主谓：面熟、性急（名词+形容词）地震、祖传（名词+动词）你来、我往（代词+动词） 春风得意（再分：春-风 偏正，得-意 动宾）鸟兽飞腾（鸟-兽、飞-腾并列）

    并列：声音、朋友（名词性，名+名）飞腾、歌唱（动词性，动+动）甘苦、好歹（形容词性，形+形） 山欢水笑（整体为形容词性，再分：山-欢、水-笑均为主谓）红男绿女（整体名词，红-男、绿-女偏正）山明水秀（整体为形容词性，再分：山-明、水-秀均为主谓。和 山欢水笑 的不同点：欢、笑为动词，明、秀为形容词）

    偏正：铁路、春风（名词性，名+名）晴空、丽日（名词性，形+名）狂欢、微笑（兼具动词和名词属性）雪白、桃红（形容词性，名+形）炎黄子孙（名词性，炎-黄、子-孙并列）艰苦创业（动词性，艰-苦并列，创-业 动宾）

    动宾：司令、革命（动词+名词）联系实际（联-系 并列或动宾，实-际 名词性偏正）

    述补：鼓足、提高（动词+形容词）好得很（形+助+副）交代清楚（交-代并列，清-楚 并列）

    例：出句：水聚千峰影 [苏三]

        对句：风扶万柳腰 [红袖流云]

该联上下比均为主谓宾结构。其中，名词“水”“风”为主语，动词“聚”“扶”为谓语，同为偏正结构的“千峰”“万柳”是定语，名词“影”“腰”为宾语。

又如：一副有名春联：　　有天皆丽日　　无地不春风

三、节奏相应 节奏相应，是指对联语句中停顿的地方必须一致。节奏相应，指上下联在节奏的停顿上应当尽可能保持一致。如：

风和--日丽===人杰--地灵，这副对联是二二节奏。

说--真心话===作--老实人，此联是一三节奏。

不眠夜

寒风---直彻梦；往事---甚缠人。

题重阳菊 （废园）

千丝--冷韵--因风--谱；一院--霜心--借酒--题

常缘木--而求--至乐   （叶公好龙）独刻舟--以志--初心   （叶公好龙）

    丽日和春风 同为偏正结构词组，属于工对；但是 春对丽 是名词对形容词，春字在这里的词性可作形容词用，仍然是工对。又如：

出句：不弃涓流成大海（透风）对句：能容块垒是高山（飞扬跋扈）

    该联上下比均为主谓宾结构，＂不弃涓流＂和＂能容块垒＂都是动宾短语作主语，其中，＂不弃＂和＂能容＂均为偏正结构动词组，＂成大海＂和＂是高山＂皆为动宾结构．又如：

出句：对自心生，非关难易　[冷恬]

对句：词无天造，总要推敲　[空空道人]

    该联上下联均为因果复句构成，＂对自心生＂和＂词无天造＂都是主谓式，中间两个字为介宾结构，后一分句中＂难易＂为形容词，＂推敲＂为动词，但因为是句中自对，所以也很工整．

　　年年难过年年过　　处处无家处处家 这个例子稍有不同，“处”和“年”单独看词性是不同，但是“处”连用为“处处”时，已经名词化，表示“每一个地方”，和“年年”（每一年）的词性是相同的。

（这是在旧社会流传很广的一副对联，联中的复字把旧社会穷苦人流离失所的痛苦处境和对旧社会的不满与抗议充分地表达在联语的字里行间。）

第三讲：应对入门

1、找准关联

　　面对一个出句，很多联友常从对字词入手：见“山”就对“水”，见“长天”就对“大地”。这样对下来，易出现一个问题：上下两层皮，“对”而不“联”。对联的初学者，在应对时应养成首先找“关联点”的习惯。

　　什么是对联的“关联点”？如何找对联的“关联点”呢？

　　除了无情对、诗钟等特殊情况外，对联是有“关联点”的。“关联点”就是出句中最关键、最核心的东西。“关联点”可以是一个字、一个词，也可以是同一个事物、同一个理念，甚至是一种状态、一种氛围、一种气质。“关联点”就如同一把折扇的扇轴，只有围绕它拨动，才能打开一个完整的扇面，否则，要么打不开这把扇子，要么打开的扇子就会破损。对句应在“关联点”下进行延展、深化、升华。

　找“关联点”的几种方法：

　　一是重点字词法。即在出句中，寻找最关键的字词。先看清代车万育《声律启蒙》中一联的出句：

　　两岸晓烟杨柳绿。

　　仔细读读，你会发现此句中“绿”字的特殊性。此字不仅透露出最多的信息，还决定了此句的基调。换句话说，此字不仅是一种颜色的展示，更主要是向你暗示了春的环境。此时再看对句：

　　一园春雨杏花红。

　　下联直接用“春雨”呼应，同时用“杏花”应景（正合了“松竹梅，岁寒三友；桃李杏，春风一家”），“红”字收尾。此时一幅烟雨迷濛、花红柳绿的春天景象在大家面前完整展开。

　　也就是说，上联的“绿”字，决定了上下联的关系，决定了整联的内容，决定了整联的意境。

　　二是事物特点法。即在出句中，找到人或事物的典型特点。先看这个对联：

　　一味黑时犹有骨；

　　十分红处便成灰。

　　此联是充分抓住了炭了特点，也正是用炭的特点做“关联点“。上联正说炭一直黑时尚有形（骨），下面转入反面说，当它十分火红的时就变成灰烬了，通过此联，阐明了一个道理：人有顺境、逆境，当以“炭”自警。

　　三是修辞技巧法。即以出句的主要修辞为“关联点”。见下联：

　　天地入胸臆；

　　文章生风雷。

　　此联出句，运用了修辞手法，且气势豪放。那么这种修辞的手法和豪放的气势自然成为应对的特殊“关联点”。那么对句，自然要围绕这个“关联点”，修辞对应，风格一致，这样才能造成上下联的和谐一致，否则很可能出现头重脚轻、一张一含等不“稳”现象的出现。

　　四是合理转假法。即利用出句进行合理延展，以延展出的事物做为“关联点”。

　　看这个出句：客为坎上寓公，到此好吟千树雪。读到此句，我们可能以为“雪”是关联点，下联应该写冰天雪地的冬天景象。可它的对句却是：我是江南驿使，折来聊寄一枝春。此联“关联点”就采用了延展的方式用“梅”实现了合理转假：先从雪转到梅，再从梅转向春天，梅在中间起到承上启下的作用，它所产生的艺术效果尤如峰回路转，让你感到此联深远的意境。

找“关联点”要注意的几个问题：

　　一要注意“关联点”的首要性。即网上应对，应改变见字对字、见词对词的应联习惯，即应联首先考虑的不应是先对字词，而应该是先找“关联点”，找到“关联点”，再组织字词，这样才能保证既“对”又“联”。

　　二是要注意“关联点”的稳定性。一条出句可能有多个“关联点”，但他们是有主次之分的，我们要在学习的基础上不断提高寻找最佳“关联点”的能力，只有这样才能为出句找到最佳对句。找到“关联点”后，要注意它的稳定，也就是在调整平仄或提炼意境的过程中，必然要对字词进行修改，但这种修改应以不影响对联的“关联点”为前提，否则，就会造成因词害义或因韵害义的现象出现。

　　三是要注意“关联点”的有效性。找到“关联点”，一定要注意上下联联意的合理，否则，即使找到“关联点”，也不能对出好作品。比如说正对，在找到“关联点”后，一定要注意这一事物的不同角度，从不同的侧面相互补充，形成整体。否则，就会犯合掌的毛病。而反对虽是一正一反，但一定要在关联点下注意要互相映衬，否则还是会出现“对”而不“联”的问题。串对则要在找到“关联点”的基础上注意顺连，使之形成因果或控制关系，否则又会出现只“对”不“串”的问题。

2、认真审句

　　部分联友对句，大眼一看，出手就对，对完后，别人一点评，才发现，多多少少总有些失误的地方。这说明联友在审句时不够细心，因而顾此失彼。面对出句，我们如何分析字词呢？我们借一个写景的出句，试着分析一下：

　　静水飞花惊月影。

　　第一，出句都写了哪些东西？看完例句，我们把“水、花、月影”罗列出来。

　　第二，能判断出季节、时间和天气吗？出句有“水”有“花”，冬天的可能性不大。所以你最好不要在对句中出现“冰”、“雪”、“梅”等表现冬天的字词。出句有“月”，时间应是夜晚，所以你最好也应在夜晚的环境下找寻事物应对。同时还是因为有“月”，我们可判断出应是睛天，所以我们尽可能不要让“雨”、“雾”等看不见月亮的字词在对句中出现。

　　第三，能分辨出出句的“色调”吗？其实，一个句子，就象一种颜色，它也是有色调的，它是“暖色调”、“冷色调”还是“中性色调”？只要我们细心，就能分辨出它的“色调”来。就这个例句而言，出句活泼灵动，我们可以把它归入“暖色调”。莲子心中苦；梨儿腹内酸（清著名文学家金圣叹因哭庙案被杀，临刑前同其子女告别而作的一副联）。其出句和对句便是“冷色调”。色调定了，那我们就要尽可能在这个色调下来应对，这样才能使整联和谐统一。

　　其它类型的出句，我们可以以此类推。通过总结，我们发现，应对分析有时就象破案推理，同一个犯罪现场，有的警探看不出所以然，有的警探却能根据现场将犯罪情景推理的八九不离十。出句分析，没有捷径可言，这需要大家平时一定要“细看多对”，“细看”就是为了使对句尽可能避免出现顾此失彼或现以偏概全的问题出现，“多对”就是为了提高对句速度。只有两者相辅相成，才能提高对联水平。

3、注意韵律

　　关于韵律，大家需要特别注意以下四点：

　　一是忌乱脚。

　　原则上，对联上联必须仄声收尾，即上联最后一字应是仄声，下联必须平声收尾。简面而之，就是“仄起平收”。例：

　　星垂平野阔；

　　月涌大江流。

　　联末平对平或仄对仄，为乱脚，是为对联大忌。例：

　　党恩比海深；

　　人心向阳红。

　　“深”和“红”同为平声。

　　对联的韵脚上仄下平，这是约定俗成的规矩，少数对联反其道而行之，韵脚采用上平下仄，这是因为上下联在表意上前后呈现顺序的需要，以及遣词用字的限制而采用的一种变通方式。由于这样的情形在对联中极少出现，这里不再细说。所以真正的乱脚应是同平同仄。（幻虚空）

　　二是忌三平尾或三仄尾。

　　三平尾：指的是下联末尾三个字，连续用三个平声字，也叫三平调。所以，在应用“一三五不论”的定理时，要注意，有这种情况产生时，就不能“一三五不论”了，而是要论了。例：

　　一年春作首；

　万事公为先。

　还有的联家也忌上联末三仄尾，应该引起我们的注意。尽管诗律中没有提到，但同三平尾一样（特别是音调也一样）读起来很单调，还是应当避免才好。

　　三是忌孤平和孤仄

　一般来讲，在五言、六言、七言的句子中，如果按照“一三五不论”的说法去写联，往往容易犯“孤平或孤仄”，下联当中除句脚是平声外，全句只有一个平声字，叫犯孤平句。若一句中只有一个仄声字，叫“孤仄”，孤平和孤仄都应该避免。如：

　“万事皆如意”，若改为“万事俱如意”，即是孤平；又如：“菩提当下现成”，若改为“菩提当下圆成”，即是孤仄。

　　孤平句只出现在句脚是平声字的下联里。 同理，孤仄句也只出现在句脚是仄声字的上联中。

　关于何谓孤平、孤仄以及忌孤仄在联界一直有争论，下面引用一些老师的话，我觉得足以将本题搞清楚了：

    　关于“孤平”，目前大多数都赞成王力教授的定义：除句脚是平声字外，句子中只有一个平声字的，属于孤平。王力《诗词格律》：在五言“平平仄仄平”这个句型中，第一字必须用平声；如果用了仄声字，就是犯了孤平。因为除了韵脚之外，只剩一个平声字了。七言是五言的扩展，所以在“仄仄平平仄仄平”这个句型中，第三字如果用了仄声，也叫犯孤平。（大蒙）

    　关于“孤仄”一说，是由“孤平”的概念类推出来的，忌孤平和忌孤仄应该是为了使得对联声律和谐，孤平的句子，会造成音韵不顺，当然要尽量避免（犯孤平为诗家大忌）。孤仄的句子，因为仄声还有上去入几音，尚不显呆板。所以可以通融。（苏三）

　　简单明了地记着以下的这三种情况：五言七言律句犯孤平，只有三种情况：仄平仄仄平，仄仄仄平仄仄平，平仄仄平仄仄平（阳光在线）

　孤平是诗律的专有名词。但在联律中，为了提倡音节交替和音律和谐，在提倡马蹄韵的论述中，借用了这一名词并衍生了相对于孤平的“孤仄”的说法。但往往会和诗律混淆而造成不少误区。在联律中确实可以放宽要求，只要音节交替，可以不避所谓的孤平孤仄之说。但要做古体的律诗或律绝，,则应遵守诗律。在比赛中,因要区分优劣，当然在联意第一的前提下，符合马蹄韵的得分会更高。故弄明白诗律中孤平的规定还是必要的。（ L翠拨青松）

　这一规矩通常只是针对短联创作的限制。韵律的本质是为了满足听觉上的审美需要，对于五言七言的对联，若后三字均为平声，在断句时不外乎以下几种情形：……平/平平，……平平/平，……/平平平；前两种的语顿均以平声收尾，违背了听觉上的审美观；后一种情形若按照意节说，还是抱着宽容的态度，偶有所见的，尤其在长联的创作中。只是连续三字平声，读起来依然让人感觉语调平淡，缺少变化，所以能避免当尽量避免。至于三仄尾，个人认为除了三种同声调的需要避免以外，其余的可以完全不必顾忌。因为仄声韵还有三调的变化，在听觉上不会产生单调的感觉，而三同声不仅在听觉上感觉单调，比如连续的三去声，语调生硬，读来拗口，所以应该尽量避免。出现三同声仄韵的概率比较小，所以不必有太多的顾忌。（幻虚空）

　　四是忌失替，失对

　　撰写对联时注意平仄相对，在同一句中，音步平仄必须交替使用，切忌失替，如：

　　韬略终须建新国；

　　奋起还要读良书。

　　联中“起”对“略”为仄对仄，失对（上下相同联位置）。“起”与“要”为二四位字同仄，失替（同一句中）了。

　注意：“一三五不论”的原则，是要在回避上面的忌禁的基础上应用的。在参加比赛当中，最好是尽量做到全论。

4、提炼意境

　　什么是“意境”？国语辞典的解释是：意境是文艺作品所表現的境界。而对联的意境就是对联所表现的境界。

　　文学作品中的部分形式，如诗、词之类，特别讲求意境。景、境、事、物触动了作者的创作灵感，并且通过作者的形象思维，将它在自己的作品中再现而为读者领会、接受，从而引起无限的想象，这就构成了一种不受年代、地域限制的情感上的共鸣、交融过程。诗、词在各种文学作品中，最能发挥这样的作用。而具有诗、词内在特点的赋——骈体赋，既孕育了诗词的对偶之法，又派生出了后代的对联；所以，对联除了讲究对仗工稳，声调谐协之外，也同样应该重视意境的创造。古往今来的许多名联，所以脍炙人口，历久犹新，首先倒不在于它的对仗工稳、声调谐协，而是在于它创造了一定的意境，能引起读者的丰富想象，留下有余不尽的回味。试举几例，以说明这一点，用助创作新联，评价旧联的同好者参考。

　　琴伴庭前月；

　　衣无世外尘。

　此联景语只在上联，下联纯理语，联语内在有“无尘”“潇散”等传统哲学意味的清逸之气贯通。下联若改一改，比如这样：

　　琴伴庭前月；

　箫吹岭上云。