神马文学网宗教音乐与笙管乐种
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伴随着礼佛仪式的需要，佛教借以传播的重要手段棗音乐艺术，便需要与中国本土的音乐形式结合。佛教日常使用的音乐主要是赞呗，或称梵呗。一般分为咏经与歌赞两部分，咏读佛经的称“转读”，歌唱礼佛的称“梵呗”。主要采用七字、五字、四字句式的短偈形式。这些赞颂佛祖、菩萨，咏唱经文、诗赞的独唱、齐唱、合唱，经常用于讲经宣道、朝课暮诵、道场忏法、无遮斋会等仪式。毋须说，原用梵语演唱的赞呗，随着经文的翻译过程，需要寻找它所面对的中国信徒能够接受的、适合中国语言音韵特点的新曲调。唐人道世《法苑珠林》说“汉、梵既殊，音韵不可互用”。
凉ほ皎《高僧传》记载了这种转化的过程：“自大教东流，乃译文者众，而传声盖寡。良由梵音重复，汉语单奇。若用梵音以咏汉语，则声繁而偈迫；若用汉曲以咏梵文，则韵短而辟长。是故金言有译，梵响无授。始有陈思王曹植，深爱音律，属意经音，既通般遮之瑞响，又感渔山之神制，于是删治《瑞应本起》，以为学者之宗。传声则三千有余，在契则四十有二。”
这段记载说明，由于梵语与汉语的结构不同，无论用梵音咏汉语，或是用汉语歌梵声，都难相通，所以翻译的经文虽多，但译配的赞呗甚少。关注佛教的陈思王曹植，开始用中国的曲调译配佛教赞呗。由于他对语言和音乐方面都有很深的造诣，为推动这一进程起到了重要的作用。
另一个推动佛教经典与中国音乐文化结合的重要人物是梁武帝萧衍。他既是一位帝王，借弘扬佛法来加强自己的统治地位，又是一位对中国传统文化具有深厚修养的人，因此他亲制佛曲，把佛教仪式音乐与当时风行的清商乐融合一体。当然真正使佛教音乐中国化、通俗化的，还是众多寺院中的艺僧。六朝时，许多著名的佛教寺院在佛教节日中利用中国传统的乐舞和百戏弘扬佛法，参与这些活动的有许多著名的艺僧。《洛阳伽蓝记》记载道：当时的首都洛阳市的景乐寺，“至于六斋，常设女乐，歌声绕梁，舞袖徐转，丝管嘹亮、谐妙入神。”景明寺千余佛像巡街时，“香烟似雾，梵乐法音，聒动天地，百戏腾骧，所在骈比。”唐代是中国封建社会的鼎盛时期，也是佛教音乐经过几百年的华化过程，最终与中国化的音乐艺术融为一体的时期。《西河诗话》载：“李唐乐府有普光佛曲、日光明佛曲等八曲，入娑陀调；释迦文佛曲、妙华佛曲等九曲，入迄食调；大妙至极曲、解曲，入越调；摩尼佛曲入双调；苏密七具佛曲、日腾光佛曲，入商调；婆罗树佛曲等四曲，入羽调；迁星佛曲，入般涉调；提梵入移风调。”从这段记载可以看到，佛曲的分类已经按照宫廷音乐采用的俗乐或燕乐二十八调的宫调分类原则予以划分，它们已经完全融入中国的传统艺术模式中。 唐代兴起一种讲唱佛经的变文（又称唱文、讲唱文，缘起等），即把佛教故事绘成一幅幅连环画，采用中国传统的说唱音乐形式按图讲唱。这种艺术形式影响深远，直至今日，民间宣讲佛道教的《宝卷》，仍然相当程度上保持着这种形式。据《宋高僧传》记载，宋代时乌龙山少康法师讲唱的变文，“皆附会郑卫之声变体而作，非哀非乐，不怨不怒，得处中曲韵。”可见变文的音乐采用了改编民间曲调的作法。道教是中国本土的宗教，它既具有一般宗教的特点，又综合了中国古代文化中的神仙方术、原始巫教等因素，更受到儒家思想、佛教仪规的影响。与佛教一样，道教也把音乐作为斋醮仪式中通神达圣的工具。北魏明元帝神瑞二年（415）寇谦之创建北天师道，科仪中所用“云中音诵”（“华夏颂”“步虚声”）是道教运用音乐的较早记载。陆修静在南方开展的道教改革，使科仪音乐日臻规范。道教把先秦的思想家老子李聃奉为祖师，唐代帝王姓李，所以道教在唐代就受到帝王宫廷的大力推崇，上清、灵宝、正一派被奉为正统道教更有甚者，道教被视为国教，道士被奉为国师，皇家大典、国家祭奠均由道观执行，因此道教音乐也受到高度重视。高宗令宫廷乐工制作“道调”，玄宗诏道士大臣创制“道曲”，并在宫廷道场上亲自教道士“步虚声韵”。
北宋是中国文化大整理的时代，宫廷主持编篡了数部大型类书，这些大型类书中就有多达五千余卷的《道藏》，它的整理与刊印说明了统治者多么重视道教。最可贵的是，这部书中收录了道教音乐的曲谱集《玉音法事》，它包括从唐代到宋代的道教经韵曲谱50多首，是目前所见最早的道教音乐曲谱集。该曲谱采用曲线记谱法，属于备忘式的乐谱，不经口传难于译唱。
道教斋醮音乐分为声乐与器乐两部分，声乐形式是斋醮的主要部分，有独唱（通常是主持科仪的“高功”、“都讲”担任）、齐唱、吟唱。乐器用于法事中的启始、结尾、唱曲间奏以及舞蹈性的对列变换、禹步场面。声乐体裁有“颂”“赞”“步虚”“偈”。歌唱音乐大多采用分节歌形式，歌体结构单纯，多用上下句或起承转合四句式，大型多段体的套曲则根据仪式内容而有繁复的规定。道教斋醮名目繁多，主要有：水灾、旱灾、虫灾、雷击、瘟疫、伤病、诞辰、葬礼、度世救人、长生成仙。仪式的不同也使音乐的安排随之变化，而且因地而异。一般说来，进入明清时代，随着中国社会意识形态的变化，儒、佛、道，三教合流的趋势日渐上风。反映到音乐上，民间寺院道观在日常生活中采用的仪式音乐，佛、道、俗三者已经不加区别。根据明代道教音乐谱集《大明御制玄教乐章》（采用工尺谱记谱，共收道曲14曲）、《大明玄教立成斋醮仪》《大明御制玄教乐章》及《圣母孔雀明王经》等有关道教音乐的记载，明代道教音乐既有承袭唐宋元三代之旧乐，又吸收了南北曲音乐的新制道曲，甚至把《清江引》《一定金》《采茶歌》等民间小令皆吸收入道曲中。这种现象在佛教音乐中也是一样。如上所述，自梁武帝萧衍起，佛教就开始用清商乐形式演奏佛曲，唐宋之后，则大量吸收南北曲音乐。例如现在保存最早的寺院手抄谱本棗北京智化寺“音乐腔谱”。在中国北京，有一座十分著名的寺院“智化寺”，它初建于明代正统十一年（1446年）。这座寺院的主人王振，是明代宫廷中最有权势的阉官之一，智化寺就是他的家庙。寺院中豢养着一批演奏笙管乐的艺僧，他们师徒相传，一代又一代，到1953年中国音乐研究所的音乐学家们对该庙采访时，按庙里的辈份排定，寺院里的和尚们已传至第二十七代。寺院的藏经阁中保留着一本抄于1694年的乐谱。这些曲谱所用的谱字保持着非常古老的写法，最为重要的是，寺院里的艺僧们仍然可以演奏这些乐曲，并可以韵唱全部的乐谱。这说明，这些音乐作品，已经至少流传了三百年。据音乐学家的统计，这些乐曲有三分之二的曲目名称与中国唐宋时期词牌的名称一样，这证明：明清两代佛教音乐的主要来源是唐宋时期流行的词乐。 需要特别介绍的是，在宗教仪式中，用纯粹的器乐形式作伴奏背景之用十分普遍，而对于主要在室外举行仪式活动的佛教、道教来说，都采用了中国器乐品种中最适合室外演奏
的一种形式棗笙管乐种。 笙管乐种是民间鼓吹乐中风格上最庄严、清雅的音乐艺术，它与以唢呐为主奏乐器的吹打乐不同，由于这几样乐器编配产生的风格上的特殊韵味，特别具有宗教仪式所需要的清虚静恬的气氛，它几乎成为中国各地寺院道观中采用的最常见的器乐演奏形式，我们所说的宗教音乐中的器乐部分也主要是指笙管乐种。
笙管乐种的乐器组合一般为：管子、笙、笛子、云锣，配以鼓、铙、锣等打击乐器。主
奏乐器“管子”，古代称筚篥，属双簧气鸣乐器。多以木制，上开八个音孔（前七后一），以质硬的芦苇制成双簧哨子，常用更换大小哨子的方法调定音高。根据管身粗细长短不同分为大中小三种。小管音色尖锐高亢，演奏技巧有打音、颤音、涮音、花舌音、滑音、泛音等。管子在历代宫廷音乐、寺庙音乐中均为主奏乐器，故称“头管”，广泛流行于僧、道宗教音乐中。
上，演奏者双手各执小槌迎击。 我们在“中国器乐”一节中介绍到，以唢呐为主奏的吹打乐，风格上大起大落，较为外在，按照中国传统的审美评价标准，它属于“俗乐”。而笙管乐编配组合形成的音色上的含蓄蕴藉，比较适合宗教仪式的气氛，所以中国大多数寺院道观选择了笙管乐作为宣讲道义的载体。
例如：中国传统乐种中最著名的“西安鼓乐”。位于中国西部的陕西省西安市，以其秦始皇墓葬中的数以千百计的兵马俑而被世界考古界称为“世界第八奇迹”。中国历史上最强盛的几个朝代秦、汉、唐，都建都于此。“西安鼓乐”就是流行于西安市近郊的民间鼓吹乐种，据中国学者的研究，这些民间乐社所保留的乐曲至今仍然部分保存着唐代音乐的风貌。其中最杰出的老乐师安来绪先生（1895－1976年），其演奏乐器的技术和艺术感的高超，被认为是再无继承者。他演奏的《尺调坐乐双云锣八拍鼓段全套》成为中国音乐中的珍品。这个乐种的活动项目主要是为佛教道教的仪式服务，演奏者也大都是散居民间的佛教居士或道教道士。 云锣是由十个青铜制作的锣盘悬挂在锣架上组合成的体鸣类敲击性乐器，每个锣盘上调定一个音，共计十个音。笙管乐队一般采用双云锣形式，两架呈∧形，对仗排列在桌案上，演奏者双手各执小槌迎击。 人们常说，南方系统的佛教音乐以峨嵋山寺庙为代表，北方系统的佛教音乐以五台山为代表。山西五台山居中国佛教“四大名山”之首，那里寺庙林立，香火鼎盛。现存的近50座寺院分为“青庙”（汉族佛教）“黄庙”（藏传佛教）两类，所传音乐也按宫调分为两类。原寺院中大都有专门的演奏笙管乐的艺僧，现在则大部分散居在民间。由于地域、交通等诸种因素，这一乐种保留着较深厚的文化传统。该地区流行的几套大曲，都是佛教音乐中最常用的套曲。所谓“套曲”，就是由一系列曲牌联缀而成的大型组曲，演奏一个套曲，就是最小的，至少也需半小时，长的则可达一个小时以上。《普庵咒》是各地民间笙管乐种都演奏的传统套曲之一，清代蒙族文人荣斋所编《弦索备考》中，也有以弦索乐器演奏的该套曲的曲谱。普庵是宋代著名僧人的法号，他为教信徒学习梵文编有梵文字母的经咒式的韵文，所以晋北的《普庵咒》就是佛门僧侣每日功课所用的《普庵大德禅师释谈章神咒》的简称。僧侣唱诵经文称“合念”，众僧们每逃诩要齐声唱诵。《普庵咒》旋律平缓深挚，伴奏常以笙的和音包腔，表现出一种静谧超脱的心境。唱诵中，笙管伴奏，虔诚肃穆又充满生机。这套大曲，因宗教传派、班社传承、声唱器奏之不同而有很大变化，但基本的旋律则大体相同。
佛教认为，在歌唱中体验佛性是非常重要的途径。《高僧传》说：“转读之为懿，贵在声文两得，若唯声而不文，则道心无以得生；若文而不声，则俗性无以得生。”所以各地寺院中，都流传着许多唱颂。五台山僧侣唱诵的《西方赞》是旋律最优美的颂赞之一。佛教徒将世界分为东方净琉璃世界，西方净土世界，现世居住的娑婆世界。阿弥陀佛是西方世界的佛，娑婆世界的佛教徒通过虔诚修行后，可往西方净土成佛。此赞就是对西方世界的歌颂。唐代前流行的赞呗记载的有《如来呗》《处世呗》《菩萨本行经》，近代讲经改唱的有《钟声偈》《回向偈》。而各地流行《三宝赞》《千声佛》《金字经》《六句赞》等，则是最常用的唱赞。 在宗教仪式中，一般是把这些赞与器乐曲牌间插排列，即演奏一段器乐曲牌，唱一段赞，中间再由主持者加念一段带韵的“说文”。什么样的仪式，排列那一类套曲，唱那几首赞，打击乐组合打那些牌子，都在常年的仪规中固定为一套一套的程式。仪式中，音乐活动贯穿始终，唱诵、演奏、打击乐器组合演奏连同舞蹈性的表演，每一程序中用什么赞颂、演奏那些音乐曲牌、带韵的“说文”是什么词，都被刊印成册或抄录成册。旧时，各地寺院道观中的僧侣道士，主要受雇于民间，到村村寨寨举行这些仪式。现在寺院道观中能够主持这种仪式的人已经很少，这种仪式主要是由民间的音乐艺术班社举行。散居民间的信徒，在各个村落中组成一个一个的乐班，例如五台山附近的雁北地区的道教乐班，多崇奉北天师道“正一派”，乐班首领家中设坛，传习道乐，他们半农半艺，遇有民间的“红白事”就组织起来。所谓“红事”，一是祭祀“皇天后土”，祈求五谷丰登。再就是结婚、庆寿、盖房、生子。所谓“白事”，就是主持丧葬仪式。他们也在民俗活动的集市庙会中演奏。
民间艺术班社演奏的套曲就更加世俗化。如套曲《乐章》，是雁北地区道教“正一派”为宣扬道义采用的音乐，后流传于民间鼓乐班社中专用于红事中的八大套曲之一。套曲由14个段落组成，段落之间用打击乐器的演奏相连接。前九段为“正套”，后五段为“配曲”。当地乐师称：“正套”吹给神听，“配曲”吹给人听。这套大曲的音乐古朴、纯真，具有较高的历史文化品格。 在中国漫长的封建社会中，在相当程度上，寺院常常成为民间音乐的集中者、保护者、传授者和提高者。因为寺院道观大都具有相当规模的庙产，它们一方面接受善男信女的供养，也不断从统治者那里得到大量的赏赐，因此有经济能力供养一些专门从事音乐艺术的艺僧。这些艺僧把从宫廷中传出的古老的音乐文化保留在寺院道观中，也从民间吸收大量的戏曲民歌。从这些方面可以说明，笙管乐种演奏的乐曲，也就是中国传统器乐大型套曲的主要来源，除了宫廷宴乐、戏曲曲牌之外，还有相当一部分来自寺院道观。或者应该反过来说，是寺院道观保存了这些器乐套曲。 这也就是中国的音乐学家研究宗教音乐的目的之一。民族音乐学家们不断地从宗教音乐中挖掘出一大批含有极高历史价值的作品。中国音乐学杰出的学者杨荫浏先生，就是根据五台山寺院的乐谱，陕西西安鼓乐社的乐谱，翻译了宋代词人姜夔（1155－1221）的自度曲。这些民间乐社所用谱字的写法，与在中国敦煌发现的唐代乐谱（抄于公元933年，现藏巴黎国家图书馆、日本奈良正仓院）和姜白石歌曲的乐谱一样。而且这些民间流传的乐谱，至今仍然被民间艺人用于音乐实践之中，根据这些仍然被民间艺人演唱、演奏的乐谱，就可以译解谱字写法完全相同的一千年前的乐谱，从而使那些被人们一度认为是再也难以辨认的乐谱恢复声音的原貌。有了这一经验，另一位音乐学家做了与他的工作相反的研究。就是根据这些与唐宋时代书写方式相同的乐谱，根据文字记载的唐宋时期的音乐理论，从现在仍然可以演奏的民间器乐作品中，去发现那个时代的作品。中国著名的音乐学家黄翔鹏先生，从流传于佛教圣地五台山青庙、黄庙的音乐中，从律、调、谱、器四个方面，考证出唐代音乐的真传《望江南》等曲牌。这就是民间手抄谱本的重要性。 1987年以来，中国艺术研究院音乐研究所的音乐学家们，又对北京附近的河北省保定地区，进行了一次为时数年的普查工作。发现了近80余种与北京智化寺同样的手抄谱本。例如河北省保定地区雄县张岗乡里合庄“音乐会”的现存谱本，该谱扉页上有下列文字：乾隆伍拾贰年 妙音王菩萨光辉禅师传 同治十三年正月吉日 王普来 胡振声 重造 中华民国四年正月吉日 王旭 王清令再造 刘景辉书并校
由这段文字可知，里合庄的现存谱本，抄于民国四年（1915年），但它传自“乾隆伍拾贰年”（1787年）的禅师王光辉（法号“妙音”）的抄本。该谱本又在“同治十三年”（1874年）该村民间乐师王普来、胡振声二人重抄。直到1915年，再次由该村的民间乐师王旭、王清令、刘景辉三人续抄。
从这个例子可以看出，作为禅师的王光辉，为音乐在民间的传播起到了重要作用。也就是说，寺院道观中的艺僧艺道，为音乐在民间的普及起着积极的作用。从这个例子还可以看出，中国的民间乐师在抄写乐谱时，是非常严格地遵循着上一代师傅的体例，并一定要把所抄谱本传自何人一一注明。在中国各地乐种的手抄谱本大都采用此种方式。从这个例子也可以看出，现在我们所见的抄于1915年的谱本，其实是第三次续抄本，可知的年代，已经具有两百年。当然从其中所抄的乐曲曲名考察，它们的年代则更为久远。在中国历史传统上，文人们必须要学习唱诗、填词、品曲，虽然他们部分人不会记谱，但他们记载了大量的曲名并记载下大量有关唱曲的记录。根据这些文献材料，中国的音乐学家认为，其中大部分乐曲是传自唐、宋、元三个朝代。更因为中国文人唱曲的传统一直没有中断，这种师徒间学习时必须口传心授的乐谱，就可以由研究者们基本恢复原貌。
一般说来，中国南方与北方的佛教音乐风格不同，北方雄劲爽利、朴素易懂；南方细腻委婉。形成不同风格的原因，一方面是佛教派别的不同，另一方面主要是因为各地民间音乐风格的不同。中国北方的鼓吹乐种、笙管乐种，大都具有相对统一的乐队编制，所使用的乐谱体系、宫调术语，也基本一样。它们是中国音乐宝库中最可珍贵的财富之一。
从上面的介绍可以看出，中国的宗教音乐与宫廷音乐、世俗音乐联系十分密切，甚至互通互用，不加区别。中国著名学者梁漱铭说：“中国是一个以伦理代宗教的国家。”中国人的宗教感情较为朴素淡漠，宗教节日与民间的岁时节日、集市贸易、人生礼典也难解难分，它们已经融为一种民俗性的活动。所以中国的学术界，把清末民初以来的这些民俗活动仪式，统称为“民间宗教”性的活动，以与西方式的、阿拉伯地区的宗教仪式相区别。对于这些仪式中采用的音乐，也应采取这样客观的看法。