書法史述略

一、文字問題

1．造字說
關於漢字的萌芽，有庖犧氏八卦造字、神農結繩記事和倉頡象形造字以及刻畫符號說、手勢語言說、權利記號說等說法，但誰也不能斷言。
陜西半坡遺址新石器時代陶片上的刻劃符號，距今約六千年，當是文字的一種雛形。在黃河下遊年代稍晚的一些陶器上，也有一些刻劃的象形符號，比如圓圈、月牙形、山形。所以，文字的產生，可以探源到新石器時期，從仰韶、馬家窯、龍山、良渚等文化時期日常使用陶器上的描畫或者刻畫記號，以及大汶口文化的幾乎成熟的象形符號，可以得到旁證。倘若依據“書畫同源”之說，那麼，文字史或者書法史的開端，至少不晚於此，甚至更可提前。雖然大多數文字學家認為中國文字“夏商之際(約在公元前17世紀)形成完整的文字體系”(如裘錫圭《文字學概要》)，但漢字的形成時代會早到什麼時代確實難以定論。 有人把這些刻劃符號稱為最早的“象形文字”或者“意符文字”、“圖畫文字”，漢字正是從此演化而來。象形文字從發生到成熟，各種刻劃符號，最終擴充、統一、完善和穩定下來，即完成抽象化、規範化、標準化的過程，把音、形、義三個因子融合一體，成為獨特的表意文字體系。根據其造字結構，漢字有所謂“六書”，即象形、指事、會意、形聲、假借和轉注，其中以形聲字為最多，佔80%以上。漢字演變的總趨勢是由繁到簡，這種演變具體反映在字體和字形的嬗變之中。 魯迅《漢文學史綱要》論及漢字之美，云“今之文字，形聲轉多，而察其締構，什九以象形為本柢”，“故其所函，遂具三美：意美以感心，一也；音美以感耳，二也；形美以感目，三也”。漢字之美，書法之美，淵源有自。
2．“兩足”
任何藝術的產生和發展，都依靠“兩足”——實用價值和藝術價值。書法的產生、存在和發展，也不能例外，它是實用價值與藝術價值的合體，只不過“兩足”不總是那麼勻齊罷了。
文字的最初產生和投入使用，實用價值捷足先登，稍後，文字的存在，不光是為了實用，還要滿足自然的審美需要；文字的演化之所以那樣迅速，與兩足的競走和兼顧關係重大。
到商周時代的甲骨文和鐘鼎文，雖然文字還主要是為了實用，但是已經有了像樣的書法，“藝術之足”先聲奪人。至秦漢時代，文字的沿革，已經偏重於藝術價值一側，至魏晉時代及以後，文字幾乎不再發展，它的存在，已經不是為了記事，更多的是表現為藝術價值凸顯的書法藝術。
字體和書體是兩個不同的概念，有各種定義方法，其區分，其實就在“字”與“書”兩字的判別上：“字體”的演化，是根據實用性的，而“書體”的豐富，是遵循藝術性的。
文字發展至近代，出現了實用價值和藝術價值這“兩足”的斷離。作為實用價值的文字，有電腦錄入照排等現代製版印刷技術，“筆墨俱廢”。電腦字庫裡面存儲著上百種字體，如宋體、仿宋、書宋、黑體、魏碑、隸書、行書、楷書、圓體、琥珀體、變體等，很多是新造出來的，有些裝飾趣味的字體也很好看，但是，它們都只是實用性的美術字，不是書法，談不上什麼藝術價值。另一方面，作為藝術價值的文字，完全表現為書法家們的書法作品，是為藝術而藝術的東西，沒有任何實用價值（掛在墻上觀賞、審美，仍然屬於藝術價值範疇；至於書家依之賺錢生活，則屬於商品經濟範疇中的事情，於此處討論的文字的實用價值是兩回事）。
（二）書與畫
1．“書畫同源”問題
書與畫之間的衍生關係，縈繞人們的思路已經很多年了。書法和繪畫，在原始的最初階段，到底是否為一物？這是美學上的一個難題，與“蒼頡造字”之說一樣，是難以確考的謎。然而有一個事實，就是書畫之創造，都符合追求美的目的，正如徐悲鴻《積玉橋字題跋》文中所云：“中國書法造端象形，與畫同源，故有美觀。演進而簡，其性不失。厥後變成抽象之體，遂有如音樂之美。點畫使轉，幾同金石鏗鏘。人同此心，會心千古，抒情悉達，不減晤談。”
“同源”於否暫可放置一邊，但有一點應是毫無疑義的，即書與畫的機製和功用不同。“無以傳其意，故有書；無以見其形，故有畫”；“書畫道殊，不可渾詰”（傳唐張彥遠《畫估》）。清朱履真《書學捷要》云：“書肇於畫。象形之書，書即畫也；籀變古文，斯、邈因之。楷、真、草、行之變，書離於畫也。昆蟲、草木、山水，黼黼藻繪，博採飾色，畫異於書也。”所表現的目的，是“意”還是“形”，是區分“書”還是“畫”的一個法則。但這個法則，還是基於書畫的本質意義而立論的，即還是從主要從實用性出發的。任何藝術，包括書和畫，都同時具有實用性和藝術性兩種功用，只是兩者比重有所不等量罷了。
當書法的藝術性遠遠逾越實用性之後，也就根本脫離了“傳其意”的目的，然而此時，它是否一定就會朝著“見其形”即“畫”的方向發展呢？顯然未必。這時，我們就想到一個問題：“書法本來（應該）是什麼樣子？書法還可以成什麼樣子？”
有一點似乎沒有疑問，即很多漢字的雛形，就是繪畫的童蒙態，就是所說的日、月、山、水等象形文字。另外應該看到，即使在最早期的文字實物如甲骨上，已經有大量的書寫整飭的方塊文字，從中很難看出什麼繪畫性的東西；那麼，這些成熟的文字又從何而來？
中國的漢字，由繪畫型的象形文字，經過轉變徹底擺脫繪畫形象，稱為現在的這個樣子，是一個巨大的革命和進化。那麼，從這個意義上來看具有繪畫味道的現代書法，我們不能不埋怨它的一定程度上的返祖。生物進化論上的返祖現象，不能視為退步，因為遺傳基因的作用，其力量是無比的大，越千年而不違，超乎想像。生物遺傳和文化進步，是兩途，現代書法的挪用繪畫諸法，無論如何不是指揮的選擇。
2．書畫“一律”
蘇東坡的“書畫本一律”之論，著實吸引人。書法和繪畫，絕對是兩物，兩種路線，但是，二者“本一律”，即：遵從一樣的道理、法則和趣味。《石濤畫語錄·兼字章》云：“字與畫者，其具兩端，其功一體。” 書與畫的相“通”之處，除了理趣之外，就是用筆的一致。唐張彥遠《歷代名畫記》云：“陸探微亦作一筆畫，連綿不斷，故知書畫用筆同法。陸探微精利潤媚，新奇妙絕，名高宋代，時無等倫。”“張僧繇點曳斫拂，依衛夫人《筆陣圖》，一點一畫，別是一巧，鉤戟利劍森森然，又知書畫用筆同矣。”“吳道玄（子）古今獨步，前不見顧、陸，後無來者，受筆法於張旭，此又知書畫用筆同矣。”

元趙孟螰提倡書畫用筆同法，他在《題柯九思畫竹詩》云：“石如飛白木如籀，寫竹還與八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同”。明王世貞《藝苑卮言》亦引前人“畫竹，幹如篆，枝如草，葉如真，節如隸”之說。清原濟《大滌子題畫詩跋》有詩云：“畫法關通書法津，蒼蒼茫茫率天真。不然試問張顛老，解處何觀舞劍人？”倘若真地像趙孟螰他們說的那樣，作畫像寫書法，大概常人難以立竿見影。可是，有些人因此就指責這種說法的荒唐與淺薄，也是沒有深悟。“通”，畢竟不等於“同”；“通”的是“法”，“同”的是“理”。作畫時的用筆，假如真地能像作書時的厚重穩當，起筆落墨有把握、有法度，不能增一筆，不能刪一筆，那樣的畫藝顯然是十分精湛的，可惜，這種境界大概沒有人曾經達到過。僅從此一點，我們可以再度領會到書與畫的差別之大。
李苦禪曾說：“畫至書為高度，書至畫為極則”。這話應該辨證貼切地讀解。書法雖然仍是書法，但有“畫意”是相當的高度；畫當然還是畫，但用筆與書法是一致的，畫法的最高法則當是以筆筆由書法出。
凡大畫家，其書法肯定也是開宗立派的，否則其畫本身也要大打折扣，趙之謙、吳昌碩、齊白石、黃賓虹、陸儼少等，無一例外。今展中的李可染、董壽平、何海霞，既是有代表性的大畫家，而他們的書法，也各開生面。李可染的"醬當體"，結字與用筆、用墨，厚重中見空靈，如其畫風；董壽平的書法，有其除繪畫之外的多方面的文化修養作支撐；"長安三傑"之一的何海霞，直接承傳了乃師張大千那頗具性情的書法，有風帆並進之勢。
黃賓虹特別推重書法的重要性，在他看來，書學的興衰直接關係和影響到畫法。他在談及畫學至清代道咸之際的復興時，認為“蓋由金石學盛，窮極根柢，書法詞章，聞見博洽，有以致之，非偶然也”（《古畫微自序》）。他還說過：““吳道子學書不成，去而學畫”（《與鄭軼甫書》1954年），此則有點偏愛書法過於繪畫的味道。
書法不是一種純粹的視覺藝術，更不是畫，其視覺上的通俗性和可觀性，遠遜色於繪畫、舞蹈、建築、雕塑等門類。
3．書寫內容
中國的書法藝術，雖然其書寫工具毛筆在現代社會風光不再，由上而下、自右而左的書寫格式也為從左到右的現代格式所替代，但這反而促進了其藝術性一足的超速進展。
一幅書法，寫什麼內容，完全是作者的自由。書法，是一種雅文化行為，形式雅，內容也要雅，才可謂秀外惠中，大概沒人喜歡懸掛文字內容惡心粗俗的東西。
在書展評選中，有文字把握一關，即檢查書寫的文字中有無錯誤，有錯字，就是硬傷。“硬傷”，是相對的，手指頭劃破了，對手的皮膚當然是局部的硬傷，但對於整體生命而言，算不得什麼。
書法，是藝術作品，不是作為文章字句來品評的，所以，光就書法水平而言，文字錯誤不算硬傷；但是，站在更高的水準上觀察，書法既然是文化行為，就要注重修養，書寫者連字都寫不對，遑論其餘。
京劇藝術中關於服裝道具有一句戲訣，叫“寧穿破，不穿錯”，那麼，挪用於書法藝術，說“寧寫破，不寫錯”，如何？
或問，有些現代書法，滿紙符號，又怎麼講？中國書法，能不能脫離漢字？要立刻回答這個問題，並不容易。不過，中國書法有其傳統的特徵和規定，大眾的欣賞也有其相對穩定的習慣和定勢。
（三）幾種書法史
談及中國書法史，有一個問題不能回避，即：最早的書法是什麼樣子？
要回答這個問題，並不簡單。不過，有四個方面的內容應該涉及到：一，可以查考的中國歷史最早起於何時；二，文字是怎麼產生的；三，文字史是否與書法史同步；四，現有的實物資料能否滿足我們的研究要求。第一個問題純歸史學家們考慮，第二個和第三個問題留給理論家們去討論，第四個問題，則屬於我們的書法家以及書法藝術愛好者們；其實，實物資料的審美價值，更容易讓人發生興趣。 中國書法的歷史雖然只有一個，但可以從不同角度給以關照，比如時間為序、書體為序、書家為序等等，於是可以得到文字發展史、書體演化史、書家風格史等等。 單從文字史或者書體史、書家史的角度來勾勒書法史，卻又顯然都不謹慎和準確。中國書法史，是一個整體，其中除了以上的文字、書體、書家等內容外，還有很多方面的內容，於是又可以有書法社會學、書法心理學、書法風格學等等。
二、書法史撮要
中國書法，藝苑菁華，歷數千年，史跡流衍，面目多端，難以盡舉。茲僅依時序，分作十段：商周、秦漢、魏晉、南北朝、隋唐五代、宋、元、明、清、民國，略撮其意而已。
（一）商周
1．甲骨文

甲骨文，或稱卜辭、殷墟文字，是目前可以見到的最早的成熟書法。1899年（清光緒二十五年），王懿榮在一種稱為“龍骨”的中藥材上面，偶然發現一些神秘的刻劃符號，他發生濃厚興趣，旋即到當地收集這些“龍骨”，並帶回去研究。其後，又有劉鄂等人繼續蒐羅。
“龍骨”，就是龜殼，而上面的刻畫符號，後來經考古學家和古文字學家證明，就是“甲骨文”。它最初出土於河南安陽小屯村的殷墟，是距今約三千四百年前的商代遺物。那裡曾是殷商盤庚的故都，由於洹水決堤，在地下沉睡了數千年的甲骨文，被衝刷出來，人們以為是龍骨，並用來做藥材治病。當時人們敬畏鬼神，遇事先佔卜，然後把卜辭刻在龜甲和其他獸骨上，塗紅色表示吉利，黑色表示兇險，在心理上試圖與神靈溝通。這些字，大字約一寸見方，小字則如谷粒，極其精緻。 經過不斷挖掘，出土甲骨片達十萬枚之多；而上面的刻畫符號，也總計達4500個，其中1700個被逐一破譯和解釋出來。甲骨文內容大多為“卜辭”，乃記載佔卜吉兇之事件。甲骨文中，已經有了形聲字，可見它已經是相當成熟的文字了。
甲骨文，主要是刻劃而成的，從書法角度欣賞，已經完全具備了章法、結體、用筆等主要構成因素。如現藏歷史博物館的一片商武丁時期（公元前13—12世紀）的牛胛骨，上面刻字多達128個，記述丁酉日商邊之事。另如祖庚祖甲時期甲骨、廩辛康丁時期甲骨、武乙文丁時期甲骨等，亦各具氣象。
甲骨書法，其刀法靈秀，變幻莫測而奇趣叢生，其章法或整齊或錯落，結體或規則或隨意，線條或纖弱或剛勁，這除了所使用的工具材料的客觀限定之外，不能否認在作者的主觀審美趣味上，已經具有強烈和完善“書法意識”。而且有意思的是，少數甲骨不是刀刻，而是用朱書或墨書所寫，這證明，當時已開始使用毛筆之類的書寫工具。郭沫若在《殷契粹編·自序》中盛贊甲骨書法說：“卜辭契於龜骨，其契之精而字之美，每令吾輩數千載後人神往”，“足知存世契文，實為一代法書，而書之契之者，乃殷世之鐘、王、顏、柳也”。
2．金文
比甲骨文稍晚出現的是金文，亦稱鐘鼎文、籀篆、籀書、古籀、史書、大篆等。商周是青銅器的時代，作為禮器的鼎為其代表，樂器則以鐘為代表，所以“鐘鼎”即作青銅器的代名詞，而金文則鐘鼎等器物上鑄刻的款識文字，或陰或陽。金文的內容為記錄當時祀典、賜命、詔書、征戰、圍獵、盟約等事件，既可祭祀神靈，顯示威儀，又可記錄事件，傳諸子孫。和甲骨文相比，金文字體古樸厚重，更為豐富多姿。金文在漢武帝時已有發掘，有人將在汾陽出土的鼎送進宮中，漢武帝於是以元鼎(前116)為年號。 周代，金文為主要的書體存在形式與書法表現形式。
金文在商殷晚期（公元前14—11世紀）業已成熟，如《戍嗣子鼎》、《宰甫鼎》。其後西周武王時期的《天王簋》、《利簋》，成王時期的《何尊》，康王時期的《庚贏卣》、《大盂鼎》，昭王時期的《召尊》、《令簋》、《令方彝》，風格漸分，甲骨文的尖刻感徹底泯滅，但也並不拘泥於典型的肥厚筆畫。西周中期，長篇金文更為普遍，如共王時期的《永盂》、《墻盤》，懿王時期的《師虎簋》，孝王時期的《大克鼎》，其大篆書也更顯圓勻挺秀。至西周晚期，如厲王時期的《散氏盤》，宣王時期的《毛公鼎》、《虢季子白盤》，金文抵其顛峰，古奧渾樸，凝重大度，肥瘦自若，容與徘徊。
《大盂鼎》銘文近300字，橫平豎直，行距字距均勻分佈，而每字結構活脫，局部線畫肥厚而有裝飾意味，充分展示了方塊漢文字的藝術魅力。《毛公鼎》銘文32行497字，為出土青銅器中銘文字數最多者，是金文作品中的極品。而作於宣王十二年正月丁亥日的《虢季子白盤》，通篇為韻文，與《詩經》“出車”、“六月”、“採薇”等篇相類，其書法線條婉轉而不失於凝重，氣韻整肅而又有節奏感，佈局則疏朗整飭，為戰國時期青銅器銘文所承襲，也為後來《石鼓文》謀篇之先導。《散氏盤》銘文書法結體取橫勢而重心偏低，頗顯樸古，線條圓潤凝練，頗顯“澆鑄”感。
至春秋戰國，在周代金文基礎上，諸侯各自獨創自己地方色彩的書法，如《越王勾踐劍》、《蔡侯尊》、《曾侯乙編鐘》、《中山王方壺》（見圖5），字體修長，頗具裝飾和誇張意趣。
（二）秦漢
1．小篆的產生
篆書有古文、奇字、大篆、小篆、繆篆、疊篆等很多種，大致歸類為大篆和小篆兩種。其中大篆包括甲骨文、金文、籀文等。關於小篆，許慎《說文解字》云：“秦始皇初兼天下，丞相李斯乃奏同之，罷其不與秦文合者。斯作《倉頡篇》，中車府令趙高作《爰歷篇》，太史令胡毋敬作《博學篇》，皆取史籀大篆，或頗省改，所謂小篆者也。”
春秋戰國時期的地區分裂，諸侯各自為政，致使書體也各具體格，面目多樣。公元前221年秦始皇統一六國，建立中央集權製，不久命宰相李斯將當時流行各地的大篆、小篆、刻符、蟲書、摹印、署書、殳書及隸書等八種書體統一起來，實施“書同文”，製訂了一套規範統一的書體，是為“秦篆”，亦稱小篆。
秦代墨跡，今可見者有青川木牘、侯馬盟書、雲夢睡虎地秦簡等。竹木簡牘和帛書，告別了鐘鼎器物的依托，使書法以墨跡的形式系統地出現了；而且，這些墨跡書體，已經由長而扁，由圓而方，開始了隸變之先聲，在同時期的器物如《楚王鼎》上，亦有此消息。這種尚未脫離篆書體格的隸書，李健《書通》稱之為“純隸”——“無波筆，下筆直而不曲，獨來獨往者也”。
秦《石鼓文》（亦稱《陳倉十碣》、《獵碣》、《雍邑刻石》），是目前所見最早的石刻書法，其書體介乎古籀與秦篆之間，結體方整而宛通，風格渾穆而圓活，是由大篆到小篆的轉型期代表作。石鼓文在唐朝初年出土於陜西寶雞，韓愈曾作《石鼓歌》記之，因出土早，所以對後世影響極大。
秦始皇二十六年（公元前221年）的《秦詔版》、《秦銅量銘》，為統一度量衡的詔書，其書法通篇氣息規整，而單字欹正多姿、大小隨意，筆畫之間則多呈平行態勢。秦始皇率眾出巡，觀覽山河，所到之處，立碑刻石，以頌揚其“橫掃六合，威震四海”偉業。傳為由李斯書寫的刻石有《泰山封山刻石》、《瑯琊刻石》和《嶧山刻石》等。
《嶧山刻石》為秦始皇登臨嶧山時命李斯記頌其德所立，唐時已毀，現存者為宋人轉刻（稱《長安本》），該篆書圓轉遒正，與《碣石頌》、《會稽刻石》一樣，為標準秦篆（小篆）。小篆書體章法行列整齊，規矩和諧；結體勻稱，上緊下松、亭亭玉立，線條則圓潤中不失勁健，被評為“畫如鐵石，千鈞強弩”。 因小篆筆畫線條直勻圓潤，故又有“玉箸書”之稱。
《嶧山刻石》原石早在曹操登山時已毀，只留下了碑文，現今所見藏西安碑林裡的，是宋代人根據五代南唐徐鉉的摹本所刻。篆書大家，秦李斯之後，有五代徐鉉，唐代李陽冰，清代鄧石如，近人吳昌碩、齊白石等。
秦代刻石在實現其精神目的的同時，創造了一種使書法得以長久留存的方式，開拓了一個書法藝術的新形式。中國書法藝術有兩大派系，一為碑派，一為帖派，而秦代刻石則無疑開碑派之先河。
2．隸書的產生和繁榮
關於隸書的產生，有傳說為程邈所創。程邈是秦朝的一個徒隸，因得罪秦始皇，被關監獄，他覺得獄官的腰牌用篆書書寫很麻煩，就化圓為方，創出一種新書體。秦始皇看後很欣賞，不僅赦免他的罪，還封他為御史，並規定這種字體以後在官獄中使用。因為這種新書體起初專供隸役使用，而程邈又是徒隸，所以被稱之為隸書，或謂佐書、佐隸。當然，這只是一種傳說而已，因為，實際上任何一種代表性書體的產生，不可能憑空出現，不可能是朝夕間可以完成的事情，只能經過一段相當的時間的漸變，逐步成型；至於某個人的貢獻，一般只是綜合整理、集其大成。隸書如此，楷書、行書、草書等的產生過程，亦是如此。
考古實物資料證明，戰國至秦代的簡牘墨跡，簡化的和草化的篆書已然司空見慣，筆畫減少，字形有長圓變為扁方，除上述“純隸”之外，很多字的收筆開始出現捺腳波磔，稱為“秦隸”（有“秦隸”之名，以區別於成熟期的漢隸，漢隸又有所謂古隸及八分等稱謂，不必細分）。長沙馬王堆帛書（如《老子甲本》和《老子乙本》）、銀雀山漢簡以及居延漢簡等大批墨跡書法，已有明顯隸意，此則不但展露了由尚帶篆意的渾樸的古隸如何演化到勁秀灑脫的標準漢隸的這一過程，也讓我們真切地領略到了漢人隸書的風釆。戰國末期至秦間，隸書雖已露端倪，在民間也已使用，但隸書獨立地佔據統治地位，卻在兩漢，尤其在東漢，漢桓帝(147—167年)至漢靈帝(168-189年)間，當為隸書的全盛期。
隸書的產生，同後來的楷書、草書的產生一樣，乃是中國書法史上的重大變革。倘若從文字史的角度看，隸書的出現，結束了以前古文字的象形特徵，跨進了書寫符號化的疆域。從書體史上觀看，隸書則上承篆書，下啟楷書，是書體演化的一大關捩。隸書的用筆，突破了篆書用筆單調的束縛，點劃分明，方圓相濟，輕重有致，尤具代表性的主筆捺腳——蠶頭燕尾，一波三折。
此外，漢隸的雄強樸茂之風格，正從一個側面反射出大漢帝國的壯闊景象。可惜，如此精彩紛呈的藝術，它們的創造者們，那些當時書丹的書家們，沒有留下姓名，連相關的史料記載也少得可憐。
劉勰《文心雕龍·誄碑》云：“自後漢以來，碑碣雲起。”樹碑，當然是正經事，所以其書法風格莊重肅穆，當在情理之中。而漢簡墨跡書法，則殊有不同之處，雖然也不失其謹嚴大度，但是畢竟隨意些、自然些，於是，我們便可以真切地看到了漢人隸書的真面目，揣摩書家當時落筆時章法、結體以及用筆、用墨的諸般奧妙。尤其令人驚喜的是，在這些漢簡墨跡中，已經有了成熟的章草書和類似楷書、行書的東西，這則透露了魏晉楷書和晉人行草的消息。
除了這些珍貴的墨跡實物之外，漢隸中最具價值的，莫過於大批的東漢碑刻。
西漢碑刻如《五鳳刻石》，與當時簡書面目相仿佛，逮及東漢，隸書爐火純青。彼時樹碑之風甚烈，加之寫手之層次多端，遂使各地碑刻隸書面目豐富無比。《張遷碑》、《張壽碑》、《曹全碑》、《鮮於璜碑》、《禮器碑》、《史晨碑》、《孔廟碑》、《朝侯小子殘石》、《楊叔恭殘碑》、《熹平殘碑》、《乙瑛碑》、《衡方碑》、《夏承碑》、《張景碑》、《石門頌》、《西狹頌》、《孔廟碑》、《華山碑》、《封龍山頌》、《韓仁銘》……等等，各臻妙絕。
這些隸書雖然都是以稱作“蠶頭燕尾”的波筆捺腳為主要造型標誌，但能各具特徵特色，拉開距離，這不得不令人驚嘆於漢人的藝術創造力。隸書僅就一種書體而言，在東漢獲得了中國書法史上空前絕後的鼎盛期。漢代實在是中國書法史上值得大書特書的一段黃金季節，尤其是隸書。近人康有為極力推崇漢隸，他在《廣藝舟雙楫》中寫道：“書莫盛於漢，非獨氣體所高，亦其變製最多，皋牢百代。杜度作草，蔡邕作飛白，劉德昇作行書，皆漢人也。晚季變真楷，後世莫能外。蓋體製至漢，變已極矣。”
除了作為主宰的隸書，在秦篆的基礎上，漢代篆書也有所發揚，如《開母廟石闕銘》、《袁安碑》、《太室石闕碑》等，更值得注意的是漢碑碑額，亦篆亦隸，開裝飾風一路。至於《祀三公山碑》則尤獨特，篆而參隸，峭拔奇聳。
另有一些刻石和磚刻，如《公羊傳碑》、《“急就”磚》等，亦引人注目，它們在為研究書體演化提供旁證的同時，還給我們以啟示，出自民間書家的書法，其質樸不雕、天真率直，於法度謹嚴的傳統之外別開生面。磚刻之外，漢代瓦當亦是中國書法史的珍寶，誠如康有為《廣藝舟雙楫》所云“秦漢瓦當文，皆廉勁方折，體亦稍扁，學者得其筆意，亦足成家”。
3．漢碑咀英
《石門頌》 全名《故司隸校尉犍為楊君頌》，漢桓帝建和二年(148年)造，為大型摩崖石刻。其結體因地製宜，筆法雄渾舒展，氣象開張寬博。
《乙瑛碑》 全名《漢魯相乙瑛請置孔廟百石卒吏碑》，造於漢永興元年(153年)，現藏山東曲阜孔廟大成殿。此碑書法結體工整齊勻，筆法穩重合度，其燕尾姿態優美非常，乃漢隸規範與成熟的代表作。翁方綱稱之“骨肉勻適，情交流暢”，何紹基贊云“橫翔捷出，開後來雋利一門，然肅穆之氣自在”。
《禮器碑》 立於東漢桓帝永壽二年（156年），全名《魯相韓?造孔廟禮器碑》，故又名《韓敕碑》，現藏山東曲阜孔廟。該碑形製獨特，碑身四面鐫文：碑陽16行，每行36字；碑陰3列，各17行；碑左3列，各4行；碑右4列，各4行。該碑書法章法輕鬆活變，結字左右逢源，用筆頓挫勁拔，而波磔厚重，堪稱漢隸極則，清書法家王澍贊之云“一字一奇，不可端倪”。均未署書者姓名，似出不同手筆。
《鮮於璜碑 》 全稱《漢故雁門太守鮮於君碑》，延熹八年(165 年)立。該碑氣勢渾穆茂偉，結字寬扁豐厚，規整勻齊，用筆方剛瘦硬，斬釘截鐵。
《史晨碑》 鐫於東漢靈帝建寧二年（169年），現藏山東曲阜孔廟。該碑為兩面刻，故又稱《史晨前後碑》：前碑全名《魯相史晨祀孔子奏銘》，17行，每行36字；後碑全名《魯相史晨饗孔廟碑》，14行，每行36字。該碑書法工整，刻工精細，未署書者姓名，其書法結體典雅端莊，用筆清秀爽朗，波挑神採飛動。楊守敬《評碑記》云：“昔人謂漢隸不皆佳，而一種古厚之氣自不可及，此種是也。”該碑被視為“八分正宗”，為後世臨習之範本。
《西狹頌》 全稱《漢武都太守漢陽阿陽李翕西狹頌》，又名《李翕碑》、《惠安西表》，俗稱《黃龍碑》，鐫於東漢建寧四年（171年），與《石門頌》、《詵閣頌》並稱“漢三頌”，在今甘肅省成縣城西拋沙鎮東營莊子村。該書為西狹中段青龍頭的摩崖刻石，高280厘米，寬200厘米，20行，每行20字，出於民間書家仇靖手筆，不平整的空間平增幾分自然意趣，結體多有篆法，或者沿用篆書偏旁，用筆方圓並施。梁啟超《碑帖跋》中稱《西狹頌》“雄強靜穆，漢隸正則”；楊守敬《評碑記》則贊云“方整雄偉，首尾無一缺失，尤可寶貴也”。
《曹全碑》 全稱《漢合陽令曹全碑》，漢中平二年(185年)刻，1956 年藏入西安碑林博物館。該碑書法清秀娟雅、風度翩翩，結體扁平勻齊，用筆舒展超逸，與《乙瑛》、《禮器》同屬秀雅一路。其神採生動，媚態飛揚，為漢隸奇葩。
《張遷碑》 全稱《漢故谷城長蕩陰令張君表頌》，造於東漢靈帝中平三年（186年），出土於明代，碑高317厘米，寬107厘米。碑額為 “漢故谷城長蕩陰令張君表頌”12字，為漢“繆篆”體，碑文為隸書15行，每行42字，未署書者姓名。碑原在山東東平，現藏山東泰安岱廟內。此碑書法頗具個性，結體靈便，兼篆意楷法，用筆方剛樸拙。
4．章草的產生和發展
篆隸之外，作為隸書之捷、今草之源的章草書，成熟於東漢。
章草，其名稱的由來有若干種說法，各有其根據和道理，茲列之：一，史遊作草書《急就章》（本名《急就篇》），後來省略“急就”二字，但呼作“章”；二，因漢章帝喜好這種書體，並命杜度等奏事用之，故得名，正如唐韋續《纂五十六種書》云“章草書，漢齊相杜伯度援　所作，因章帝所好，名焉”；三，此種書體，專用以上事章奏，因以得名；四，取“章程書”詞意，指此書體草法規範化、法則化、程式化。唐張懷《書斷》：“王云：‘漢元帝時史遊作《急就章》，解散隸體粗書之，漢俗簡惰，漸以行之是也。此乃存字之梗概，損隸之規矩，縱任奔逸，赴速急就，因草創之意，謂之草書’”，“章草之書，字字區別。張芝變為今草，如流水速，拔茅連茹，上下牽連”，“章草即隸書之捷，草亦章草之捷也。”張懷的話，勾勒了章草的來龍去脈，並給章草書的書寫特性給了定義。
書寫章草的代表書家有史遊、皇像、索靖等。代表作有史遊《急就章》和張芝《八月帖》、《秋涼平善帖》等。
皇像（生卒年不詳），三國吳廣陵江都（江蘇揚州）人，字休明。擅章草、隸書、篆書，尤以章草最為著。所書《急就章》結字茂密，下筆凝重。其《文武帖》則點畫精能，氣息平和。唐張懷《書斷》云：“像草書入神，八分入妙，小篆入能……。”
索靖（239-303年），字幼安，甘肅敦煌人，官至太守。博通經史，擅章草書。清劉熙載《藝概·書概》云：“索靖書如飄風忽舉，鷙鳥乍飛，其為沉著痛快極矣。”傳世書作有《月儀帖》、《出師頌》等。著有《草書狀》
後世草書，即今草（小草），源於章草。《書斷》言：“草書者，後漢張伯英所創。學崔（瑗）、杜（度）之法，變成今草。字之體勢，一筆而成，偶有不連，而血脈不斷，及其連者，氣候通其隔行……故行首之字，往往繼前行之末。世稱‘一筆書’者，起自張伯英，即此也。”章草字字獨立，長於橫向行間的呼應，今草則字間連屬，上下一氣，更注有了後世狂草書意的胚胎。
此外值得注意的是，後世的所有書體，如今草、楷書、行書等，幾乎全部孕育於這一時期，這可從出土的大批簡書和磚刻中得以見證。
（三） 魏晉
1．綜覽
漢末，經歷六十餘年的三國鼎立之後，晉代始立，而作為社會文化之一種的書法藝術，又出現了一次高峰。書法至魏晉，是一個空前的豐收季節，截止至此，篆、隸、草、行、楷諸體齊備，各立門戶。
此一時期的書體變化也最為復雜多端，幾種書體大規模地交軌並行，而不是單線發展。同時也可以說，在書法的實用與藝術這兩個主要因子中，藝術因子空前活躍，所以，在這一時期，造就了中國書法史上空前的書法大師。
三國吳出現的《天發神讖碑》、《禪國山碑》，懸針篆書中蘊涵隸書氣韻，這不只是地域性的書風代表，更能傳達書家的個性。相傳《天發神讖碑》為三國吳皇像所書，可惜不能定論。而魏《曹真殘碑》，東晉《爨寶子碑》、《好大王碑》以及《謝鯤墓誌》，奇縱方剛，隸書之形貌始蛻，啟後來北碑書法體格。
曹魏鐘繇《宣示表》、《季直表》，為楷書經典的開山之作。 吳皇像《急就章》、《文武帖》，晉杜預《歲終帖》，索靖《月儀章》、《出師頌》，陸機《平復帖》以及無名氏《孤不度德量力帖》等，為章草書之範本。
書法史上所謂的“二王”帖學派系，即出自東晉的王羲之與王獻之。王羲之有章草《豹奴帖》、《十七日帖》、《寒切帖》，小楷《黃庭經》、《樂毅論》、《東方朔畫贊》；王獻之有章草《七月二日帖》，小楷《洛神賦》。
“二王”最有創新意義和存在價值的，是其流美飄逸的行書和行草書，如王羲之的《初月帖》、《喪亂帖》、《二謝帖》、《快雪時晴帖》、《遊目帖》以及被譽為“天下第一行書”的《蘭亭序帖》（唐人模本）等，而王獻之則有《鴨頭丸帖》、《中秋帖》等。此外，王《伯遠帖》，亦有“二王”法度（與王羲之《快雪時晴帖》、王獻之《中秋帖》，合稱“三希”）。
關於行書，張懷《書斷》云：“行書者，乃後漢潁川劉德昇所造，即正書之變體，務從簡易，相間流行，故稱之‘行書’。”康有為《廣藝舟雙楫》云：“翻難者人所共畏也，簡易者人所共喜也。行書當因記載文字、傳遞信息需要簡易而生。”“行書”如行（步），無疑是楷書的便捷體，若進一步迅捷，如慢走（跑）則為行草書體，如踱則為行楷書體。
晉人墨本《法華經殘卷》，楷書而存隸書氣息、得行書筆意，橫筆輕起，捺筆重擲，在貌似謹嚴中暗含靈便，此類“經生書”，實現了實用性與藝術性的高度統一。此外，樓蘭出土的大批殘紙，如《李柏文書》，不但使我們得以窺見晉人書法的真面貌，而且為研究當時書風的演化提供了實證。