走得出的唐山，走不出的余震

日期：2010-07-31 作者：聂伟 来源：文汇报

1976年，在中国只有不到三分之一的人家用得起电扇。影片中的这件道具，让姐弟俩倍感骄傲。不过，“独属的幸福”遭遇灾难之后，也成为他人可以想象，却无法切肤体会的痛苦。                      
    聂伟
    
    一开始就注定不是一部“纯粹”电影的《唐山大地震》，让导演冯小刚不得不面对各种评论，从特效场景到人物塑造、剧情设置，他匆忙有余却从容不足。全片如同一出高峡平湖的美学演练——情感宣泄就似大坝开闸，在片尾母亲的一跪中喷泻而出，母女抱头痛哭冰释前嫌。不过，她们真的痊愈了吗？毕竟，决定情感能量大小的，不仅是导演垒砌的“电影大坝”的高低，更是所有观众能感悟的“时间水面”下32年心灵余震积累的力量。
    
声画模拟的悲剧势能快速堆积瞬间消解
    
    《唐山大地震》用商业电影的语言垒砌出一道电影消费和审美的大坝，试图模拟真实灾难带来的悲剧势能，看罢全片，这几乎就是一出高峡平湖的美学演练。只是，巨浪过后，看似恢复平静的湖面下，却暗藏着32年余震蓄积的惊人能量。“灾难”在这部“灾难大片”中所占的篇幅不过三分之一，更多则是灾难亲历者用坚韧、执着，甚至放弃，演绎出生活的平凡与无奈。没有人有勇气或心情，用电影的娱乐方式再次面对那场真实的浩劫，于是导演在电影故事中，用一场震后的大雨滋润小女孩奄奄一息的生命，开始一个看似永远都不可能达成的关于团员的故事。
    
    海报上“23秒，32年”凸显的，除了电影故事中瞬间扯裂伤口的漫长弥合，也暗示影片的跨度和节奏——冯小刚流利的电影语言，以及他身后庞杂的“系统性”商业，却让这场遥不可及的团圆，一路行来更加颠簸。电影赶着趟让小登（原著小说中的‘小灯’）从童年、少年、青年一路走马灯似地狂奔到中年，18岁和40岁的小登，在影片中的造型几乎没有不同，然承担着在规定的时间节点，释放哭点、笑点与广告点的任务。而面对预先铺垫好的情节排列组合的同时，冯小刚还得在做后期时，保证方方面面的利益关系一个都不能少——他也因此承担起了几乎所有的批评，从特效场景到人物塑造、剧情设置，弄得他匆忙有余从容不足。
    
    特技和IMAX，如今看来都只是市场公关的标题式噱头。影片以蜻蜓压城开场，还原大地震前自然异兆，同时传达紧张情绪，其效果与《英雄》中的箭阵有一拼，算是国产片中起调颇高的构思了。结尾落在另一场灾难上，汶川母亲断肢求生的决绝震摄人心，投射出悲情之下的冷峻与理性。从被人救到救人的“轮回”，电影故事渐渐拉开了情感宣泄的大坝闸门——在母亲元妮的一跪中喷泻而出，然后是母女痛哭，瞬间冲散32年积累的误解。不过，决定情感能量的因素不在于“电影大坝”的高低，而是几乎人人可以想象的32年情感余震积累的情绪。
    
减法做出的“平面人物”  还有2个“女谷子地”
    
    到底该怎样叙述这场发生在湖面下的心灵余震呢？是像小说原著《余震》那样，让小登周旋在与养父“伊莎贝拉”般的暧昧关系，或者苦恼于丈夫的外遇，女儿的青春期叛逆，一切又统统在遥远的加拿大心理诊所完成弗洛伊德式的自诉治疗？关于“心灵黑洞”与“灵魂救赎”，美式编剧班千篇一律的写作路数令人昏昏欲睡。虽然冯小刚没有找到一个最好的讲述方法，但最起码也没有陷落在自以为是的美式心灵大片模式中，算是相当清醒。
    
    编剧和导演的一番减法之后，陆毅扮演的“花花公子”，用短短4场戏带过了小登的青春。这个不负责任的男友，面对小登的“余震情绪”，选择逃避和放弃。同时，陈道明扮演的养父，则被影片处理成一个几近完美的父亲，没有暧昧没有私心，面对小登的“余震情绪”，选择循循善诱。小登生命中最重要的两个男人，最终都被减法化成为性格单纯的平面人物。他们的存在，却从两个侧面将小登的心灵余震巧妙放大。
    
    大事件，小人物，一根筋，是冯氏主流商业大片最娴熟的技法。原著小说中几乎偏执的母亲元妮，更像是一个“女谷子地”。《集结号》的谷子地因为一次战略决策被主动放弃，他是一位委屈而绝望的孩童；他固执地守护47位烈士的尸骨，他又是一位充满愧疚的父兄。最终历史导致的错误交由历史更正，父兄与孩童的焦虑在士兵列队致敬的军礼中获得了全面救赎，和谐地融为一体。而《唐山大地震》的女版谷子地一开始就面临生死暌违，32年间，母女二人除了饱受谷子地式的心灵灾难之外，还多出一重人格分裂的焦虑。面对这份焦虑，元妮选择固守旧地与自虐忏悔，小登选择有意遗忘与自我逃离。导演处理得很残忍也很极致，相比《集结号》中的炮火横飞“有什么比死去更容易”，《唐山大地震》的“生”，将信仰的音调压低，剥离出从骨肉到心灵的隐隐悸动。
    
    影片修改了小说片尾残忍的母女相见不相识。冯小刚循例为他亲手制造出的精神分裂规定出自愈的途径。汶川地震再一次提供了弗洛伊德空椅疗法的机会，小登面对一位母亲近似疯狂崩溃的生死抉择，突然豁然开朗。她自愈了。她主动向母亲靠拢，进一步治愈了另一半女版谷子地的精神创伤。发生在唐山与汶川地震现场酷烈的历史真实，天然地赋予这场精神自愈传奇以真实的力量，任何与此细节相关的疑虑都显得不恭不敬，勿容置喙。
    
被团圆“修正”的自我痊愈  电影无法“幸福反问”
    
    她们真的痊愈了吗？在电影叙事与观赏的层面上，她们似乎回到了正常人的幸福生活。这也正是善良观众所期盼的。但我依然固执地相信，在无数被噩梦惊醒的夜晚，盘旋在母女脑海中的总是那挥之不去的哭喊：“救弟弟。”电影几乎不可能也不忍心去“幸福反问”。
    
    救儿子还是救女儿，这是一个真命题。《苏菲的抉择》是种族灭绝导致的人祸，《唐山大地震》是地壳变动引发的天灾，面对同一道二难选择题，两位不同时代、不同种族的母亲给出了同样的答案：“要儿子。”有人说，元妮近似变态的忏悔与自我折磨，是对先前“放弃”同性生命的自我惩罚——不幸的是，这种自我惩罚恰恰成就了男性凝视下的烈女，一位代行父职的寡母；小登长久以来无法释怀之处，也源自这场不战而屈的“放弃”。她选择自我保护，典型的厄勒克特拉式恋父情结——从军人气质的养父到研究生学长，再到头发斑白的异国丈夫，莫不如此。由此，片末元妮对小登的一跪，毋宁说代表传统向被“放弃”的女性道歉；而小登的回跪，毋宁说代表女性向传统释放和解，因为她已走进家庭，成为母亲。接下来，她们一起祈祷，别再遇到下一次困难的抉择。
    
    抛开“父系社会”的文化传统，以及所谓“宗族生命传承的集体无意识”，苏菲、元妮、小登3位母亲，前两者都在用余生忏悔和自责，后者则再用幸福感预示未来。亲人间的情感油然而生，几乎不需要理由，也能为外人感知。
    
    我们从来都不缺乏在灾难中进行心灵重建的经验，只是缺乏叙述这种经验的艺术能力，更直白地说，是表现的勇气。《唐山大地震》带来的泪水，由此显得难能可贵。这是一个影院刻意逢迎笑声与眼泪的年代，这是一个影评人刻意回避笑声与眼泪的年代。前一种逢迎是因为有真金白银的票房号召力，后一种回避则源于专业上的自我爱护。在多元文化喧哗的平庸时代，人人都渴望不平庸，或者看上去不太平庸，最起码在电影院消费一份不平庸的情感。此时，想要出手一部既让普罗大众买单又能超越平庸，号称5亿人民币票房的“大片”，确实很难为人。粗略想来，关于心灵灾难的优秀国产电影，远的是《小城之春》举轻若重，近的如《唐山大地震》虽多少有些隔空推物的吃力。但作为被主流命题“包扎”的商业大片，导演做到了全力以赴。这，已经足够了。
    
    （作者系上海大学影视艺术技术学院教授）