神马文学网音掠画面,画拂音颜
来源：百度文库 编辑：神马文学网 时间：2024/04/29 19:56:31
从《小武》谈电影是声音与画面的结合世界电影诞生已经百年有余,通过短短一个世纪的发展,电影已经成为了全世界范围内最重要的一种文化现象,电影联合稍后出现的电视共同开创了全新的全球视像文化时代。
产生于19世纪末的电影，被看作是最富有现代革新精神的一门独立艺术。百年来，它蓬勃向上的发展力和生命力主要来源于两个因素，即科技的进步和艺术的进步，包括录音技术、摄影技术、放映技术等，在创作方式、视听效果、制作手段等外部方面，给电影带来极大的冲击和促进作用。
就概念而言，电影可以从物质技术和美学艺术两个方面来加以界定。从物质技术的层面出发，电影就是根据“视学滞留”原理，运用摄影和录音手段，把外界事物的影像和声音摄录在胶片上（数字电影除外），通过放映以及还音技术在银幕上形成能表达一定内容的活动影像和声音的一种技术。从美学艺术的层面出发，电影就是以电影技术为手段，以画面和声音为媒介、在银幕上运动的时间和空间里创造形象、再现和反映生活的第七艺术。
电影艺术语言的发展，随着电影技术与艺术手段、方式以及电影传播手段、方式的不断丰富而丰富。在卓别林的时代里电影是无声的，穿插在幕间的字幕是那是唯一的语言；录音技术的发明，导致了有声电影的出现。有声电影的成功，让无声影片时代的字幕被演员的对话或独白代替；让乐队现场伴奏（伴唱）被精心制作的音乐代替；甚至出现了人的脚步、呻吟、哭泣，动物的叫声，以及风声、水声、雷声、雨声等音响效果。如今电影中的声音在影视艺术作品中已经有着和画面同等重要的地位了。电影声、画之关系越来越出现变化无穷的境界，新的声画语言组合方式也因而不断被电影艺术家们推出。
这些都充分说明了电影中音掠画面，画拂音颜，它是声音与画面的结合，人的审美活动主要是靠视觉和听觉，即由“一种能感受到形式美的眼睛，一种能懂得音乐的耳朵”来完成的。影视艺术是视听艺术，它的物质载体使画面与声音，人们在接受它传播的信息实时而言并用的。在构成影视艺术的视与听这两个元素之间，它们的关系是相辅相成、相互补充、有机结合、共存一体的，片面地强调某一方面而忽视另一方面都是不可取的。电影中，声画结合是它区别于其他艺术样式的主要标志，也是其他艺术无法与之相比的生命力。
第六代导演贾樟柯在北京电影学院的的毕业电影《小武》在电影是声音与画面相结合这方面为我们进行了堪称绝妙经典的诠释，将多种声画结合方式巧妙的融入这部影片中。
电影中的声音由人声、音乐和音响三个部分组成。首先，《小武》是典型的写实主义作品，影片中的声音，并非强加上的画外音，而使声音与画面自然地融合，在画面中就能找出声音来源，很好地塑造了人物形象。影视艺术作品中人物的形象不但通过演员的外形、形体语言、台词等来塑造，在人物声音方面塑造形象也时非常重要的手段。从衣着朴实平凡的非专业演员们嘴里说出的山西方言，影片中的人声部分淳朴而自然；大街上车来人往,小贩的叫卖等嘈杂的声响部分，真实不做作，与只采用自然光和摄像师手扛着摄影机上街拍摄出的有些抖动的画面也达成了一致也影射出了社会转型期的混乱；当新刑法颁布，大街小巷都在用广播和喇叭宣传新刑法，公布严打活动的开始时，喇叭发出刺耳的声音与巨大的醒目的宣传新刑法的条幅也配合得相当和谐；当小武失去了和小勇的友情又失去了和梅梅所谓的爱情之后，想在家里寻求一丝温暖的亲情的时候，回响在我们耳边的鸡鸣狗吠的声音把我们带到了似乎是很清新很纯粹的农村，在我们刚感到小武有一丝希望的时候，“谁家要割猪肉，到我家来”的喇叭声和摩托车发出的巨大的噪音又压过了鸡鸣狗吠，和赶马车的人得让着骑摩托车的人的画面共同让我们感受到现代文明已经侵入了这个村落，农村也被真正的同化了。
这些直接就可以找到声源的声音给观众一种直观的真实，也很好的体现出了声画合一（也称为声画同步）这种最常见也最易被观众接受的声画关系，声画合一时的声音完全依附于画面形象，为写实音。影片中的声音与画面严格匹配，使发音的人或物体在银幕上与所发声音保持同步进行的自然关系，使得画面中视像的发生动作和它所发出的声音同时呈现、并且同时消失，两者吻合一致。
影片中有两个引人注目的长镜头也充分体现了它写实主义的特点和声画合一的声画关系，一个是三兔在大街上向前行进，遭遇电视台主持人采访却什么也说不出来最终被小武推走的镜头；一个是梅梅病了，小屋去其住所看望，两人坐在床上谈话的机位一动都没动的长达六分钟典型长镜头。
长镜头是电影创作中比较重要的一表现手段，简单的说，长镜头就是拍摄时间比较长的镜头，长镜头还涉指具有起幅、落幅完整运用过程的运动镜头，以及包括推、拉、摇、移、跟、升降等复杂运动形式在内的综合镜头的意思，并且可以在运动过程中形成丰富多样的景别处理、构图方式以及不同的机位角度。
第一个长镜头属于运动长镜头，通过摄像机复杂的运动形式加上三兔的运动轨迹综合拍摄的长镜头，它真实同时具有运动感，伴随着三兔穿梭在人群中，这使得他甚至面对采访见到镜头紧张得连话都说不出来，再想想不久之后的他也学会了泡妞，学会了在小武被抓之后痛斥“小武是害群之马，除掉他可谓大快人心”，让人不得不感叹在这个变化的时代里还有什么人是真正可以相信的，还有什么事是所谓永恒的，人和人之间的情感居然是那么的脆弱而不堪一击，每个人都在寻找着适应时代的方法，都在变，只有小武他没有改变也不知道为什么要变。第二个床上谈话的镜头，使固定长镜头，指通过固定机位拍摄而来的长镜头，镜头动都没动的持续了六分钟之长，真实客观的纪录事件的发生，产生一种间离的效果，让观众客观地观察和思考，导演将镜头设置在一个吵闹的马路边的租房内，梅梅唱的是王靖雯（王菲）的《天空》，“我的天空为何挂满湿的泪/我的天空为何总灰的脸/漂流在世界的另一边/任寂寞侵犯一遍一遍/天空划着长长的思念/你的天空可有悬着的云/你的天空可会有冷的月/放逐在世界的另一边/任寂寞占据一夜一夜/天空藏着深深的思念”唱出了漂泊在外的人的心声，让小武觉得有那么一丝温暖，在那一个瞬间，触碰到了他内心最柔软的地方，让他觉得他找到了一个新的寄托和港湾，或许那里可以让他停留，他终于要改变了，影片中有一个乍看上去有些匪夷所思却越品越发引人深思的镜头，就是更生扶着小武的凳子，小武在调灯泡，灯泡的忽亮忽灭预示着小武处在一个重要的关口，是选择“亮”还是“不亮”，在彷徨之后他选择了爱情，选择了梅梅，可他不知道他又错了，错在他不知道这首歌没有唱出来的剩下的歌词是“我们的天空何时才能连成一片/我们的天空何时才能相连”；错在他不知道他们终究不是一个世界的人，他们的天也可以不会有相连的一天，他们的路也不会有交集；错在他在失去了他与小勇的友情后盲目地寻找爱情，来到错误的地方遇到了错误的人——梅梅，一个和小勇一样找到了适应这个变化的时代的方法的弄潮儿，她游刃有余地在这个社会中穿梭，她撒谎，圆滑，世故，熟练地欺骗单纯的小武的情感。屋外的嘈杂的声音越来越大，收槐花的叫卖声不绝于耳，而此时在小勇和小武决裂时曾经响起的象征着结束的打火机刺耳的声音再次响起，更加预示着二人关系的终结和破裂，当梅梅跟太原的客人跑了之后，小武去其住所寻找她时，窗外的车发动的声音和收槐花的叫卖声再次响起的时候，我们更加清醒也明确地知道了，这就是横亘在他们两个之间的永远的障碍和沟渠，他们分明就是两个世界的人，永远不会有交集，他们的天永远不会连成一片。
发生体的可见性和声音的可闻性，使得声画营造的时空环境真实性、逼真性、再现性非常突出。声音与画面形象同时作用于观众的感官，在心理上引起视听联觉的反应，是两种感觉形象互相渗透，从而加深了对审美对象的实际感受，创造出真实的时空环境。同时视觉与听觉作为叙事系统中的两个最基本方面，可以将包容不同主观感情的叙事功能结合起来，这样就大大丰富了叙事的意义。
声画分离，又称声画分立，只画面中的声音和形象不匹配、不同步、不相吻合、互相剥离，即声音和发生体不在同一画面，声音不是由画面内的人或物发出来的。声画分离中的声音，一般以画外音的形式呈现。
本片开头部分就是一个典型的声画分离的范例,其画面为山西农村一条大道两旁的人群,纯朴而自然,与之相配合的声音,却是赵本山早期的二人转,“喝出一个亚洲雄风”“革命的小酒整三盅啊”，从这样的语句中透露着一种时代感，两者的各自独立，点明了这是一个处于变化中的转型时代。这个时代就是这样，从更生骑着自行车驮着小武的路上，在运动着的镜头中，我们看到街道两旁新兴的美容美发店，歌舞厅，台球厅，录像厅遍地都是，生意红红火火，而代表传统的茶庄大白天的都没生意可做关门停业了；在小武带梅梅去美发厅做头发时，女服务员给男顾客刮胡子，男服务员给女顾客做头发，男人都刮去了阳性的一面，女人也抹除了阴性的一面，阴不阴阳不阳，放的歌也乱七八糟，又是大陆歌手火风的《大花轿》，又是迈克尔杰克逊的《heal the world》（拯救世界），中不中洋不洋，那对举止奇怪的母女也吸引了我们的眼光，母不母女不女，这就是这个时代，一个变化中的混乱的时代，旧的道德被消除驱赶了，而新的道德体系却没有建立起来，人们生活在这样一个社会里，根本不知道什么是对的，什么是错的，什么是值得赞扬的，什么是应该摒弃的，他们没有明确的价值观，只是糊涂浑沌地过着各自的生活，正像更生的经营了那么多年的小店说拆就拆了，搬家那天他说的那句：“旧的拆了，新的在哪儿呢？”这并不是这么简单的只针对拆迁这一件事的一句感叹，它引起我们的深思，对于这个时代的道德体系的深思，对这个该被拯救的社会的反省。
在小武人生中最幸福的短暂时光中，他深陷在与梅梅所谓的爱情中的时侯，有一场小武在和梅梅跳舞后痛快地与朋友们聚餐喝酒的戏，《爱江山更爱美人》的歌声一直贯穿于这两个镜头之中，此处的声画也是分离的，意味着声音和形象摆脱了互相间的制约，而具备了相对的独立性，也就是可以将视觉与听觉分别作为既独立又统一的造型手段，更好地调动影像色彩、构图的表现力和声音的时空、情感穿透力，但却并不是说声音与画面是毫无关联的，《爱江山更爱美人》中“爱江山更爱美人/哪个英雄好汉宁愿孤单/好儿郎/浑身是胆/”的歌声一方面代表着小武内心的抉择是选择了美人，也暗示着小武深陷在刚刚的与梅梅跳舞的美好回忆和他自己认为的美满的爱情中，画面中醉酒的他也正代表着他此时的状态是醉的，不清醒的，他太过沉醉于与梅梅的爱情之中，就注定了他的被动地位,就注定了他是这场感情中的受害者而不是梅梅。
通过分离的形式，在新的基础上创造一种新型的和谐、相辅相成的效果，两者相互暗示，照应，推动情节的继续发展。也就是说，声画分离的直接结果是突出了声音的表现作用，使它在影像画面之外以独特的艺术表现形式为电影增加丰富的内涵，一定程度上也加强了声音和画面之间的内在联系。同时声画分离还可以有效的发挥声音的主观化作用，以持续进行的声音作为纽带将一系列不同场景、不同内容的画面组接起来，衔接剧情、转化时空，达到独特的叙事结构的意义。
第三种声画结合的方式是声画对位，指的是声音和画面形象各自相互独立又相互作用的结构形式。具体来说，声画对位首先在存在形式上可以概括于声画分离范畴，指声音和画面在形式上不同步、不吻合、相互独立；其次在内容上，画面提供的信息和声音所传达的信息在性质和情绪基调上存在很大反差，甚至完全矛盾、对立；再次，两者虽然相互对立，但又彼此对列，彼此配合，彼此策应，从不同的角度为同一个人物塑造或主题表达所服务，即分头并进又殊途同归。
这种形式强调声音与画面的独立性与相互作用关系，通过观众的联想，达到对比、象征、比喻等对列效果，产生某种声画自身原本所不具备的新的寓意，拓展了作品的信息量，又增加了作品的艺术感染力。
《小武》中体现得最为精妙的莫过于其声画对位了，片中有几段耳熟能详的歌曲的旋律与画面的结合可谓是神来之笔。
《心雨》在片中出现了多次，第一次是小武得知小勇要结婚，明知风声紧，却为了一个多年前的承诺不惜顶风作案，并在小勇没有告知他的情况下来亲自给他送礼钱，而小勇不接受导致他发出：“你他妈真变了！”的感慨，二人不欢而散后他在一个小酒馆独自喝闷酒电视里的点歌台播放的，以爱情歌曲比喻两人深厚的友谊开始瓦解，暗示着两人关系开始破裂；第二次是两人第一次见面时梅梅在歌厅唱的，暗示又一轮新的思念的开始，和又一个错误的开始；第三次是在一个极其特殊的地方，在花圈店里一男一女合唱的，代表着小武准备要改变了，祭奠那份曾经那么深刻的在他心中最重的一份感情，去追求他心目中那份纯正的爱情，第四次是小武在澡堂洗澡的那场戏，中他决定洗去过去的一切恩恩怨怨，重头再来，原来什么也不会唱的他竟也唱出了那段熟悉的旋律《心雨》，“我的思念是不可触摸的网/我的思念不再是决堤的海/为什么总在那些飘雨的日子/深深地把你想起/我的心是六月的情/沥沥下着细雨/想你想你想你想你/最后一次想你/因为明天我将成为别人的新娘/让我最后一次想你”，曾经他那么在意地珍惜那份友谊，最后只能是一声叹息，后来他了他选择了梅梅，选择了他所认为的爱情，却不知道这只能空是最后的想念，这份感情永远不会有结果，因为小武从不改变他对与友情爱情最初的认识，他用心经营每一份他在乎的情感，用心对待每个他珍惜的人，但除了他的整个时代都已经变了，在这样的多变的社会里，他终究逃脱不了悲剧的收场。
《选择》 在本片中出现了两次，第一次是小武给小勇送彩礼的时候，在小勇家忙碌地准备他的婚礼的时候，两人来到一个有着昏暗灯光的的角落，那里摞满了装烟草的大箱子，使画面显得非常拥挤，也好像在暗示小勇的心里被太多的其它的纷繁复杂东西堆积充斥着，以至于没有那样一个角落可以盛得下小武了，此时响起了《选择》的歌声，暗示着小勇已经做出了选择，选择抛弃和小武多年的友谊，让小武遭受被抛弃，与面对与他最在乎的人离别；第二次响起是在梅梅和太原客人跑了离他而去之后，他到歌厅找梅梅时听到的，又是一次面对离别的心痛和巨大的打击。
曾经的爱呢，说过的承诺呢，就这样说忘就忘了吗？“风起的日子笑看落花/雪舞的时节举杯向月/这样的心情/这样的路/我们一起走过/希望你能爱我到地老到天荒/希望你能陪我到海角到天涯/我一定会爱你到地老到天长/我一定会陪你到海枯到石烂/就算回到从前/这仍是我唯一决定/我选择了你/你选择了我/这就是我们的选择。”这样的旋律不断响起，讲述着那些风花雪月的日子，讲述着那些曾经的承诺，讲述着那些已经逝去了的美好，渗透着多少苍白，无奈和辛酸。
还有这样一个场面让我印象深刻，就是当小武百无聊赖的站在录像厅外，录像厅里响起了《喋血双雄》里的台词，小庄和四哥之间的对话，“你不亲自验验么？”“不，我相信你”，体现了他们一起闯江湖两个人之间深厚的感情，这正是在影射小勇与小武，他们同样是曾经生死与共的最亲密的搭档和伙伴，现在为何成了这般，“为什么当初有机会走你不走”用小武的话说，“这年头开歌厅的开歌厅，贩烟的贩烟，我脑子笨，只能靠手艺赚钱。”其实小武并不笨，也并不是没有机会改变，可他从来不想改变那最初的信念，不想改变他所认为的那些美好，友情，爱情，亲情。“去海边吧，或许那里会对你的眼睛好一点。” 镜头最终定格在也开始学会找对象了的三兔与他的小女友身上，暗示着小武决定要改变一下，想重新要找到一条路，对自己好一点，去追求他心目中的爱情，他的要求并不高，正像片中时常响起的也是出于《喋血双雄》那段旋律，叶倩文唱的《浅醉一生》“在每一天我在流连/这心漂泊每朝每夜/多么想找到愿意相随同伴/使这心莫再漂泊”，唱出了小武的心声，可是命运偏偏喜欢捉弄人，就连这样的一个小小的要求也不能被满足。
一个是现实生活中的人的画面，与之相配合的是录像厅里电影中的对白，画面似乎与播放的声音毫无关系，画面提供的信息和声音所传达的信息在性质和情绪基调上存在很大反差，甚至完全矛盾、对立；再次，两者虽然相互对立，但又彼此对列，彼此配合，彼此策应，从不同的角度为同一个人物塑造或主题表达所服务，即分头并进又殊途同归。
经历了友情和爱情的双重打击之后，小武回到了农村的家里，本以为在那里他能找到一种归属感，却发现农村已经不再原来的单纯朴实的农村了，已经也被后工业时代的诸多产物慢慢侵蚀了，张口闭口都是钱的问题，体验不到丝毫温暖的小武最终还是被抓了，影片的最后一个镜头是小武带着手铐蹲在街头，过往的所有路人都在津津乐道的围观，看热闹，而此时响起的《霸王别姬》，“我站在烈烈风中/恨不能荡尽绵绵心痛/望苍天/四方云动/剑在手/问天下谁是英雄”带着一种英雄末路的悲怆与壮烈的色彩，豪迈地高歌着，告诉我们了到底谁才是真正的英雄，也在昭示着这个时候应该接受俯视的不是小武，而是那些俯视他的人，小武的形象瞬间高大起来，他才是真正的英雄，可以俯视众人的有血有肉，重情重义的英雄。
音乐的抒情是音乐最具感染力的功能。在影视中的音乐更充分的展现了这一功能，并且可以推动剧情的发展。
这些旋律与画面的结合中体现的声画对位强调声音与画面的独立性与相互作用关系，通过观众的联想，达到对比、象征、比喻等对列效果，产生某种声画自身原本所不具备的新的寓意，拓展了作品的信息量，又增加了作品的艺术感染力，强调出作品的主题和深意。
声画对位技巧就是将画面的对列蒙太奇艺术引用到声音和画面之间的匹配技艺之上，使声音能发挥其独特的作用 。
除声画之间的三种关系外，声音往往不只是一种，而是多个声源的声音与画面交织在一起后表达主题思想，从而构成多层次的声音空间，所以声音和声音之间的关系与配合也属于声音蒙太奇范围。
声音的互相补充是多种声音混合应用中最广泛和最简单的方式。当一种声音的表现力或感染力较弱时，要增加一种或多种声音来共同表现或说明一个问题，以补充声音力量之不足。其实现实生活中声音本来就是复杂和多样的。
声音互相替换也是各种声音混合应用的方式。当某种声音不能增加，甚至于可能会限制画面表现力的时候，可以用其他类别的声音来代替。
声音互相对列是各种声音混合应用的又一种方式。与镜头的对列、声画对位相似，将一些可能造成对比并有一定含义的声音加以并列组合，其效果有时比画面形象的对比更为强烈，声音间的对列发展是很有效的表现方法。
声音组接（剪辑）也是非常常见的做法，声音的切入切出与镜头组接中“切”的方式一样，就是一种声音突然消失，另一种声音突然出现。这种切换方式通常与画面切换一致，有时也可进行特殊的时空转换 。在声画合一的场合里,均采用声音的切入切出技术进行声音转换。
画面切换后，前一镜头中画面声源形象所发出的声音连续下去，以画外音的形式出现于下一镜头，称为声音延续。这种延续可以使上一镜头的情绪或气氛不至于因镜头转换而突然中断，而是逐渐消失并转变的，这样的声音切换也有助于镜头转换的流畅性。
画面切换前，后一镜头中画面的声源形象所发出的声音提前出现在前一镜头之中，称为声音导前。声音先于画面中声源形象的出现可以给观众带来“预感” ，使他们有足够的心理准备去注意和接受新画面中的信息。声音导前方式也常常用于交待前后两个场景的内在联系。
声音的渐显、渐隐过渡手法与镜头组接中“淡入淡出”类同 ，它是指声音出现后，音量逐渐增强和声音音量逐渐减弱，直至消失的叠加方式 。这种方式主要用于时空段落的转换，即前一场景的声音淡出，后一场景的声音淡入。同时，声音的渐显、渐隐过度手法也是表现声音运动感的必要手段。
声音的重叠与画面重叠一样，是指将一个以上的相同或不同内容、不同质感的声音素材叠加在一起。几个声音可以是同时出现式的重叠也可以是上一场景的声音延续与下一场景的声音相叠呈现或后一场景的声音导前与前一场景的声音重叠。声音重叠的运用不仅丰富了声音的内容，也大大加强了声音力度和声像的立体的效果。
声音的转场是一种当段落场景转换时，利用前一场景结束而后一场景开始时声音的相同或相似性，作为过渡因素进行前后镜头组接的声音蒙太奇方式 。这种转场手法较为生动 、流畅和自然。
总之，声音在电视节目的蒙太奇结构中起着承上启下的作用，同时，声音对画面的补充、深化、烘托和渲染作用也都是影视节目中所不可却少的重要部分。
影视艺术中，画面赋予声音以形态神韵，声音则回报画面以生命、现实感和生活气息。声音和画面如影相随、相得益彰、相辅相成。影视艺术的结构美、形式美、整体美主要靠画面和声音体现，这是影视艺术构架的两大支柱。画面美了，声音美了，两者配合好了，影视的整体形象才会美，才会产生艺术感染力和生命力。成功的影视作品，必然是声、画关系处理得非常和谐的作品。
正如日本著名导演黑泽明说的那样,“电影声音不是简单的增加影响的效果，而是两倍乃至三倍的乘积。”声音进入电影之后，并不是单一表现手段的增加，而是在人声、音响、音乐等多种类型的创作尝试中，与影响画面相辅相成，形成声画之间或合一或对位的多维向艺术表达效果，电影是声音与画面的结合。我们有理由相信，随着现代电影技术的进步和创作观念的开放，声画结合的关系会更加丰富，声画结合的方式也会得到进一步的挖掘与创造，我们将会享受到音掠画面，画拂音颜，声音与画面更加完美地结合的电影饕餮盛宴。
参考文献：1.《影视概论教程》
2.《影视声音艺术》
3.《影视声音基础》
产生于19世纪末的电影，被看作是最富有现代革新精神的一门独立艺术。百年来，它蓬勃向上的发展力和生命力主要来源于两个因素，即科技的进步和艺术的进步，包括录音技术、摄影技术、放映技术等，在创作方式、视听效果、制作手段等外部方面，给电影带来极大的冲击和促进作用。
就概念而言，电影可以从物质技术和美学艺术两个方面来加以界定。从物质技术的层面出发，电影就是根据“视学滞留”原理，运用摄影和录音手段，把外界事物的影像和声音摄录在胶片上（数字电影除外），通过放映以及还音技术在银幕上形成能表达一定内容的活动影像和声音的一种技术。从美学艺术的层面出发，电影就是以电影技术为手段，以画面和声音为媒介、在银幕上运动的时间和空间里创造形象、再现和反映生活的第七艺术。
电影艺术语言的发展，随着电影技术与艺术手段、方式以及电影传播手段、方式的不断丰富而丰富。在卓别林的时代里电影是无声的，穿插在幕间的字幕是那是唯一的语言；录音技术的发明，导致了有声电影的出现。有声电影的成功，让无声影片时代的字幕被演员的对话或独白代替；让乐队现场伴奏（伴唱）被精心制作的音乐代替；甚至出现了人的脚步、呻吟、哭泣，动物的叫声，以及风声、水声、雷声、雨声等音响效果。如今电影中的声音在影视艺术作品中已经有着和画面同等重要的地位了。电影声、画之关系越来越出现变化无穷的境界，新的声画语言组合方式也因而不断被电影艺术家们推出。
这些都充分说明了电影中音掠画面，画拂音颜，它是声音与画面的结合，人的审美活动主要是靠视觉和听觉，即由“一种能感受到形式美的眼睛，一种能懂得音乐的耳朵”来完成的。影视艺术是视听艺术，它的物质载体使画面与声音，人们在接受它传播的信息实时而言并用的。在构成影视艺术的视与听这两个元素之间，它们的关系是相辅相成、相互补充、有机结合、共存一体的，片面地强调某一方面而忽视另一方面都是不可取的。电影中，声画结合是它区别于其他艺术样式的主要标志，也是其他艺术无法与之相比的生命力。
第六代导演贾樟柯在北京电影学院的的毕业电影《小武》在电影是声音与画面相结合这方面为我们进行了堪称绝妙经典的诠释，将多种声画结合方式巧妙的融入这部影片中。
电影中的声音由人声、音乐和音响三个部分组成。首先，《小武》是典型的写实主义作品，影片中的声音，并非强加上的画外音，而使声音与画面自然地融合，在画面中就能找出声音来源，很好地塑造了人物形象。影视艺术作品中人物的形象不但通过演员的外形、形体语言、台词等来塑造，在人物声音方面塑造形象也时非常重要的手段。从衣着朴实平凡的非专业演员们嘴里说出的山西方言，影片中的人声部分淳朴而自然；大街上车来人往,小贩的叫卖等嘈杂的声响部分，真实不做作，与只采用自然光和摄像师手扛着摄影机上街拍摄出的有些抖动的画面也达成了一致也影射出了社会转型期的混乱；当新刑法颁布，大街小巷都在用广播和喇叭宣传新刑法，公布严打活动的开始时，喇叭发出刺耳的声音与巨大的醒目的宣传新刑法的条幅也配合得相当和谐；当小武失去了和小勇的友情又失去了和梅梅所谓的爱情之后，想在家里寻求一丝温暖的亲情的时候，回响在我们耳边的鸡鸣狗吠的声音把我们带到了似乎是很清新很纯粹的农村，在我们刚感到小武有一丝希望的时候，“谁家要割猪肉，到我家来”的喇叭声和摩托车发出的巨大的噪音又压过了鸡鸣狗吠，和赶马车的人得让着骑摩托车的人的画面共同让我们感受到现代文明已经侵入了这个村落，农村也被真正的同化了。
这些直接就可以找到声源的声音给观众一种直观的真实，也很好的体现出了声画合一（也称为声画同步）这种最常见也最易被观众接受的声画关系，声画合一时的声音完全依附于画面形象，为写实音。影片中的声音与画面严格匹配，使发音的人或物体在银幕上与所发声音保持同步进行的自然关系，使得画面中视像的发生动作和它所发出的声音同时呈现、并且同时消失，两者吻合一致。
影片中有两个引人注目的长镜头也充分体现了它写实主义的特点和声画合一的声画关系，一个是三兔在大街上向前行进，遭遇电视台主持人采访却什么也说不出来最终被小武推走的镜头；一个是梅梅病了，小屋去其住所看望，两人坐在床上谈话的机位一动都没动的长达六分钟典型长镜头。
长镜头是电影创作中比较重要的一表现手段，简单的说，长镜头就是拍摄时间比较长的镜头，长镜头还涉指具有起幅、落幅完整运用过程的运动镜头，以及包括推、拉、摇、移、跟、升降等复杂运动形式在内的综合镜头的意思，并且可以在运动过程中形成丰富多样的景别处理、构图方式以及不同的机位角度。
第一个长镜头属于运动长镜头，通过摄像机复杂的运动形式加上三兔的运动轨迹综合拍摄的长镜头，它真实同时具有运动感，伴随着三兔穿梭在人群中，这使得他甚至面对采访见到镜头紧张得连话都说不出来，再想想不久之后的他也学会了泡妞，学会了在小武被抓之后痛斥“小武是害群之马，除掉他可谓大快人心”，让人不得不感叹在这个变化的时代里还有什么人是真正可以相信的，还有什么事是所谓永恒的，人和人之间的情感居然是那么的脆弱而不堪一击，每个人都在寻找着适应时代的方法，都在变，只有小武他没有改变也不知道为什么要变。第二个床上谈话的镜头，使固定长镜头，指通过固定机位拍摄而来的长镜头，镜头动都没动的持续了六分钟之长，真实客观的纪录事件的发生，产生一种间离的效果，让观众客观地观察和思考，导演将镜头设置在一个吵闹的马路边的租房内，梅梅唱的是王靖雯（王菲）的《天空》，“我的天空为何挂满湿的泪/我的天空为何总灰的脸/漂流在世界的另一边/任寂寞侵犯一遍一遍/天空划着长长的思念/你的天空可有悬着的云/你的天空可会有冷的月/放逐在世界的另一边/任寂寞占据一夜一夜/天空藏着深深的思念”唱出了漂泊在外的人的心声，让小武觉得有那么一丝温暖，在那一个瞬间，触碰到了他内心最柔软的地方，让他觉得他找到了一个新的寄托和港湾，或许那里可以让他停留，他终于要改变了，影片中有一个乍看上去有些匪夷所思却越品越发引人深思的镜头，就是更生扶着小武的凳子，小武在调灯泡，灯泡的忽亮忽灭预示着小武处在一个重要的关口，是选择“亮”还是“不亮”，在彷徨之后他选择了爱情，选择了梅梅，可他不知道他又错了，错在他不知道这首歌没有唱出来的剩下的歌词是“我们的天空何时才能连成一片/我们的天空何时才能相连”；错在他不知道他们终究不是一个世界的人，他们的天也可以不会有相连的一天，他们的路也不会有交集；错在他在失去了他与小勇的友情后盲目地寻找爱情，来到错误的地方遇到了错误的人——梅梅，一个和小勇一样找到了适应这个变化的时代的方法的弄潮儿，她游刃有余地在这个社会中穿梭，她撒谎，圆滑，世故，熟练地欺骗单纯的小武的情感。屋外的嘈杂的声音越来越大，收槐花的叫卖声不绝于耳，而此时在小勇和小武决裂时曾经响起的象征着结束的打火机刺耳的声音再次响起，更加预示着二人关系的终结和破裂，当梅梅跟太原的客人跑了之后，小武去其住所寻找她时，窗外的车发动的声音和收槐花的叫卖声再次响起的时候，我们更加清醒也明确地知道了，这就是横亘在他们两个之间的永远的障碍和沟渠，他们分明就是两个世界的人，永远不会有交集，他们的天永远不会连成一片。
发生体的可见性和声音的可闻性，使得声画营造的时空环境真实性、逼真性、再现性非常突出。声音与画面形象同时作用于观众的感官，在心理上引起视听联觉的反应，是两种感觉形象互相渗透，从而加深了对审美对象的实际感受，创造出真实的时空环境。同时视觉与听觉作为叙事系统中的两个最基本方面，可以将包容不同主观感情的叙事功能结合起来，这样就大大丰富了叙事的意义。
声画分离，又称声画分立，只画面中的声音和形象不匹配、不同步、不相吻合、互相剥离，即声音和发生体不在同一画面，声音不是由画面内的人或物发出来的。声画分离中的声音，一般以画外音的形式呈现。
本片开头部分就是一个典型的声画分离的范例,其画面为山西农村一条大道两旁的人群,纯朴而自然,与之相配合的声音,却是赵本山早期的二人转,“喝出一个亚洲雄风”“革命的小酒整三盅啊”，从这样的语句中透露着一种时代感，两者的各自独立，点明了这是一个处于变化中的转型时代。这个时代就是这样，从更生骑着自行车驮着小武的路上，在运动着的镜头中，我们看到街道两旁新兴的美容美发店，歌舞厅，台球厅，录像厅遍地都是，生意红红火火，而代表传统的茶庄大白天的都没生意可做关门停业了；在小武带梅梅去美发厅做头发时，女服务员给男顾客刮胡子，男服务员给女顾客做头发，男人都刮去了阳性的一面，女人也抹除了阴性的一面，阴不阴阳不阳，放的歌也乱七八糟，又是大陆歌手火风的《大花轿》，又是迈克尔杰克逊的《heal the world》（拯救世界），中不中洋不洋，那对举止奇怪的母女也吸引了我们的眼光，母不母女不女，这就是这个时代，一个变化中的混乱的时代，旧的道德被消除驱赶了，而新的道德体系却没有建立起来，人们生活在这样一个社会里，根本不知道什么是对的，什么是错的，什么是值得赞扬的，什么是应该摒弃的，他们没有明确的价值观，只是糊涂浑沌地过着各自的生活，正像更生的经营了那么多年的小店说拆就拆了，搬家那天他说的那句：“旧的拆了，新的在哪儿呢？”这并不是这么简单的只针对拆迁这一件事的一句感叹，它引起我们的深思，对于这个时代的道德体系的深思，对这个该被拯救的社会的反省。
在小武人生中最幸福的短暂时光中，他深陷在与梅梅所谓的爱情中的时侯，有一场小武在和梅梅跳舞后痛快地与朋友们聚餐喝酒的戏，《爱江山更爱美人》的歌声一直贯穿于这两个镜头之中，此处的声画也是分离的，意味着声音和形象摆脱了互相间的制约，而具备了相对的独立性，也就是可以将视觉与听觉分别作为既独立又统一的造型手段，更好地调动影像色彩、构图的表现力和声音的时空、情感穿透力，但却并不是说声音与画面是毫无关联的，《爱江山更爱美人》中“爱江山更爱美人/哪个英雄好汉宁愿孤单/好儿郎/浑身是胆/”的歌声一方面代表着小武内心的抉择是选择了美人，也暗示着小武深陷在刚刚的与梅梅跳舞的美好回忆和他自己认为的美满的爱情中，画面中醉酒的他也正代表着他此时的状态是醉的，不清醒的，他太过沉醉于与梅梅的爱情之中，就注定了他的被动地位,就注定了他是这场感情中的受害者而不是梅梅。
通过分离的形式，在新的基础上创造一种新型的和谐、相辅相成的效果，两者相互暗示，照应，推动情节的继续发展。也就是说，声画分离的直接结果是突出了声音的表现作用，使它在影像画面之外以独特的艺术表现形式为电影增加丰富的内涵，一定程度上也加强了声音和画面之间的内在联系。同时声画分离还可以有效的发挥声音的主观化作用，以持续进行的声音作为纽带将一系列不同场景、不同内容的画面组接起来，衔接剧情、转化时空，达到独特的叙事结构的意义。
第三种声画结合的方式是声画对位，指的是声音和画面形象各自相互独立又相互作用的结构形式。具体来说，声画对位首先在存在形式上可以概括于声画分离范畴，指声音和画面在形式上不同步、不吻合、相互独立；其次在内容上，画面提供的信息和声音所传达的信息在性质和情绪基调上存在很大反差，甚至完全矛盾、对立；再次，两者虽然相互对立，但又彼此对列，彼此配合，彼此策应，从不同的角度为同一个人物塑造或主题表达所服务，即分头并进又殊途同归。
这种形式强调声音与画面的独立性与相互作用关系，通过观众的联想，达到对比、象征、比喻等对列效果，产生某种声画自身原本所不具备的新的寓意，拓展了作品的信息量，又增加了作品的艺术感染力。
《小武》中体现得最为精妙的莫过于其声画对位了，片中有几段耳熟能详的歌曲的旋律与画面的结合可谓是神来之笔。
《心雨》在片中出现了多次，第一次是小武得知小勇要结婚，明知风声紧，却为了一个多年前的承诺不惜顶风作案，并在小勇没有告知他的情况下来亲自给他送礼钱，而小勇不接受导致他发出：“你他妈真变了！”的感慨，二人不欢而散后他在一个小酒馆独自喝闷酒电视里的点歌台播放的，以爱情歌曲比喻两人深厚的友谊开始瓦解，暗示着两人关系开始破裂；第二次是两人第一次见面时梅梅在歌厅唱的，暗示又一轮新的思念的开始，和又一个错误的开始；第三次是在一个极其特殊的地方，在花圈店里一男一女合唱的，代表着小武准备要改变了，祭奠那份曾经那么深刻的在他心中最重的一份感情，去追求他心目中那份纯正的爱情，第四次是小武在澡堂洗澡的那场戏，中他决定洗去过去的一切恩恩怨怨，重头再来，原来什么也不会唱的他竟也唱出了那段熟悉的旋律《心雨》，“我的思念是不可触摸的网/我的思念不再是决堤的海/为什么总在那些飘雨的日子/深深地把你想起/我的心是六月的情/沥沥下着细雨/想你想你想你想你/最后一次想你/因为明天我将成为别人的新娘/让我最后一次想你”，曾经他那么在意地珍惜那份友谊，最后只能是一声叹息，后来他了他选择了梅梅，选择了他所认为的爱情，却不知道这只能空是最后的想念，这份感情永远不会有结果，因为小武从不改变他对与友情爱情最初的认识，他用心经营每一份他在乎的情感，用心对待每个他珍惜的人，但除了他的整个时代都已经变了，在这样的多变的社会里，他终究逃脱不了悲剧的收场。
《选择》 在本片中出现了两次，第一次是小武给小勇送彩礼的时候，在小勇家忙碌地准备他的婚礼的时候，两人来到一个有着昏暗灯光的的角落，那里摞满了装烟草的大箱子，使画面显得非常拥挤，也好像在暗示小勇的心里被太多的其它的纷繁复杂东西堆积充斥着，以至于没有那样一个角落可以盛得下小武了，此时响起了《选择》的歌声，暗示着小勇已经做出了选择，选择抛弃和小武多年的友谊，让小武遭受被抛弃，与面对与他最在乎的人离别；第二次响起是在梅梅和太原客人跑了离他而去之后，他到歌厅找梅梅时听到的，又是一次面对离别的心痛和巨大的打击。
曾经的爱呢，说过的承诺呢，就这样说忘就忘了吗？“风起的日子笑看落花/雪舞的时节举杯向月/这样的心情/这样的路/我们一起走过/希望你能爱我到地老到天荒/希望你能陪我到海角到天涯/我一定会爱你到地老到天长/我一定会陪你到海枯到石烂/就算回到从前/这仍是我唯一决定/我选择了你/你选择了我/这就是我们的选择。”这样的旋律不断响起，讲述着那些风花雪月的日子，讲述着那些曾经的承诺，讲述着那些已经逝去了的美好，渗透着多少苍白，无奈和辛酸。
还有这样一个场面让我印象深刻，就是当小武百无聊赖的站在录像厅外，录像厅里响起了《喋血双雄》里的台词，小庄和四哥之间的对话，“你不亲自验验么？”“不，我相信你”，体现了他们一起闯江湖两个人之间深厚的感情，这正是在影射小勇与小武，他们同样是曾经生死与共的最亲密的搭档和伙伴，现在为何成了这般，“为什么当初有机会走你不走”用小武的话说，“这年头开歌厅的开歌厅，贩烟的贩烟，我脑子笨，只能靠手艺赚钱。”其实小武并不笨，也并不是没有机会改变，可他从来不想改变那最初的信念，不想改变他所认为的那些美好，友情，爱情，亲情。“去海边吧，或许那里会对你的眼睛好一点。” 镜头最终定格在也开始学会找对象了的三兔与他的小女友身上，暗示着小武决定要改变一下，想重新要找到一条路，对自己好一点，去追求他心目中的爱情，他的要求并不高，正像片中时常响起的也是出于《喋血双雄》那段旋律，叶倩文唱的《浅醉一生》“在每一天我在流连/这心漂泊每朝每夜/多么想找到愿意相随同伴/使这心莫再漂泊”，唱出了小武的心声，可是命运偏偏喜欢捉弄人，就连这样的一个小小的要求也不能被满足。
一个是现实生活中的人的画面，与之相配合的是录像厅里电影中的对白，画面似乎与播放的声音毫无关系，画面提供的信息和声音所传达的信息在性质和情绪基调上存在很大反差，甚至完全矛盾、对立；再次，两者虽然相互对立，但又彼此对列，彼此配合，彼此策应，从不同的角度为同一个人物塑造或主题表达所服务，即分头并进又殊途同归。
经历了友情和爱情的双重打击之后，小武回到了农村的家里，本以为在那里他能找到一种归属感，却发现农村已经不再原来的单纯朴实的农村了，已经也被后工业时代的诸多产物慢慢侵蚀了，张口闭口都是钱的问题，体验不到丝毫温暖的小武最终还是被抓了，影片的最后一个镜头是小武带着手铐蹲在街头，过往的所有路人都在津津乐道的围观，看热闹，而此时响起的《霸王别姬》，“我站在烈烈风中/恨不能荡尽绵绵心痛/望苍天/四方云动/剑在手/问天下谁是英雄”带着一种英雄末路的悲怆与壮烈的色彩，豪迈地高歌着，告诉我们了到底谁才是真正的英雄，也在昭示着这个时候应该接受俯视的不是小武，而是那些俯视他的人，小武的形象瞬间高大起来，他才是真正的英雄，可以俯视众人的有血有肉，重情重义的英雄。
音乐的抒情是音乐最具感染力的功能。在影视中的音乐更充分的展现了这一功能，并且可以推动剧情的发展。
这些旋律与画面的结合中体现的声画对位强调声音与画面的独立性与相互作用关系，通过观众的联想，达到对比、象征、比喻等对列效果，产生某种声画自身原本所不具备的新的寓意，拓展了作品的信息量，又增加了作品的艺术感染力，强调出作品的主题和深意。
声画对位技巧就是将画面的对列蒙太奇艺术引用到声音和画面之间的匹配技艺之上，使声音能发挥其独特的作用 。
除声画之间的三种关系外，声音往往不只是一种，而是多个声源的声音与画面交织在一起后表达主题思想，从而构成多层次的声音空间，所以声音和声音之间的关系与配合也属于声音蒙太奇范围。
声音的互相补充是多种声音混合应用中最广泛和最简单的方式。当一种声音的表现力或感染力较弱时，要增加一种或多种声音来共同表现或说明一个问题，以补充声音力量之不足。其实现实生活中声音本来就是复杂和多样的。
声音互相替换也是各种声音混合应用的方式。当某种声音不能增加，甚至于可能会限制画面表现力的时候，可以用其他类别的声音来代替。
声音互相对列是各种声音混合应用的又一种方式。与镜头的对列、声画对位相似，将一些可能造成对比并有一定含义的声音加以并列组合，其效果有时比画面形象的对比更为强烈，声音间的对列发展是很有效的表现方法。
声音组接（剪辑）也是非常常见的做法，声音的切入切出与镜头组接中“切”的方式一样，就是一种声音突然消失，另一种声音突然出现。这种切换方式通常与画面切换一致，有时也可进行特殊的时空转换 。在声画合一的场合里,均采用声音的切入切出技术进行声音转换。
画面切换后，前一镜头中画面声源形象所发出的声音连续下去，以画外音的形式出现于下一镜头，称为声音延续。这种延续可以使上一镜头的情绪或气氛不至于因镜头转换而突然中断，而是逐渐消失并转变的，这样的声音切换也有助于镜头转换的流畅性。
画面切换前，后一镜头中画面的声源形象所发出的声音提前出现在前一镜头之中，称为声音导前。声音先于画面中声源形象的出现可以给观众带来“预感” ，使他们有足够的心理准备去注意和接受新画面中的信息。声音导前方式也常常用于交待前后两个场景的内在联系。
声音的渐显、渐隐过渡手法与镜头组接中“淡入淡出”类同 ，它是指声音出现后，音量逐渐增强和声音音量逐渐减弱，直至消失的叠加方式 。这种方式主要用于时空段落的转换，即前一场景的声音淡出，后一场景的声音淡入。同时，声音的渐显、渐隐过度手法也是表现声音运动感的必要手段。
声音的重叠与画面重叠一样，是指将一个以上的相同或不同内容、不同质感的声音素材叠加在一起。几个声音可以是同时出现式的重叠也可以是上一场景的声音延续与下一场景的声音相叠呈现或后一场景的声音导前与前一场景的声音重叠。声音重叠的运用不仅丰富了声音的内容，也大大加强了声音力度和声像的立体的效果。
声音的转场是一种当段落场景转换时，利用前一场景结束而后一场景开始时声音的相同或相似性，作为过渡因素进行前后镜头组接的声音蒙太奇方式 。这种转场手法较为生动 、流畅和自然。
总之，声音在电视节目的蒙太奇结构中起着承上启下的作用，同时，声音对画面的补充、深化、烘托和渲染作用也都是影视节目中所不可却少的重要部分。
影视艺术中，画面赋予声音以形态神韵，声音则回报画面以生命、现实感和生活气息。声音和画面如影相随、相得益彰、相辅相成。影视艺术的结构美、形式美、整体美主要靠画面和声音体现，这是影视艺术构架的两大支柱。画面美了，声音美了，两者配合好了，影视的整体形象才会美，才会产生艺术感染力和生命力。成功的影视作品，必然是声、画关系处理得非常和谐的作品。
正如日本著名导演黑泽明说的那样,“电影声音不是简单的增加影响的效果，而是两倍乃至三倍的乘积。”声音进入电影之后，并不是单一表现手段的增加，而是在人声、音响、音乐等多种类型的创作尝试中，与影响画面相辅相成，形成声画之间或合一或对位的多维向艺术表达效果，电影是声音与画面的结合。我们有理由相信，随着现代电影技术的进步和创作观念的开放，声画结合的关系会更加丰富，声画结合的方式也会得到进一步的挖掘与创造，我们将会享受到音掠画面，画拂音颜，声音与画面更加完美地结合的电影饕餮盛宴。
参考文献：1.《影视概论教程》
2.《影视声音艺术》
3.《影视声音基础》