解读“新浪潮”电影为何难懂 时光网特稿是
新浪潮导演们的年轻气质来自于反思和怀疑精神，是基于困惑迷茫后的发泄，亦是对自由解放的向往。对应在创作中，他们创造全新的电影语言，尝试着用不同的叙事手段，以及具有革命性的剪辑手法等，重建反传统的观影关系，要以由内而外的“新”打破陈腐的“旧”格局。就算今天回首这些作品，其中的表达方式仍然是超前的。那些打破叙事线索漫无目的的故事，那些一反常规的剪辑方式，那些与剧情发展毫无关联却又长篇累牍的场景，那些主人公突如其来面对观众凝视的镜头，还有那些与画面无关突兀的背景杂音，以及从天而降的台词，都令人疑惑，成为我们观影阅读的障碍。
此外，可以肯定的是文化历史的差异必然影响观看的流畅性，在这些晦涩的片段中究竟包裹着怎样的寓意？当然，语言的障碍也增添了理解的难度，你会不会又恰好看到一个翻译很烂的版本，那就更不明白导演们到底在絮叨什么了。
纪念法国新浪潮五十周年，这一次我们不再反复赞美它的地位和影响力，就来一起历数新浪潮导演们在创作中玩了多少把戏，设置了哪些观影障碍唬住了我们，作为一次追忆的历程。这或许也正好吻合了他们当年钟爱的解构精神。障碍一：打乱叙事线索
电影应该有开头、中间和结尾。但不见得要按照这种顺序。
——戈达尔
我们所熟知的，或者说是常见于银幕上的叙事手段是古典的，是遵守三一律的；导演都是实用主义者：与剧情无关的元素一律剔除。于是银幕上只剩下了疲于奔命的主角，从开始一直奔跑到结尾；剧情精干得就像是胡杨树的树干，没有分支、没有旁线。可是新浪潮的导演却喜欢在自己的电影里加入与剧情毫无关联的情节和片段，或者是删除非常重要的故事情节，使影片看起来突兀又不知所云。
米歇尔的面部特写
省略和删除
在以往的经典电影中，剧情会稳定发展，情节也会有条不紊地依次出现，导演把电影的长度很平均地分配在每一个情节点上。可是戈达尔在影片《筋疲力尽》中，他把一些与剧情联系紧密的场景删除了，影片中具有决定性质的场景短到令人困惑。谋杀交通警察这场戏引发了很多后续事件，但是这个情节却以非常潦草的方式进行拍摄。远景中，交警走向米歇尔停在路边的车；接着是米歇尔拿枪的镜头；接着是他面部的特写镜头，此时警察在画外说：“别动，再动我就要开枪了”；接着是两个快速摇过米歇尔手臂的枪的特写镜头和枪响声；然后警察摔在了灌木丛里，米歇尔消失在一大片田野里。太多的动作被省略和删除，让我们不知道发生了什么——我们根本不知道是米歇尔故意杀人还是枪支意外走火。这就造成了观影上的障碍，或者说，这是戈达尔的叙事策略，他故意想让观众对米歇尔这个亦正亦邪的人物产生一种难以认同也难以排斥的情绪。 无用的插入除了删除和省略，新浪潮的导演常常会在影片中加入一些和剧情毫不相关的空镜头。它们既没有隐喻的价值、也不具备任何的叙事价值。在影片《芳名卡门》中，戈达尔在行进的剧情中插入了极多的大海波涛的空镜头、乐队排演贝多芬弦乐四重奏的演出画面、与剧情无关的社会评价和各种画外音等复杂的叙事段落。这样做的结果只有一个，那就是原本已经不是很简单的故事又被搞得七零八落、支离破碎。
除了空镜头之外，新浪潮导演还会在影片中插入一些猎奇式的片段。比如在特吕弗的电影《射杀钢琴师》里，当歹徒穿梭于酒馆中，想要一枪将钢琴师毙命的时候，一个素人歌手（Bob Lapointe）走上前来，用跑调和滑稽声音唱那些内容通俗甚至地下的俚歌，无外乎是关于男女的性关系。他站在那里哇啦哇啦地唱，特吕弗就猎奇一般地记录下来整个场景。
还有一种无用的插入暗示着导演对故事的褒贬以及驱使观众去臆测其弦外之音。比如在戈达尔的《中国姑娘》中，当角色之一亨利提及古埃及人声称：“他们的语言是诸神的语言”的时候戈达尔插入了两个出土的考古文物的特写：图坦卡门法老的狮身以及他的黄金面具。戈达尔用这个镜头促使观众猜测，到底是这些文物在附和还是在质疑亨利说的话？《筋疲力尽》记者会派翠夏凝望摄影机片段
无意义的剧情
在一些电影中新浪潮导演会用大量的笔墨描绘那些毫无意义的剧情，这些剧情于整个电影而言是绝对不需要的，也是没有丝毫叙事作用和效果的，可是导演偏偏喜欢在影片中插入这些东西。在观影的过程中，碰到这些镜头肯定会非常迷惑，因为它们和电影——几乎没有任何关联。比如在《筋疲力尽》里面，派翠夏参加了一场小说家的记者招待会，这位小说家是一位于剧情毫无关联的角色。他在记者会上回答的内容全是在评论男女关系和男女的差异，他的回答是戏谑的、是开玩笑的、是没有意义的。最后派翠夏问他：“你最大的抱负是什么？”，他回答说：“不朽，然后死去”。这场戏结束后，派翠夏疑惑地看着摄影机，同时也是看着观众。这暗示了电影结局的暧昧性。
这种叙事方式尽管看上去晦涩难解，但却反映了新浪潮导演对电影这种艺术形式的独到理解。他们认为，电影不仅仅有说故事的功能，也有其他的层次和定义，重新建立电影的可能性，用旁征博引、打破叙述线索的方式，使电影变成一种论述、一种论文，而非一种简单的娱乐方式——这是一种个人艺术品味的体现暗指、双关此外，新浪潮导演还会用谐音的技巧来表达自己的观点。倘若不懂法语，或者是字幕制作水平不过关，这些被导演精心设计的“语言游戏”就打了水漂。
在戈达尔的第一部彩色电影《女人就是女人》的结尾，男主角埃米尔向他的妻子安其拉说：“你真是不可理喻！”（Tu es infame!）而她回答说：“不，我是女人。”（No, Je suis une femme）。在这两句话中，infame（不可理喻的）和une femme（女人）发音相近。戈达尔在这里玩了一个谐音的文字游戏，其实他的真实用意是“女人就是不可理喻的动物”。
弗朗索瓦·特吕弗的《四百击》是一部流畅的电影，影片没有任何令人费解的地方，但是影片名《四百击》似乎和电影内容驴唇不对马嘴。其实这个片名来自于法国的谚语“打四百下”——Fait les Cent Coups。含义是天下大乱、胡作非为、不顾一切。影片中的安托万也就是这么个无法无天的家伙，他离家出走，到处闯祸，而且还有小偷小摸的毛病，最后还被送到了教养院。其实，“400下”在法文中还有一个含义，那就是一个小孩子要被打400下才能变成一个大人，这和中国的俗话“三天不打，上房揭瓦”非常类似。侯麦 六个道德故事之《面包店女孩》
词义的界定
有的时候，对同一个词的界限问题也会成为观影过程中的障碍，如果仅仅依靠汉语的译名，或者是英文的翻译来理解影片，难免会南辕北辙。比如说埃里克·侯麦在影坛扬名立万的作品是被称作“道德系列”的6部影片。六部电影全以求爱为题材，但最后都以伤感的结尾收场。事实上，作为译名的“道德”（moral）二字，在法语里有特别的含义，对此侯麦曾经说过“法语里有个字叫做moraliste，我觉得并不能直接翻译成英文的moral。moraliste指的是对自己的内在有兴趣的人，他关心的是自己的想法和感情。他的所作所为和那种成为社会行为准则的‘道德’无关。所以，‘道德故事’并不是指在故事中有道德内容和道德批判，虽然里面的主角会按照某种道德观念行事，但是我所说的‘道德’（moraliste）指的是那些喜欢公开讨论自己的行为、理由和动机的人，他们是口头的行动者，做的少、想的多。这也是我称这些故事为‘道德’的另一个原因。所有的故事都发生在他们的脑子里、思想里，而不是现实生活中”。不过这种标题里的隽永的含义不可避免地丧失在翻译的过程中了。戈达尔的大多作品都令人费解
拆词游戏
不仅仅是侯麦，戈达尔也会玩“拆词组字”的招数。戈达尔花了10年时间拍摄的《电影史》是一部令人费解的大部头影片。全片由两大部分组成：“所有的历史”（Toutes ces histoires）以及“唯一的历史”（Une histoires seule）。电影中乱七八糟地夹杂着纪录片、故事片和电影人传记的片段。其实，这部巨大的影片的所有秘密都隐藏在了标题之中。影片的标题Histoires在法语中既有“历史”的意思，也有“故事”的意思。用这样一个单词用作影片名，暗示了影片的主角既是电影本身，又是电影人的自传。同样在英文中，“历史”一词，history可以拆解成his-story（他人的的故事）。障碍二：缺乏叙事目的相比较于好莱坞的商业片而言，新浪潮电影显得结构松散，缺乏推动情节的“内力”。在一般的影片中，故事是有开始、经过和结果的，拥有潜埋的伏笔和戏剧的高潮，拥有情节的张力和情绪最终爆发的力量。可以这么说，在传统的影片中，导演的叙事是有目的的：为了完成故事的讲述、为了取悦观众。可是新浪潮的导演在影片中的叙事却很少有“目的性”，他们的电影拍摄得松松垮垮、缺乏那些吸引人的“噱头”。这样的 “不好看”、“不精彩”、“不刺激”的电影，会成为我们观影过程中的一个障碍。
《四百击》经典结尾片段
暧昧的结尾
在影片《四百击》的结尾，特吕弗用了一个长镜头跟拍从少年感化院逃出来的小主角安托万，他向海边一直跑，镜头也一直跟着他。他跑到了海边，跑到了水中。镜头一直在后面跟拍着他。突然，安托万回头望镜头，这时，摄影机推向安托万的脸部，然后突然冻结画面，结尾镜头定格在安托万茫然的脸上。随后电影结束。影片没有交代他是否被感化院的老师抓回去，也没有交代他后来是否回到了自己的家中。留下了一个疑问给观众。
同样的令人费解的结尾一样出现在了戈达尔的《筋疲力尽》里。当米歇尔中枪倒地时，派翠夏俯视他。他慢慢对他们做出一张他们在卧室谈话时那样的嬉皮笑脸，呼吸的时候还喷出了一口烟，他自言自语到：“真恶心。”（Cést vraiment degueulasse）接着他就死掉了，这时派翠夏问警察他说了什么，这个警察将米歇尔的话失真地翻译成“他说你真是贱！”（Vous etes vraiment une degueulasse）这让我们深思什么是米歇尔说的“恶心”。是派翠夏的背叛？是自己没有成功逃脱警察的追捧？还是他自己的死亡？在最后一个镜头里，派翠夏对着摄影机问“degueulasse”是什么意思，并且以米歇尔在整部电影里都使用的亨弗莱·鲍嘉的手势擦过嘴唇，然后在影像淡出时突然转身背对镜头，最后慢慢淡出。《无法无家》剧照
不清楚的人物
在新浪潮的影片中，人物几乎是无法评价的，这和我们平时的观影体验非常不同。在影片《无法无家》中，瓦尔达利用了复杂的倒叙手法拍摄的电影以旁白的手法叙述一个在冬日死在沟渠里的女子：“死于自然，没有什么痕迹……”故事从此开始，追述这个不知从何而来、身世成迷、以搭便车流浪的女孩的生平。瓦尔达用纪录片的方式采访了七、八个路人来解释流浪女的身世。可是，他们当中没有人能完整地叙述流浪女的生活状态和生平，从他们支离破碎的叙述中，我们得以一窥他们的世界观和人生观。作为主角的“流浪女”没有任何具体的形象和个性，造成观众对银幕形象认可的隔阂，也形成了观影的障碍。
在普通的电影中，影片的人物都是个性非常鲜明的，是好，是坏，还是浪子回头都有章可循。但是在新浪潮影片里，电影人物的形象是非常“暧昧”的，是非常不清楚的。普通的观众必然非常难以接受这样的人物形象。可是如果不要强求叙事的目的和结果，只去欣赏叙事的过程，那么人物形象也就无所谓清晰和不清晰了。因为观影的快感来自于对叙事过程的认可，而不是对叙事目的的认可。障碍三：重建观影关系在一般的商业片中，导演做的一切努力就是要“将观众的屁股牢牢地钉在座位上”，不让他们有半点分神，最好能让他们融入剧情，和电影人物“同呼吸，共命运”。对一切苦难和不幸感同身受，对一切噱头和包袱都能还以激烈的笑声，最后能双眼红润地或者是乐不可支地走出电影院，是他们最高的追求。
可是在新浪潮电影中，导演所追求的，是一种间离观众和疏远观众的做法。他们刻意要拉开自己、电影、人物同观众的距离。他们的这种美学追求，造成了观影极大的不适。那种被导演主动赶出剧情的观众，要么觉得自己被愚弄了，要么会觉得莫名其妙。其实这是新浪潮电影的奥妙之处，导演们利用电影这个媒介和表达方式重建了“观影关系”，而我们只需要接受这种改变，改换一下自己看电影的思路，那么新浪潮电影还是可以“平易近人”的。
提醒你在看电影
为了能让观众知道自己是在看电影，新浪潮的导演往往会使用一些看起来非常奇怪和难以接受的方法，比如：让主角突然转过头来，面对着摄影机和观众对话。在戈达尔的名作《筋疲力尽》里，男主角米歇尔刚刚偷了辆车，一路自言自语地从马赛奔向巴黎的路上，突然转过头来向公众说话。这在以往的电影中是不可能发生的事情。他的这个举动，让观众明白“银幕”上的他是“他”，现实中的我是“我”，两者是分开的。从而了解到——被提醒——自己是在看电影。这种导演手法的目的是要把观众从电影中剥离开来，不让观众对电影里的人物产生投射和情感上的共鸣。让观众与电影之间拉开一段距离，拥有清醒的自我去对电影进行评断。
在《女人就是女人》中，戈达尔也不忘时时提醒观众和银幕之间的距离。女主角安琪拉在影片一开始就向观众眨眼睛，似乎在调情，又像是在想什么鬼点子。她回家之后，与埃米尔斗嘴吃饭前，拉着埃米尔的手说：“来，我们先向观众鞠躬，然后再开始”。戈达尔的这种拍摄电影的手法会让观众无所适从，其实这种技巧并非戈达尔首创，它源自于戏剧家布莱希特。布莱希特认为，那种创作方法非常隐秘的文艺作品是一种对观众的蔑视和愚弄。而真正优秀的戏剧（电影），是能揭示出自己的创作过程和动机的。创作方法越是显而易见，观众就越是明白形式和思想意识是如何产生作用的。《我略知她一二》剧照
告诉你我怎么拍
又或者导演将自己的创作方法直接展示在银幕上。阿兰·罗布-格里耶在《不朽的女人》中让录音机倒带，删去他不需要的对话，或者是删掉一些他认为在电影中不恰当的片段。可是问题是，所有这些需要的、不需要的、正确的、错误的素材都并列地展示在观众的面前。这样的片段看起来非常的费解，实际上这是导演疏离观众的一个手段。他故意要把自己的创作过程展示在观众的面前，让观众目睹创作过程的复杂和繁冗。
在《我略知她一二》里，许多角色也会突然转过头来向观众说话——店员、美容院小姐和其他的妓女，除了阻止我们成为传统的观众外，也真实地显示了巴黎郊区人民的想法。
除此之外，戈达尔在街头拍摄《筋疲力尽》的时候，毫不忌讳自己的镜头“穿帮”，他会猎奇似的记录下来周围围观群众的指手画脚，或者是从摄影机后和那些自大的巴黎人吵上几句。
如果能明白这是导演的一个技巧，或者是一种为了达到他们的美学追求的一个手段的话，那么在观影过程中的这个障碍也就消除了，事实上，这种镜头无关乎电影、情节和人物，而关乎导演的追求。所以，在看新浪潮电影的时候，不能仅仅盯住故事不放，而应该去理解导演是如何用技巧“创造”这个故事的。或许，在新浪潮的导演看来，作品的诞生过程远比最后的成品重要，所以他们也会不厌其烦地在成品中展示“花絮”的内容。障碍四：反传统的银幕运动方向
我们在银幕上看到的动作是连续的，是上下传承的。但是，我们看到的“连续的”动作，并不是因为演员在镜头前“连续的”表演而产生；而是靠导演和剪辑师的“连续的”剪辑而产生。不过，喜欢向一切发动挑战的新浪潮导演又以自己的作品违反了这些规则，让我们在观影过程中看得一头雾水。
传统的银幕运动方向
在经典的电影拍摄和剪辑中，所有的剪辑必须是连续的。导演要控制空间、时间和动作的一致性，进而达到镜头与镜头间的流畅。为了保证这种连贯和一致性，每一场戏的空间必须要环绕着一条动作轴（或叫中轴线、180°线）构建而成。
戏中的动作：两个人在对话、西部牛仔的对决、一个人走向目的地——都沿着一条可辨识的线进行。剩下来的剪辑和场面调度工作都要沿着这条中轴线展开，简单来说，导演要以这条中轴线为准，将空间一分为二，并让摄影机在划分出的两个空间中的一个进行拍摄。而每个镜头中摄影机的运动及场面调度，都一再确认了这个规则。
如图，典型的连续性镜头是：（1）女生与男生的中景镜头；（2）通过女生肩膀拍男生；（3）通过男生的肩膀拍女生。如果通过镜位X拍男生，则被视为违反规则，这个镜头就被称为“越轴镜头”。180°能保证相关镜头中，人物的相对位置的一致性。通过1.2.3三个镜头拍摄的画面，可以了解到女生在男生的左边，男生在女生的右边。如果切换到X镜头，两个角色就会改变自己在镜头中的相关位置。所以，提倡传统剪辑的人认为，X镜头会让观众以为两个角色在互相绕着彼此旋转。
如果这个女生现在从左走到右，她所走过的路径构成动作轴，只要镜头不越过此线，那么剪辑起来便能使女生在银幕上的行动方向保持一致。可是，一旦越过此线，不仅背景会发生改变，女生的银幕运动方向也会变成从银幕的左边往银幕右边走。这样的剪辑会混淆视听。《筋疲力尽》镜头2
反传统的银幕运动方向
可是戈达尔却视这套传统的剪辑模式为粪土。影片的摄影师库塔德回忆说：“在拍摄《筋疲力尽》时，戈达尔会问场记女孩，下一个镜头若以传统好莱坞的连续性手法来拍会怎么样。她告诉他后，他会反其道行之”。正是因为戈达尔的这种拍摄手法和观念，以及众多的“越轴镜头”造成了视听和观影障碍。
在《筋疲力尽》里，有一个派翠夏边走边看报纸的镜头。第一个镜头里，派翠夏从银幕的左边走向右边；可是在下一个镜头中，她却从右向左移动，明目张胆地违反了传统的银幕运动方向。在接下来的几个镜头里，戈达尔继续玩弄着这种“越轴剪辑”的把戏。这样的剪辑，造成了观影过程中的不适。其实，戈达尔用这样的剪辑在有意夸张和放大时间的作用。让银幕时间远远大于实际时间。无形中表明了“派翠夏拿着报纸，走过来走过去”这样一个“并不存在的事实”。
在本片的开场戏中，米歇尔的共犯指出一辆他想偷的车的时候，视线就非常不清楚。摄影机在两个人和一辆车中间跳来跳去，几乎没有人能明白偷车人和车之间的关系。这种紊乱的剪辑造成了极大的观影障碍。不过这并不是戈达尔不懂传统的剪辑方式而胡乱剪辑的结果，实际原因是戈达尔本就想放弃好莱坞犯罪电影中的那些常见的魅力、他就是要抛弃好莱坞的一切叙事和剪辑技巧。影片笨拙的风格和忙碌的巴黎相得益彰；快速、凌乱和反传统的剪辑也和影片粗粝的纪录片风格相吻合。这种叙事感是影片的风格，戈达尔为了让导演手法的印记更加明显，电影也蓄意地用毫不修饰的方法改变和挑战传统。障碍五：跳切与花样剪辑有一句非常著名的“论断”叫做“电影史上一切伟大的发明都出自于偶然”。
剪辑的发明出自于偶然。相传当年乔治·梅里埃去给别人拍摄婚礼，他把摄像机架在路边，拍摄婚车的到来。不想，不争气的全手动摄影机突然卡壳，胶片无法走动。于是梅里埃只好停机修机器。十几分钟之后，重新开机，恰逢马路对面来了一辆拖死人的灵车。就这样，走走停停，梅里埃拍完了一本胶片。当他回到工作室，将胶片冲洗并放映的时候，一个奇特的镜头出现了：新人乘坐的婚车突然变成了一辆拉死人的灵车。相应产生的“停机再拍”渐渐演化成了剪辑。这一个小小的失误，彻底改变了电影的面貌。
《筋疲力尽》跳切1
《筋疲力尽》跳切2
跳切
同样的，作为新浪潮和戈达尔的招牌技巧之一的“跳切”也是出自“偶然”——或者更应该说这是被迫。戈达尔在拍摄《筋疲力尽》的时候，预算只有40万法郎，是当时电影平均预算的一半，因此底片不够，所以戈达尔只好“发明”了跳切来应付窘境，以取代消耗胶片的“溶镜”。在一定程度上，跳切增加的影片的速度感，但是也造成了观影的疑惑。
在传统的电影拍摄中，剪辑是连续的。而在连续的剪辑中，要遵循“30°规则”。所谓“30°规则”是指每个镜位的角度至少要相差30°，来避免银幕上突兀的跳动感。而戈达尔的跳切完全无视这个规则。所谓跳切就是指，上下两个镜头内的主题相同，而拍摄的摄影机和摄影机与主体之间的角度差异不大。当这样两个镜头连在一起，放映在大银幕上的时候便会明显地跳一下。这样的剪辑手法极为富有现代感，引人注目也让人疑惑。
可以这么说，戈达尔在《筋疲力尽》里，全片都使用了跳切的手法。在影片的前半部，米歇尔去看望他的昔日的女友，跳切会突然改变他们的位置。或者是一个派翠夏开车的镜头：在前一个镜头中，车外的场景是一条笔直的马路；到了下一个镜头中，摄影机的角度稍微有了一些变化（小于30°），车外的场景却变成了凯旋门。按照通常的观影经验，这样的镜头是错误的，可是在戈达尔的手中，跳切变成了一种打破电影连贯性并表达自己观点的剪辑手法。 花样剪辑除了跳切之外新浪潮导演还喜欢运用一种不留痕迹的剪辑方法在银幕上完成一些匪夷所思的连续动作。用观赏一般电影的心理来欣赏新浪潮电影，是绝对行不通的，而新浪潮的导演也就是故意要突破剪辑传统、打破银幕禁忌——拍摄极富颠覆性的电影。阿伦·雷乃在影片《去年在马里昂巴德》中运用剪辑技巧完成了一个“不可能”的连续动作。成群的宾客站在饭店的大厅里，或交谈、或游戏。一个中景画面内，一名金发女子开始转离摄影机，在她转动的过程中，雷乃完成了几次剪辑动作，虽然她的转生动作没有变化，但是场景发生了改变。流畅的剪辑动作以及这个女子在画面中图形的吻合的位置，暗示了她做的是一个“连续动作”，可是场景的变化却和我们的这种印象相互抵触。
此外，新浪潮导演还会利用剪辑的视觉效果从而延长一场戏的实际发生时间。这是导演的一种叙述手段，在观影过程中，影迷可能会对这种 “延展”产生的效果感到不解。因为在普通电影里，银幕时间往往会短于事件发生的实际时间。但是在新浪潮的导演的电影里，应当把这种处理方式理解成导演为了强调事件的手段。比如特吕弗在《朱尔与吉姆》中，“女主角轻揭面纱，跃入桥下”这段，特吕弗把一切不相干的元素都删除掉了，只剩下了“轻揭面纱”和“跃入桥下”两个动作。特吕弗通过对这两个动作的来回剪辑，让这个桥段在银幕上的表现时间远远长于事件发生的实际时间，并且通过特写的使用强调了故事中的转折点。也就是说，新浪潮导演通过对动作的删改和剪除，夸张地使所有的叙事元素变成了“延展”的要素，达到了他们预期的叙事目的。障碍六：文化历史的传承法国电影新浪潮里涌现出来的导演们大抵可以分成两大派别，第一种是从在《电影手册》上撰写影评慢慢走上导演之路的“手册派”；还有一类是以小说家、画家为主的“左岸派”。无论这两个团体在艺术观念和美学追求上有多大的差异，这些导演都有一个共性，那就是喜爱电影——这种特质在“手册派”身上体现得更为充分。甚至可以这么说，这些人了解莎士比亚的途径，都是奥逊·威尔斯的电影。
我们现在来回想新浪潮电影为什么难以理解的时候，突然有一条巨大的鸿沟摆在了我们的面前，那就是影迷和影评人拍出来的电影，自然会有极多的“惺惺相惜”的镜头——那些只有他们看了能会心一笑的镜头和桥段。或者说，从以往的经典电影中直接的借用、间接的致敬和玩笑般的仿用是他们在电影中最乐此不疲的“玩具”。而这种玩具，却成了我们在观影过程中最摸不着头脑的一部分。如同看文章一般，倘若不知道成语的含义，不知道典故的出处，那再好的文章读来也是莫名其妙味同嚼蜡。正是因为这个原因，新浪潮电影在我们的眼中不过尔尔，或者我们甚至会觉得新浪潮电影非常一般。
戏仿和引用
仿照大师的拍摄手法来充实自己的影片是新浪潮导演们所钟爱的游戏。在让-吕克·戈达尔的《女人就是女人》中就有这么一个著名的片段。女主角安琪拉在煎鸡蛋，她把锅里的鸡蛋向空中掷出，突然电话铃响了，她放下锅去接了电话，然后再回来把鸡蛋接住。还有安琪拉和其他舞娘一起玩的换装游戏：她们走过一根柱子，当再出来的时候，已经换上了另一套衣服。这些杂耍般的魔幻性镜头都显示出戈达尔对电影这个媒介的无比热爱和拥有无终止的好奇心。这些镜头戏仿了早期电影名匠，乔治·梅里埃的做法，戈达尔本人也说“他游走在写实的卢米埃尔和魔幻的梅里埃之间无法自拔”。
或者是在特吕弗的电影《四百击》里，小主角安托万逃学先是去了电影院。接着，他又去了一个类似于“活动画片玩具”（Zoetrope）风格的游乐场里玩耍（Zoetrope，指电影发明早期的拍摄场景）。 致敬对大师致敬，也是新浪潮导演喜爱的做法，从这里可以看出，新浪潮导演并不是那种打烂一切、砸碎一切的造反派。相反，他们对电影前辈们还是非常尊敬的，他们想打破的是政治和阶级对电影的垄断而已。在弗朗索瓦·特吕弗自编自导自演的影片《日以继夜》中，他扮演了一个导演，在现场指挥一群国籍和文化背景都不相同的演员和工作人员拍摄一部叫做《帕米拉》的电影。电影用了“戏中戏”的套层结构。拍摄的电影和电影中的人生相互对照，电影即使人生，人生照耀电影。在这部影片中，特吕弗显然在向让·雷诺阿的经典名作《游戏规则》致敬。《游戏规则》说的是一群人要在一个小地方发展出各种交错的人际关系，期间又要推出一台戏。
《射杀钢琴师》
还是在特吕弗担任导演的《射杀钢琴师》中，酒店主人出卖了查理和莲娜，将他们的地址高价卖给了歹徒。在这里特吕弗用三个椭圆形的圈框将他的嘴脸圈了出来，形成了三个独立的画面。这种做法引自阿贝尔·冈斯的名作《拿破仑》中的分割镜头。
《筋疲力尽》向亨弗莱·鲍嘉致敬
除了对电影致敬外，新浪潮的导演还喜欢对个别的导演、摄影、演员或者是演员的角色致敬。在《筋疲力尽》里，米歇尔一次带上了一个独眼的眼罩，并做出了一个戏仿弗里茨·朗的动作。另外，逃亡中的米歇尔化名为：Laszlo Kovacs，这个人是一个著名的美国B级片的摄影师，曾经拍摄过《逍遥骑士》和杰克·尼克尔森主演的《五支歌》；后来夏布洛尔在影片《热情之网》里也曾要求贝尔蒙多用Laszlo Kovacs这个名字。此外，米歇尔和派翠夏在《筋疲力尽》里还经常做一个用手指划过嘴唇的动作，这是在向亨弗莱·鲍嘉的经典动作致敬。 开玩笑戈达尔是一个非常“顽皮”的导演，他会在自己的影片里拿自己以前的作品开开玩笑，或者是拿其他导演的作品开涮。在《女人就是女人》片尾，女主角暗示本片说的是“三角恋”的关系（menage a trois），所以影片中一个当了第三者的男配角的名字叫阿弗瑞·刘别谦，这里隐喻了大导演刘别谦曾经拍摄过三角恋电影《爱情无计》（Design for Living）。片中，演员让娜·莫罗在酒吧中露了一面。亚伯问她，“《朱尔与吉姆》如何”。 《朱尔与吉姆》恰巧是让娜·莫罗主演的一部三角恋电影。另一个女子出现时，她没有自我介绍，而是做出了一个弹钢琴的姿势，用手做枪“呯！呯！”说明她是《射杀钢琴师》的女主角。当饰演亚伯的让-保罗·贝尔蒙多催促女友安琪拉和他上床时，更是说出“快点，我要看电视上播出的《筋疲力尽》”。《筋疲力尽》是戈达尔的长片处女作，恰恰由贝尔蒙多担任男主角。这里不仅仅是一个引用，也是一个暗喻，暗喻着安琪拉会像《筋疲力尽》里的女主角一样背叛自己的爱人。
在《筋疲力尽》里，戈达尔开起了影片拍摄地的玩笑。当米歇尔去找自己的前女友借钱时，他吹牛说自己在意大利影城Cinecitta里工作。这是在对这个曾经生产过古罗马宫闱片、墨索里尼宣传片，以及若干经典意大利电影的豪华电影摄制场的一种玩笑和玩世不恭的态度。而戈达尔后来的名作《轻蔑》则是根本就在这座电影城中拍摄。片名《轻蔑》也直接反应了戈达尔对以往的“优质电影”的态度。 借用西方文明的一个起源就是希腊神话，神话中的人物的姓名在欧洲国家几乎都成了某种符号和代名词，而把这种极具象征意义的名字安在风马牛不相及的人物身上，无疑增加了反差效果。在戈达尔的影片《枪兵》中，两个男主角来自贫困、无知而且心胸狭窄的农家，但是戈达尔却给他们安上了优雅、具有艺术气质而且如雷贯耳的大名：一个叫尤利西斯，一个叫米开朗基罗。前者是希腊神话人物奥德修斯（Odysseus）的拉丁名，后来被用做了詹姆斯·乔伊斯的小说名；后者米开朗基罗是文艺复兴时期的画家。与之呼应的，这两个农民的无所事事的妻子的名字也是有所指的，她们分别叫做维纳斯和克丽奥佩特拉。维纳斯也是希腊神话中的人物，原名叫阿佛洛狄忒，是“至美”女神；而克丽奥佩特拉则是著名的“埃及艳后”。
《筋疲力尽》中梅尔维尔扮演一位作家，在一场与剧情看似无关的记者会上接受采访
此外，导演还喜欢在自己的电影里直接借用经典电影的片段。比如在雅克·里维特的影片《巴黎属于我们》中，就直接放映了一大段弗利茨·朗拍摄于1925年的《大都会》的片段。更有甚者就直接请导演本尊在影片里亮相。在戈达尔的《筋疲力尽》里直接请来了法国著名导演让-皮埃尔·梅尔维尔扮演一个角色。戈达尔在《轻蔑》里也请来了德国表现主义大师弗利茨·朗，美国B级片之父山姆·富勒尔和也是B级片演员的杰克·帕兰切出镜。
《小兵》的女主角手拿毛选
还有一种直接借用导演的方法非常隐蔽，隐蔽到让人难以分辨。这种手法只出现过一次，那就是贴和真人大小一样的导演海报。在阿伦·雷乃的名片《去年在马里昂巴德》中，导演在电梯口贴了一张和希区柯克真人一样大小的海报。《去年在马里昂巴德》这部电影，按照导演的说法，就是一部悬疑片。电影中的一切都是悬疑和未知的，所以，自然要向悬疑片之父希区柯克致敬。贴海报的导演不止是阿伦·雷乃一个，戈达尔也喜欢在电影里贴自己偶像的海报或者是照片。《筋疲力尽》的女主角派翠夏的房间里就贴满了导演和画家的海报：科克托、雷诺阿、毕加索的海报。戈达尔甚至还在电影里堆满了红宝书（《中国姑娘》），或者干脆是让主角在电影里读毛选（《小兵》）。
在新浪潮导演那里，演绎故事或者是拍摄电影并不是什么反映现实的事情，他们的现实是将自己的生命诉诸于电影思维，如戈达尔在《轻蔑》中所言：“用希区柯克或者是霍克斯的手法去拍摄一部安东尼奥尼式题材的电影”。这也就是我们能在电影中看到如此多的致敬或者是引用手法的根本原因，因为这些导演的思维根本就是电影的，他们观察世界的途径也是电影。他们热爱电影，他们的世界是从电影里衍生出来的，他们把电影和人生混合不分，拍起电影来自然也就少不了这些致敬。所以，理解了这些致敬，几乎就是理解了新浪潮导演的人生观和处世态度。障碍七：文学的影响我对玛格丽特·杜拉斯说：“请记住，你是为拍电影而写的小说，观众是不可能像读者看书那样把胶片倒回去再看一遍的。”那是我唯一的忠告。
——阿伦·雷乃
文学对电影的影响一直是有目共睹的，不过在很长的一段时间内，文学之于电影仅仅是提供故事大纲而已——或者说，文学所做的一切就是故事。而电影导演也只把文学作为一个故事的基本来源。有个故事，开拍电影，仅此而已。所以，大卫·里恩的《日瓦戈医生》才会遭到读者的诟病；又或者是《飘》的粉丝们会去批评获得八个奥斯卡的《乱世佳人》(电影版 电视版)。电影是电影、文学是文学，这两厢是分家的。不过，到了新浪潮时期，像是井水和河水的电影和文学终于有了交集，这不仅仅因为文学的作者参与编写剧本，更是因为这些电影导演自己本身就是用摄影机写小说的作者。
《男神与女神的罗曼史》
像读书那样看电影
在新浪潮诸多的导演中，最具作家气质的导演无疑是埃里克·侯麦。侯麦本人也的确是文学科班出生，在接替早逝的安德烈·巴赞成为《电影手册》的主编之前，他一直在大学里教授文学课程。此外，他本人也写小说，并用吉尔伯特·科迪埃的笔名出版过小说。这样的经历，使得他的个性和作品迥异于戈达尔、特吕弗或者是雷乃那样的新锐旗手。
侯麦电影的难懂之处在于大量的对话和旁白的使用。习惯于情节紧凑的好莱坞大片的观众乍看其侯麦的电影来，肯定会觉得他非常的啰嗦。侯麦为观众设置的观影障碍就是这些主角絮絮叨叨的台词，以及在影像上缺乏情节。但是，倘若把他的电影当成一种文本来“阅读”的话，那么侯麦就非常平易近人了。或者这么说，他的电影不是用来“看”的，而是用来“听”的：听那些主角不停地说自己的想法和计划，在对白中听出角色的言外之意。这种分析角色的心态和想法的叙事策略则很明显地承袭了法国“心理分析小说”的传统。侯麦的每个剧本都会先写成小说，然后他自己动手将其再改编成剧本。
实际上，侯麦电影的魅力就在于这种内敛和含蓄的讲述，在于他能非常敏锐而准确地捕捉到生活中点点滴滴的小事，以及在时间过往中这些小事的变化——既捉摸不定，又具文学气息的感觉。如果把侯麦的电影当成是小说来阅读的话，那么他的电影则会显现出别样的风情。而侯麦在2007完成的影片《男神与女神的罗曼史》更被影评人说成是“完全就是在读书”。《堤》
像写小说那样拍电影
相比较于侯麦的“古典主义”的文学气质而言，那么新浪潮中的另一员大将克利斯·马克则更有现代主义的抽象风格。在其名作《堤》的片头上，马克将这部电影称为“影像小说”（photo-roman）。全片是由一系列照片配以诗歌一般的旁白组成的。影片的背景设置在了第三次世界大战结束之后的巴黎，只有极少数的幸存者。男主角一直在为儿时的记忆所痛苦，他不断地看见奥利机场的堤岸，一个女子的面庞和一个男人的死亡。男主角实际上是一项科学研究的实验品，他们在研究时光穿梭的可能性。男子后来和记忆中的女子见了面，可是令人迷惑的是她究竟是他的情人还是他记忆中的母亲？在奥利机场，他终于发现他寻找许久的记忆是自己的死亡。整部影片只有一个地方出现了影像式的活动，一个女人的特写，她对着摄影机眨了一下眼睛。
全片没有严格意义上的“镜头”和剪辑，有的只是一串串照片的拼接，这造成了观影过程中的障碍。其实看新浪潮电影，要用一种“颠覆”的目光和思维来理解。正如克利斯·马克自己所标榜的“影响小说”，我们完全可以把《堤》看成是一篇科幻小说，台词就是这小说的正文内容，影片里静止的“画面”——实际上是照片——不过是这个故事的插图而已。而旁白，则是将整本小说念出来而已。马克正是以这样一种恢复电影本性（电影不过是1秒24格的胶片连续静止的照片组成的）的手段来塑造故事，片段化的叙事，恰如“影像小说”一般耐人寻味。
《堤》的故事产生了巨大的影响，后来特里·吉列姆就将此故事翻拍成了影片《12只猴子》。 “摄影机就是自来水笔”克利斯·马克太过于实验性质的“影像小说”并没有成为日后影片的美学标杆，太过小众和学术化的个人表达，也使《堤》的受众有限。真正使文学溶于电影的，并产生巨大影响的还是小说家阿兰·罗布-格里耶和玛格丽特·杜拉斯。
无人物、无故事、无理性的《去年在马里昂巴德》被称为“天书电影”
罗布-格里耶在1953年出版了《橡皮》（Les Gommes）并立刻将自己树立为“新小说”运动的中坚分子。1961年，阿伦·雷乃邀请他为《去年在马里昂巴德》写剧本，第一次让大众看到了新小说被搬上银幕的可能性。《去年在马里昂巴德》被称为“天书”般的影片，无数影迷对本片的批评都归结在“看不懂”上。这样的没有人物、没有故事、没有理性的“三无电影”在一定程度上造成了观众的不耐烦。影片打破了时间、空间和情节的三一律的限制，用一种恣肆的态度处理时间和地点——这成了观影中最大的障碍。罗布-格里耶表示《去年在马里昂巴德》不同于传统的影片，它讲述的是正在发生的故事，“没有情节、没有人物、没有逻辑。观众要摆脱看电影的老框框，不要追究情节、人物以及理性。摆脱成见、心理分析、摆脱老一套的理解模式”。其实观众也可以自由选择理解影片的角度和欣赏故事的立场，可以对故事有各种解读——而不像老电影那样一部电影只有一个故事。随着影片的播放做同步的思考，其观点也完全自由，无论怎样都是成立的。
阿伦·雷乃在影片里完全实现了罗布-格里耶的文学理论——客观的世界才是唯一的真实。他把客观世界简化到纯粹的外观——反应在电影里就是巴洛克风格的建筑；他打破了电影的叙事时空的统一性。罗兰·巴特曾经称赞他说“时空的交错、视觉的层次、对传统客观的分割、都是前所未有的”。 非线性的时空同样是新小说代表人物玛格丽特·杜拉斯担任编剧的影片《广岛之恋》也是一部非常“形而上”的影片，影片对时空和主角心理活动的处理令观众感到费解。实际上，雷乃将女主角的回忆和她所处的现实，将她对两个城市的感官印象来回交错地剪辑，并延伸、营造出这名女子对广岛无辜的人民的愧疚和自己对战争的惨痛的回忆。
《广岛之恋》对于“物”的局部的放大表现
要理解《广岛之恋》，先要理解雷乃在这部电影里所表现出的感时和感喟。其次是玛格丽特·杜拉斯对时间的处理。她没有像以前的小说那样把时间处理成线性的、物理性的，而是依靠精准、流畅的剪辑将时间处理成依据人的感知和意识活动而变化的物质。除了这些，影片还继承了新小说对“物”的理解。罗兰·巴特曾说“在新小说里，客体不再是焦点，视觉不过是客体的阻力”。在电影中，雷乃仍也强调“物”的意义。镜头紧紧盯着乍看之下无意义的、抽象的“物”的局部，或者是不厌其烦地展示似乎于电影毫无关联的客观事物。但是这些“凝视”的“物”成为了主体的象征，切断了时间流，并逐渐介入、并影响主观的心理活动。
《广岛之恋》开始的性爱镜头。对皮肤上亮晶晶的汗珠的特写，看起来，这些“物”像是汗珠、也像是灯光，更像是原子弹爆炸后飘落的尘土。 障碍八：音画关系和银幕上的花招在一些新浪潮的影片中，导演经常将一些“不知所以”的声音放在电影中，既不是人物的对白，也绝非画外音那么简单。在传统的电影中，导演会竭力避免一些干扰观众理解影片的声音出现，把画外音做到最简。可是在新浪潮电影里，导演似乎对银幕声音的探索兴趣盎然。他们的这些探索，形成了银幕上独特的风景，也造成了我们在观影过程中的障碍。
《女人就是女人》 背景声时常被突兀的音效打断
颠覆地使用音响效果
在《筋疲力尽》里，跳切中的角色和画外音产生了巨大的矛盾：视觉的元素省略了，可是音轨仍然在继续。外景拍摄时候的环境音也会干扰对白，派翠夏公寓外的警笛声，淹没了她和米歇尔在银幕上的对话；稍后举行的记者会令人费解地安排在了机场的观测台上，邻近飞机的巨响盖过了所有人的对话。这样的场景是不会出现在好莱坞电影中的。
此外在《女人就是女人》中，流畅的背景音乐会突然被大量突兀的、过分夸张的和不和谐的音效打断：比如街道中男女吵架的声音；又比如在男女主角吵架的时候，会突然插入打雷和下雨的声音。音乐——或者说是噪音在不断召唤观众注意电影这种媒介的存在，打破观众的好莱坞式的观影习惯（好莱坞电影是一种音画合一的自给自足的封闭世界），设置了观影障碍，让观众主动将自己从电影中割裂开来，从而意识到这是一部电影，而非幻象中的真实。《轻蔑》中与剧情无关的旁白是对观众忍耐力的挑战
颠覆地使用旁白
在戈达尔的电影中，经常会出现一些令人难以判断的，声音是否属于剧内的情形。他经常以非剧情的旁白的形式叙述他的一些影片。比如在《轻蔑》里，戈达尔就利用旁白喋喋不休地“复述”着自己的影片。除此之外，他还会在影片里扮演模棱两可的人物，说与剧情无关但是却影响银幕叙事的台词。我们很难判断他所扮演的角色在银幕上究竟是什么。这种混杂着模糊人物和模糊台词的叙事，一直在挑战观众忍耐力的底线。
在影片《我略知她一二》中，他本人出现在了电影的故事中，现身说法似地喃喃自语地说着评论和问题。他的声音的角度令观众觉得他好像离摄像机很近，是电影中的一个人物。可是戈达尔自己却不承认是剧中的角色，可是银幕上的其他角色似乎都能听得见他说的话，并对此还有附和以及回答。这种声源的不确定性挑战了一般电影中声音的使用惯例，也让戈达尔的电影令人费解。
阿伦·雷乃的影片《天命》一开始，我们看到一位受伤的老人，然后镜头转到了法庭，法官正在审问一个年轻人。然后，镜头切到猎场中的看起来已经被杀死的老人。接着，电影再切回法庭，检察官继续用那带讽刺的语调审问。年轻人正在为自己的行文辩护，说那个人濒死时，变成了一头动物，长出了毛茸茸的脸和兽爪的手。检察官楞了一下说：“你说的是真正的变形么？”他暂停了一会，然后他听到一个男人的耳语：“狼人！”检察官这才问道：“是不是狼人？”这句耳语让我们吓了一跳，而且也无法解释它——那是一个完全陌生的声音。直到影片的最后，我们才知道是谁说了这句耳语。这是一个对于声音使用的绝佳范例，也是导演玩弄声音的方法，造成剧情上的悬疑和迷惑。
阿伦·雷乃的名片《去年在马里昂巴德》“颠覆性”地使用了旁白，整个影片从头到尾都采用了声画叠用的技巧。画外音里描述了什么，我们就看到什么。所见和所闻是完全一样的，用一句不恰当的话来描述这种拍摄手法，那就是旁白都是“废话”。在观影的过程中，这种个性的拍摄手法给观众带来了由无聊而产生的极大的痛苦感。在一般的电影中，导演是要竭力避免声画叠用的，因为声画叠用几乎是没有意义的。可是在阿伦·雷乃的影片中，他就是要用声画叠用这种手法去揭示毫无意义的人生。 银幕上的花招和字幕除了在声音上挑战传统之外，新浪潮的导演还喜欢在银幕上卖弄一些不大不小的花招，搞一点小小的噱头。可是，倘若对这些导演在银幕上所展示出来的小玩笑不理解、或者是不知道的话，那么自然无法对电影发出会心的一笑，甚至还会认为导演的这种做法是莫名其妙。
在戈达尔的《筋疲力尽》中，他把珍·茜宝的脸庞和一幅雷诺阿的名画并列。大部分的观众会认为珍·茜宝的表演木然。当然，在影片里她大部分时间都是木然的，并且和传统的外露式的表演大相径庭。然而，戈达尔用这种肖像并举的方式提醒我们，电影，不过是三维空间里的幻象，正如同绘画是二维空间里的幻象一样。所以，珍·茜宝的被批评成“木然”的表演不过戈达尔的所要追求的一种三维空间里的“虚幻”的结果而已。
除了在声音和画面上标新立异之外，戈达尔还喜欢运用强行插入的字幕来代替画外音和自己的评价，同时这种强制的介入也不断提醒观众“电影”这种媒体形式的存在。
在《女人就是女人》中，安琪拉和埃米尔各占据了屋中的一角，镜头从右边的安琪拉向在左边的埃米尔摇去，一行字幕从左边徐徐而出：“埃米尔相信安琪拉的话，因为他爱她。”一会儿，镜头又由埃米尔摇向安琪拉，一行字幕再从右边徐徐而出：“安琪拉让自己调入陷阱，因为她爱他。”戈达尔这样处理影片，完全就是借以提示这是电影，而不是真实生活。 障碍九：语言障碍在很多新浪潮的影片中，语言并不是一个简简单单的“说话”问题，更多的情况下，演员们“说”的对白有暗喻、指代或者是双关的意义，甚至是影片中的道具也有可能和法语中某个政治家的名字的发音类似。可悲的是，这种精心设计出来的文字游戏，在翻译的过程中，不可避免地丢掉了“言外之意”。于是这种语言上的障碍便成了观影过程中的一道最难以逾越的鸿沟。不过，也正是因为有这样的障碍存在，才会有观众在观影结束之后去了解法国的文化和历史。说到底语言是文化的一种载体，如果要彻底了解一种文化，那么就非得掌握那种语言不可。就像瑞典语言学家索绪尔说的“文化之奥秘，全都蕴含在该国的语言之中”。
同音、谐音
新浪潮的导演很喜欢在片名上用一些同音的伎俩来暗指和隐喻。比如在戈达尔早期和特吕弗联合指导的电影《水的故事》就玩了一个双关语的文字游戏。影片和发大水没有任何的联系。片名《水的故事》（Histoire d’eau）和当时著名的情色小说《O娘的故事》（Histoire d’O）的发音相同。在影片里，巴黎淹水的镜头和故事与叙述毫无关系，只是戈达尔强调和外化人物欲望的符号而已。
比如在弗朗索瓦·特吕弗晚期的代表作《最后一班地铁》中，脑筋活络的剧场管理员想赶走一个到剧场来惹是生非的德国军官。他没有向那个德国人大喊大叫，而是拿起了两根鱼竿，很和气地问了德国军官一个问题。在法语中，“两支钓鱼竿”和“戴高乐抵抗军”的发音相同。因为当时的戴高乐抵抗军是地下组织，德军时期的法国是不允许任何人公开谈论政治的，所以特吕弗让他拿起了鱼竿，这样既巧妙地表达了角色的政治观点，又避开了政治的禁忌。不过影片中的那个德国军官很可能和我们一样对“两支钓鱼竿”摸不着头脑。