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文学批评有广义和狭义两种,广义的文学批评属于文学理论研究的一个方面,涵盖非常宽泛,从新书的评介到系统的理论研究都包含其中,在西方几乎成了文学研究的同义语。而狭义的文学批评属于文艺学的一个分支,是一种在鉴赏的基础上,以文学理论为指导,对文学文本以及与之相关的文学现象进行分析、研究和评价的科学阐释活动。《
它科学地选择和包容着各种批评形态的合理因素,也作为权威性批评话语形式指导着各种具体批评方法的运用。按照马克思主义文学批评的基本原则和方法论,在批评实践中,马克思主义的批评又形成了一些更具操作性的具体标准,这就是思想标准和艺术标准。在中国社会主义条件下,马克思主义的文学批评,要在坚持“为人民服务、为社会主义服务”的方向和“百花齐放、百家争鸣”的方针的前提下,正确运用批评标准去推动文学的创造和消费,促进社会主义文学的繁荣发展并使自己也得到发展。《
中国的女性主义文学批评应该努力建立中国文学批评的“女性诗学”,在接受借鉴西方的女性主义批评理论的基础上,继承中国古典文学批评中的诗学传统,努力建构中国的女性主义文学批评理论,努力使中国的女性主义文学批评既关注女性的社会性地位和角色,也不放弃对于女性主义文学的文学性的研究;既强调女性主义文学批评中对于诗性的分析与探究,又加强女性主义文学批评中对于文化的关注。任何一种文学批评的理论与形式都不能是截然独立的,它与传统有着不可分割的联系,这正如肖尔瓦特所说的:“如果说女权主义文学批评是妇女运动的一个女儿,那么它的另一对父母则是古老的父权制的文学批评和理论成果。”(肖尔瓦特《新女性主义批评》)既不能忘却女性主义文学批评产生于妇女运动的背景,也不能无视古老的父权制的文学批评和理论成果。 自20世纪80年代以来中国女性主义文学批评所取得的成就,其学术价值和意义在于:一、在对于西方女性主义文学理论的翻译与理解中,对于女性主义文学的概念、内涵、特征等有了十分深入的研究,奠定和拓展了中国女性主义文学研究的理论与方法的基础。二、从女性主义文学批评的视角研究中国20世纪女性文学史,研究当代中国女性文学史,拓展了中国文学史研究的新视野,在摆脱男权意识统治下的文学史写作传统中突出了女性文学的新视阈与新风貌。三、以女性主义的方法观照与研究中国女性作家的文学创作,尤其注重对新时期女性作家创作的研究,使中国女性文学的研究在关注女性意识和女性文本中,呈现出一道新的靓丽的风景线。四、中国女性主义文学批评也影响了当代女性文学创作的发展,其越来越强盛的声势促进了诸多女性作家女性意识的萌动与显现,使众多女性文学创作洋溢着浓郁的女性主义文学的色彩。 与西方女性主义文学批评缘于妇女解放运动不同,中国的女性主义文学批评并不在意于通过文学批评为争取女权的政治运动提供思想武器,中国的女性主义文学批评与其说 是对男权意识、男权政治的颠覆,倒不如说是意在对女性意识、女性文学的强调、推崇与展示,中国女性主义文学批评也始终基本囿于文学的范畴之内,并未走向文化学、政 治学的视阈之中,在“双性同体”、“躯体写作”、“性别政治”等话语运用中,却也常常潜在地、不自觉地陷入了男性的视阈与价值体系的规范之中。 综观中国女性主义文学批评的成就与现状,我们也看到其中存在着的一些不足之处:一、中国女性主义文学批评缺乏中国的理论与话语。由于中国女性主义文学批评是基于西方女性主义文学批评理论,因此在研究过程中的理论、话语、方法基本沿用西方的,有时甚至可以说全盘照抄。由于东西方女性主义文学批评的出发点、立足点等不同,由于东西方文化与女性文学本身的不同,在以西方女性主义理论与方法对中国女性文学的批评中,常常有与文学实际的脱节疏离之处,甚至有时成为隔靴搔痒难以贴肉。二、中国女性主义文学批评缺乏对于女性文学的诗性观照。由于西方女性主义批评是基于对女权政治的关注,对妇女解放的关注,因此西方女性主义文学批评从某种视阈看是一种政治学批评、社会学批评,因此大多忽略对于女性文学的诗性观照。在西方女性主义批评理论的影响下,中国女性主义文学批评也很少从文学特性的角度研究女性文学,而往往仅从女性意识、性别抗争、女性命运、婚恋主题等社会学的视角进行研究,而甚少从文体特征、叙述方式、语言风格、象征隐喻等视阈展开批评,以致使女性主义文学批评疏离了诗性观照,仅仅成为了一种社会学的批评。三、中国女性主义文学批评缺乏更为深入的文化观照与探析。女性文学的创作是深刻地烙着民族文化烙印的,每一个民族的女性文学总有其独特的文化特质,一定的文化也规范着影响着女性文学的创作与嬗变。女性主义文学批评应该关注文化,从文化视阈观照女性文学,从女性文学视角探析文化的特性与流变,才能使女性主义文学批评更加走向深入。《
历史观作为对于历史的哲学思考,会渗透和辐射到各个精神层面。法国文学理论家戈德曼认为,社会精神结构是某些社会集团的精神框架的系统性的有规律性的精神表现。社会精神结构会映照到文学作品中,因为“作品世界的结构与某些社会集团的精神结构是同构的”(注:戈德曼:《文学社会学方法论》,工人出版社1988年版,第182页。)。怎样将社会精神结构与作品结构相联系呢?戈德曼在方法论意义上提出了“世界观”概念,他说:“世界观并不是直接的经验材料,相反它是理解人的思想的直接表现中那必不可少的概念的工作方法。”(注:戈德曼:《隐蔽的上帝》,百花文艺出版社1988年版,第18页。)戈德曼自己说,他之所以关注帕斯卡尔、康德和拉辛,是源于从一种世界观出发考察的结果,“如果说构成帕斯卡尔、康德和拉辛著作的梗概结构的大部分主要因素是类似的,并且尽管这些作家作为活生生的经验的个体彼此各有不同,那么我们就必然得出一个结论,即存在一种不再是纯个人的,并且通过他们的作品表现出来的现实。这就是世界观,从我刚才提到的作者的具体情况来说,这就是悲剧观”(注:戈德曼:《隐蔽的上帝》,百花文艺出版社1988年版,第19页。)。在《隐蔽的上帝》史,戈德曼就是用“悲剧观”这一特定的世界观作为方法,来研究帕斯卡尔和拉辛的。 “世界观”作为方法,对于作品及其体系有方法论意义,戈德曼自己说:“把世界观运用到本文上可以帮助他得出:1.所研究的一切著作中主要的东西。2.整部作品中各组成部分的意义。”(注:戈德曼:《隐蔽的上帝》,百花文艺出版社1988年版,第23页。)第一点是说世界观的作用在于对作品的选择,第二点是说世界观对于进入作品的方式的意义。将历史观作为概括和总结宏观文学现状的路径,也就意味着以历史观作为筛选原则,在复杂纷繁的文学事实中,筛选出与历史观具有潜在联系的作品,作为“所研究的一切著作中主要的东西”。 第二,历史观可以在承续性、整体性的背景中研究文学,同时,也能够发现文学现实中断裂性和偶然性因素。也就是说历史观可以激活一些现在处于隐蔽状态,而在未来可能成为显现状态的因素,这是一种发现的功能。对这种功能的意识可以转换为操作方法。 比如,在表现知识分子的小说里,出现了知识分子彻底地回归为普通人,日常生活的意识形态充斥于他们的心灵,从而断开了中国文学传统尤其是五四文学传统中“兼济天下”、“天降大任于斯人”的链条,这一现象横向地与当代生活的欲望化世俗化相吻合。如果我们将历史观作为如福柯所谓的功能概念,来探寻文学的谱系,那么,文学中这样的无法进入历史传统链条的、没有因果性和必然性的现象就会浮出历史地表“非常态”就呈现出来了。诚然,就我国当代文化乃至文学的知识型的现实状况来看,还是以追求意义为其主要特点。但是,在常态中也有“非常态”。历史观能够帮助我们发现飘散在文化空间中的这些脱出常轨的文化碎片,更接近文学的真实面目。 第三,分解历史观的多层内涵,并注入在“包括一切的某种结构”中的各个层面,作为分析的途径。韦勒克和沃伦在《文学理论》中提出,文学作品乃至一切艺术品,“是一个为某种特别的审美目的服务的完整的符号体系或者符号结构”(注:韦勒克、沃伦:《文学理论》,三联书店1984年版,第147页。)。这个符号体系是个多层结构,在这个结构中,历史观作为方法可以分别在“意象和隐喻”、“诗的特殊的世界”等层面切入。 首先,在“意象和隐喻,即所有文体风格中可表现诗的最核心的部分”(注:韦勒克、沃伦:《文学理论》,三联书店1984年版,第165页。),依据戈德曼社会精神结构与文本结构同构的思路,分析历史观中诸如社会形态和文化形态观念与“意象”和“隐喻”的复杂关系,就是以社会精神结构作为理解“意象”和“隐喻”的框架与背景,将“意象”和“隐喻”与社会精神结构联系起来思考。中国传统文化本身就是一个大的隐喻系统,任何“意象”和“隐喻”都可以置于文化本身的大的隐喻系统之中。从历史观角度嵌入,对于“所有文体风格中可表现诗的最核心的部分”,从新的维度,提出新的理解,这是横的方面。当然,也可以提供纵向的思路,分析“意象”和“隐喻”演变的轨迹(注:这里所用的“宏隐喻”的思想,即文化学意义上的隐喻,参见季广茂《隐喻视野中的诗性传统》,高等教育出版杜1998年版。)。 其次,在“存在于象征和象征系统中的诗的特殊‘世界’”的层面,韦勒克和沃伦在《文学理论》中认为这个特殊“世界”的层面是某一个“观点”看到的世界,“观点”就隐含在这个世界中,而且,“形而上性质”也不是独立在这个“世界”之外的,恰恰是这个世界可以引申出来的。这个思想体现出对“看出”或者“听出”的主体作用的重视,也就自然地将问题引向了主体方面,那么,就可以引申出主体的相应的历史观念,历史观念决定了从什么角度“看出”世界。这种历史观念给作家提供“看”的自觉性,“看”赋予了空间以题材的意义,给出了形象的可能性。例如,藏族作家阿来写作《尘埃落定》,他的历史观念是,人,无论是藏人还是汉人,并没有太大的区别,人或者“人的过程”的特殊性和普遍意义并没有明确的界限,人类的意义远远大于民族的意义。依据这样的历史观所创造的“尘埃”这一意象,笼罩了全篇,成为他的藏族土司世界的“缩影”。这个意象的寓意是:人是尘埃,人生是尘埃,战争是尘埃,情欲是尘埃,财富是尘埃,历史进程的某些环节也可能是尘埃,像尘埃那样升腾、飞扬、散落,始于大地而最终回归大地……这便是宇宙的无休止的歌唱,往复循环,苍凉而又凄楚。而人的过程就融化在这普遍的历史感之中。 现象学家茵伽登在当初提出文学作品存在的四个层次思想时,在第四个层次,也就是一个由艺术作品的内在结构所建立起来的“另外的世界”的层次,茵伽登认为,这个世界“需要一整套特定的主观过程,这是读者、表演者或观众在客体化的过程中所要完成的事情,这一过程要求这些人的积极参与,把他们的全部经验能力都汇合在一起,按照有意识的形式进行意向性的综合活动”(注:转引自朱狄《当代西方美学》,人民出版社1984年版,第474页。)。这种“共同创造”的理论对后来文学的结构主义理论有很大的影响。我想提出的是,这个“共同创造”的思想,也可以进一步证明,我们从历史观的角度分析文学作品的可行性,这确实是一个新的文学批评维度。《
再次是当代西方文学批评的策略性和诊断性。策略性源于当代西方文学批评所面临的现实条件。在现实的强大的资本主义文化逻辑面前,文学批评要通过干预现实达到政治反抗和文化批判的目的,只能在策略性的文学文本分析与批判中实现。例如,解构主义的文化反抗就是一个明显的策略性活动。它不是从正面来批判传统文化,而是从颠覆语言的能指与所指的二元对立的结构入手来揭露西方文化的“逻各斯中心主义”的实质。在耶鲁学派中,保罗·德·曼对普鲁斯特《追忆逝水流年》的解读就是从语言的修辞性特性来消解文学文本与一切非文学文本的界限并进而将其修辞学解构理论推广到人类自身和整个社会制度的。新历史主义文学批评中的权力结构分析也大多是从权力结构的载体——话语形态分析入手的。此外,在西方马克思主义中,詹姆逊的意识形态“征兆”分析、阿尔图塞的“症候阅读”都是一种策略性的文学和文化解读。正是在这种策略性的文本分析与批判中,当代西方文学批评的政治反抗倾向和文化批判倾向又带有一定的隐蔽性,从而使批评实践本身更加复杂化。 由于是在隐蔽的策略性活动中进行着政治反抗和文化批判,当代西方文学批评的实践活动又往往是诊断性的。这种诊断性突出表现在当代西方文学批评的理论和方法选择往往依赖于它所提出的问题,而问题又依赖于它们的语境或背景。问题意识和语境意识使文学或文化研究者们往往采取一种诊断性的阅读方式和分析方式进行文化或文学分析,“就象一位内科医生或精神分析医生为确诊一桩麻疹或精神分裂症病例要快速检查病人身体或心理症状的细节,以实施急需的治疗,文化研究的实践者们则也时时飞快地检查作品的明显特征,抓住其表现出的特殊文化的另一方面,对其加以诊断。其阅读取向更多地关心的是文化而不是作品本身,尽管每一文化的相异性原则是被承认的”。这种诊断性必然逻辑地延伸出:当代西方文学批评更关注主题、意义、思想、语境、政治、社会而不是文本的内部事实如语言、结构、修辞等。《
在文学作品大规模机械复制的时代,作者与读者事实上是互相隔绝的。也就是说,接受者大众对作品的理解与评价难以反馈给作者,对他产生影响与压力。文学批评则是社会反馈的主要和有效形式之一,将作品所激起的读者反应与批评信息传递给作者。批评家首先是一个普通读者,但他拥有的职业眼光和掌握的尺度又使他代表着一定的读者群及其社会性共识。而且,文学批评一般是以文本的形式见诸媒体的,它既通向作者也为读者大众所知,它预计到读者的反馈并常常以读者的代言人自居。这使文学批评通常具有公开的对话性质与丰富的社会反馈内涵。 (二)文学批评对接受者的影响。从文学批评与接受者的关系来看,文学批评可以帮助接受者深入理解作品,对接受者的文学价值观念具有重要的影响与塑造作用。文学批评是加深接受者与作品沟通的桥梁。文学作品是一种审美的精神产品,它本身具有的价值只有在消费、接受过程中才能得以实现,也就是说作品首先要为读者所理解。一些艺术创新的作品,一些思想深刻、内涵丰富的作品,一些超出读者阅读经验和高出于读者审美能力的作品,一些需要一定的背景知识才能把握的古代与外国作品,接受者往往会产生或多或少理解上的障碍。这就需要文学批评的中介,帮助接受者更好地理解作品的思想、艺术价值。匈牙利文论家阿诺德·豪泽尔说:“没有中介者,纯粹独立的艺术消费几乎是不可能的,不然就是一种对艺术才能的神化。艺术风格越是发展,艺术作品新奇的成分就越是丰富,艺术消费者对作品的接受就越是困难,这时就越需要中介者的参与和帮助。”批评家以他的学识与经验,充当着文学接受的中介者角色。文学批评还对接受者的文学观念和审美趣味起着塑造作用。批评家常常通过推荐作品、确立经典,帮助读者选择阅读的作品。古今中外的文学作品浩如烟海,鱼龙混杂,读者往往先从介绍、评论文章中获取关于作品的先期信息,然后决定是否值得阅读与阅读什么。对于有害的作品与作品中的消极因素,文学批评也能起到预警与防范的作用,提醒不良的倾向并指导正确的阅读。鲁迅说:“有害的文学的铁栅是什么呢?批评家就是。”批评家划分作品的等级、指出作品的优劣,也就是在传播他的文学价值观念。读者的审美能力和艺术趣味,一方面受作品的熏陶,另一方面也受文学批评的引导与塑造。把接受者大众的审美价值观提升到经典文学作品的水平、接受活动中艺术再创造的层次和批评家专业的眼光,这也是文学批评担当的责任。 (三)文学批评对社会的影响。从文学批评与社会的关系来看,文学批评通过作品的分析、评价表达出某种价值观念与理想,从而对社会发生实际影响。文学批评在分析、评价文学作品和其他文学现象时,必然要提出一系列的概念+观点,在其背后则有一定的学说依据与理论支撑。这些观点、理论既有艺术的、审美范畴的,也有文化价值观的和意识形态方面的。从后者来说,文学批评是一种与一定的社会意识形态深刻联系的批评话语,它通过与作品及其作者进行意识形态对话的方式张扬自身的意识形态价值,从而对社会生活产生重要作用。结构主义叙事学家托多罗夫曾论及他称之为“投射”的批评方法,即一种以作者、社会和批评家感兴趣的其他对象为方向、穿越文本的阅读方式,某些心理学批评或社会学批评都是在批评上采用投射方法的实际例子。事实上,任何批评都或多或少包含着批评者价值理念的主观投射,都或显或隐地渗透着社会意识形态的因素。即使是托多罗夫提到的“非投射”的“英美新批评派”,其批评也并非是纯形式与纯审美的,而是关注于“隐喻”及其文化内涵与社会价值。 文学批评作为一种特殊的意识形态话语;往往通过对文学作品思想意义的揭示和对文学思潮、文学运动理论背景的分析来影响社会的价值观念,发挥其社会作用。马克思、恩格斯对巴尔扎克、莎士比亚作品的评价,列宁对托尔斯泰作品的分析,别林斯基对普希金、果戈理作品的研究,鲁迅以杂文形式展开的文学批评,都表现出意识形态评价的效能。由于他们的观点不是用抽象的理论形式写出的,而是借助于作品人物、情节的形象分析,因而能够传播得更广、更深入人心。文
(一)审美体验 欣赏与体验,即批评家首先要成为接受者,要对作品产生审美体验。文学批评的主要对象是文学作品。文学作品是以情感与艺术形象来表现人对现实的审美关系的。因此,进行以文学作品为对象的文学批评时,必须充分注意到对象的这一特征。也就是说,批评家应该以文学的方式阅读文学作品,以审美的态度观照与体验作品中的艺术形象。这是一个合格的文学接受者都能够做到的,批评家首先应该做到。当批评家象普通读者那样进入阅读、欣赏的角龟,在作品的形象世界中产生由衷、真切的审美体验之后,他才拥有了批评作品的权利。脂砚斋是中国古典名著《红楼梦》的第一位批评家。他的批评富有真知灼见,却又处处与作者感同身受,与作品中人物息息相通,在阅读中产生强烈的情感和审美体验。批评家应该有较高的艺术修养与审美感受能力。一个艺术感受力迟钝的人是不可能成为好的批评家的,因为他对作品审美价值的判断是大可怀疑的。普列汉诺夫说:“只有那种兼备极为发达的思想能力跟同样极为发达的美学感觉的人,才有可能做艺术作品的好的批评家。”那些虽具有一定的审美欣赏能力却又跳过审美体验阶段、脱离作品艺术形象的具体感受和分析而对作品价值乱加评判的人,是谈不上真正的文学批评的。 (二)理性分析 理性分析,即批评家要跳出一般的接受过程而以冷静的审视目光对待作品。文学欣赏与审美体验的主要特征是感受性。它以个人主观感受的结果为依据。即使含蕴着理性认识,也带着个人体验与情感的印记。因此欣赏与体验允许个人偏爱的存在。文学批评虽然也必须首先感知艺术形象,对艺术形象进行审美的把握,但它的主要特征是一种理性的分析、认知活动。批评的目的是要对作家、作品和其他文学现象作出较为客观的认识与评价,这就需要它从偏于感性的欣赏与体验上升到理性的分析与评判,要考虑和关注作品在读者中唤起的普遍的接受效果与社会反应,要限制个人偏爱与情感倾向在批评中的干扰或支配作用。俄国著名诗人普希金说:“批评是科学。批评是揭示文学艺术作品的美和缺点的科学。它是以充分理解艺术家或作家在自己的作品中所遵循的规则、深刻研究典范的作用和积极观察当代突出的现象为基础的。”人们通常把文学批评归人文艺学或文学理论的范畴,其深刻的意义就在于强调文学批评是一种客观的、理性的分析与认知活动。 如果说欣赏和体验是对作品“人乎其内”,那么理性分析就是“出乎其外”。批评家既要像一般读者那样人乎其内,还要从专业的角度出乎其外,以冷静的理性眼光分析作品。《红楼梦》第48回有香菱谈诗的情节,她说:“我看他《塞上》一首,内一联云:‘大漠孤烟直,长河落日圆。’想来烟如何直?日自然是圆的。这‘直’字似无理,‘圆’字似太俗。合上书一想,倒像是见了这景的。要说再找两个字换这两个,章再找不出两个宇来。”香菱基本上还停留在欣赏与体验的层次,‘未进入理性分析,具体表现在讲不出“直”字的好处。对王维的这一首《使至塞上》,批评家叶维廉却能从理性高度加以阐释:“文字向内凝缩,意义向外延展。举王维的另一种表现的例子:大漠孤烟直。虽然我们看见的只是一个景的描摹,但我们无法将之视为表面的景,它伸人烟以外的事物,和历史的联想里。首先,漠大,但是空的,除了烟以外,别无其他形态的生命,而‘烟’因‘直’字而具躯体之实。‘孤’不只是‘独一’的意思,因为连风都停止了,亦是说,没有任何活动,所以又是‘孤寂’与‘死寂’。但在‘孤寂’、‘死寂’中我们因为‘烟’的活动而引向我们虽然看不见听不到,但却感得到眼前的景物之外的活动:边地的战伐、戍卒的怨声、风沙的翻腾……”这段话包含着词与词、景与景外、文字与意义等多重关系的理性分析,体现了对作品的深刻理解。