李劫夫音乐创作思想解析

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李劫夫先生是我国当代著名的音乐家和音乐教育家，是二十世纪中国现代音乐史上具有历史地位的作曲家之一。生前曾任沈阳音乐学院首任院长、并兼任辽宁省音乐家协会主席、辽宁歌剧院院长。劫夫先生的一生，为人民音乐事业的繁荣和发展，为专业音乐教育事业的成长与建设，都做出了杰出的贡献。在他几十年的创作生涯中，他以为人民发出呼号为己任，以广大人民群众的欢迎和喜爱为标准，以“革命化、民族化、大众化”
的创造为特色，进行了卓有成效的艺术实践。他的歌曲在广大群众中广为传唱，教育和鼓舞了亿万民众，斗志昂扬地投入到伟大的民族解放和社会主义建设的壮丽事业之中。客观地反映出他内涵丰富的音乐创作思想。从而在中国当代音乐发展史上写下了浓重的一笔。
 
 
一
劫夫音乐创作思想中强烈的人民性意识
 
 
劫夫先生是一位经受过长期革命战争考验的革命者。在艰苦的斗争中，他以不懈的努力，自学成才，逐渐锻炼成长为一位具有多方面艺术才华，成就斐然的人民音乐家。他以强烈的社会责任感和旺盛的创作精力，笔耕不缀，孜孜以求，写出了近千余首深受群众喜爱的歌曲作品，其中许多优秀作品至今仍在广大人民群众中传唱，历久而不衰。从而表明了他的音乐创作思想中，具有一种强烈的人民性意识。
劫夫先生音乐创作思想中的人民性，首先体现在他的作品中所沁发出的革命性气质。劫夫先生生活的二十世纪上中叶，是中国现代史上最为动荡的时期，也是中国人民在共产党的领导下，通过艰苦卓绝地斗争，从被压迫、被奴役的半封建、半殖民地的旧社会，走向人民当家作主，建设自由民主、繁荣富强新国家的历史时刻。翻天覆地的历史变迁，对劫夫先生的思想观念有着重大而深刻的影响，这成为他毕生向往革命的原发力。特别是日本帝国主义发动的侵华战争，在中华民族生死存亡的关头，革命——已成为人民大众寻求民族解放和自由平等的历史性选择。此刻的劫夫先生毅然奔赴延安，走上了为民族解放和民主自由而奋斗的道路，汇入了人民革命的历史潮流之中。从此，他把自己的生命和事业同中国革命与人民的命运聚合在一起。不管是在艰苦的革命战争年代，还是在解放以后的和平建设时期，努力为革命而工作，成为劫夫先生的理想和使命。以艺术创作为武器，来号召人民、控诉敌人，歌颂英雄、赞美祖国，则是劫夫先生从事革命工作的直接切入点。正如著名音乐家和社会活动家吕骥先生，在《斗争中产生的歌曲》（《劫夫歌曲选》序）一文中所说的那样，“仅仅因为工作的需要，他参加了合唱……；仅仅因为工作的需要，他才参加了乐队……；仅仅因为工作的需要，他才……开始作曲。”
正是这种看似简单的理由，使劫夫先生的音乐创作始终与他身处的时代、他的工作、他的生活和哺育他的人民紧密地联系在一起。从而使他的作品充满了革命性气质和革命的号召力，表现出很强的革命化特点。在长期的音乐创作实践中，劫夫先生一直保持着“为革命而呐喊”的创作激情。这一点，在他不同时期的作品中，都很清晰地表现出来。譬如，劫夫先生创造的多首叙事故事歌曲，就是其全部作品中具有革命性特色的代表。他创作的《歌唱二小放牛郎》、《王禾小唱》、《忘不了》、《狼牙山五壮士歌》、《说唱雷锋》等等，都是以简洁的形式，采用近似白描的艺术手法，与其或控诉敌人的残暴行径，或歌颂英雄人物的大无畏精神的内容巧妙地结合在一起，词曲浑然天成。这些作品的音乐质朴，旋律感人，情境深远，形象生动，气质壮阔，真切地传递出作品内在的革命性情感，表达了人民群众坚定地革命意志和决心，也突出地表现了劫夫先生的音乐创作所具有的革命化特质。
劫夫先生创作思想中的人民性，还表现在他善于用民族音乐语言，表达人民心声的一贯作法。劫夫先生的创作，素以民族风格浓郁而著称，这与他长期深入社会生活，注重吸收民间艺术营养有很大关系。劫夫先生的青少年时代，是在东北这块黑土地上度过的。白山黑水不仅养育了少年劫夫，更重要的是，东北这一中原文化与北方少数民族文化接合融会的多民族聚居区，其丰厚灿烂的民族民间文化艺术，浸润和滋养了劫夫。尽管因家道中落使他几度辍学，但这并未能阻碍他对民族文化的热爱和对艺术的痴迷。聪明好学的劫夫在与广大劳动人民的接触中，在热爱艺术的家庭影响中，在丰富的民族传统文化习俗中，在繁复动荡的社会生活实践中学习了艺术。他不仅偏爱美术，而且还喜欢文学，既能拉小提琴，又弹得一手三弦，也拉得一手好二胡①。正如他自己所说：“民歌、民间音乐总该是我的第一个老师，从那里，我学习了一些劳动人民过去如何在他们的民歌中表达思想感情，学习了词与曲怎样水乳交融地结合在一起”（《劫夫歌曲选》前言）。从战争年代开始，劫夫先生就一直坚持，深入到广大民众之中，与他们一起工作，一起生活，把自己的情感与人民的情感毫无保留地融合在一起。每到一地，他都特别注意在民众中收集、记录大量的民歌、民间乐曲、曲艺和戏曲音乐，“甚至还从日本俘虏那里纪录民歌，向朝鲜义勇军学习朝鲜民歌”②。向民间学习，向群众学习，走到哪，学到哪，成了劫夫先生的一个传统。正是由于对民众生活的熟知，他懂得了人民群众如何表达自己的情感，也明白了怎样用民族化的音乐语言，才能表达出民众的心声。所以，劫夫先生创作的歌曲作品，都具有很强的民族化特点。例如《歌唱二小放牛郎》就是劫夫先生作品中，民族化特点的代表作。这首作品是在民间分节歌的基础上写成的，极具民族音乐风格的叙事歌曲。它运用了与我国传统绝句诗相似的形式，以传统羽调式，四小节为一句的曲体，形成起承转合句的一段体结构。音乐采用了昆曲的某些音调成分进行提炼、发展，写出了具有山歌风的悠扬旋律。音调多用级进，偶用跳进，使音乐平缓悠长，具有口语化意味，用一段旋律演唱多段词，如思如诉地向人们倾诉着英雄少年的动人事迹。以看似简单的手法表达了呼唤、追忆、悲戚、颂扬等多种复杂的情绪和真挚的情感。歌曲的第一句起于切分节奏的调式主音，然后其落音又会到主音上，产生一种犹似呼唤的艺术意境。一般来说，这种音乐进行方式很容易使音乐产生终止感，是不宜使用的。但劫夫先生却巧妙地借鉴民间音乐的手法，利用由曲式结构给音乐造成的动势，使这一落于主音的进行方式，并未给人造成终止的感觉。第二句是第一句的“承”，尾音落在下五度的商音，强化了调式的色彩性。第三句，音乐出现移向角调式的倾向，歌曲的最高音在这里出现，形成了歌曲情绪的“高昂点”，与前两乐句形成对比，构成乐段结构中“转”的部分。第四句的音乐材料是对前三句某些因素的综合，旋律线下行，情绪趋向平稳低沉，而结束时落音翻高回到与起音同度的羽音上。整首歌曲乐句之间的起落音衔接的非常流畅，收放非常自然，内容真切，形象生动，民族风格浓郁，音乐材料虽然简单，表达的意境却很深。显示了劫夫先生对民族音乐的深谙程度，以及他运用民间音乐素材，柔韧有余地进行创作的娴熟技能。这首作品曾在全国到处传唱，感动过无数善良的人们，至今仍是少年儿童进行革命传统教育和爱国主义教育的音乐教材，成为一首传世之作。
劫夫先生音乐创作的另一个显著的人民性特点，就是他的作品非常平民化，无论男女老少、文化程度高低都能接受。从而显示出很强的大众意识。劫夫先生的童年因家境不济，很小的时候就体验了人间的艰辛和世态炎凉，这使他的思想感情与生活在社会底层的劳苦大众逐渐靠近。成为一个革命文艺战士以后，他的思想感情和政治立场就完全地站到了人民一边。为人民发出呼号成为他创作的目的。所以，他从心底里自觉自愿地与广大工人、农民、士兵和普通群众打成一片。“他完全不是以音乐‘家’的身份投入到群众斗争生活中去，而是作为一个普通文艺战士和群众一同生活，一同斗争”③这是劫夫先生几十年如一日的工作习惯。作为一个著名的艺术家，一位资深的文艺工作领导者，劫夫先生从来不讲排场、摆架子，始终保持着淳厚质朴的品格。他不仅从人民群众中学习了民间音乐，而且真心诚意地与群众交朋友，对普通老百姓的生活、他们的疾苦和他们的所思所想，都非常了解。因而力求自己的音乐能够反映人民大众的意愿和心声。在劫夫的创作意识中，自己的创作不只是个人意趣的流露，更重要的是能够代表人民的意志，自己不只是一个作曲家，而且是人民的代言人。劫夫先生非常注重自己音乐的普及性，努力使其成为人民的语言。“为了使自己的歌能为群众接受，易于为群众掌握，他常常拿着新写的曲子，或来到井台，或蹲在墙角，或坐在打谷场的麦垛旁，一遍遍唱给群众听，并且征询着：‘好听吗？哪儿不得劲？’，‘难唱吗？哪里不好唱？’……被群众否了，他就重新写……。劫夫有个理论：只要十来岁的孩子能够学会的歌，男女老少都可以唱，所有的人都能掌握”④。他对自己写作的要求只有一个，就是能够深刻地表达人民群众的生活情绪，能够在群众中流传。人民群众的认可就是对他最高的奖赏。劫夫先生很注重作品内容表达的深刻性，为了使歌曲的词曲能够水乳交融，他的很多作品是自己写词作曲，使歌曲创作达到一个最佳组合方式。但不管是写词还是作曲，他都尽量作到简约易懂，使音乐的运动有一定的规律，能够便于人们记忆和传唱。战争年代的歌，如《我们的铁骑兵》、《歌唱二小放牛郎》等作品是这样，建国后的作品，像《革命人永远是年轻》、《农友歌》、等作品也是这样。由于长期的生活积累和艺术积累，劫夫先生的创作已由情之所致，超脱为心迹的流淌，达到了一种自由王国的境界。他创作的歌曲好似是人们原本就想这样唱出，而恰被他写出来了一样。是最能表达群众思想感情的一种乐声。
 
二
与时俱进的时代特征
 
 
劫夫先生的音乐创作是从抗日战争爆发之时开始的。他用手中的笔，用自己的歌，从不同侧面，艺术地记录了那一段特定历史时期社会发展的轨迹，由此奠定了他现实主义的创作方式。在此后的几十年里，劫夫先生把反映人民群众的斗争生活，当作自己从事音乐创作的主要任务和目标。这体现出在他的音乐创作思想中，充满了一种与时俱进的时代精神。可以说，波澜壮阔的时代造就了劫夫，而劫夫正是这时代的歌手。因而，他的歌曲有着强烈的时代气息和战斗性。这主要表现在以下几个方面：
1是贴近时代的发展脉搏。在劫夫先生几十年的革命生涯里，他的主要工作是进行音乐创作。不过，这只是他作为一个艺术家的本职工作而已。而作为一个革命者，一个把自己的一生贡献给共产主义壮丽事业的战士，劫夫先生的首要使命，是为民族解放和社会主义建设而斗争。这种斗争对劫夫来说，最直接的方式就是以自己的艺术创作，来反映现实斗争的生活本质。对此，劫夫先生有着极其清醒的认识。他曾在一篇早年写就的文章中说：“我认为，艺术是启示时代，反映时代，发扬时代的工具，一切艺术脱离了时代，就会失掉了它艺术本身的价值”⑤。正是基于这种认识，贴近时代，就成为劫夫先生音乐创作的一个基本指导思想和工作原则。在他创作的众多歌曲中，有相当大的一部分作品，其内容都是对他所处年代的不同时期，不凡事件、不朽人物的写照。他曾说：“我写的歌曲几乎绝大部分都是为配合党的方针、政策和形势任务的，……假如有哪一个党的重大的方针、政策或政治上的重大事件没有在我的歌曲中有所反映，我总觉得这是一件非常遗憾的事”（《劫夫歌曲选》前言）。这种创作方式在今天看来，似乎是不宜倡取的。因为紧跟 “形势”的艺术创造，大多是为了“赶任务” 而进行的，这样的创作通常是注重作品能否符合“形势”的要求，而忽视作品本身的艺术性。然而，劫夫先生的音乐创作却不然。只要我们认真地解读他的作品，就会发现，他的创作不是被动的，也不是以应付的态度来写作这些歌曲的。他是把自己设身在时代发展的浪涛之中，使自己的思想与时代的发展同步，从中发掘出具有时代特征的艺术元素，并运用于自己的创作之中，努力谱写出时代发展的强音。劫夫先生创作的每一首作品，都极其认真地倾注了自己全部的情感，并在艺术上孜孜以求，“包括了对调式的探索，对曲调中的韵律（包括脚韵）的探索，对曲调构成的探索，对语言的处理的探索等等” ⑥，形成既能够表现歌词内容，又适合群众欣赏心理，可以体现时代精神的艺术创作手段。从而使劫夫先生的作品不仅有很高的思想性，而且有很高的艺术性。应该说，贴近时代，反映现实，与时俱进，是劫夫先生艺术创作的成功秘诀。他的《歌唱二小放牛郎》、《革命人永远是年轻》等等广为流传的作品，作为成功的佐证，已经说明了这一切。
2是贴近社会生活的本质。劫夫先生是一个对人民充满爱心，对生活充满热情的人。他以艺术家特有的气质，以音乐家和画家的双重身份，用自己的作品来歌颂生活、表现生活。把生活当作自己艺术创作的唯一源泉。他认为：一个艺术家的“间接生活对文艺创作也是必要的，但没有直接生活的根基，就不能做到生动具体地表现活生生的人物的思想情感，而且在艺术上还免不了因袭、摹仿和缺乏创造性，所以那种借口音乐的特殊性，认为音乐工作者不需要深入生活，或者最多体验一下气氛就行的看法是错误的”（《劫夫歌曲选》前言）。他对生活的认识，不是以居于局外的姿态来静观生活的现象，而是完全深入到生活之中，以一个亲历者的身份，直接参与到现实斗争中，真切地体验和感受生活的真谛，并把自己对生活的认识和理解，注入到音乐创作之中加以表现。所以劫夫先生的音乐作品贴近生活，形象生动，生活气息特别浓烈。也许有人会说：在特定的历史时期和社会背景下，与劫夫同时代的许多音乐家的作品，都具有贴近时代，贴近生活的特点，其作品的生活气息都很浓郁，这不能说是劫夫个人的特色，而是那个时代艺术创作的群体特征。这话说的不错。但毋庸质疑的是，劫夫先生是其中最突出的代表，是一个把贴近生活作为自己进行艺术创作自觉行为的音乐家，并且将其始终贯穿于自己的所有创作之中。在《红色音乐家——劫夫》（人民出版社2003年，霍长和）这篇传记中，有这样一段记述：为了写《机械化兵团》一曲，劫夫在屋子里放了一把长条木凳，凳子四周挂着锅、盆一类能发出声响的东西，凳子腿下垫着大大小小的石头。劫夫骑在凳子上富有节奏地使劲摇晃，弄出一片叮啷咣啷的声响。同事们看到后感到十分愕然。事后他告诉人们，这样作是因为自己没见过机械化军队，想出这个办法，是想寻找那种大兵团作战的感觉。在为毛主席诗词《为女民兵题照》谱曲时，为了抓住女民兵们那种飒爽英姿的形象，他连续数日肩上扛着扫帚，挺胸阔步在家中的大厅里走来走去；为《咏梅》谱曲时，为能准确地体现出梅花迎风傲雪的神韵，他竟画了上百张梅花图。可见，深入生活、体验生活、努力贴近社会生活的本质，是劫夫先生进行音乐创作的一种主动选择。
3是贴近人民群众的审美情趣。在劫夫先生的音乐创作实践中，贴近群众是他始终追求的一种艺术境界。在他看来，歌曲写出来就是给人唱的，有人唱才能够发挥出歌曲的艺术效能，才是自己进行创作的目的。他认为，“你的作品有人唱，手稿没必要保留；没人唱保留它也没用”⑦。歌曲能够得到人民的欢迎，能够在群众中流传，音乐就等于有了生命，就是对他创造性劳动的最高褒奖。所以，他非常看重群众对自己作品的第一反映。群众喜欢，能够传唱开来他就满足了。否则，就重新再写。他的创造活动总是以群众满意不满意，喜欢不喜欢，爱唱不爱唱为前提，为主旨的。因而，他的作品能够具有非常广泛的群众性。从开始进行音乐创作时，他把民歌拿来填词，以其为基础，再行发展，由此奠定了他的音乐创作所具有的群众性基础。作曲家雷雨声先生曾评价劫夫说“他的音乐很讲究重复，讲究严格的模仿，这一点在中外歌曲创作中都很重要。……也很讲究对比，他的曲式也很讲究，ABA，主、副乐段的构成，以及收缩、开放等等，都非常地到。……处理语言的能力太高了”⑧。这在一定程度上说明，劫夫先生的艺术功力相当之高，是一位难得的天才作曲家。然而，他却从不以自己的艺术才华进行买弄技巧式的创作，而是以人民群众的喜好和对音乐艺术的接受程度作为参照系，来进行音乐创作。所以他的创作总是随着人民群众审美情趣的发展而发展，又随着人们审美能力的提高而提高。如果我们对劫夫先生的创作活动进行整体审视，就不难看出这一点。劫夫先生一生的创作活动可以大致按每十年左右的时间，划分为三个不同的时段。第一个时段，是他在建国前战争环境下的创作。这是劫夫先生从初步的创作走向成熟的阶段，也是他创作最活跃、风格最多样、内容最丰富的一个时期。其作品题材多样，内容丰富通俗，风格浓郁，曲调简洁，结构严整，音乐适于人们传唱和接受，产生了很大的社会影响。第二个时段，是从建国初期到五十年代末。劫夫先生这一时期的创作，在以往注重大众化的基础上，开始出现向注重艺术化转变的倾向。之所以会出现这种转变，是因为解放后，人民群众的社会生活，已由战争状态转变为和平建设，由动荡转为安定，由饥寒交迫变为丰衣足食。人们的生活好了，文化水平和审美意识也提高了，对音乐作品的艺术性自然有了新的要求。劫夫先生的创作适应了这种需要，因而产生出《革命人永远是年轻》、毛泽东诗词歌曲，等等一大批优秀作品。而第三个时段，即从五十年代末到六十年代中后期。则是突显劫夫先生创作成就的巅峰期。这一时期，我国经济建设有了很大发展，人民生活显著提高，而劫夫先生这时的创作，已经把广泛的群众性和较高的艺术性完美地统一起来，不仅创作出展现我国亿万人民斗志昂扬，建设社会主义祖国的精神面貌的《我们走在大路上》，这首二十世纪的音乐精品。而且满怀深情地创作出许多具有很高艺术水准和价值的歌颂党和人民领袖的颂歌作品。充分地表现出他坚持贴近生活，贴近群众的创作风格，也展现了劫夫先生那种服务大众的艺术追求。可以说，今天我们正在大力提倡的，文艺创作要贴近时代、贴近群众，贴近生活的“三贴近”原则，劫夫先生早在几十年前就已经这样做了。
 
三
人本主义的情感关怀
 
 
艺术是人类文明中，以情感和想象，来把握和反映客观世界与精神世界的特殊方式。作为精神创造的结晶，艺术作品自然带有创作主体主观思想意识的印迹，它体现着艺术家的价值取向和美学理想。音乐艺术的本质亦是如此。劫夫先生作为一位著名的音乐家，其美学旨趣和艺术理想，体现在他的音乐作品所蕴涵的人本主义情怀之中。
劫夫先生的音乐创作一直以贴近时代，及时反映社会现实生活为特色，形成了他不同一般的创作风格和创作方法。这一作法无疑是正确的，是值得肯定和提倡的。但这种作法又往往是招致质疑和被人否定的。因为一般来说，这样的创作方式是一种为实现某些功利性目的而进行的艺术活动，它的实用意义大于审美意义，作品往往也就因此而缺乏艺术审美的创造性，从而使作品在创作与欣赏之间，进行沟通和理解的有效性受到了损害，作品也就很难成为历久不衰的艺术精品。这样的艺术创作，即使在今天比较宽松的社会环境下，我们也会经常看到。那种缺少艺术含量的公式化、概念化、口号化的作品，可谓俯拾皆是。但是，只要我们仔细地去品味劫夫先生的作品，就会感到，他的音乐并未使人产生这种印象。他的歌曲不仅没有那种“硬梆梆”的感觉，反而充满了一种亲切感，一股浓浓的“人情”味儿。尽管他的许多作品，都是为配合政治任务和形势需要而创作的，但他创作的音乐，却极力避免那种呆板的形式，生硬的手法和枯燥的音调。他以音乐家特有的角度感知到，音乐艺术是人们审美性的精神活动，作为音乐作品的歌曲，无论其表现的内容任何，都是作为一个独立的审美对象而存在的，只有以满足人们的审美需要为前提，才能表现出歌曲内容的深刻寓意，发挥其应有的社会作用。所以，他的创作总是从人们的审美意识出发，力图把音乐的艺术品质突显出来，使之具有较高的艺术性，人民群众能够从作品中获得更多的审美体验。这无疑地表明，在劫夫先生的音乐创作思想中，有着十分丰富的人本主义情怀。
应该指出，劫夫先生创作思想中浓厚的人本主义精神，与他深受中国民族文化的影响不无关系。中国传统的文化思想，体现的是把天地万物均作为生命来加以观照的主客观和谐共生的人文理念。中国最早的思想文化典籍《易经》，率先提出的“天人合一”思想，奠定了这种人文理念的文化基础。它认为：“天”与人是相通的，自然本身的运动规律便是人类在他的活动中所应遵循的规律。因此自然亦渗透和载负着人的精神和情感。道家学派的主要代表人物庄子继而提出“天地与我并生，而万物与我为一”（《庄子》），其实质是阐明“天”人契合、彼我融会之意。西汉大儒董仲舒则进一步提出：
“人在超然万物之上而最为天下贵”（《春秋繁露》）的思想，显露出尊重生命感受，人为“贵”的人本主义思想光芒。这种思想折射在艺术审美活动中，就表现出中华民族传统美学意识中特有的尊重人的内在感性生命体验的精神特征。劫夫先生的音乐创作思想秉承了中国文化的本质精神，视人民群众的审美需求为“天地”，始终把人的审美感受放在第一位，将高度理性（即内容）与高度感性（即表现）和谐地共融起来，力求自己的作品质朴自然，与“天地”“并生”“为一”，在音乐的创作者与接受者之间，架起思想感情和审美意趣融会契合的桥梁，从而使自己的作品具有体现人的内在生命感受的存在力量。劫夫先生对自己的创作有过这样的阐述：“……应把表现乐曲内容放在第一位，根据内容确定形式，要准确地抓住形象，……尽可能表现出内容的神态”⑨。这实际上是他对艺术表现元素主客体对立统一辨证关系的一种领悟。他不是那种不顾及观众的感受，只盲目地以自己的意趣进行创作，而是根据作品内容的需要，捕捉鲜活的艺术形象，并从接受美学的角度出发，以适当的形式，适用的手法，适宜的音调加以表现，求得所写的歌曲，不仅有高度的思想性，而且要有完美的艺术性。正由于此，使他的创作具有了浓重的人本主义情感关怀。也是劫夫先生的作品能够贴近群众，并受到欢迎的一个重要原因。
我们不妨以《我们走在大路上》和《哈瓦那的孩子》这两首歌为例，来说明这一点。
《我们走在大路上》这首歌是劫夫先生创作于六十年代初的一部作品，问世以来，在全国产生了广泛而深远地影响，不仅过去唱，今天还在唱，不仅大陆人民唱，海外华侨和港、澳、台同胞也在唱。可以不夸张地说，凡是有炎黄子孙的地方，就传唱过《我们走在大路上》。严格地讲，这是一首政治性很强的歌曲，它题材凝重、主题鲜明，语句铿锵，内容寓意深刻，表现了中国人民在渡过三年自然灾害后，奋发图强地建设祖国的豪迈气概。这种题材的作品，很容易被写成流于一般口号性的歌曲。然而劫夫先生却把它创作成为一首旋律既抒情优美，又宽广流畅，气魄宏大，情绪激昂，具有颂歌风味的进行曲。该作品采用西洋大调式，以二段体的曲式结构，由四个乐句构成具有起承转合关系的主题乐段，使整首歌曲既富有了现代气质，又不失浓郁的民族风格。全曲音乐简洁凝练，虽然只有20小节，音域只有十度之内，却几处使用音程大跳的进行手法，推动音乐的情绪向高潮发展。第一、二乐句在节奏上采用了较严格的模仿，强调了“起”和“承”的作用，第二句的起句又是第一句起句的高八度重复，在强拍位上出现全曲最高音，将音乐一下推向高潮，这种处理方法在一般歌曲创作中是不多见的。第三乐句，节奏上进行了紧缩性的变化重复，旋律开始转向下属方向，级进音型与小三度，使音乐具有了很强的抒情意味，与前后乐句形成对比，突出了“转”的意义，而第四乐句音乐回到大调上，旋律线下行并落在调式主音上，起到“合”与收拢的作用，为后面副歌的开放和激昂的情绪做了铺垫。副歌没有选用新的音乐材料，它是将第一乐段的音乐材料，加以发展引申和变化重复，使之保持了与主题乐段相同的气质。节奏上强调前短后长、弱起强收的作用，先收后放，造成一种音乐上的形象感，形成一种排山倒海的气势。曲调突出主属关系的进行，给人以坚定果敢的感觉。这些艺术手段合理而又巧妙地综合运用，使这首歌曲成功地表现了中国人民意气风发、一往无前的精神面貌。同时，也充分地显示出，劫夫先生高超的创作技巧和他具有的亲民化的人本主义思想和情怀。
《哈瓦那的孩子》是劫夫先生写与六十年代初的一首歌，是为配合当时中国人民声援古巴人民革命斗争而创作的。歌曲的内容是从一个住在哈瓦那的孩子的视角，对美帝国主义的剥削与压迫进行了揭露和控诉，其中的政治意味自不必说。劫夫先生出人意料地，将其创作成为一首即优美异常，又有激昂之气的抒情歌曲。作品抓住孩子纯真活泼的天性，作为歌曲的基本艺术形象，采取拉美地区“探戈舞曲”的切分性节奏，进行形象外化，不仅产生了一种活泼的形象感，还使其具有了一些拉美音乐的风格。歌曲有10个段落，仍采用四句式、分节歌这种劫夫先生最善于使用的结构形式，采取西洋大调式，音乐材料简约明快，富于个性。每段的第一、二句前部是严格地重复，但后部的落音却是不同的，第三句在节奏和音调上都进行了丰富的派生性变化，而第四句则完全相同，从而构成了多个既统一，又极有色彩感的乐段，使作品在内容、形式、曲调和艺术性格等多方面，共同结合成为一个和谐的统一体，其浓浓的抒情色彩，使人倍感亲切。无论是演唱者还是听众，都会被音乐的人本主义情怀所感动。因而受到了广大群众的欢迎和喜爱，在全国几乎家喻户晓。甚至据外交人员介绍，这首歌在古巴也非常流行。作品发表的几十年后，1995年古巴国家革命委员会主席卡斯特罗来华访问，在接受中国电视记者采访时，竟也欣然地唱起了这首《美丽的哈瓦那》（别名）。这首歌的影响如此地广泛与深远。不正表明了劫夫先生的音乐创作思想中，其人本主义情怀的超凡力量吗？。
时光荏苒，世事沧桑。劫夫先生的辉煌业绩，已经成为我们引以为荣的记忆。解析劫夫先生丰富的音乐创作思想，将对我们今天的文艺创作，具有重大的现实作用和指导意义。同时，也无可辩驳地说明了，劫夫先生不仅是一位革命的音乐家，而且是一位民族的音乐家，更是一位人民的音乐家。他的音乐必将在人民中得到永生。