关于“真实”的阅读笔记及其它

来源:百度文库 编辑:神马文学网 时间:2024/03/28 16:49:47
拾零与随想
——关于“真实”的阅读笔记及其它
1
郭力昕质疑世界新闻摄影比赛(WPP)的文章《新闻摄影里的西方观点》,秉持了美国文化评论家苏珊·桑塔格(Susansontag)在其《论摄影》(on photography)中的理论观点。这部重要的摄影理论名著,至今尚无中文译本,只有《现代摄影》杂志登过顾铮所译该书的头几个章节,令我们无法得以了解苏珊·桑塔格一家观念的全貌,是为遗憾。
郭力昕那篇文章的立论基于苏珊·桑塔格的这种论点:“摄影暗示着我们能够以相机记录的影像了解世界,而这样的了解,与‘认识’是背道而驰的,因为真正的‘认识’必须由不以表像看世界做为起始。因此,她认为严格说来,我们从未能够透过一张照片而真正理解任何事情。”(见郭力昕原文)
对照桑塔格的这番理论,许多针对纪实摄影和论述以真实为摄影本质的理论,都有可能受到质疑。
苏珊·桑塔格是被美国以至西方学术界认为是激进派的文化理论家和文化评论家,被称为“美国才女”。由她所立论的观点,很有争议。拿她的《论摄影》一书为例,有人奉为经典,有人则视之为所有摄影理论著述中最差的一部。无论如何,苏珊·桑塔的文化理论观点,还是被西方学术界列为当代有影响的文化理论之一,可以作为维系引发全面理论思考的一家之言。
2
可惜,当思路伸展到需要了解已有的西方摄影论述的原著汉译文本的时候.见到的是荒芜。知己知彼,“己”大约可知个一二三,“彼”呢?ABC只有点零星片断。我期待顾铮将已经做起来的工作做下去,这是知彼知己的一项重要工程。
在没有原著中译文本的情况下.对“彼”,只能靠猜度。当然这很危险。弄不好东西文化尚未理解,又拉出些南辕北辙的误解衍生物。
中国摄影理论似乎在一片贫瘠的土地上开垦理论的花园。一张白纸,好画最新最美的图画。(伟人语录)。随想而已。
尽管对“彼”,尚且所知有限。可中国摄影毕竟要走向世界。
对“己”,斗胆进一言:中国摄影界应该欢迎那些不提供教科书完成式理解答案的开放型(有理论列“开放性”为西方文化的主要特色之一)论理文章。每个人都应该学会通过独立思考,寻求拓展理论思维。
3
其实,所谓“摄影的特性”,以至被大量的理论观点定义为“摄影的本质”。
苏珊·桑塔格对摄影“认识”世界的质疑,涉及到对“真实”定义的哲学思考。
为此,我反思:中国摄影理论基于哲学性质的成分有多少?
暂且循苏珊·桑塔格的理论观点,切入摄影真实的哲学层面:“她认为严格说来,我们从未能够透过一张照片而真正理解任何事情。”
言之过甚?或耸人听闻?!我最初也有这种感觉。且让我们撇开个人成见,再按桑塔格之言进而推展。
取用桑塔格对认识真实的哲学层面分析,相形之下,在现象层面演示的“摄影真实”,难免带有“缘木求鱼”的具体局限。
就如用方框型的摄影取景,卡下立体全景世界里固定的一个又一个平面小方块。当摄影还无力超越这种特定局部方块的有限制约时,图像“真实”所表达的只不过是特定方块的局部真实而已。
但是也有一个说法叫“一滴水反映整个世界”。能吗?如果成立,成立的条件是什么?或者只是一种诗意的夸张说法而已?
桑塔格的理论观点究竟是拓展了我们的理论思维.还是要将我们的思考引入迷津?
或者我们欠思考深度的“理论”本来即在迷津之中?知此,则已经拓展出了思考的理论空间?
4
与在日本留学攻读比较文化博士学位的顾铮通信,他想全译桑塔格《论摄影》的整个文本。懂摄影的顾铮汉译西方摄影论著下手较早,却苦于没有发表的园地,如今又碰上了版权的问题。可叹中国摄影界错过了时机,倒是中国哲学界和文学界抢先翻译出版了大批相关西方论著,为理论建树和专业发展创造了有利条件。
时不再来。如今要译《论摄影》,必得找到桑塔格本人或者她的代理人,商谈版权购买或者出让。顾铮托我在美国寻找桑塔格其人,我关在美国文化界门外,上哪儿去找这位名人?
终于在报上见到了桑塔格的踪迹,她去了硝烟弥漫的前南斯拉夫、现波士尼亚的战场之城萨拉热窝,时间是1993年8月。有一篇题为“萨拉热窝围城的文化意涵”的通讯报道中披露:“一个‘文化抵抗’的联合阵线最近在萨拉热窝组成,囊括了留在城内的艺术家、作家、记者及演员、并邀请全世界的人前往加盟,让文化活动继续在萨拉热窝城内热烈进行,直到战火停息或全城落入‘野蛮’敌人之手。”其中的文化活动“有一项摄影展,展示围城以来各阶段的照片,强调凸显萨拉热窝多元的风貌”。桑塔格再度激进:“美国文化界的名才女苏珊·桑塔格率先响应前往萨拉热窝久居。她要在萨拉热窝执导贝克特的名剧《等待戈多》,然而我们却不知道萨拉热窝将会等待到什么。”
在那份报上我首次见到一张苏珊·桑塔格的照片。我看着她那正视着读者的眼睛,在心中问;“我现在到哪里去找你?”等待桑塔格,似乎也有些等待戈多的意味。
不知桑塔格参观了围城影展之后有何感想?如何与她的认识其实世界的摄影文化理论对号?
也许她在执意执导荒诞派名剧时,将那些围城照片理解为荒诞的真实。
于是我想到在我们中国摄影者的眼中,真实的表达尚且锁定在传统的逼真写实表象上。我们需要理解此外的其它种种真实,包括荒诞的真实,或许更其贴近桑塔格所谓的“真正的‘认识’”。
由此我又深一层地渗入桑塔格的摄影观念。或者算是又自以为是地把她的观点胡猜进去一程?
5
中国摄影出版社1987年出版的《中国摄影史》一书,开卷揭示“中国古代对摄影光学的贡献”,有“墨经光学八条”和沈括的“小孔成像”理论等等。
对照翻检当代中国摄影理论论文,则尽在旁征博引西方学说之种种,而且往往是从二手资料中断章取义。(本人恐怕也逃脱不掉干系。)
于是,我追查祖宗的文化遗产。有墨子与沈括的科学论述,有老子与庄子的智慧,还有从哲理观照人生的佛学道理。阅读一位名叫李斐之人的心得,以东方人的见解阐释认知世界的哲理。其一:“色即是空。一切物质现象的存在,都没有实体。空即是色。一切的实体现象,也是物质的存在。”似乎在狡辩,或许不然。
“色”、“空”的概念,乃是佛学的基本观念。色相,即我们看到的景色现象。色空,则意味着这些景象不能永久存在,皆会消逝。
佛理所谓的“色”,以我之见,十分接近甚至等于摄影所做的事情。而佛理对“色”的认知,是说“色”乃变化过程的景象部分。进而,一切短暂显示的现象,最终都会消失掉。这等理解,对于我们摄影实践者来说,很有切身体会:一瞬间没抓拍得到,就过去了。而我们在叹息错失良机之余,多有情绪的惋惜,却少哲学的思考。
佛学在静思中省悟。而“悟”的根本是不被事物的表面现象所迷惑。
我尚且无从追查苏珊·桑塔格赖以形成其摄影理论的文化结构,而她的“真正的‘认识’必须由不以表象看世界做为起始”的观点,与东方文化的认识论颇为契合。
从以上的错综交杂中,我理出了线索,“真实”在被低层次讨论的一勺烩粥锅里,其实蕴含有两种意义。
举佛理为例,“色”不等于世界真相;“色相”是过程景象,必然消逝,沦为“色空”。以摄影附之,拍摄是抓取“色相”,结像的底片和照片是“色”,而“色”终为“色空”。摄影抓到的是事情过程的景象,只在“色”的哲学层次,是为“色空”的表相意义。似乎摄影的真实,只算是目前一刻的景象真实而已。我们惯常惋叹没能抓拍到理想的瞬间,其哲学含义即为“色空”,失去的便永远消逝。这个看似玄奥的哲理,如此想来并不费解吧?这心理是每个纪实摄影者一而再、再而三体验过的,只是未必探入到哲学层次去理会罢了。
于是,另一种体现真相的“真实”,便在表象之余存在着了。那个“真实”便是“认识”的真实。反过头去看“色即是空”与“空即是色”,就有味道了。智慧的味道,辩证的味道,老庄的味道。含有某种苦涩的味道——摄影真实的特定局限。
佛理进而推之,生命不应执著于“色空”。意为:将“色空”(变化过程的景象,也就是我们摄影所孜孜抓取的那一层事情)当真,即为被迷惑,执著于迷惑,是为执迷不悟,便无法认识到其正的世界,无法把握世界运行的规律。
于是李斐其人在“色即是空、空即是色”之后.贴近现实议论道:“什么是至美呢?不过是别人眼睛下反射影现的幻像。假如没有别人的称赞,没有镜子的反射,没有摄影机的依赖,没有衣饰其他的假借.谁敢昂立说自己是人体的至美呢?”
对摄影所摄取的“真实”,我们有多深的哲学思考呢?
在做了必要的理论思考之余,对那些一厢情愿地出于摄影本位主义的理论之大话,我们是否应多持些虚怀若谷的保留呢?
6
阅读中国摄影家协会编的《摄影艺术论文集》(1989-1994)。
细阅其中陈晓琦一篇内容不空的论文《论摄影方式》。其结尾结论:“到这里,我们已经分别简略地论述了框架分离、瞬间定格和技法强化三种基本表现方式,摄影作品无一例外地在使用这些方式塑造形象传情达意,并在摄影家的创造性运用中呈现出无限的丰富性。这三种方式在实践上是不可分离的、共时的、统一的。所谓摄影方式就是这三种基本方式的统一。概括地说,摄影方式的表现功能在于它改变了一个对象在现实中原有的存在关系、时空关系、逻辑关系等等,重新建构了形象的内在关系和外在形式关系,从而体现了作者的观念、情感和创造力.”
陈晓琦此文所论,并未界定纪实摄影或艺术摄影之区别。因为本文意在探讨关于“真实”的命题,故我从这个角度看,陈晓琦所下之结论,套在艺术摄影上并无疑问。然而统称“摄影方式”,若套于纪实摄影尤其是新闻摄影上,如何?若陈晓琦认为其论可以包括纪实摄影和新闻摄影而非专指艺术摄影的话,无疑他关于“摄影方式”的种种“对象在现实中的原有‘关系的’改变”,意味着摄影是“体现了作者的观念、情感和创造力”的故意行为。
因此,陈晓琦的改变原有关系的投影方式论,可以用以验证苏珊·桑塔格的那段关于摄影的理论观点。
我认为按陈晓琦的如此理论推导下去,可以研讨摄影与绘画的艺术哲学的分野临界点。按陈晓琦以上结论性的“概括地说”法,“摄影方式的表现功能”与我所理解的绘画方式的表现功能,除了媒材的不同,没有其它区别。这便使我们重返“摄影是否为艺术”的问题,摄影艺术的艺术性如果等同或足以被绘画艺术所替代,摄影之为艺术的独立性如何成立?
陈晓琦的“摄影方式”论我认为很有道理,他对摄影创作所做的较为透彻的理论分析,并不独立于“美术方式”的“表现功能”,可使我们深思摄影艺术与绘画艺术的孪生性质等等。而摄影之与绘画等美术之差异,寻找区别点的特质应在纪实摄影和新闻摄影方面。
7
郑鸣写于1992年的《摄影思维的轨迹》一文(见《摄影艺术论文集》),突入了摄影思维的哲学思考,难得。这篇不长的论文触及了深层的摄影理论范畴。
郑鸣的论点直指“真实”对于摄影与摄影理论的关键作用:
“摄影理论的苍白导致了摄影家内心的苍白。一方面,摄影家们极力把摄影推进艺术的殿堂,另一方面,随着‘傻瓜’相机的普及,越来越多的摄影家感到日暮途穷。摄影家得意于‘真实’又失意于‘真实’。因为人们通常以为照片或电影画面便是真实本身。许多摄影家为了显示与众不同,挖空心思采用种种技术和艺术技巧造成独特的视觉效果,把摄影与“真实’拉开距离,久而久之便形成了一种概念,只有与‘真实’拉开了距离的摄影才是艺术的摄影。”
郑鸣揭示了这个重要的理论问题:什么“才是艺术的摄影”的困惑。真实与否,显然并非有说服力的区别方式。
我认为,中国摄影理论在郑鸣的摄影思维的轨迹中完成了一个非常重要的哲学思考。这篇论文被我视为中国摄影理论的一篇重要历史文献。
郑鸣在哲学层次的思维中对摄影提出了可以独立物质概念:“摄影恰恰是将现实生活的图景抽象出来,成为某一个事件,某个特定环境和人物的符号。这是摄影同其它艺术的区别点。在摄影术发明之前,人类的艺术思维活动是将各种符号形象化,而自从有了摄影的参加,人类的思维就从漫无目的的游荡到了有限定、有疆界的另一片天地。”
当惯常的摄影理论正凭着浪漫思维跑马占地以求在更开阔的原野中恣意狂奔之际,郑鸣注意的却是摄影的局限:“相机构成摄影形式的两大要素:时间和空间,都有其捕捉能力的极限。”
在真正属于摄影自身的思维领域里深入,才有拓展的真实空间。郑鸣在理论上寻求“研究摄影思维轨迹的意义”,而非抢着营造缺乏思想根基的架空式的理论体系。我想,所谓“摄影理论的苍白”,是由于缺乏一个确有局限的立足点,失之于此立场,非但脚飘,思维的轨迹也往往纠缠乱套。
8
法国摄影家卡蒂埃-布勒松几乎是中国当代摄影人士顶礼膜拜的宗师,不论在实践和理论两方面皆如此。布勒松在人类摄影史上的位置确实重要,可是为什么在众多的大师级重要人选中,中国现代摄影格外垂青于布勒松?这是我想探讨的问题之一。
布勒松著名的“决定性瞬间”理论观点,在当代中国摄影人士心目中,具有放之摄影而皆准的至上意义。然而,我觉得中国援影人士对布勒松的理解并不全面,恰好只抽取了布勒松人生中的那个具有摄影意味的“决定性瞬间”,对于此外的相关前因后果尚且短知。
比如,相对于“决定性瞬问”杰作式的视觉精采,而显得朴实无华的纯影派摄影家阿杰特,是影响布勒松很大的先驱人物。而许多与布勒松同代的对“决定性瞬间”持疑义的优秀摄影家们,皆是中国现代摄影人士罕为聚焦的景象,对他们的创作手法与理论所知有限。“决定性瞬问”的布勒松,真实只不过是中国摄影人士在心目中基于主观心理所营造的一轮特定形象。
读到一篇台湾评论家高千惠评论照相写实主义女画家卓有瑞的文章《流派的普渡与美学的往生》,文中有一节谈及布勒松以及他对摄影与绘画两者关系的观点,可以引述出来观照上文扯出的话头: “布勒松在1979年接受时代周刊采访时、提到个人对于摄影与绘画的意见。他反对出版商以‘决定性瞬间’评述他的技巧,认为‘摄影,是在一刹那间同时对两方面的认识:一方面是认知一个事件的意义;另一方面是认知能适当去表达这个事件的精确构成。’而画画,布勒松则以为是摄影最好的解毒剂,可以舒缓从容,可以在每一线条、图形里一次次地缀补、修整中更接近真实。布勒松的‘真实’当然不再是肉眼的真实,他的精神状态颇受60年代禅学之影响,即铃木大拙的“射艺之禅’中,射手与射箭是同一个现实的看法,其间,直接诠释了艺术家与主题的关系。”
布勒松是从绘画迈入摄影而后又从摄影返回绘画的双栖型艺术家。我在纽约国际摄影中心看大型布勒松摄影成就展,有一面墙上专门陈列着他给别人画的像,线条游动着贾克梅第素描的那种从乱线中揭示真相的追寻轨迹,那便是布勒松认为更接近真实的“缀补修整”吧?对比摄影与绘画,布勒松进进出出的一番体会,岂止于一个“决定性瞬间”?不理解他的创作思想的人们,强制地将他悬浮在某一个易于援助自己一知半解的时空中,而剥离了布勒松全部摄影内涵的整体性。
由“接近真实”方面的布勒松之说发刃,我们惯常所言某幅摄影作品之妙,胜于任何语言的描述云云,很可能是用优质的画面去比较劣等的文字。若以同样优秀的一张照片,一幅绘画和一篇文字来描述一个人,哪个最接近直实呢?应当说从认识真实的立场而言,文字胜于绘画,绘画胜于照片。因为依其表达方式的极限,最受表象制约的就是照片的摄影。
在理论上肯定摄影的意义,不应以取代其它门类事物的作用为概念偷换。摄影只能是摄影,所以布勒松在摄影不达之处施展绘画功夫,并视绘画为“摄影最好的解毒剂”。
作为中国的摄影人,从布勒松进入我们视网膜的那一瞬间起始,便无比激动并立下至死不渝的志向,崇尚布勒松为最能以摄影表达真实的圣手。也许,以摄影的瞬间方式抓取现象的最吸引人的创作形式,就是布勒松了。于是从一线久被封闭的门缝望出去,中国人对从动态中截取高潮瞬间的布勒松式技巧,情有独钟,以身相许。也许直要等到布勒松现身说法澄清自己,我们才肯告别一厢情愿的单恋,去探讨更广泛的摄影表现手段。
意味深长的是,当我们将布勒松视为西方神圣时,他却早就回眸将由印度传入中国、再加上禅味又传入日本的东方认识论方式纳入了其创作意识。这很象东方人在学油画时无比沉迷于梵高,而梵高的油画风格又是受日本浮世绘形式的强烈启发。
由此,我们大约可以鉴定东方人为何对西方美术中梵高的油画和布勒松的摄影情有独钟,因为他们在其创作精神中融汇了使我们亲切熟谙的东方文化精神和形式。
只是当布勒松以禅意体会“真实”时,我们自己却以其“决定性瞬间”的标签,将真实卡定在哪怕是一片精采的表层上。也许,中国的摄影在特定的年代里实在是违背真实地虚假得太深太久了,一旦有了浮出虚假的机会,就排命地抓住诸如布勒松抓拍技法等最能反证虚假的证明,以求自救。这是一种何其惨痛的对于真实渴求的心理经验,由于沉沦得难以自拔,以致在矫枉的冲动下对真实的理解阻于认知的重重障碍。
当我们死抓着布勒松取证摄影真实时(例如在理论上争论抓拍和摆拍孰是孰非),布勒松却给了我们关于绘画是摄影的最好解毒剂的玄妙之说。如此,才发现被牢靠地抓住的,只是布勒松的一件摄影外套,并非其人。
郑鸣在他那篇上好的摄影论文中,精采地引用了人类摄影史上另一位重要人物柯特兹的名言:“最好的照片我从来就没拍过,因为那一刹那是永不回头的。”
弄不好,柯特兹的这句话,会被认为是其抓拍技巧不若布勒松娴熟,而终于拍不出布勒松所拍的那幅某人跳水洼式的杰作,于是判决柯特兹在技术上干不过布勒松。我这里按某种思维逻辑编排的这一笑谈,并非仅想幽上一默而已。
柯特兹的那则“名言”,以禅味归结了摄影的极限,以及高手施展终生而硕果累累之后,仍然留下的无奈和遗憾。而摄影的极限,也正是摄影引为珍贵的条件,郑鸣对此结论得地道: “摄影的价值和生命力,除了承载任何内容时都可以被摄影家津津乐道的艺术性之外,更重要的在于摄影作品是无常自然中片刻的恒定,往往时过境迁之后,愈能显出其珍贵。”
事实上,郑鸣所说的“摄影理论的苍白导致了摄影家内心的苍白”,反映一些人在思维的轨迹上,既触不到西方的座标,也搭不上东方的线索,说到底还是文化意识的苍白。
9
在据说是俄罗斯作曲家肖斯塔科维奇所写的《回忆录》起始,引述了剧作家梅耶霍尔德喜欢讲的一件事:法律教授讲人证问题时,突然一个流氓冲进来,教室大乱,接着便打起来。警卫带走捣乱者之后,教授要学生们讲讲刚才发生的事情.结果每个人对打斗的情形各有说法,对流氓的模样也各有描摹,有人甚至坚持说来了几个流氓。最后教授拆穿这件事是假戏,是为了说明未来的律师应当知道目击者的证词究竟有多少价值。
一张照片难以揭示一个事件的真相,关于这个事件的一组多幅照片,应当能够接近事件真相。然而问题又出现了,将同样一组照片按不同顺序格式排列,对一个事件的认知就会有不同程度差异的理解结果。这就是电影蒙太奇技法的创作意义,同样一批镜头画面,经过蒙太奇手法的处理,可以产生截然相反的效果。
为此,身为摄影者应当清醒,经由自己亲手拍摄的照片在外人眼中究竟有多少价值。
10
看来,关于“真实”,并非如想象的那般容易求得与求证。
尽管终于有了摄影,又有了电影,又有了录影,又有了全息摄影,又有了数码摄影,又还会有别的什么影。
然而被人类的肉眼所能目睹的形象,相对于“真实”,终归皆近似于幻影。
我在此文中引述了许多别人的见解,再加上一些我个人的胡思乱想,无非还是想多明白些有关“真实”的道理。
摄影存在方式的哲学涵义,引申出去则是摄影者究竟在文化上能做到什么。当然,这类暇想(瞎想?),并不属于实用类知识的范畴,读者诸君想不通也丝毫不必介意。
关于对“真实”的追踪,努力未必白费.尽管这股傻劲的执着,也很有些等待戈多式的荒诞意味。
然而,世间总会有那么一小撮人,猛劲苦苦思索着这些漂渺的问题,追求绝对真实就象追求绝对真理.
1995年7月一12月
《光与影》1996.3
 
shutter3 发表于  2006-11-17 10:18:47 IP:218.249.83.*
摄影的真实在于物理层面,如同罗兰·巴特所说的“这个存在过”,即使是观念摄影也是如此(后期合成的不在此列,我将那些后期合成的称为图像而不是摄影)。但这种真实不一定是在社会意义层面的。
很喜欢您“避重就轻,小题大做”一文。
王瑞 发表于  2006-11-18 00:27:00 IP:12.72.34.*
回shutter3:
谢谢你阅读我在上个世纪写的这篇旧作,这个问题我仍然在继续思索。摄影的真实如同摄影本身一样复杂,其中包括合成的图像以及所有由于摄影而获得的影像。也如同谈论历史的真实和文学的真实,哪个更接近于反映认识论意义上的社会真相。这些问题的性质是个哲学问题。
shutter3 发表于  2006-11-22 10:48:15 IP:218.249.83.*
合成的,我就觉得(物理上)不真实了,虽然局部可能是真实的,但整体结构不可能真实(有可能像真实,但不是),用罗兰巴特的话说,就是“这个没有存在过”。
另一方面我们对照片是否真实的判断不是在物理层面,而是社会意义层面。文革时期摆拍的照片,本身在物理上是真实的,但在社会意义方面是虚假的,欺骗了人们,但这种虚假不是摄影的虚假,而是人的虚假。不能由于人使用摄影的虚伪,否定了摄影的物理真是层面。
王瑞 发表于  2006-11-24 11:38:38 IP:12.72.43.*
回shutter3:
我们现在所谈的,正是在哲学层面上的真实命题。你引用的罗兰巴特的话 “这个没有存在过”。这是指在事实上,但是事实不等于事物的真相。真相往往隐藏在事实的后面,需要深度的探索才会发现。例如许多人永远也发现不了事实后面的真相,这就是你认识到的:“我们对照片是否真实的判断不是在物理层面,而是社会意义层面。”所以,事物的真相往往不在物理层面上体现,却往往通过记忆的印象思索而体会出来。合成的影像类似于人的记忆的组合,可能更加有助于揭示事物的真相。记忆属于三维世界之外的场域,它的存在也是一种真实。文学反映出的社会真实,就是记忆、印象和意识层面的真实,也可以说是合成结构性质的真实。在讨论摄影的真实命题时,很多人是把事实的真实(物理层面)跟真相的真实(意识层面)混为一谈了。
王瑞 发表于  2006-11-24 11:56:58 IP:12.72.43.*
你所言:“文革时期摆拍的照片,本身在物理上是真实的,但在社会意义方面是虚假的,欺骗了人们,但这种虚假不是摄影的虚假,而是人的虚假。不能由于人使用摄影的虚伪,否定了摄影的物理真是层面。”我则认为,“文革时期摆拍的照片”的虚假,在于政治宣传和蛊惑意义上的欺骗性质。除此以外,这种摄影形态不但“本身在物理上是真实的,”,而且 “在社会意义方面”也同样是真实的,它表现在文革事物的特性真实和政治宣传的策略真实。甚至通过“文革时期摆拍的照片”(也就是通常被叫作和视为“假照片”的东西)的“虚假”性质,更能够洞悉到文革的事物真相。我非常有兴趣研究文革摄影和文革影像,我把所有的文革照片都视为真照片。我不使用“假照片”说法,我会用“故意伪造事实或者篡改事实的照片”和“政治宣传照片”来定义。我感悟到,破解文革摄影现象的一条思路,就是曹雪芹做《红楼梦》的招数:“假做真来真亦假”。这个观念很重要。
王瑞 发表于  2006-11-24 12:49:28 IP:12.72.43.*
shutter3:你能够告诉我你的真实姓名和联系方式吗?我很愿意与你做进一步的见面讨论。
shutter3 发表于  2006-11-29 17:02:33 IP:218.249.83.*
文革假照片是在你知道它的背后信息以后,将背景信息和照片结合在一起后,才显现出社会意义上的真。
如果你不知道照片背景信息,照片本身是不能显示社会意义的真的,我认为。