2006学期文学概论讲义3 王峰（华东师范大学）

第十讲　叙事

 

 

 

　　叙事主要存在于叙事性作品中，主要代表：小说，当然还有叙事诗、报告文学、散文等等。什么是叙事？就是用文学语言虚构社会生活事件，再通俗点说，就是讲故事。不过，大家常常会被故事的内容所吸引，不会去想这个故事是怎么讲的，当然小说家会想，因为他要写出来，批评家也会想，因为他要分析出来，一般读者也会想的，但一般想得不多，如果想是多了，不是成为作家，就是成为批评家。

 

关于叙事，在文学理论领域里有一个专门的理论体系，叫做“叙事学”研究。下面就主要讲讲这样几个概念：叙述内容（故事和结构）、叙述话语、叙述动作

 

一、叙述内容：故事和结构

 

1、故事：这部小说讲了什么事，这就是故事。

 

A、事件

 

　　一个故事就是一个大事件，其中包含很多小事件。要讲一个故事，必须注意事件的发生过程，要让事件的发生过程显得像是真实发生的那样。对于阅读者来说，当然最好是从头到尾地读，当然也有那样的读者，喜欢先读结尾，然后再从头读，这样就会有一种一切如其所料的感觉，但对某些专门以情节取胜的小说，如侦探小说来说，就会失去很大乐趣。（有很多人说，做哲学，或做学术，就像读侦探小说，这个说法很有道理。）

 

 

 

B、人物

 

叙事作品中的人物具有两重性：行动元和角色

 

行动元意味着人物在推动事件发展过程中所承担的作用，比如在武侠类的小说里，可以分为：往往是围绕着一个核心的目的展开：宝物、武功秘籍、领导者地位，围绕这个目的展开争夺的有两方：一方是正义的英雄，另一方代表邪恶，英雄的周围往往会有很多帮助者、促进者。这些构成了一个故事的行动元。

 

角色则是指那些生动具体的形象和具有个性特征的人物。在行动元和角色之间存在着微妙的关系，可以决定这个小说的好坏。如果角色仅仅是推动行动展开的工具，比如作为破坏者他就是一个大恶人，从头坏到脚，作为追求者，他就是一个正气凛然的英雄，好坏泾渭分明。这样的故事读起来可能就缺少趣味。可是如果能在角色和行动元之间形成某种张力的话，那么就会有趣的多。比如金庸先生就是深通此道的。他往往把破坏者也得有很多可爱之处，把英雄人物也得有很多瑕疵，而且在破坏者、追求者、促进者之间又存在着千丝万缕的联系。比如叶二娘宁愿把自己的名声搞坏了，却不肯吐露她的情人是谁，她一辈子都保护着她的爱人的声誉，这是重情，这种重情的例子还有很多，李莫愁、梅超风夫妇，他们的恶和对情的执着既对比鲜明又完美统一，一点都不让人觉得矛盾，因为情可以超越道德，与善恶的判断标准相比，情反而是一种更普遍更深邃的人性。再比如南海鳄神非常可爱，因为他活得非常有原则，守信用，话没说就算了，只要说出来，他就要守着它，并且愿为它付出生命。他与段誉的关系就完全体现出了这一点。

 

当然，并不是所有的小说写人都要这么对比鲜明戏剧性极强的去写。比如《红楼梦》里的那些人物，在行动元和角色之间的关系就复杂了很多：宝玉和黛玉之间的爱情没有一点鲜明的善恶倾向，如果说在对一个目的的追求中，金庸把善恶夸大了，曹雪芹却把善恶给模糊了，包括被一些批评家当作封建统治阶级加以批评的王夫人等，她们的所作所为从她们的身份、地位、人生角色、社会环境来理解也都是合情合理的，林戴玉和薛宝钗也各有自己让人讨厌和喜欢的地方。现实生活里的人其实就和她们一样，都在为了自己的幸福和利益做事情，在自己生存的环境和人生里尽量争取着、按部就班的生活着。红楼梦则把人物角色按照他们生命中本来的那种样态去写，写的入木三分。行动元的简单恰恰和角色的复杂性形成了对比，而这种对比恰恰把人生的千百种滋味传达出来了。金庸是简单的深刻，红楼梦却是复杂的深刻。

 

 

 

 

 

C、情节

 

什么叫做情节？比如这么一句话：“国王死了，不久王后也死了”这是故事。而“国王死了，不久王后因为伤心也死了。”这就是情节。情节是把表面上看来偶然地沿着时间先后顺序出现的事件用因果关系加以解释和重组。再说明白一点，情节其实就是控制信息的技巧，什么时候让读者知道这个信息，什么时候知道那个信息，怎么逗引读者往下读。情节是作者从自己的理解出发对生活事件进行组织的结果，所以它体现出作者的情感、观念、当然还有艺术技巧。

 

除了人物之外，金庸作品吸引人的原因之一就是情节，他用让人喘不过气来的情节，吸引人。金庸真可谓是悬念大师，他的每部小说里都充满了精彩纷呈的悬念。金庸小说有许多谜，比如《天龙八部》里的几个主人公都分别有一个身世之谜，这些谜推动着情节的发展，并且塑造着人物的性格；有很多这样的疑团，有时候一个疑团刚解开，又来了一个疑团，纷至沓来。比如说《倚天屠龙记》里面，当我看到小说中出现朱元璋时，我就为他担心，因为按照小说的描写，明明张无忌是主要人物，肯定是明教教主，顺水推舟的话，他应该是大明朝的开国皇帝，但历史记载明明是朱元璋是皇帝，那么这个情节怎么处理？人物既然已经出来了，以后如何处理他?这是一个非常大的难题。但是金庸非常巧妙地把朱元璋这条线处理得非常妥帖，既和正史记载不矛盾，又和他的小说非常完美地缝合在一起。金庸小说特别敢于在大的历史问题上动手脚，让人感到很悬。他处理这一场的描写太棒了，完全符合人物的心理，写出了朱元璋之所以是一代奸雄，也就是说最后决定人物命运的，不是武功，关键在于谁了解别人的心理。朱元璋之所以成为皇帝不是偶然的，他太了解别人了，他正是利用张无忌的心理，使他自己心灰意懒，自己退出政治格局，把这历史巧妙地给圆了。

 

另一个有趣的例子是《天龙八部》里的阿朱，在阿朱对乔峰的爱慕之情写完以后，金庸就出去旅游了，因为他的小说是为报纸连载写的，所以委托倪匡接着写，还特意叮嘱不要让其中任何一个人死掉，因为每个人在金庸的设计里都有很重要的作用。但是倪匡是个激情四溢的人，他情绪一上来就把阿朱这样重要的人物写死了，结果乔峰的结局就很悲惨，本来在金庸原来的设计里乔峰会幸福地与阿朱生活在一起。这样一来，金庸纵使有生花妙笔，也无法给乔峰一个幸福的未来了，在他所有的小说里，像乔峰这样一个大英雄而有如此悲惨之命运的，实在是不多。这个事情说明了什么？情节固然是创作者控制下的事件发展，但是他也要遵循事物发展的必然规律或者逻辑，如果缺少了这种和逻辑性，违背了生活的真，那么作品的魅力就可能大打折扣。

 

从处理情节的手法上可以看出艺术家的高下之分。《水浒传》第32回的回前批语中用游山来比喻读者阅读过程中的心理感受：“游山者游过一山，又问一山，当斯之时，不无借径于小桥曲岸浅水平沙，然而前山未远，魂魄方收，后山又来，耳目又费，则虽中间少有不称，然政不致遂败人意。”他的意思是说，小说的结构应当适应读者阅读过程中的心理节奏，就像游山一样有上有下、有疾有徐。他的“草蛇灰线法”也是为故事的发展制造出一种心理节奏。

在第22回武松打虎的故事中，每当叙述中提到武松手中的哨棒时，金圣叹就在文中夹批“哨棒”两个字，从“哨棒一”直到“哨棒十七”。他向读者揭示出“哨棒”这个词的节奏意义：它在整个打虎之前的叙述中时时闪现，就像戏曲唱段中的梆子或板鼓声一样，若隐若现地点出一种节奏，使读者时时感到这根哨棒的存在；以为打虎全恃它了。不料到最后真正打虎的时候，哨棒却突然折断，因此而造成了强烈紧张的悬念。金圣叹在书中揭示出许多诸如此类的叙述结构，从而把整部作品通过这些大大小小的相互映照、呼应或重复之处勾连成脉络贯通的整体，在阅读过程中形成多层次张弛有致的节奏感。

 

处理高明的情节是吸引读者的重要因素。好的小说在处理情节的时候手法变换多姿。如何把千头万绪的事件安排成有条理、穿插变换、而且前后照应的情节，对作者的叙事技巧、想象力有很高的要求。如果我们说某个作品过分情节俗套、程式化，看了开头就知道结尾。

 

 

 

2、结构

 

A、表层结构：这是按照叙述顺序组成的各叙述单元之间的关系，用我们熟悉的话说就是故事的发生顺序。分析表层结构首先应当确定最小叙述单位。叙述是语言行为，叙述的内容可以作为语言现象进行句法分析，就是把叙述内容分解、化简为一系列基本句型，最小单位叫叙述句。一个故事从情节展开的角度讲可包括若干作为核心单位的基本事件，这些事件必然是关于一些人物的行为或状态，我们可以因此而把这些人物当作句子中的主语，而把行为化简为谓语动词，或把状态化简为表语或状语。这样一来，基本事件就转换成了基本句型。就拿关汉卿的杂剧《救风尘》的故事结构来说，我们可以把故事的主要内容按照这种办法化简为下列几个叙述句：1 妓女宋引章嫁给了花花公子周舍；2 宋引章在周舍家受虐待向母亲求救；3 赵盼儿诱骗周舍写休书救了宋引章；4赵盼儿在公堂上争讼斗败了周舍，宋引章嫁给了书生安秀实。从这几个叙述句中可以看出整个故事的基本脉络：故事中的主人公从基本句型的主语来看有两个：在一、二两句中是宋引章，第三句是赵盼儿，最后一句是个复合句，包括了赵盼儿和宋引章两个主语。谓语则有嫁给、受虐待、求救、诱骗、争讼等。通过这四个句子及其结构关系显示出了这部作品的基本叙事内容。

B、深层结构：怎样分析这个故事的深层结构呢？按照列维-斯特劳斯的方法，我们把故事内容分成这样几组：第一组是周舍隐瞒了自己的恶劣品行向宋引章求婚和向宋引章的母亲求娶宋引章、赵盼儿隐瞒了自己的真实意图向周舍自荐出嫁、安秀实隐瞒了从未与宋引章结婚的事实向州官请求将宋引章判还给自己。这一组的共同特征是隐瞒真实情况的请求。第二组是宋引章在不了解周舍为人的情况下答应周舍的求婚、周舍因不知道赵盼儿的计谋而答应赵盼儿的求婚、州官不了解宋引章当初与周舍结婚的真实情况而答应安秀实归还宋引章的请求。这一组都是在真实状态被遮蔽的情况下答应请求、第三组是安秀实向宋引章求婚、周舍向州官请求还妻。两件事都是诚实的请求。第四组是宋引章拒绝安秀实的求婚、州官拒绝周舍的请求。这一组是拒绝诚实的请求。这四组关系结合起来就成了这样的情况。隐瞒真实情况的请求被答应，诚实的请求被拒绝。如果从深层结构的角度来分析，这一错误选择的事件可以被抽象为一个结构：一个主人公在面对选择的处境时，因受到遮蔽而犯错误。但也同样因为有意识的欺骗和遮蔽而获得了幸福。这个结构显然并非故事字面上的叙述目的，不是存在于表层结构中，而是由文化背景中的社会心理结构无意识地渗入叙述中的，因而处在深层结构中。这是市民社会的一种愤世嫉俗的人生智慧，潜藏在作者的无意识之中。话本小说中常有一些处世格言如“莫信直中直，须防人不仁”、“害人之心不可有，防人之心不可无”等等，也同这种处世观念有关，即相信社会生活中处处存在着欺骗造成的遮蔽，人们的选择判断因而总是被导向错误。因此而得出的生活智慧是：欺骗行为本身并非恶，为了生存，善良的人不仅要防范欺骗的遮蔽，必要时也不得不以遮蔽真实的方式对付邪恶（事实上《救风尘》故事中好人的所有成功都是依靠了遮蔽真实的策略）。这就是潜藏在叙述顺序背后的另一层结构的社会意识根据。
应当说明的一点是，深层结构由于植根于一定文化中的深层社会心理，往往呈现为暧昧多义的状态，从而造成译解的困难和歧义。因此，对同一部作品深层结构的分析常常会得出不同层次、不同角度的多种结果。

二、叙述话语：

 

1、文本时间与故事时间

 

叙事就是在讲故事，但是，讲故事的过程里涉及到两个时间：一个是“讲”故事的时间，另一个是故事内容本身的时间，前一个叫做文本时间，后一个叫做故事时间。故事时间是故事发生的自然时间状态，文本时间则是故事内容在叙事文本中具体呈现出来的时间状态。文本时间和故事时间之间存在着差异，处理好文本时间与故事时间之间的关系可以造成不同的叙事效果，这是一种很重要的艺术手法。故事越长越复杂，叙述中对故事的自然时间所做的变动也就越大。文本时间和故事的关系可以从几个方面体现出来：时序、时距、频率

A、时序，就是叙述的顺序，这个大家都明白：比如顺叙、倒叙、插叙等等。

 

在《百年孤独》这部小说里，作家还独创了从未来的角度回忆过去的新颖倒叙手法。例如小说一开头，作家就这样写道：“许多年之后，面对行刑队，奥雷良诺·布恩地亚上校将会回想起，他父亲带他去见识冰块的那个遥远的下午。当时，马孔多是个二十户人家的村庄，一座座土房都盖在河岸上，河水清澈，沿着遍布石头的河床流去，河里的石头光滑、洁白，活象史前的巨蛋。这块天地还是新开辟的，许多东西都叫不出名字，不得不用手指指点点。每年三月，衣衫褴楼的吉卜赛人都要在村边搭起帐篷，在笛鼓的喧嚣声中，向马孔多的居民介绍科学家的最新发明。”短短的一句话，实际上容纳了未来、过去和现在三个时间层面，而作家显然隐匿在“现在”的叙事角度。紧接着，作家笔锋一转，把读者引回到马贡多的初创时期。这样的时间结构，在小说中一再重复出现，一环接一环，环环相扣，不断地给读者造成新的悬念。作家是要通过布恩地亚家族7代人充满神秘色彩的坎坷经历来反映哥伦比亚乃至拉丁美洲的历史演变和社会现实，要求读者思考造成马贡多百年孤独的原因，从而去寻找摆脱命运括弄的正确途径。在这样的叙事结构给人造成的是一种充满命运感、历史感的情调，人物的现在纠缠着未来，而未来又纠缠着过去，民族的历史变成了个体的宿命，唤醒人们从个人充满偶然性的生命遭遇里来反省民族的遭遇。

 

B、时距：故事时间长度与文本时间长度相互对照所形成的时间关系称为时距，也可称为叙述的步速。正是文本时间和叙事时间之间的距离，可以造成作品的特定情调和意味。

 

举一个步速减缓的例子。在法国现代作家普鲁斯特（Marcel Proust，1871-1922）的长篇小说《追忆似水年华》中有一段关于喝茶的叙述是这样的：“母亲着人拿来一块点心，是那种又矮又胖名叫“小玛德莱娜”的点心，看来像是用扇贝壳那样的点心模子做的。那天天色阴沉，而且第二天也不见得会晴朗，我的心情很压抑，无意中舀了一勺茶送到嘴边。起先我已掰了一块“小玛德莱娜”放进茶水准备泡软后食用。带着点心渣的那一勺茶碰到我的上腭，顿时使我混身一震……”这段叙述中所涉及的故事时间很短——不过是吃了一口点心的时间，充其量不会超过几秒钟。但叙述的文本却相当长。显然叙述把事件的过程细节放大了，像电影中的慢镜头一样把喝茶的每一个动作细部分解开来进行展示。减缓的意义就在这里：它使得关键细节得以充分展示，形成细腻而深入的效果。减缓是文本时间长度大于故事时间长度的叙述，也就是叙述步速的减速状态。减缓的叙述通常比场景叙述增添许多细节方面的内容，因而使得叙述语言加长，故事发展的速度衩叙述拖延下来。

C、频率:一个事件在故事中出现的次数与该时间在文本中的叙述的次数，不同的叙事频率会形成不同的阅读效果。《罗生门》

 

2、叙述视角：

 

 

 

第一人称：第一人称叙述的作品中叙述者同时又是故事中的一个角色，这种叙述角度有两个特点：首先，这个人物作为叙述者兼角色，他不仅可以参与事件过程，又可以离开作品环境而向读者进行描述和评价。这双重身份使这个角色不同于作品中其他角色，比其他故事中人物更“透明”、更易于理解。其次，他作为叙述者的视角受到角色身份的限制，不能叙述本角色所不知的内容。这种限制造成了叙述的主观性，如同绘画中的焦点透视画法，因为投影关系的限制而有远近大小之别和前后遮蔽的情况，但也正因为如此才会产生身昨其境般的逼真感觉。近现代侧重于主观心理描写的叙事作品往往采用这种方法。

 

第二人称：这一般是第三人称的变体，追求一种叙事的新奇感。

 

第三人称：全知全能。第三人称叙述是从与故事无关的旁观者立场进行的叙述。这类叙述的传统特点是无视角限制。叙述者如同无所不知的上帝，可以在同一时间内出现在各个不同的地点，可以了解过去、预知未来，还可随意进入任何一个人物的心灵深处挖掘隐私。这种叙述方式容易产生的一种倾向便是叙述者对作品中人物及其命运、对所有事件可完全预知和任意摆布，读者在阅读过程中也会有意无意地意识到，叙述者早已洞悉故事中还未发生的一切，而且终将讲述出读者所需要知道的一切，因此读者在阅读中只能被动地等待叙述者将自己还未知悉的一切讲述出来。这样就剥夺了接受者的大部分探索、解释作品的权利。因而到了现代，这种无所不知的叙述方式受到许多小说批评家的非难。

 

三、叙述动作：

 

 

 

叙述动作是指讲故事这一行为本身。如果所叙述的内容是存在于外部世界的真实事件，那么叙述的意义就在于把这些事件本身叙述清楚，而叙述动作，即以什么方式讲述这些语言并不重要。反之，如果内容是虚构的，那么如何讲述便具有了重要性。我们都知道，一件子虚乌有的事，用开玩笑的口吻与一本正经地讲述，效果会大不相同。叙述动作里最突出的一点是叙述者的声音。

 

如果叙述者尽量保持客观的、不带有任何情感倾向的叙事，好像是个透明人，那么读者往往会忽视了这个叙事者的存在，以为事情就是如此这般真实发生的。但有时候作者会突然从作品里跳出来，直接面向着读者说话，表明自己的态度、评价。或者让读者明白的感觉到这个作品是我的虚构，人物情节都在我的安排掌握之中，这样就把传统叙事刻意营造的逼真幻觉给打破了。复调叙事。

 

复调小说是前苏联学者巴赫金创设的概念。用这一术语来概括托斯妥耶夫斯基小说的诗学特征，以区别于"那种基本上属于独白型（单旋律）的已经定型的欧洲小说模式"。巴赫金认为，"独白型"小说的一个突出特征，就是众多性格和命运构成一个统一的客观世界，在作者统一的意志支配下层层展开。虽然这些主人公也在说话，也有自己的声音，但他们的声音都是经由作者意志的"过滤"之后得以放送的。

 

托斯妥耶夫斯基"首创"的复调小说则不同。托斯妥耶夫斯基的小说"有着众多的各自独立而不相融合的声音和意识，人物"不仅仅是作者议论所表现的客体，而且也是直抒己见的主体。"这里，主人公自己想说什么就可以说什么，不必为作者的意志所限制，他完全可以发出自己独特的声音。巴赫金指出，托斯妥耶夫斯基的独特之处，正"在于他把个性看做是别人的个性、他人的个性，并能客观地艺术地发现它、表现它，不把它变成抒情性的，不把自己的声音同它融合到一起，同时又不把它降低为具体的心理现实"。主人公的"声音"既不是服从刻画性格或展示情节的需要，也不是作者思想和立场的表现（即如我们通常在传统浪漫主义作家们那里看到的是代作者说话），他们拥有自己独立的意识或"声音"，并"能够同自己的创造者并肩而立，能够不同意创造者的意见，甚至能够反抗他的意见"，换句话说，复调小说中，作者的声音也只是构成了复调的一个"声部"而已，作者或叙述人、作品主人公，都只是以自己独立的意识或"声音"参与对话，大家都是平等的，不存在谁的声音压倒别人的声音的问题。这样，小说叙事就在对话的关系上形成由多个独立声部组成的复调结构。

 

让不同的声部发出各自声音的最方便的办法当然是在叙述人话语之外，由不同人物通过他们自己独立的话语（包括人物自我剖析、心理独白以及类似人物心理独白的书信、日记等）进行自我展示。《罪与罚》一开始就采用了这种方式。在这个七月初异常酷热的傍晚，拉斯柯尔尼科夫顺利地避开了女房东，从他租住的那间类似柜厨的顶楼房间来到大街上，正"慢悠悠地、仿佛踌躇不决地向 K桥走去"。这时，我们听到的是叙述人的声音。叙述人开始了他的叙事，似乎是不动声色的。然而，叙述人同时对人物作出了自己的评论。"他不是胆小怕事，他压根而不是这样的人；但是从某个时候开始他动不动就发火，情绪紧张，仿佛犯了忧郁症似的""其实，他毫不害怕女房东，不管她想出什么主意来对付他。可是……"这一部分一连串的转折句式，在让读者看到人物此时的一些精神状态的同时，也使读者看到了叙述人"踌躇不决"和没有把握。叙述人的话语只是借助人物已经显示出来的有限的外部状态所作的推测和评说。这时，人物的声音出现了："--那不行，倒不如学猫儿的样，乘机逃下楼去，溜之大吉，免得让人看见。"这是采用间接方法所做的人物心理独白的直接转述，这一转述，让读者看到我们的主人公并不是叙述人评论的那"毫不害怕女房东"，他事实上还是有点怕。

 

接下来是主人公的心理独白。人物的自问自答将人物此时此刻的紧张、犹疑进一步明确地展示出来。拉斯柯尔尼科夫的确要去完成一件事情，而且从他的紧张、犹疑的心理状态来看，这一定是一件不仅特别，同时还是非常重大事情。至于究竟是一件什么事情，在这一个阅读阶段我们都还不太清楚，只能随着小说进一步的叙事去逐步得知了。

 

从对这一部分的解读中我们看到，叙述人与故事主人公都分别用各自的声音在说话，或者说他们各自用符合自己身份标志的语言在"对话"。这种对话统一在叙事过程之中，相互之间有补充也有冲突，但都既保持了自己话语行为的独立性，又不破坏对方话语行为的独立性。这正是《罪与罚》叙事上的突出特征。在这部展示了众多人物命运的长篇小说中，我们可以听"混成"一体的各种人物的声音：穷大学生拉斯柯尔尼科夫的声音、失去职务的九等文官马尔美拉陀夫的声音、马尔美拉陀夫妻子的声音、被逼良为娼的马尔美拉陀夫的女儿索尼雅的声音……值得注意的是，这种"多声部混成"的复调叙事明显地造成了一种对待事物的全新的态度，人物命运、心理、行为乃至与人物相关的现实世界，都以其前所未有的复杂性展现在我们面前，我们不再可能简单地，从某种单一的、理念化的观点去看待这些人物和他们的生活，我们也不再可能毫无保留地去接受某种关于世界的单一的看法或解释。这种复调小说使得小说成为立体的，你可以从不同的角度听到不同的声音，看到不同的观点的交锋。在这里，任何一种单一的线性的思维方式或固定不变的道德观念都会受到挑战和对抗。而任何一种观点也都有了生存的可能性。

 

 

 

 

 

“让我们考察一下一个普通人在普通的一天中的内心活动吧。心灵接纳了成千上万个印象——琐屑的、奇异的、倏忽即逝的或者用锋利的钢刀深深铭刻在心头的印象。它们来自四面八方，犹如不计其数的原子在不停地簇射；当这些原子坠落下来，构成了星期一或星期二的生活，其侧重点就和往昔有所不同；重要的瞬间不在于此而在于彼。因此，如果作家是个自由人而不是奴隶，如果他能随心所欲而不是墨守成规，如果他能够以个人的感受而不是以因袭的传统作为他作品的依据，那么就不会有约定俗成的那种情节、喜剧、悲剧、爱情的欢乐或灾难，而且也许不会有一粒钮扣是用庞德街的裁缝所惯用的那种方式钉上去的。”（《论现代小说》　事实上，伍尔夫对于传统小说那种线性封闭的结构是极为厌恶的，作者的全知叙述只能反映出他所要表现的事物的外部，小说只有通过人物自身的感受与意识来展开，才能抵达人的内心，从而表达这个多变的、未知的现实。音乐、绘画的表现方法、及至电影“蒙太奇”的剪辑手法都给予了她小说创作巨大的启示，哲学与心理学同时支撑和完善了她的思考与表达的方式。因此，伍尔夫的小说是诗化的小说。可以淡化情节、甚至无情节化，但诗意与象征使她的文本丰沛而厚实。

第十一讲　文学批评

 

 

 

 

一、            批评的分类

 

 

 

文学批评一直是很热闹的，比如前一段时间的韩寒、白烨之争。最后以批评家的偃旗息鼓告终。我们在这次争论中认出了三种身份的人：作家、批评家、普通读者。蒂博代把批评分为自发的批评、职业的批评和大师的批评。借用蒂博代的观点，我们可以将其分为自发的批评、职业的批评、作家的批评。蒂博代认为，批评是十九世纪的产物，在此之前只有批评家而没有专门的批评，如伏尔泰、夏普兰、佛雷龙等，之所以这么说，是因为产生了两种以前没有的职业，教授和记者，他们与批评的繁荣密切相关。当然还有一些人，如雨果、拉马丁、波德莱尔等，他们是天才的作家，也是批评家，他们的批评属于另一类。这三种批评相互间的界限并不是非常清晰的，而且存在一个有趣的现象，每一种批评方式都指责其他方式伤害了批评，这种争论中的每一方都显得振振有辞，很容易让人迷惑，但蒂博代很冷静地提醒我们，如果我们站在某一方的立场取消其他两方的话，批评就消失了。真正的批评就是这三方间的争论，如果没有这些争论，我们根本不知道批评的界限所在。

 

 

 

我在下面陈述的观点是在蒂博代的启发下提出的，所以如果有兴趣可以去看他的书：《六说文学批评》，北京三联书店，2002年。

 

 

 

1、 自发的批评

 

　

 

自发的批评是我们最常见的，而且我们每每听到这样的看法，只要我对文学艺术作品有自己的看法，有自己的感想就足够了，不需要去管别人的想法，更不需要管艺术史，那样的作法是很陈腐的。（这时提出一个有趣的现象就是，职业的批评常常是批评的靶子，自发的批评反对它，作家的批评也对之深恶痛绝，大约现在职业的批评太强盛的缘故。）自发的批评往往是有教养的读者做出的，这些批评可能只是口头的，但我们要看到这些批评，必须是以文字形式发表出来的，这就是见诸各种报刊的文学评论，蒂博代时代主要是记者在做这样的事，在我们这个时代，好像每一个能流畅地写下文字的人都可以做到的。不管怎样，我们都可以像蒂博代那样把他们称为“当日批评家”，他们写下的东西是没有人看第二遍的。不要以为蒂博代是在嘲讽他们，不是，他认为这种新鲜的、活泼的批评给批评一种旺盛的生命力，那些教授们，虽然学富五车，但却很少在这种批评中获得成功，即使有成功的例子，他们也往往把“对现实的批评转为对历史的赞颂和怀念”。

 

当然，你可以怀疑这种当日批评的合法性，但是只要我们想想文学史上不仅仅有雨果、歌德，中国现代文学不仅仅有鲁迅，我们就明白蒂博代所指出的这个事实：“如果不是由很快就默默无闻的成千上万的作家来维持文学的生命的话，便根本不会有文学了，换句话说，便根本不会有大作家。”毕竟维持着我们文学生活的是大量的平庸之作，我们的日子也是这么渡过的，承认这一点也无须害羞。

 

从韩白之争中，我们可以说韩流们的即时批评获胜了，但这是一次与以往批评颇不相同的一次争论，网络在其中扮演了重要角色。以往发表言论有一个比较高的门槛，现在门槛无限降低，只要能识字，会用电脑，会上网，就可以发表言论。但它显示了新的疑问，我们到底能把即时性批评发展到什么地步，它有没有限制。当批评成为人身攻击的时候，它还叫批评吗？

 

 

 

2、 职业的批评

 

　　

 

伏尔泰这样说：“在致力于文学发展的现代国家里，有些人成为职业批评家，正像人们为了检查送往市场的猪是否有病则设立了专门检查猪舌头的人一样。文学的猪舌检查者没有发现一个健康的作家。”这段话颇为尖刻，但蒂博代欣然领受，认为职业批评的确如此，如果说自发的批评注重的是作品与人，那么职业批评注重的是规则和体裁，因此职业批评比较注重史的方面，也就是我们平常说的学问。最有代表的一个人物是纪伯夫。纪伯夫在批评史上的沉浮是件颇有意味的事情，他是十八世纪声名卓著的大批评家，但在他之后却有很多人以纪伯夫为批判对象。比如普鲁斯特就极端厌恶纪伯夫，他认为纪伯夫对波德莱尔的态度极不公正，在波德莱尔身上纪伯夫显得毫无批评才能，因为他根本不懂文学。普鲁斯特的语言这样尖刻。我们看一个例子。　

 

 

圣伯夫采用简洁动听的措辞说《恶之花》“是一座建筑在文学堪察加边远尽头的小庭园，我称之为‘波德莱尔游乐场’（又是玩弄‘字眼’，才智之士对此可以引以为冷嘲：他竟把它叫作‘波德莱尔游乐场’。只有喜欢引用这类货色的饶舌家一类人在宴会上谈到夏多布里昂或鲁瓦-科拉尔时才可能做得出来，因为他们根本不知道波德莱尔是何许人）。”最后他竟用这种奇谈怪论作为结束：确定无疑的是波德莱尔先生“受到重视，让人们看见了，人们果然看到一个怪人走进门来，在人们面前出现的原来是一位彬彬有礼、毕恭毕敬、堪为表率的候选人，一个可爱的小伙子，谈吐高雅，在形式上完全是古典式的”。[1]

 

 

这是普鲁斯特对圣伯夫评价波德莱尔的再评价，括号内为普鲁斯特的批注。普鲁斯特非常不赞同圣伯夫对波德莱尔的评价。

 

我们当然可以批评纪伯夫代表的文学批评僵化，缺乏活力，但如果我们可以不去管文学的流脉的话，我们就不知道文学的过去是怎样的。但职业的批评最缺的是对作品的恰当的趣味，只有在文学史中职业批评才是大展身手的，一到当下的批评就显得无所适从。为什么呢？文学史上存在的都是伟大的作家，而我们还必须得对当下的文学作品迅速地做出反应。有时就会判断失当。

 

 

 

3、 作家的批评

 

　　

 

作家的批评是极端厌恶职业的批评的，但前面我们说过了，三者缺一不可。其实在早些时候，戏剧大师高乃依就有过屈从职业批评的经历。夏普兰写了《法兰西学院关于＜熙德＞的感想》，指导高乃依如何写悲剧，高乃依被迫遵守。

 

作家的批评要求一种同情的理解，是一种寻美的批评，是借他人酒杯浇自己块垒，这样的批评，就不是分析，而更多创造的成分。比如雨果的《克伦威尔序》、《论莎士比亚》，在其中出现的任何人、任何东西，都是雨果，而不是别人。但作家的批评的问题是，他们可能由于个人的偏见或恩怨而过分尖刻，缺乏理智。一个很著名的批评家加拿大的弗莱就提醒我们不要太过于信任作家的批评， “诗人从事批评，就对难免不把与自己创作实践密切相关的鉴赏和情趣扩而大之，当成文学的普遍规律。可是批评应建立在整个文学的实际操作的基础上：有了这一前提，那么当任何深受推崇的作家提出文学一般说来应完成什么任务时，他的话便反映出自身的视角。诗人在发表评论时，产生的不是批评，而是仅供批评家研究用的文献。这些文献可能很有价值，但若一旦把它们视为批评的指南，它们就可能把人们引入歧途。”（《批评的剖析》，天津：百花文艺出版社，2006年，第7－8页）

 

当然，批评家和作家也不是总站在对立面上。前几天《南都周刊》上发了一篇记者的采写文章，题目是《思想界炮轰文学界》，指责当代文学创作脱离生活，缺乏思想。作家和批评家们立刻回击，在《文学报》（2006.6.8）发表言论，认为文学不需要表现什么思想，文学创作提出问题，而不是解决问题。

 

 

 

二、            趣味

 

 

 

趣味是件很重要的事情，没有趣味，即没有真正的批评。但谈到趣味，好像有一个很流行的说法，叫作趣味无争辩。一个理由是，每个人都有自己的心理状态，都有自己的看法，你不能取消他的想法；另一个理由是，趣味是个人养成的东西，你自以为有个好的趣味，但你怎么判断自己的趣味比别人好呢？还有一个诘问，即使你比别人好，你有什么权力强迫别人同意你的趣味呢？第一个理由只是说出了一种状态，并没有反驳好的趣味的存在。第二个理由看起来有力，但只是空洞地表示民主的精神。我们只要像蒂博代那样拿出实例来说，看《情感教育》的人一定比看《送面包的女人》的人少得多，但一定比那些人趣味高，因为看《情感教育》的人能够理解《送面包的女人》的涵义，但反之则不行。拿到我们现在，看街上书摊里无聊的揭秘记实作品的人也理解不了《心灵史》，我们说他们趣味低，这是有道理的。“趣味意味着一种比较的多样化，一种比较的文化，一种比较的可能和习惯。”

 

还有一点很重要，趣味不追求精确，我们经常看到把趣味精确化的要求，一是希望这样能说服别人，二是希望能够以一个程式化的方式来传授。但精确是对趣味的谋害。说服别人只能告诉他有比他的趣味更好的趣味，传授趣味只能不断地告诉学习者哪些东西是好的，哪些是不好，除此以外没有别的途径。当然我们也看到有的批评家具有极端细腻的风格，但那不是精确。蒂博代说，“在细腻、灵敏和精确之间有什么区别呢？细腻是对质量和复杂性的感觉，灵敏意味着毫无顾虑和犹疑，精确则是指一种把质量有效地变为数量并给现实的复杂性寻找一种简单的、对等的作法的艺术。精确服务于行动艺术。可趣味是什么呢？是一种享乐的艺术，没有任何实用的目的。而快乐从来都不是精确的。”

 

 

 

三、            批评中的建设与创造

 

 

 

我们一般认为创作是创造，而批评不是，当然如果批评卓有建树，富有启发性，那么我们也会说批评中也有这样伟大的创造。但一般来说批评是一种建设，可以想见，这样的批评是职业的批评。批评的建设指的是把一些观念连接到文学作品中来，当然它不是像作家创造一个虚构的世界那样，而是以理智的形式，寻找到一些基架，把文学支撑起来，比如蒂博代对泰纳的民族、地理批评和圣伯夫的作家痕迹批评甚为推崇，虽然我们现在已经对此不感兴趣，不过现代的结构－解构批评、新批评、社会学批评这些兴盛的批评方式也属于蒂博代这里提到的批评中的建设，它们使我们得以从另一个角度来观看文学，当然不仅仅是一部作品，而是大部分作品或一类作品。职业的批评就是要为一批作品寻找理由，无论这个理由是文体还是历史，或则是文学性，我们总是不满足于迅速的当日批评的。

 

“一个伟大的批评家和一个平庸的批评家之间的区别在于，前者能够给这些重要的概念以生命……后者给他们注入活力，而对后者来说，这些概念始终是没有生气的技术概念，总之，不过是概念而已。”

 

批评家首要的素质是概括或抽象，而作家则是观察和创造。艺术家进行创造的虚构，而批评家则需顾及生活的逻辑，真实的逻辑，他要找出某些真实存在的脉络。批评的创造不仅关注一个伟大的作家，他还力求启发其他的天才，启发他的创作和激情。这样伟大的批评范本是柏拉图的《斐多篇》，这是伟大的哲学家的偶而游戏之作。

 

 

 

四、            现代文学批评（对文学创作）的挑战

 

 

 

现代文学批评的繁荣是一件大事，好像突然之间，我们就进入了一个批评文本极其繁盛的时代，我们还没有直接看作品，而是直接看到铺天盖地的评论文字。你想想，你是怎样知道一部电影的？你还没有看到它，但你对它的情况已经知道很多了。同样，你是怎样知道一部小说的？当然，没有现代传媒的发展，没有现代教育的基础，我们是不会有这么多的批评文本的。但我们现在不去谈它，我们这里想问的是，批评到底造成了什么样的影响？他的地位怎样？

 

为什么我们要通过批评来认识作品？这样的一个思路：谈文本是一项技术，我们如果要细致、准确地把握作品必须得掌握这种技术，那么我们就要信任专家，这方面的专家就是专门研究文学的人。当然你可以说专家可能掌握技术，但没有文学感觉，所以他是在硬性地用技术阉割作品。这么说有点道理，但不全对。所谓技术，不是像科学技术那样的东西，而是带着情感的理解，并且可以与这种情感保持一定的距离，以便进行反思。一个文学批评方面的专家，他同样被作品所打动，只是一旦他带着批评的任务他就会立刻与作品拉开一定的距离。当然你可以说专家对作品的理解可能不如一个普通读者，但一个普通读者在此一作品与其他作品的关系这样的问题上，一定是不如专家精通的。而且文学批评专家这样的人原本就应该是理想读者的角色，就是说，他不仅仅被作品所打动，还应该知道这种打动的来龙去脉。

 

所以，批评就排斥自发的批评，因为不够专业，还有，他也能排斥作家的批评，因为无法了解，无法跟随作家批评的踪迹，或者用另一句话说，作家的批评不够可靠。当我这么说的时候，你就明白我是在说职业的批评，它更相信自己领域内的技术。重要的是职业的批评又的确占了优势，这一点，你从现在花样叠出的现代批评流派和批评方法就可以看出来。

 

[1] 普鲁斯特《驳圣伯夫》，江西：百花洲文艺出版社，1992年，第98页。

第十二讲　feminism

 

 

 

参考书目：

 

　a Handbook of Critical Approaches to Literature, 外语教学与研究出版社，2004年，chapter 6.

 

  A Reader`s Guide to Contemporary Literary Theory, 外语教学与研究出版社，2004年, chapter 6 & chapter 10.

 

  A Glossary of Literary Terms, 外语教学与研究出版社，2004年,　item ‘feminism’, pp.88-90.

 

  葛尔·罗宾等，《酷儿理论》，李银河译，北京：时事出版社，2000年。

 

　张岩冰，《女权主义文论》，山东教育出版社1998年。

 

 

 

 

 

Feminism这个词有译为女权主义的，也有译为女性主义的，这里使用女性主义，但女权主义的译法也是可以的。

 

对于女性主义文论我实际是个门外汉，本来想给大家讲文化研究来着，可是发现大家对女性主义文论非常有兴趣，有很多学生写论文都写这个方面的问题，所以我就只好了解一下，但了解得不深，这里主要是一个介绍，我使用的都是一些教材，如果有同学对这方面的东西感兴趣可以去看看相关的书籍。

 

我主要是以A Reader`s Guide to Contemporary Literary Theory, 外语教学与研究出版社，2004年, chapter 6 & chapter 10，为主线来讲女性主义。

 

 

 

一、            女性主义怎样提出问题（或第一次浪潮）

 

 

 

1、 Virginia Woolf

 

一般来说，女性主义的第一次浪潮是从woolf开始的，她写了两本极有名的书，被奉为女性主义经典，一本叫《一间自己的屋子》a Room of One`s own，还有一本叫《三个基尼》Three Guineas。《一间自己的屋子》很有名，大约看过woolf作品的人都看过，里面有句话极有名，“一个女人如果要想写小说一定要有钱，还要有一间自己的屋子。”后来女性主义者就发挥说，钱和屋子不像我们想像得那么俗气，它不代表物欲，而是女性经济地位和社会地位的象征，没有钱就是没有经济地位，没有屋子就是没有社会地位，没有自由。Woolf可能也是这个意思，因为她在一系列的创作中把很大一部分重心放在女性问题上。比如她的短文《女人的职业》《妇女和小说》，不断地提出女性写作与生存环境的问题，比如文学中有没有明显的女性传统，这个问题几乎是女性主义一产生就问的问题？女性有没有自己的传统？这个传统不在男性传统之内，而是另铸一个新的独立的传统。一个很自然的做法是寻找女性作家，找出她们独有的创作方法、创作气质，但这个传统毕竟还是比较微弱的，我们可以找到萨福，也可以发现艾米莉·勃朗特，还有其他的一些不太知名的女作家。

 

Woolf的探讨对女性主义的兴起至关重要，Mary Eagleton说她是“现代女性主义的乳母”，她对女性主义的最大贡献是发现女性角色是社会建构起来的，而不是天然形成的。Woolf已经意识到，sex不是性别的正确描述，正确描述是gender，一种社会的性别。Woolf开始提出社会意识形态对女性的限制以及女性描写自己身体的限制，后来的女性主义者接过来这些问题继续掘进。

 

 

 

 

 

2、 Simone de Beauvoir

 

Simone de Beauvoir如此有名，《第二性》the Second Sex几乎是女性主义运动的一部经典。可以说Simone de Beauvoir是第一次浪潮的结束，也是第二次浪潮的开始，女性主义真正成为运动。Simone de Beauvoir提出最关键的问题，区分sex和gender，她认为前者是一种生理上的区分，而后者引向一种社会区分，前者可名之为essentialism本质主义，后者可名之为 constructionism建构主义。有一句耳熟能详的话，“女人不是天生的，而是被养成的。”（“One is no born, but rather becomes, a woman.”）这几乎是女性主义的格言。但是在男权社会里，只有男人才是 “这个”the One，而女人只是“他者”Other，与woolf不同的是，Beauvoir认为是女性自己把自己塑造为他者，而不仅仅是通过男性，因此，打破女性的这种自己投射、自我塑造也就是解构了男权patriarchy。

 

Simone de Beauvoir的影响见张岩冰第54页。

 

Sex和gender是女性主义的关键词，它们之间的区别是变动不居的，我在网上看到Toril Moi出了本新书，2005年，oxford publisher，Sex, Gender, and the Body，试图综合这两者，但不知道具体内容，不过下面这段话倒是可以一窥综合的内涵：

 

sex, gender identity, and sexual identity refer to different aspects of oneself. Therefore, one may be any combination of sex (male/female), gender (masculine/feminine), and sexual identity (straight, bisexual, lesbian/gay.) In recent history, people oppressed on the basis of different sexual identities (bisexuals, lesbians, gay men) and people oppressed on the basis of gender identity have formed communities, which are partly separate and partly overlapping with one another. Because of this historic separation, someone who is a member of one of these communities does not necessarily understand and prioritize the issues of others of these communities. One who belongs to more than one of these communities may feel welcome in both, but usually neither addresses all one's needs or the way that one's needs from different communities overlap or interact.

 

Gender identity refers to how one thinks of one's own gender: whether one thinks of oneself as a man (masculine) or as a woman (feminine). Sexual identity refers to how one thinks of oneself in terms of whom one is sexually and romantically attracted to, specifically whether one is attracted to members of the same gender as one's own or the other gender than one's own.引自一个女权网站，http://feminism.eserver.org

 

二、            拒绝与反抗（反男权或第二次浪潮）

 

代表人物有Kate Millett(sexual politics), Elaine Showalter(Marxist feminism), Kristeva, Cixous, Irigaray(French feminism)。她们希望从各个方面消除男权社会的控制，比如生理、体验、话语、无意识、社会政治经济情况等等。

 

1、 性政治

 

性政治sexual politics是女性主义的根本思路，不承认者是男权社会的支配，因此必须把男性文本当作批判对象， Kate Millett写了本标志性的书《性政治》Sexual Politics，在书中，以文学文本研究男性是怎样压迫女性的，她分析了四个男性作家的性暴力，劳伦斯、亨利·米勒、诺曼·梅勒、让·热内。比如劳伦斯笔下“性”赞同于“阳物”，男性代表生机，是自然的救世主（《查太莱夫人的情人》康妮、克利福、米尔斯，阳物崇拜，没有阳物即没有幸福）。热内也一样，他写同性恋时，总是把一个贬低为女人，虽然他恰恰是从这个角度来写同性恋的。这种自卑无助于提高女性主义者对热内的同情，恰恰相反，这证明了热内对女性地位的贬斥。

 

女性批评有一个重要的靶子就是新批评。她们认为新批评完全是男权政治的产物，是对女性的忽略。而女性主义就是向男权政治开战。不可否认，政治性批评无论是实际的政治还是性政治都难免粗率，我们只要设想一下，一旦我们都同意了这种政治批评，剩下的事情就是（性）政治控制文本了。

 

 

 

2、 女性文学史

 

女性主义最常用的一招是重新发现历史，在文学中男性的支配必须被打破，因此要寻找女性自己的言说，一种女性写作l`écriture féminine。但是这个任务总是一件很难完成的事情，因为女性文学创作在历史上的确不占优势，也没有太多可观之处，所以De Beauvoir也对此表示失望。Showalter的《她们自己的文学》（a Literature of Their Own）重新开辟道路，她指出女性文学一直处于一种亚文化状态，如果只关注极少数伟大的女作家，我们就不容易找到她。这本书确立了女性主义文学传统。后面有很多批评家也使用了这种方法，而且总是能发现新的东西。

 

 

 

3、 拒绝男性进入

 

女性主义者拒绝男性进入这个领域。我们看到已经有一些男性学者开始关注女性主义，写一些女性主义论著，比如康克果，但女性主义批评家似乎并不领情，她们认为男性学者不可能真正理解女性主义。女性主义，让男性走开。

 

 

 

三、激进女性主义

 

1、 lesbian theory

 

这里只说女同性恋理论，gay理论是性别理论的一个重要部分，但是lesbian认为gay们太男权，忽视了lesbian的存在，所以也是反对的对象。当然这里主要的反对对象是异性恋heterosexual，不是说那样不对，而是反对只有异性恋才是对的观点。因此我们看到，lesbian criticism有两个对手，一个是传统主流文化和激进亚文化的异性恋，一个是gay男权。

 

我们一直以同情的口吻提起lesbian，但同情就是一种划分，分为我们和她们。我们提到lesbian的时候认为她们是nonstraight非常态，这就是把她们压抑为他者。所以Monique Wittig认为“the straight mind”这个概念就是异性恋意识形态的建构，它被当作唯一正确的东西，一切历史、社会、文化、语言都围绕着这种意识形态展开，这也是男权的表现，他们把异性恋树为标准，实际上是男性的标准，女性只是在男性的标准下才能得到阐释，才能寻找到某种形象，无疑这是虚假的形象。因此，Wittig大声疾呼，所谓女性自我确证woman identification不过是假象，在很重要的意义上，lesbians are not women, 因为女人要在异性恋思想系统中以及异性恋经济系统中才能得到确认。为了更进一步地反抗异性恋，也要反抗概念的暴力，所以一定要使用新概念。Luce Irigaray 在《非单一的性》this Sex Which is not One中也力图摆脱男权的控制，她认为，性是复杂的，没有一个单一的性，女人的性是以差异为基础的，而不是以相同为基础的，“女人不仅仅有一个性，至少有两个…实际上超过两个。她的性态sexuality实际上是多元的，至少是双重的。”可能有几个呢？straight, bisexual, lesbian，queer。

 

 

 

2、 queer theory

 

“在某个心理诊所，一个女孩向医生描述自己的问题：她想做一个男性，而且是一个同性恋男性。也就是说，她的生理性别是女性，她的社会性别是男性，她的性倾向是同性恋。她是女人，她爱男人，但是她不想作为一个女人来爱男人，而是作为一个男人来爱男人。”——引自《酷儿理论》译者前言。

 

现在谁最有影响力？Judith Butler。她写了一篇有名的文章《模仿与性别反抗》Imitation and Gender Insubordination，呼吁放弃同性恋/异性恋这种二元对立的本质主义，更应该强调的是异性恋这种主要陈述方式的各种变形（queering）。性别是一种模仿，就像男孩喜欢穿女孩的衣服，原型（男性、女性）是模仿的结果，异性恋不过是通过模仿表演性地建立起来的，灵魂也同样如此，没有纯粹的灵魂，只有反复的强迫性的模仿，因此，失败、断裂不过是更显示出异性恋是一种建构，酷儿才是正常的。只有各种变形（queering）存在。