<文学死了吗>

来源:百度文库 编辑:神马文学网 时间:2024/03/29 13:28:27
<文学死了吗>
第一部分 第3节:印刷时代的终结(1)    现代西方文学的最后一个特征,似乎与言论自由有抵牾。虽然民主制的言论自由原则上允许一切人说一切,这一自由一直受到各种形式的严重限制。在印刷文学的时代,作家们实际上不仅被迫为文学作品中表达的思想负责,也为这些作品所产生的(或被认为产生的)政治或社会影响负责。司科特(SirWalterScott)的小说和斯托夫人的《汤姆叔叔的小屋》,被认为以不同形式引发了美国内战,前者因其在南方绅士中灌输了极端过时的骑士思想,后者因其明确鼓励人们支持废奴。这些说法也非妄言。《汤姆叔叔的小屋》的中译本是毛泽东最喜欢的书之一。甚至今天,一个作者也不可能说,某作品中说话的不是他或她,而是一个想象的人物在发表想象的观点,以此规避法律责任。    在现代西方文学发展过程中,与印刷文化的发展或现代民主制的兴起同等重要的,是现代意义上的“自我”被发明出来。一般认为这要归因于笛卡儿或洛克。从笛卡儿的“我思故我在”,到洛克《人类理解论》第2卷第27章对身份、意识、自我的发明,到费希特的至高无上的“我”,到黑格尔的绝对精神,到尼采的自我作为权力意志的主体,到弗洛伊德的作为自身一个成分的自我,到胡塞尔的现象学自我,到海德格尔的“此在”(它号称是与笛卡儿的自我相对的,但仍是一种改头换面的主体性),到奥斯汀(J.L.Austin)等的言语行为理论中,作为施行言语(performativeutterance,如“我保证”、“我打赌”)的主体的我,到解构主义思想或后现代思想中的主体(不是要被废除的东西,而是要被质疑的一个问题),文学的整个全盛时期,都依赖于这样那样的自我观念,把自我看成自知的、负责的主体。现代的自我可以为自己的所说、所想、所为负责,包括它在创作文学作品时的所为。    我们传统意义上的文学,也依赖于一种新的作者观和作者权的观念。这在现代版权法中得到了立法体现。而且,文学所有的重要形式和技巧,都利用了新的自我观念。早期的第一人称小说,如《鲁滨逊漂流记》,采用了17世纪新教忏悔作品典型的直接呈现内心的做法。18世纪的书信体小说则以书信呈现主体性。浪漫派诗歌肯定了一个抒情的“我”。19世纪小说发展出了复杂的第三人称叙述形式。这些形式通过两个主体性的间接话语(一个是叙述者的,一个是人物的),做到了同时的双重呈现。20世纪小说直接用词语来体现虚构人物的“意识流”。《尤利西斯》结尾茉莉?布罗姆的独白,就是典型例子。    印刷时代的终结    让现代文学成为可能的这些特征,如今大多数都在经历迅速的转型,或在经受质疑。人们现在已经不太确定自我的统一性和持久性,也不太肯定可以通过作者的权威来解释作品。福柯的“作者是什么”以及罗兰?巴特的“作者之死”,都标志着文学作品与其作者之间的旧有纽带的终结(旧观点认为,作者是一个统一的自我,即真实的莎士比亚和伍尔芙)。文学本身也促成了“自我”的碎化。    经济、政治、技术全球化的力量,正多方削弱着民族国家的彼此分离、内部统一和完整。如今大多数国家都是多语的、多民族的。现在的国家被看成是内部分化的,边界也更易穿透。如今的美国文学包括用西班牙文、中文、美国本土印第安文、意第绪文、法文等书写的作品,也包括这些群体内用英语写成的作品,如美国黑人文学。中国承认六十多种少数民族语言和文化。种族隔离结束后的南非有十一种官方语言,其中除了英语、荷兰语外,还有九种非洲语言。意识到内部的分化,这正在结束文学研究按民族文学来进行制度化的做法(以为每个民族文学都有所谓自足的文学史,都用单一的一种语言写成)。20世纪中叶的可怕事件(第二次世界大战和对犹太人的大屠杀),改变了我们的文明以及西方文学。白朗修(MauriceBlanchot)等甚至令人信服地指出,在对犹太人的大屠杀之后,旧有的文学已经不可能存在了。第一部分 第4节:印刷时代的终结(2)    此外,技术变革以及随之而来的新媒体的发展,正使现代意义上的文学逐渐死亡。我们都知道这些新媒体是什么:广播、电影、电视、录像以及互联网,很快还要有普遍的无线录像。    我最近在中国参加了一次研讨会,会集了美国的文学学者和中国作家协会的代表。在那次会议上,如今最受尊敬、最有影响的中国作家,显然是其小说或故事被改编成各种电视剧的作家。在过去十年中,中国最主要的出版诗歌的月刊,其发行量从惊人的70万份下降到了“只有”3万份,尽管十几种有影响的新诗歌刊物的出现,一定程度上缓和了这一衰落趋势,是多样化的一种健康标志。但向新媒体的转移却是明确无疑的。    某一民族国家的公民,学习使之成为好公民的理想、意识形态、行为方式、判断方式,印刷文学曾是其中一种主要途径。现在,在全世界,不论是好是坏,越来越多扮演这一角色的,变成了广播、电影、电视、录像带、DVD、互联网。这就是为什么,文学系现在很难拿到资助。社会不再需要大学充当灌输公民以伦理的主要地方了。这项工作以前是由学院、大学中的人文科系做的(主要是通过文学研究)。现在它越来越被电视、广播上的脱口秀、电影做到了。人们不可能一边读狄更斯、亨利?詹姆斯(HenryJames)和托尼?莫里森(ToniMorrison),一边看电视或者看录像带上的电影,虽然有人自称能做到这一点。有证据表明,人们花越来越多的时间看电视或在网上冲浪。也许看过最近根据奥斯丁、狄更斯、特罗洛普(Trollope)、詹姆斯小说改编的电影的人,要远远多过真正读过那些小说的人。有的情况下(虽然我不知道这种情况是否经常),人们看书是因为他们先看了电视改编。印刷的书还会在长时间内维持其文化力量,但它统治的时代显然正在结束。新媒体正在日益取代它。这不是世界末日,而只是一个由新媒体统治的新世界的开始。    文学行将消亡的最显著征兆之一,就是全世界的文学系的年轻教员,都在大批离开文学研究,转向理论、文化研究、后殖民研究、媒体研究(电影、电视等)、大众文化研究、女性研究、黑人研究等。他们写作、教学的方式常常接近社会科学,而不是接近传统意义上的人文学科。他们在写作和教学中常常把文学边缘化或者忽视文学。虽然他们中很多人都受过旧式的文学史训练,以及对经典文本的细读训练,情况却仍然如此。    这些年轻人并不愚蠢,也非无知的野蛮人。他们并非决意要消灭文学,也不想消灭文学研究。但他们常常比前辈更懂得观察风向。他们对电影或流行文化有深刻的、值得赞扬的兴趣,部分是因为这些东西在很大程度上塑造了他们。他们也有一种前瞻的感觉,即传统的文学研究行将被社会和大学当局宣布过时。这种局面也许不会以大量文字的形式出现。大学管理者不是那样运作的。它会以更有效的方式发生,即大学以“厉行节约”或“裁减”为名收回资助。美国大学中的古典语言和英语系之外的现代语言系,会首当其冲。实际上,在很多大学里它们已经在消失(最初是通过合并的形式)。但美国的英语系如果还愚蠢到继续主要教授经典英国文学,误以为自己教的是本国主流语言的文本,所以会免于裁减,这样的英语系很快会遭到其他系一样的厄运。第一部分 第5节:那么,什么是文学?    甚至大学的传统功能(以大学图书馆来收藏各时期、各语言的文学以及二手资料),现在也正在被数字化数据库迅速取代。任何人,只要有台电脑,一个调制解调器,能通过服务器上网,就能使用很多这些数据库。通过许多网站,越来越多的文学作品可以在网上免费看到。一个例子是“飞船之声”(TheVoiceoftheShuttle),由加州大学圣巴巴拉校区的刘艾伦(AlanLiu)及其同事维持着(http://vos.ucsb.edu)。约翰?霍普金斯大学的“缪斯工程”(ProjectMuse),使人能读到大量期刊(http://muse.jhu.edu/journals/index_text.html)。    研究性图书馆正在过时。一个引人注目的例子就是“威廉?布莱克档案网站”(WilliamBlakeArchivewebsite,http://www.blakearchive.org/)。它是由伊文思(MorrisEaves)、艾斯克(RobertEssick)和威斯克米(JosephViscomi)开发出来的。无论何人,无论在何地,只要他有台电脑能上网,都可以浏览、下载、打印出极准确的布莱克《天堂与地狱之婚》(TheMarriageofHeavenandHell)的主要版本,以及他的其他一些预言书(我就是其中一例,我身在缅因州海岸外的一个偏僻小岛上,一年大部分时间都住在这里,也是在此撰写本书的)。这些“插图书”的原本分散在英美很多研究性图书馆里,以前只有布莱克专家、有钱到各地做研究的人看得到。研究性图书馆仍需妥善保管所有这些书和手稿的原件,但它们越来越不是看到这些资料的主要途径了。    电脑屏幕上的文学,被这种新媒体微妙地改变了。它变成了异样的东西。新的搜索和控制形式,每一作品都与网上无数其他形象并置——这些都改变了文学。这些形象都是在同一远近层面上。它们都被马上拉近了,同时又变得异己、陌生,似乎更遥远了。网上所有网站,包括文学作品,都共同居住在那个非空间的空间中,我们称之为网络空间(cyberspace)。操作电脑与手拿着书一页一页地翻看,是迥异的身体活动。我曾认真试过在屏幕上阅读文学作品,比如亨利?詹姆斯的《圣泉》(TheSacredFount)。有一刻,我手头恰好没有那部作品的印刷本,但在网上发现了一个。我发现,那样很难读下去。这无疑说明我这个人的身体习惯,已经被印刷书籍的时代永远规定了。    那么,什么是文学?    如果一方面来说,文学的时代已经要结束(如我开头所说),而且凶兆已出,那么,另一方面,文学或“文学性”也是普遍的,永恒的(也如我开头所说。)它是对文字或其他符号的一种特殊用法,在任一时代的任一个人类文化中,它都以各种形式存在着。第一意义上的文学(作为一种西方文化机制),是第二意义上文学的一种受历史制约的具体形式。第二意义上的文学,就是作为一种普遍的、运用可视为文学的文字或其他符号的能力。我在后面第四章中会写到文学的政治和社会功用、意义、效果。现在我的目标是分辨一下文学为何物。    那么什么是文学呢?什么是我们称为“文学”的“对文字或其他符号的某种用法”?把一个文本看成“文学”,是什么意思?人们常常提出这些问题。它们简直似乎不成问题了。人人都知道什么是文学。它是被图书馆、媒体、大学出版社,学校和大学老师及学者视为文学的所有那些小说、诗歌、戏剧。但这么说无济于事。它想说,文学就是一切被标为文学的东西。这也有点道理。文学就是书店中放在“文学”或其下属条目架上的东西:“古典文学”、“诗歌”、“小说”、“推理小说”等。第一部分 第6节:文学作为文字的某种运用(1)    但也有一些形式上的特点,让任何居于西方文化中的人都能断定,“这是一部小说”或“这是一首诗”或“这是个剧本”。标题页、印刷形式的一些特点(比如诗歌分行印刷,每行开头字母大写)——对于区别文学与其他印刷形式而言,这些与内在的语言特点一样重要,告诉老练的读者手拿的是一本文学作品。所有这些特点的共同存在,让印刷词语的某些排列,被看成文学。这些文字,可以被那些精于此道的人视为文学。把“某一文本看作文学”,这是什么意思?    读过普鲁斯特的人,会记得《追忆似水年华》开头说到,主人公马塞尔(Marcel)小时候有过一个魔灯。它能在他的墙上甚至门把手上,投射出邪恶的哥罗(Golo)和不幸的吉涅维弗(GenevievedeBrabant)的形象,它们从墨洛温王朝的过去,被带到了他的卧室里。我也有件类似的玩意儿,是一盒立体幻灯照片,大概是布雷迪(MatthewBrady)拍摄的美国内战场面。我小时候,在弗吉尼亚的外祖母农场上,获准看这些照片。我外祖父是南方军队中的一个士兵。我当时还不知道这一点,虽然他们告诉我有一位叔祖在兰布(BullRun)第二次战役中丧生。在那些可怕的照片中,我不仅记得阵亡士兵的尸体,同样记得那些死马。但对我来说,更为重要的魔灯是母亲读给我的书,以及我以后自己学会看的书。    小时候我不想知道《瑞士人罗宾逊一家》(TheSwissFamilyRobinson)有个作者。对我而言,那似乎是从天上掉到我手里的一组文字。它们让我神奇地进入一个世界,其中的人们和他们的冒险都已预先存在。文字把我带到了那儿。那本书的力量,是杜伶(SimonDuring)在他的《现代魔法》(ModernEnchantments)的副标题中所说的:“世俗魔法的文化力量。”但我觉得,世俗魔法与神圣魔法不是那么泾渭分明的。在我看来,我通过阅读《瑞士人罗宾逊一家》所到达的世界,似乎并不依赖于书中的文字而存在,虽然那些文字是我窥见这一虚拟世界的唯一窗口。我现在会说,那个窗户通过各种修辞技巧,无疑塑造了这一世界。那扇窗并非无色的、透明的。但无比荣幸的是,我当时并未意识到这一点。我通过文字,似乎看到了文字后的、不依赖于文字存在的东西,虽然我只能通过阅读那些文字到达那里。我不乐意有人告诉我,标题页上的那个名字就是“作者”的名字,这些都是他编出来的。    是否还有很多人有同样的经历,我不知道,但我承认我想知道。不夸张地说,本书整个的写作,就是为了解释这一经历。那难道不过是孩子的幼稚,还是我(虽然以幼稚的形式)回应着文学的某些基本特质?现在我年纪大了,也聪明多了。我知道《瑞士人罗宾逊一家》是一个叫约翰?大卫?威斯(JohannDavidWyss,1743-1818)的瑞士作家在德国写的,我读的是英译本。但我相信我的童年经历是真切的。它可以为回答“何为文学”这一问题,提供一条线索。    文学作为文字的某种运用    文学利用了人是“使用符号的动物”这一特殊潜质。符号,比如一个词,是在某物不在场时来指代该物的,用语言学家的话说就是“指称”该物。“指称”是词语一个不可或缺的方面。当我们说,词语在某物不在场时来指称该物,自然会假定被指称之物是存在的。它的确存在于某处,可能并不遥远。当事物暂时缺席时,我们需要词语或其他符号来替代它们。第二部分 第7节:文学作为文字的某种运用(2)    比如,假设我出门散步,看到一个标志牌,上面写着“门”,我就会认为,附近某处真有个大门。一旦我走近它,把手放上去,我眼睛就能看见它,手就能摸着它,把它打开或关上。如果标志上的“门”还伴有一个指方向的箭头,还有“1/4英里”之类的词,那就更是如此了。真实的、可触的、可用的大门,虽然看不见,就在四分之一英里之外的森林里。这个标志向我承诺,如果我顺着箭头的方向走,很快就会面对那扇门。“门”这个词由于指称实际的门,所以具备了指称的力量。当然,这个词的意义,也是由它在某语言彼此区别的复杂词语系统中的位置决定的。该系统把“门”同其他所有词区别开来。但“门”这个词,一旦因指称真实的门而具有了意义,它就保留住了该意义或其指称功能。即便根本没有大门,即便它是一个谎言,是某人竖起来让我散步时迷路的,它也是有意义的。此时,标志上的“门”一词,指的是不存在于现象世界中的一个门的幻影。    文学利用了文字的这个奇特力量——当根本不指称现象世界时,仍能继续具有指称能力。用让?保罗?萨特奇特的术语来说,文学利用了文字的一种“非超验”(non?transcendent)的特点。萨特此话的意思是,一部文学作品中的文字并不超越自己,指向它们提到的现象界事物。在以这种虚构方式运用的最简单词句中,就凝聚着文学的全部力量。    卡夫卡验证了这种力量。他说,文学的全部潜力,就是在像“他打开窗户”这样一句话中,完全用文字创造了一个世界。卡夫卡的第一部杰作《审判》第一段的结尾,就运用了这一力量。那里写道,主人公乔治?班德曼(Bendemann)“一只胳膊支在桌子上坐着……看着窗外的河流、桥梁,对岸嫩绿的山”。    马拉美也见证了词语同样神奇的魔力,这次是一个词。在一段名言中他宣称:“我说,花!我的声音让任何轮廓都被遗忘,音乐般升起的,是这个美妙的观念本身,其形式与已知的一切花朵都不同,那就是所有花朵的缺席。”    用作“能指”而没有所指的词语,能轻易创造出有内心世界的人、事物、地点、行动。诗歌、戏剧、小说的所有这些附件,都是熟练的读者所熟悉的。文学力量的最奇特之处在于,创造这一虚拟现实何等容易。我想象着在林中散步,遇到了一个误导的、也许故意含糊其辞的标志牌,这个小故事就是个小例子。    也许有人会反驳说,很多文学作品(也许尤其是现代主义或后现代主义作品,虽然并非只有它们如此),有意拒绝被译成一个内在的想象的景观。马拉美的诗歌、乔伊思的《芬尼根的苏醒》、卢索尔(RaymondRoussel)的奇特作品或者史蒂文思(WallaceStevens)的后期诗歌,都是例子。这些作品强迫读者注意语言的表面,而不是透过它,到达一个虚拟的现实(语言为这一现实提供入口)。但甚至在这类作品中,读者仍努力想象着这样那样的场面。马拉美关于他妻子的扇子的诗《马拉美夫人的遮面扇子》,是写扇子的,正如他的《魏尔伦之墓》是写某一天魏尔伦的坟墓以及周围的天气的。史蒂文思的《科科鲁阿山致邻居》(Chocoruatoitsneighbor)的确相当纯粹,但仍可把它读作一颗星和一座真实的山之间的假想对话。它就是新罕布什尔州的科科鲁阿山,美国哲学家威廉?詹姆斯(WilliamJames)曾在那里度夏。《芬尼根的苏醒》的早期草稿,帮助读者确定方向。比如,在一段特别晦涩的段落中,读者可以知道在一层层恼人的双关语、混合词之下,说的是特里斯坦(Tristan)和伊索尔达(Isolde)的故事,特里斯坦的现代版本是“一个潇洒的六英尺高的英式橄榄球手”。阅读卢索尔的《非洲印象》(Impressionsd’Afrique)的部分快感,就在于努力解开各种杂乱交织在一起的叙述线索(这努力并非徒劳)。这些作品所创造出来的虚拟现实相当怪异,但甚至最传统的“现实主义”小说其实也是如此,尽管方式不同。后文要提到的例子就是特罗洛普的小说,它们奇怪地假定,每个人物都本能地知道别人在想什么。但是,甚至最晦涩、最古怪的文学创作,也常常产生仿佛有一个说话者的虚拟幻象。第二部分 第8节:文学作为文字的某种运用(3)    文学作品并非如很多人以为的那样,是以词语来模仿某个预先存在的现实。相反,它是创造或发现一个新的、附属的世界,一个元世界,一个超现实(hyper?reality)。这个新世界对已经存在的这一世界来说,是不可替代的补充。一本书就是放在口袋里的可便携的梦幻编织机。我这个比喻指的是几十年前流行的两套丛书,“口袋书”或“便携书”,《便携康拉德》、《便携帕克》、《便携海明威》等。这些名字说明,现代书籍是可以随身携带的、生产其他世界的机器。你到哪儿都能带着这些小玩意。不论何时何地,只要你读它们,它们仍能继续施展魔力。这些现代小书,迥异于文艺复兴的大四开本,比如莎士比亚四开本。那些大书注定要呆在一个地方,大多是呆在某富翁的私家书房里。    文学大幅度、大规模地运用了词语具备的一个特质:甚至在没有任何可确认、在现象界中能够证实的所指,词语仍有意义。文学常常具有迷人的具体性。比如,《还乡》(TheReturnoftheNative)开头具体地说:“是十一月的星期六的下午。”又比如,《罪与罚》第一句,把似乎真实的街道名称假意隐藏起来,只留下头一个和最后一个字母。从亨利?詹姆斯的《鸽翼》(TheWingsoftheDove)第一句话中,无法看出凯特?克劳伊(KateCroy)是不是个真人:“她,凯特?克劳伊,等着父亲进来……”    使用真实的地名,常常会强化一个幻觉:文本叙述的是真人真事,不是虚构的创造。但是,不经意的读者,也会被假造的具体情境所骗。凯特?克劳伊(KateCroy)父亲的房子在一个真实的地方——伦敦的切尔西区。但搜索一下伦敦地区,却找不到什么切克(Chirk)街,而叙述者说房子就位于切克街上。似乎切尔西区应该有一条切克街,但并没有。戈斯威尔(Goswell)街是东伦敦芬斯伯里(Finsbury)区的一条真实街道,但并没有什么匹克威克先生,打开一扇窗户朝外看(这段文字我后面还会提到)。门罗(MarianneMoore)有句名言,说诗歌就是假想的花园中有真实的癞蛤蟆。把这句话修改一下,《匹克威克外传》说了一个真实的花园,里面有一个假想的癞蛤蟆。“切克街”这个名字,就仿佛虚构的电话号码本上一条看似可信的条目,它恰好不对应着真电话。文学把语言正常的指称性转移或悬搁起来,或重新转向。文学语言是改变了轨道的,它只指向一个想象的世界。    但一部作品中所用词语的指称性,却永不会丧失。它是无法剥离的。读者可以通过这种指称性,来分享该作品的世界。我们都知道,特罗洛普(Trollope)的小说,把维多利亚中产阶级社会和人类生活的各种可验证信息(比如关于求爱与婚姻的),都带进了它们创造的虚构的地方。《瑞士人罗宾逊一家》中充满了花鸟鱼虫的准确信息。但在这两例中,这些历史的和“现实主义的”细节都换位了、改变了。它们成了一种手段,神奇地把读者从熟悉的、现实的地方,带到另一个奇怪的地方,即便“真实世界”中最长的旅行也到不了那里。阅读是一种身体行为,也是精神行为。读者坐在椅子上,用真实的双手翻动真实的书页。但虽然文学指称着真实的现实,虽然阅读是一种躯体活动,文学用这些实际的镶嵌,来创造或揭示其他现实。然后,这些现实经由读者,又回到正常的“真实”世界:这些读者的信念和行为被阅读改变了,有时变好,但有时也许变坏。我们通过我们阅读的文学来观看世界,或者,那些依然具有杜伶(SimonDuring)所称的“文学感性”(literarysubjectivity)的人会如此。然后,我们在这一“观看”的基础上在真实世界中活动。这些活动是语言的施行功能,而不是陈述或指称功能。文学是通过读者发生作用的一种词语运用。第二部分 第9节:文学是世俗魔法    文学是世俗魔法    我用了并将继续用“魔法”一词,来命名书本上的词语在被读成文学时,打开一个虚拟现实的力量。杜伶在前面提到的《现代魔法:世俗魔法的文化力量》中,巧妙追溯了魔术表演和娱乐的历史。作为这段历史的一部分,他讨论了从文艺复兴到20世纪早期魔术与文学的关系。他主要感兴趣的是霍夫曼的《卡特?穆尔》(KaterMurr)、卢索尔(RaymondRoussel)的《非洲印象》这类作品。这些作品与魔术表演多少有直接联系。其中他提到了艾丽斯丛书,在本书下文中,这套书也是重要的参照点。艾丽斯穿过镜子这一基本虚构,类似魔术舞台实践和传统。而且杜伶指出,柴郡猫消失,用胡椒让婴儿打喷嚏——这些场面,可能暗指19世纪一个著名的舞台魔术,是用镜子表演的,叫“胡椒鬼”。费希(JohnFisher)在《卡罗尔的魔法》一书中,详述了卡罗尔对19世纪舞台表演的熟悉。    但杜伶并没有明确指出,所有文学作品,不论是否直接提到魔术作法,都可视为一种魔术。一部文学作品就是一个能开启新世界的咒语、戏法。杜伶正确提到了电影如何延伸了魔术表演,比如电影部分来说,就起源于魔灯(魔灯长期以来一直是魔术舞台表演的一部分)。最后,电影让舞台魔术失业了。电影的力量是巨大的。但杜伶也没有看到,现代沟通技术——从魔术摄影到电话到电影,到广播,到电视,到录制的磁盘、磁带、CD,到联在互联网上的电脑——实际上实现了超越时空距离,与生者死者进行魔术般沟通的古老梦想。无论何时,只要我喜欢,我都可以听古尔德(GlennGould)演奏巴赫的《哥尔登堡变奏曲》,而古尔德的手指早已化成灰了。我甚至能听到丁尼生(AlfredLordTennyson)朗诵自己的诗歌。还说什么让鬼魂复生!    里克尔斯(LaurenceRickels)曾指出,在电话和录音机的早期阶段,人们以为自己在活人的声音后面,或者通过静电,在电话或录音机上,听到了死者的声音(常常是他们母亲的声音)。这些远程技术,不仅已逐渐取代魔法舞台组合表演,也取代了另一种暗淡了的世俗魔术——文学。电影、电视、CD、录像带、MP3这类精致玩意、电脑、互联网,都成了占主导地位的让我们看得远、听得远的魔法师、魔术师和会说话的动画人。简言之,这些发明是为我们提供魔术表演的主要供应者。它们在决定意识形态信念方面,具有无法估量的力量。    有一段文字,能明确表示任何文学作品都是一种魔术。这就是乔治?艾略特(GeorgeEliot)的《亚当?比德》(1859)的开头:    埃及魔法师把一滴墨当作镜子,竭力为每一个偶然来此的人,揭示遥远过去的幻象。我要为读者诸君做的就是如此。我要用我笔端的这滴墨,给你们看希斯洛伯(Hayslope)村的木匠和建筑者约拿森?伯格先生(MrJonathanBurge)宽敞的作坊,在公元1799年6月18日那一天是什么样子。    赫兹(NeilHertz)说过,乔治?艾略特和她的读者在1859年应该知道,她提到的埃及魔法师就是艾尔-马格哈比(Abd?El?KadirEl?Maghrabee),他在19世纪初住在开罗。赫兹提醒我们,博尔赫斯在20世纪30年代写的短篇《墨之镜》中也提到了此人。艾略特的比喻的醒目之处,是它用魔术来比喻的,不是霍夫曼式的狂想,也不是20世纪的“魔幻现实主义”作品,而是一个典型的中规中矩的老式模仿现实主义的作品,它充满了时间、地点上的细节。这个类比,也精妙地把埃及魔法师的魔术手法(他把手中一小汪水当作看到幻象的镜子),变成了作者笔端的墨,墨水写出了我们那一刻在书上看到的词语。这些词语就是卡罗尔意义上的一个镜子,不是反映出此时此地之物,而是一个魔镜,读者可以穿越它,进入另一边在时空上都很遥远的一个新世界,那就是1799年6月18日伯格先生的作坊。这些句子既是记述的,又是施行的。它们记述地指称伯格的宽敞作坊。它们承诺将其展示给读者,让读者看到“它的样子”。词语在作出这一承诺时,即实现了这一承诺。“宽敞的作坊”、“魔术般地”在读者心目中浮现。读者在书开头之后读到该作坊的细节时,作坊就越来越具体起来。第二部分 第10节:文学是虚拟现实?“芝麻开门”    第二章 文学是虚拟现实    文学是虚拟现实?“芝麻开门”    对我来说,文学作品开篇的句子常有特殊的力量。它们仿佛说“芝麻开门”一般,打开了那一具体作品的虚构世界之门。只需几个词,我就成了一个相信者、一个目击者。我成了一个新虚拟现实中迷醉的见证人。更准确地说,我成了那一现实内一个飘忽的观察者。华兹华斯《温安德的少年》开头:“有一个少年,你们都熟悉他,你们这些悬崖/你们温安德的小岛”——对我是如此。伍尔芙《达罗卫夫人》开篇说:“达罗卫夫人说她想自己去买花”——对我是如此。康拉德的《吉姆老爷》开篇说:“他身高有六英尺差一两英寸,体格强壮。他向人走来时,双肩微躬着,头朝前伸,眼睛定定地从下看上来,让人想起一只猛冲的公牛”——对我也是如此。霍普金斯的《红隼》(TheWindhover)开头说:“今天早晨,我捉到了一只早晨的宠儿,白日王国的海豚,斑驳的清晨画出的鹰隼。”乔治?赫伯特(GeorgeHerbert)《领结》(TheCollar)开篇说:“我击打着木板喊道,‘再不能如此’”——对我也是这样。    索福克勒斯《俄狄浦斯王》的开篇很不祥,是俄狄浦斯向特拜的祭司和市民们的行列提出了一个问题:“我的子民们,这座特拜古城的最新一代!你们为何在此?”俄狄浦斯的第一句话,就提出了世系、父子关系问题。这些主题在俄狄浦斯的弑父、乱伦故事中是根本性的。俄狄浦斯喜欢发问,不找到答案不罢休,这个习惯至少给他带来了很多麻烦。也是在那个开篇中,他说:“我就在这里,我本人,世界闻名的俄狄浦斯。”他大概指的是自己因解开斯芬克斯之谜而声名远播。他后来真的闻名世界了,但不是因为他自以为的原因。整出剧本都囊括在俄狄浦斯的第一段话中了。    在我引述的每一例中,开篇都马上把我带到一个崭新的世界里。每一作品中后来的所有词语,不过是为我已进入的这个新王国,提供更多信息。这些开篇有极大的创造性。它们每次都创造了一个崭新的、不一样的世界。它们是上帝在《创世记》中“要有光”的具体、世俗、人性化的版本。    这样的开篇能引出很长一串。我再来举几个例子,因为我太敬佩它们的创造能力了。我会说明每一个例子如何就像微型的“创世”。我把它们随意引录出来,故意不加次序,想到什么就引什么。这种无序强调了它们的多样性。可以说,它们在我的记忆这个奇怪的有机硬盘中,是分别存储在不同的格子里的。每个例子我都会马上或在下文中有所评论。    七月初的一段酷暑中,傍晚时分,一个年轻人离开他从S—y巷租户那里租来的阁子间,走到街上,慢慢地、仿佛犹豫不决地,朝K—n桥走去。    ——陀思妥耶夫斯基,《罪与罚》    肯定有人造谣中伤约瑟夫了,因为一天早晨,他根本没做过什么坏事就被捕了。    ——卡夫卡,《审判》    关于人的第一次抗命,以及    禁树之果,它致命的味道    把死亡带到世上,还有我们所有的忧伤……    ——弥尔顿,《失乐园》    桃之夭夭,灼灼其华。之子于归,宜其室家。    ——《诗经?桃夭》    丽娜坐在路边,看着车上了山朝她开过来。她想,我从阿拉巴马来。一件皮草围巾。一路从阿拉巴马来。一件皮草围巾。第二部分 第11节:为什么文学是暴力的?    ——福克纳,《八月之光》    突然的一击:巨大的翅膀,停在摇晃的少女上方。她的大腿被黑暗之网爱抚着。    ——叶芝,《丽达与天鹅》    我是个有毛病的人……我是个可鄙的人。我是个没有吸引力的人。我觉得我的肝有病。    ——陀思妥耶夫斯基,《地下室手记》    这些开始的时刻都有几个特点。它们常常是突然的或侵入性的。不论读者打开书时身在何处,每个开篇对他或她来说都是突兀的。它们吸引人注意。读了这些开篇之后,读者想继续读下去。这些词语把读者一下子就带到一个新地方。读者马上着了迷,想进一步探索这个新世界。只有继续读下去才能做到这一点,于是读者“上了钩”。    而且,这些开始的时刻常常比较暴力。这不仅在于它们突然打断了读者打开书时正在想或正在做的事情。而且,它们还常常是暴力的开端,讲述暴力的故事。这或许是赫伯特、霍普金斯诗歌中比较情有可原、比较慈悲的上帝对人“自我”的暴力,或是《八月之光》、《丽达与天鹅》中的性暴力,或是《吉姆老爷》等作品中惨烈的越轨故事,或是《地下室手记》中说话的诡异人物的内心暴力。我第一次阅读《地下室手记》时是大学二年级学生。我还记得我以大二学生的方式对自己说:“这里终于有一个像我一样的人,有一个人对我说出我隐秘的自我感觉。”    这些开篇突兀的、侵犯的暴力,对其下面的整个作品来说,常常是前瞻的或有代表性的。比如,《吉姆老爷》的高潮部分的暴力,是主人公让人枪杀了自己,作为对自己虽不情愿却参与了反社会行为的最后赎罪。在吉姆像一头猛冲的公牛的形象中,似乎就预示了这一点。文学的暴力常常牵涉到性、死亡,或者二者兼有。    关于《瑞士人罗宾逊一家》中的暴力,我下文中会说到。但我这里要补充特别重要的一点,即这个暴力体验起来是愉悦的。这是真的,无论我们多么羞于承认文学作品替代我们上演暴力时感受的愉悦。文学提供令人愉悦的暴力,虽然这暴力可能不过像《艾丽斯漫游奇境记》等作品中出人意料的词语游戏所带来的笑。比如,在这部作品中,有一章标题是《兔子送来一个小bill(支票)》,却与经济意义上的支票毫无关系。标题中的bill是个名叫比尔的蜥蜴。兔子把比尔顺着烟囱送下来,艾丽斯又把它顺着烟囱踢了回去。在泰尼尔(Tenniel)的插图中,蜥蜴像飞弹一样从烟囱里飞出来。在另一段情节中,艾丽斯和她的动物们在艾丽斯的眼泪里游泳了以后,听老鼠朗读一段极为干巴巴的历史书,自己身上就干了。这些双关语至少是让我一阵大笑。笑也是暴力的,叶芝和弗洛伊德都懂得这一点。所有文学作品都有梦的那种能产生笑的奇异品质。笑本来是想保护我们,却再次越轨,同时又让越轨保持在一段距离之外。    为什么文学是暴力的?    为什么文学中有这么多暴力?为什么这种暴力是令人愉悦的?似乎文学不仅满足了想要进入虚拟现实的欲望,而且那些虚拟现实又常常(不论多么隐蔽地)进入了死亡、性的夸张暴力,以及语言的非理性中隐含的颠覆性。同时文学又以不同方式,保护我们免受这些暴力。    保罗?戈登(PaulGordon)在《尼采之后的悲剧》(TragedyafterNietzsche)中指出,尼采认为,悲剧本质上是过度的狂热(rapture,Rausch),所有艺术从本质上来说都是悲剧的。尼采在《偶像的黄昏》中写道:“如果要有艺术,如果要有任何行动和观察的美学,一个生理前提不可或缺:狂热。”狂热(Rapture):这个词意思是被从自我中猛拉出来,拉进另一个领域。那另一世界并非风平浪静。它总是跟我刚才列举的暴力有关:死亡、性、语言的非理性方面。文学抓住了我,把我带到了一个苦乐交融的地方。当我说我被文学作品带来的虚拟现实“迷住”时,也就是比较温和地说,我阅读这些作品时狂热了。文学作品总是狂暴的(其方式容有不同)。它们由此使人狂热。第二部分 第12节:开篇如招呼鬼魂    开篇如招呼鬼魂    莎士比亚的戏剧几乎可以看成我说过的话的反证。它们常常不以某一主要人物的话开场,而是开始于一些次要人物间的对话。莎剧常常始于小角色,他们确立了主戏将要上演的社会环境。比如《哈姆莱特》开始不是鬼魂出现,而是两个哨兵伯尔纳多(Bernardo)和弗兰西斯科(Francisco)(丹麦人不太可能叫这样的名字)之间的对话,地点是赫尔辛格(Elsinore)城堡的雉堞上。《奥赛罗》也不是以奥赛罗自己开始的,而是开始于罗德里格(Roderigo),一个“被骗的先生”,伊阿古的诡计的受害者。但莎剧的开篇也遵循我的定律:它们突兀地开始于事情中间。它们马上确立了一个社会空间,在这一空间里,哈姆莱特或奥赛罗将展开自己的悲剧命运。    哈代的《还乡》确立了一个地点:艾格顿(Egdon)荒原。如该章的标题所说,这个荒原“是一张脸,时间在它上面几乎未留下什么印记”。“十一月一个星期六的下午,接近傍晚时分,辽远、开阔、荒凉的被称为艾格顿荒原的土地,一分钟一分钟地自己变成了黄棕色。”    但《达罗卫夫人》、《吉姆老爷》、《罪与罚》、赫伯特的《领结》、福克纳的《八月之光》以及很多其他作品,则都是用一句话就确立了一个人物(常常是一个主要人物)。对我来说,这个人物凭着这句话就活了。这人此后会一直留在我的想象的某处,仿佛一种无法驱除的鬼魂,既非生也非死。这样的鬼魂既无实体,也非虚幻。他们体现在书架上所有这些书页中的词句里,当书从架上取下被阅读时,这鬼魂就又被呼唤了出来。    有时不一定是第一句话让人物活起来。《匹克威克外传》第二章的开头一句话,对我来说让匹克威克活了起来,也写活了狄更斯本人独特的讽刺、戏仿的声音——狄更斯喜欢别人叫他“不朽的博兹”博兹(Boz):狄更斯用的笔名……这里戏仿的是“现实主义”小说典型的时间、地点的具体性。第二章开头一句话呼应了小说第一句中对“要有光”的影射。全书第一句话的一部分是这样的:“第一线光照亮了黑暗,把不朽的匹克威克的早期经历本陷入的晦暗,变成了耀眼的光明……”这个开篇不仅模仿《圣经?创世记》,而且戏仿“伟人”官方传记的浮夸风格。它也说明了狄更斯自己作为作者、作为带来光的人的开辟力量。第二章的开头与此呼应,用同一比喻来描绘匹克威克在一个晴好早晨的样子:    一切工作的准时的仆人——太阳——已经升起了,开始为1827年5月13日的早晨投下光明。这时,匹克威克先生仿佛第二个太阳一样从睡眠中醒来,猛推开卧室的窗户,眺望着下面的世界。他脚下是戈斯威尔(Goswell)大街。他右手一直到目力所及的地方,还是戈斯威尔大街。他左边是戈斯威尔大街,对面是戈斯威尔的对面。    再举一个延迟的开端的例子。乔治?艾略特《米德尔马契》(Middlemarch)中的多罗西?布鲁克(DorotheaBrooke),对我来说在开篇中似乎并未完全活起来。小说的开篇是这样的:“布鲁克小姐具有的那种美,似乎是可以被糟糕的衣服衬托出来的。她的手和手腕特别纤细,让她的袖子可以跟意大利画家画的圣母一样高贵……”这诚然很详细。但我觉得真正让多罗西活起来的,是在开篇一幕中她和妹妹西丽亚(Celia)共坐,这时她违反自己的原则,赞美起她们从母亲那里继承的珠宝首饰来:“‘这些宝石多么美丽!’多罗西说,感情一阵激动,其迅疾程度,仿佛(太阳刚刚在珠宝上反射出来的)光芒。”第三部分 第13节:文学的陌生性(1)    虽然我是凭记忆随意选择了这些开篇,但有心的读者会注意到,它们常常以各种方式跟太阳或开窗有关。有时候(如在《匹克威克外传》中),两个主题都存在。最后再举一例。《达罗卫夫人》中,在我刚才引用的开篇句子之后有几句,表现克莱丽莎(Clarissa)回忆自己童年的经历:    这样一只云雀!这样地一冲!当窗折页轻微地发出吱的一声——那声音她现在都能听到——她推开落地窗,冲向波顿(Bourton)那里的新鲜空气。她似乎总是觉得这样的。    世界的开端,甚至那些虚拟世界,也似乎自然而然地被比拟为初升的太阳,或从内朝外打开一扇窗。    在第三人称叙述中,这样的开篇也是由另一个声音(叙述者的声音)来讲述的。甚至第一人称叙事也是双重的。作为叙事者的“我”,以过去时,说起过去的“我”的经历:“我击打着木板……”这样的开篇句子只用词语就创造了一个说话人的幻象。一例就是卡夫卡的叙述声音的讽刺的克制。它用平淡、就事论事的口气,说起最诡异或可怕的事件。《失乐园》开篇在呼吁缪斯时,确立了诗人的声音。《傲慢与偏见》的第一句话,用几个词就创造了一个嘲讽的叙述者,这是与卡夫卡的嘲讽叙述者迥异的。奥斯丁的叙述者以冷静的客观态度,描述着小说中社会的意识形态:“人们普遍承认一个真理,那就是一个有大笔财产的单身男子,必定需要一个妻子。”    这些开篇句子形形色色,但它们都能马上创造一个虚构世界。在所有这些例子中,开篇句子都有强烈的开启性。它们是创世、是新生、是一个崭新的开始。阅读文学作品的主要快乐之一,就在于它们能让我们把自己的实际忧虑放在一边,进入另一个地方。    文学的陌生性    我们称之为文学作品的这些虚拟现实,其主要特征是什么?    特征一:它们互相之间都是没有可比性的。每个都是特别的、自成一类的、陌生的、个体的、异质的。借用霍普金斯(GerardManleyHopkins)的一句话说,文学作品是“反的、崭新的、少的、奇特的”。这种陌生性也让它们彼此疏离。我们甚至可以把它们想象为莱布尼茨的很多没有窗户的单子(monads),或他说到的“不可共存的”(incompossible)世界,也就是无法合逻辑地共存于一个空间的世界。每一作品都虚拟地实现了“真实世界”中未实现的一种可能性。对真实世界而言,每一作品都是无法取代的、有益的补充。    强调文学的陌生性,这一点是比较重要的,因为很多文学研究的一个主要功能(更不要说报刊文评了),就是遮盖这种陌生性,仿佛瑞士人罗宾逊一家杀掉或驯服了岛上的鸟兽虫鱼一样。文学研究隐藏了文学语言的独特性,试图去解释它,使它自然化、中性化,把它变成熟悉之物。这常常意味着把它看成以不同方式反映了真实世界。这种解释的形式包括:把作品与作者联系起来,或者努力展示它是该历史时期和地点的典型之物,或能代表其作者的阶级、性别或种族,或将其看成物质和社会世界的一个映象,或将其与文学语言的普遍运作规律方面的观念拉上关系。无论如何,这些文学研究都有一个隐含的目的,就是平息人们对文学真正陌生性的自觉不自觉的恐惧。每一作品都没有可比性,这令我们生畏。第三部分 第14节:文学的陌生性(2)    每个作品都有它自己的真,这个真不同于任何其他作品的真——这样说,使我的话不仅有悖于模仿或指称的文学定义,也有悖于海德格尔的文学观或诗歌观。海德格尔说文学或诗歌是所谓“在作品中展现真”。对他来说,作品中展现的真不是该作品独具的,并非每一作品有一个特殊的真。我对文学的定义更接近德里达明确反海德格尔的诗歌“观”(并不完全是一个观念)。在“Checos’elapoesia?”一文中(可大体译为《诗为何物》)中,以及在后来的访谈《刺猬2:我一直在这里》(Istrice2:Ickbunnallhier)——它们都翻印在《悬搁之点:访谈,1974-1994》(Points:Interviews)中——诗歌被比喻成卷成一个球的刺猬。这些奇特的德文是德里达引用海德格尔,而海德格尔是引用格林童话中的故事《兔子和刺猬》中的一句。故事中,刺猬在一次赛跑中打败了兔子,因为它先派母刺猬到终点线去等着了。德里达说,这是“已在彼处之物”的一例。德里达说,刺猬的形象,可转喻每个作品的独特性。这种独特性的形式之一,就是意义与实际的字母是吻合的。德里达拒绝把他第一篇文章中的意大利俗语题目翻译过来,在访谈中坚持要有意大利“刺猬”一词中令人赞叹的str音,就是特殊性的一例:作品有赖于某一语言中的习语。对我来说,每部作品也是一个单独的空间,周围都有刺一样的东西保护着。每部作品都自成一体,甚至与自己的作者也是隔离的。作品也与“真实世界”隔离,与任何统一的超凡世界隔离。    我在这里作了观念分析,无疑又犯了一个我先前曾警告的错误。不可否认,文学理论促成了文学的死亡(本书第一句话就宣布了这一死讯)。当代的文学理论正出现于文学的社会功能削弱之时。它是对这一削弱的间接回应。如果文学的力量和角色,仍然公认处于全盛状态,就没有必要对文学进行理论化了。亚里士多德的《诗学》是探讨我们今天所说的文学的最伟大古代论文,它是写在希腊悲剧衰落之时(更不要说史诗了,亚里士多德对“诗歌”的主要例子就是史诗)。类似地,20世纪对文学本质的引人注目的理论思考,正出现在现代意义上的文学作为西方文化中一个主要力量趋于暗淡之时。我想到了所有那些理论家,从萨特、本雅明、卢卡奇、白朗修(Blanchot),一直到德?曼(DeMan),德里达、詹明信、巴特勒(Butler)等,更不要说马拉美、普鲁斯特这些作家的说法,他们预示了后来20世纪理论家对文学本质进行的反思。    文学理论的繁荣标志着文学的死亡。劳特里奇(Routledge)出版社的编辑邀我写一本“论文学”的书,就是表现之一。如果不是因为如今文学被公认有了问题,他们是不会想到提出这一要求的。很多人觉得文学的处境可能已岌岌可危,至少肯定是无法再被看作理所当然的了。理论不仅记录了文学即将死亡(文学当然不会死亡),同时又促成了这一“不死之死”。    这件事的发生遵循着一条颠扑不破的定律:对深嵌在你的文化中的某物,只有当其隐退到历史深处时,你才能清楚地看到它。白朗修(MauriceBlanchot)在1959年的一篇文章《海妖之歌:遭遇想象物》中,已悄悄意识到这一消退及其主要原因。谈到小说作为现代文学的主要形式,白朗修写道:第三部分 第15节:文学是施行语言    这并非小事一桩:以游戏来消磨人类时间,从这个游戏中又创造出一个自由的职业,一个剥除了所有眼前利益和用处的职业,它本质上来说是表层性的,而在它的表层运动中又能吸纳一切。但显然地,如果小说如今已不再发挥这一功能,是因为技术(technics)已改变了人类时间以及人类自娱的方式。    我在第三章会再回到“技术”的问题。我也会说到白朗修的一个观点:故事(récit)与小说不同,故事不是指向娱乐,而是指向他所说的“想象物”或“文学空间”(l’espacelitteraire)——白朗修的一本书就命名为“文学空间”。    一个人要进入“文学空间”,比如《罪与罚》、《傲慢与偏见》的空间,只能通过阅读该作品。不论读了多少俄国史、英国史,或陀思妥耶夫斯基、奥斯丁的传记,或文学理论(虽然这些知识很有价值),都不会让你对这些作品最本质的也即最独特的东西有所准备。亨利?詹姆斯在《一位女士的肖像》的序言中有段名言,雄辩地表达了每个作者的作品的独特性:    简单而言,小说这座房子不是有一个窗户,而是有一百万个——有些可能的还不算在内。每个窗户都被个人视角的需要、被个人意志的压力所洞破(或者仍可洞穿)。这些裂洞形状不一,大小不一,一起笼罩在人类场景之上。我们也许期待着它们提供的描述会有更大的一致性。它们至多只是窗户,只是一面死墙上的洞,彼此不连续,高高在上。它们不是可开合的门,能直接开向生活。但它们有自己的标记——在每个洞后,都站着一个人,睁着一对眼睛,或至少有一个望远镜,它一次又一次成了一个独特的观察工具,确保那个使用它的人能获得一个与众皆不同的印象。    文学是施行语言    特征二:既然文学指称一个想象的现实,那么它就是在施行(performative)而非记述(constative)意义上使用词语。“施行”和“记述”是来自言语行为理论的术语。一方面,一句记述的话指出了事物的状态,比如说“外面在下雨”。这样一个句子,至少从理论上来说是可以证实其真伪的。而“施行”的话则是用词语来做事。它不指出事物的状态,而是让它指出的事情发生。比如,在合适的情境下,当牧师或其他被合法任命的人说“我宣布你们为夫妇”,一对男女就结成了婚姻。文学中的句子(比如我引用过的开篇句子,如“凯特?克罗伊,她等着父亲进来”),它们看似陈述句,描绘一种也许是真实的事态。但是,既然这一事态并不存在,至少是除了词语之外无法实现,那这些词语实际上就是施行的。对读者来说,它们让焦急地等待父亲的凯特?罗伊活了。文学中的每句话,都是一个施行语言链条上的一部分,逐步打开在第一句话后开始的想象域。词语让读者能到达那个想象域。这些词语以不断重复、不断延伸的话语姿势,瞬间发明了同时也发现了(即“揭示了”)那个世界。    但文学作品打开的想象世界,不仅是让读者“能接触到”。文学作品中词语的施行维度,要求读者做出回应。正确的阅读是积极的参与。它要求读者默默地决定尽出全力,让这作品作为自成一体的想象空间活起来。面对作品的呼唤,读者必须说出另一个施行的言语行为:“我保证相信你。”麦尔维尔(HermanMelville)《大白鲸》著名的开篇句子,就明确表示了双重的施行——“要求”呼吁着“回应”。这也是那种能让想象人物活起来的一句话:“叫我以实玛利。”这句话可以读成一句许可句:“如果你愿意,我可以自称为以实玛利。”或读为一个托辞:“我其实不叫以实玛利,但我要你叫我这个假名。”但对它最强的读法,会把它看作一个粗暴的要求:“我命令你叫我以实玛利。”对于这一要求,读者只能同意或不同意。他或她可以说:“我同意叫你以实玛利”,或者“我不乐意,听起来太愚蠢了”。默默说出第一个回应的施行句,就是正式接受了契约。这样说“同意”,就是那个“芝麻开门”,让读者能进入麦尔维尔这部巨作的其余部分。如果你同意叫这个叙述者以实玛利,你就能进入作品。否则就不同。要求读者接受某一作品的特殊规则,对这一要求作出这样的肯定回应,这对所有阅读行为来说都是必要的。第三部分 第16节:文学保守自己的秘密    文学保守自己的秘密    我们只能通过阅读纸上的词语,进入每一作品揭示的独特世界,这个条件就产生了文学作品的另一特征。关于那一世界,文字告诉我们多少,我们就能知道多少。我们无法去什么地方寻找更多信息。一部小说、一首诗或一个戏剧,就是一种证言。它做出见证。不论叙述的声音说了什么,都伴随着一个暗含的话(有时甚至是明说的):“我发誓这就是我之所见,这真的发生了。”文学见证与“真实”见证之间的差别是,无法证实或者补充一个虚构叙述者所说的话。在法庭证人席上,真的证人说话,至少从理论上来说,这是可以通过其他证人的证言,或通过别的途径来进行验证的。但这样的验证并不悖于证人所说的自己之所见。证人可能真的在说自以为看到的东西,虽然实情并非如此。真实世界中的证言的缺陷、空白,却是常常可以补足的。相反,文学则保守着自己的秘密。    比如,在亨利?詹姆斯《一位女士的肖像》中,读者就永不会知道,当奥斯蒙德(Osmond)向伊莎贝尔?亚切(IsabelArcher)求婚并被接受时,双方都说了什么,因为詹姆斯的叙述者并未直接陈述此事。在小说最后,当伊莎贝尔在罗马又见到丈夫,叙述者也没说她会如何。在詹姆斯的《鸽翼》(WingsoftheDove)中,读者也永远无法知道,米利?色勒(MillyTheale)临死时给麦尔顿?丹舍尔(MertonDensher)的信中都写了什么。这是因为凯特?罗伊把信烧了,而叙述者并未揭示信的内容。在詹姆斯的中篇小说《阿斯潘文件》(Apernpapers)中,读者也永远无法知道这些文件的内容是什么,因为还没等第一人称叙述者看到文件,提娜(Tina)小姐就把它们烧了。类似的,波德莱尔没有告诉读者,散文诗《伪币》(Lafaussemonnaie)中的一个主人公,有没有给乞丐一枚伪币(德里达曾讨论过这个例子)。    我认为,掩藏秘密,永不揭示它们,这是文学的一个基本特征。托马斯?布朗爵士(SirThomasBrowne)对此举出的一个例子是,在《奥德赛》中,永远无法知道海妖们对尤利西斯唱了什么歌。这是因为荷马只是引用了一个歌,说真正的歌将令人无法抗拒,而如果尤利西斯屈服于海妖们的诱惑,这歌并不是他听到的。我刚才提到的这类秘密,也并非琐碎或无关宏旨。该作品的整个意义都依赖于读者永远无法了解的东西。读者想知道,需要知道,才能真正理解这部作品。阅读文学作品所产生的情感之一,就是没有平息的好奇心。但文学却保守着自己的秘密。我们想知道海妖之歌听来如何。只有亲耳听到海妖的歌声,才能明白尤利西斯是否在夸大其词。但知道这个歌又是致命的,白朗修在《海妖之歌》中就指出了这一点。在那篇文章中,海妖之歌被看作“想象之物”的一个寓言,是全部文学的危险性的寓言。要听到海妖之歌,你也许会受诱惑,而永远脱离尘世责任的日常世界。长期以来,文学作品自身中的很多声明它们也表示畏惧文学的诱惑力。我后文中会提到一些。