第十四章 美是生命的终极价值和意义

--史铁生的审美观
有一次，史铁生在文章中称他的一位作家兼画家朋友是"必以审美价值安魂立命"的人。史铁生对朋友的这一评价，笔者认为其实也同样适合于他本人。真善美是人类永恒的价值追求，当然也是史铁生的一贯追求。史铁生认为真善美的关系是层层递进的，因而审美价值是最高价值，所以他的全部创作，同时也就是他的整个生命历程--精神历程中，一直贯穿着一条红线，即对审美价值的追求。在这一追求过程中，他给我们留下了一系列富有启发性的思想和观念。
一、从主客关系看，美是主观的
美是客观的，是主观的，是主客观统一的，还是什么什么的，这是美学史上关于美的本质的几种传统观点，相互辩驳论争差不多贯穿了整个美学史。史铁生不是学院里的学者，他无意于介入这种抽象的理论论争，他只是以一个作家和读者，即美的创造者和欣赏者的身份，说出自己对"美"的思考与理解。--他认为，美是主观的。
他说："我相信美是主观的。当你说一个东西是美的之时，其实只是在说明你对那东西的感受，而不是那东西的客观性质。美(或丑)是一种意义，一切意义都是人的赋予。没有主体参与的客体是谈不上意义的，甚至连它有没有意义这个问题都无从问起。"(二、421)史铁生得出这一结论的思路很明确、很单纯。他从现代科学各种新思想得到启发，坚信没有纯客观的世界，宇宙本来是一个观察者参与着的宇宙，任何一个观察者当他去观察世界的时候，都是从自身的各种条件出发的，因而都无可避免地受到主体条件的限制。当然，客体不是由主体生成的，但客体又决不是脱离主体而孤立存在的。"看来我们休想逃出我们的主观去，休想获得一个纯客观的世界"。
既然没有一个纯客观世界，史铁生认为，当然也就没有一个纯客观的美，否则的话，美就应该像化学元素一样有形有相有体积占空间，让人人都能看得见摸得着，从而得到一声同样的赞叹。他还说，美也不同于漂亮：大家可以公认甲比乙漂亮，却未必能公认甲比乙美。随便一个略具风姿的少女都比罗丹的"老娼妇"漂亮，但哪一个更具美的意义却不一定，多半倒是后者。漂亮单作用于人的生理感观，仅是自然局部的和谐，而美则是牵涉着对生命意义的感悟，局部的不和谐可以在这个整体的意义中呈现更深更广的和谐。所以美仍是人的赋予，是由人对生命意义的感悟之升华所决定的。这就是说，美是人所赋予对象的一种意义，美是主观的，是人敬畏宇宙的无穷又看到自己不屈的创造和升华时的骄傲与自赏。(二、422)
既然美是人对包括人在内的全部存在的感受思考与觉悟，因而鲜花可以是丑的，粪便可以是美的，"老娼妇"被人们感悟出一种涉及生命本身的意义时，美便呈现出来。总之，因为美牵涉着人对生命意义的感悟，而人对生命意义的感悟又是因人而异的，所以史铁生认为美也因人而异，美是主观的。
史铁生以具体的艺术创造和欣赏实践来论证他的观点。
在美术馆里，观众常常可以看到，把几颗粗糙平凡的石子，似乎排布随意地粘在一只素雅的瓷盘上，就使人有了艺术的感受；把几片凋零枯焦并不珍奇的落叶装在精美的镜框里，就产生了审美价值；把农舍门窗上的剪纸陈列在美术馆里，人们就更加看见它们的魅力。原因肯定很多，但至关重要的是发现者的态度。在那石子、落叶、剪纸和瓷盘、镜框、美术馆之问，是发现者的态度，弥漫着发现者坎坷曲回的心路，充溢着发现者迷茫但固执的期盼，从而那里面有了从苦难到赞美的心灵历史。任何一种东西，原本并没有美在其中，万物之间也并没有美的关系，是人发现了美。在那石子、落叶、剪纸和瓷盘、镜框、美术馆的关系中，便蕴藏了发现者的这类态度。而真正的欣赏也得是一种发现--基于欣赏者的态度而有的一种发现，或者基于这种发现而生长的一种态度。于是我们也成为发现者，甚至成为有更多发现的发现者。(三、248)
在这里，史铁生的意思是说，只要观赏者从对象身上有所发现，心有所动，情有所感，意有所悟，美就产生了，甚至很怪异很荒诞的形式也可以成为美的对象。例如，"现代美术展"上有一份作品：一个人(作者本人)，坐在小板凳上，双脚浸在水盆里，默默然旁若无人地洗脚。这样的作品很另类，看的人说"什么玩艺儿，越玩越邪乎了!早知这样不如上澡堂子看去"。然而史铁生听说后却接受这份作品，思绪因之漫展得辽远。他由此想到了生命中无以诉说的滋味，想到了孤独的洗脚者与周围高雅堂皇的建筑和各怀心事的人群之间的关系，于是才有了无以名状的感动。
由此再进一步，史铁生又想到什么叫艺术品。他说这真是没有一定之规。莫扎特就一定是?但是听不懂他的人从中毫无所得。冬日北风中的一声叫卖就一定不是?但有人从中听见人生辽阔的存在。总之，艺术从来就不发生在空间和时问，而是发生在更高的一维，发生于众生之精神寻觅的网脉一样的遭遇和联结之上，存在于众生的心灵里。这里你根本找不到固定不变的人人共同认可的"客观"，所以美是主观的，"美，其实是人对世界、对生命的一种态度"。(三、248)
二、从艺术论角度看，美是精神的自由与解放
史铁生认为，就艺术的创造与欣赏来说，美表现为精神的自由与解放。关于这一点，他在文章中有过多处论述，择其要者，大致有以下几个方面。
1．美是精神的自由创造
史铁生认为美是主观的，美是不同主体的不同赋予，是不同感悟的不同要求，因而它最要求主体的人格独立，精神自由，要求理解和尊重每个创作主体的创作个性。然而生活中就有人不懂这一点，他们常常设置种种条条框框，要求你应该这样应该那样，规定你只能这样不能那样，因而活活扼杀了主体的创造力也就活活扼杀了艺术。史铁生说，美是每一个精神都有能力发展都有权去创造的，我们干吗要由你来告诉我们?尤其是我们干吗要受你的限制?事实正是如此，在艺术创造领域里，美与精神的自由紧密相关。渴望自由的灵魂越是可以在那儿痛享自由，那儿的美便越是弥漫得浓厚，在相反的地方美就变得稀薄。进一步说，美的浓厚还是稀薄，决定于人的精神是坚强还是孱弱，不屈还是奴化，生长创造还是干涸萎缩，不分处所。美的探索和创造与真理一样，不归谁占有，也不容谁强行指令。
出于上述对美的理解，史铁生认为写作其实不应该是某些文人的专利，而应该是所有想自由表达心灵的人的权利。为此史铁生多次表达过一个强烈的愿望：如果不能在同一地点，那么就约定在同一时间，千万人相互自由地倾吐心中的秘密，让被束缚的精神得到自由的放飞。
也同样是出于上述对美的理解，史铁生认为写小说并不必遵守什么规矩。就小说而言，亘古不变的只有梦想的自由、实在的真诚和恰如其分的语言表达。活于斯世，人被太多的规矩折磨得喘不过气来，伪装与隔膜使人的神经紧张，使每一个人都感到孤独感到软弱得几乎不堪一击，于是人们才乞灵于真诚倾心的交谈，为了这样的交谈更为广泛，为了使自己真切的生存感受在同类711jJL得到回应，从而消除孤独以及由孤独所加重的痛苦与恐惧，这才创造了小说这种东西。小说的存在，可能正是为了打破为文乃到为生的若干规矩。(二、430)
2．美是心魂的全面敞开
在长篇小说《务虚笔记》和《病隙碎笔》中，史铁生经常提到"白昼"和"黑夜"两个意象以及它们对写作的意义。作为意象，"白昼"大体上象征着清晰、明白、可理解、可把握、可说清，象征着明确性与确定性；"黑夜"象征着朦胧、模糊、混沌、说不清，象征着困顿、迷茫、曲折、绝途、丑陋与恶念--如果套用弗洛伊德的概念来表述，"白昼"接近显意识，"黑夜"接近前意识与潜意识。白昼为理智、理性、理念、道德所照亮，黑夜却隐在理性、理念、道德之光的背后，是"暗中奔溢着的心流"。史铁生说："难以捉摸、微妙莫测和不肯定性，这便是黑夜。但不是外部世界的黑夜，而是内在心流的黑夜。写作一向都在这样的黑夜中。"
总之，白昼与黑夜代表了人的精神生活中显与隐两方面。这两方面构成了人的复杂，这复杂才是人的全部。史铁生认为，写作的任务，就是要走进人的全部复杂，即追踪那躲避的，揭开那隐藏的，看看人到底是怎么一回事。他说这种写作的本质近于"偷看"："迫于社会美德的围困，去偷看别人和自己的心魂，偷看那被隐藏起来的人之全部。""这样的偷看应该受到颂扬，至少应该受到尊重，它提醒着人孤独，呼唤着人的敞开，并以爱的祈告去承担人的全部。"--就在这人的心魂的全部敞开中，艺术的美豁然显现。
3．美即解除压迫灵魂的负担
史铁生对人的孤独处境一向非常敏感。他所谓的孤独即人与人之间的隔膜，说的是人从一出生便落进了一张既成的社会关系之网中，被千百年来所形成的既定的制度、规范、道德、礼仪、习俗、观念等所束缚。这些既定存在强大无比，无所不在，使每个人都感到自己无比渺小，于是不得不小心谨慎地行事，战战兢兢地做人，否则将会处处遇到"社会美德"的白眼，你就活不自在。于是学会了"装"，学会了作戏，但人的内心深处却时时感到灵魂的重压，从而强烈渴望实现心灵的自由。然而这种自由在现实生活中是找不到的，于是人们想到了艺术。
艺术是人们按照自己的心愿、自己的理想、幻想创造出来的真实的幻境，在这个幻境里人们挣脱了现实的种种束缚，自由地遂其所愿，畅其所想，心灵得到了暂时的解放。史铁生说："人们所以需要戏剧，是需要一处自由的时空，需要一回心魂的酣畅表达，是要以艺术的真去反抗现实的假，以这剧场中的可能去解救现实中的不可能，以这舞台或银幕上的实现去探问那布满于四周的不现实。"英国作家毛姆把艺术的这种功能概括为"解除压迫人们灵魂的负担"。史铁生非常赞赏这句话。他说："这为什么不是美的含义呢?你来了，你掉进了一个有限的皮囊，你的周围是隔膜，是限制，是数不尽的墙壁和牢笼，灵魂不堪此重负，于是呼喊，于是求助于艺术，开辟出一处自由的时空以趋向那无限之在和终极意义，为什么这不是美的恒久品质，同时也是人类最正当的行为呢?"
三、从人生论角度看，美是生命的终极价值和意义
进入人生领域，史铁生把美解说为"生命的终极价值和意义"。对此他作了如下解释："说生命的终极价值和意义是美，仿佛有点无可奈何。我们可以把社会的价值和意义发现得很清晰，很具体，很实在或很实用。可是生命呢?如果一切清晰、具体、实在和实用的东西都必然要毁灭，生命的意义难道还可以系之于此吗?如果毁灭一向都在潜伏着一向都在瞄准着生命，那么，生命原本就是无用的热情，就是无目的的过程，就是无法求其真而只可求其美的游戏。"(三、249)
把生命的本质视为"无法求其真而只可求其美的游戏"，蕴含着史铁生对人生本质的深刻悟解。这一人生观的逻辑起点是生命的根本困境之一：死亡。即人都不想死却不得不死。史铁生认为，对于必死的人(以及必归毁灭的宇宙)来说，一切目的都是空的，都将归于虚无。也就是说，生命的本质其实就是从虚无中来又回到虚无中去，即从0到0。那么生命是绝对的虚无吗?当然不是，因为从0到0，中间是一个实实在在的过程。
对于人生这一真相，不同人有不同态度。有人连气带吓就这么死了，这当然无话可说。有人不承认这一事实，向不可能盲目挑战，这行为等于傻瓜。也有人伤心绝望，恐惧终生，只能在沮丧中等死。史铁生认为这都不是理智和明智的态度。惟一理智和明智的态度是，坦然面对这一真相，然后试着振作起来，从重视目的转向重视过程。他想反正死不可免，何苦不在这必死的路上纵舞欢歌呢?这么一想忧恐顿消，便把超越连续的痛苦看成跨栏比赛，便把不断解决矛盾当做不尽的游戏。无论你干什么，认其为乐不比叹其为苦更好吗?现在他不再惊慌，他懂得了上帝的好意：假如没有距离，人可怎么走哇?他把上帝赐予的高山和深渊都接过来，"乘物以游心"，玩它一路，玩得心醉神迷不绊不羁创造不止灵感纷呈。这，便是尼采所说的酒神精神。尼采认为人生只有求助于审美而获得意义。尼采说得精彩。人类生活从某种意义上说也就是戏剧，也就是艺术。当人类举着火把，在这星球上纵情歌舞玩耍，前仆后继，并且镇定地想到这是走在通向死亡的路上时，就正如尼采所说的，他们既是艺术的创造者和欣赏者，本身又是艺术品。他们对无边无际的路途既敬且畏，对自己的弱小和不屈又悲又喜(就如《老人与海》中的桑提亚哥)，他们在威严的天幕上看见了自己泰然的舞姿，在悲伤与痛苦中看出了美的灵光，他们找到了生存的理由，像加缪的西绪福斯那样有了靠得住的欢乐，这欢乐就是自我完善，就是对自我完善的自赏。(二、412)
--这样的人生态度是什么?毫无疑问，是审美，是人生的审美化，艺术化。审美人生的最大特点是，不斤斤计较于任何功利目的(名利物等)的得失，而只注重过程的精彩，不再计较坦途还是困境，乐观还是悲观，幸运还是不幸，他谛听着人的脚步与心声，他只关心这一切美还是不美(这儿的美仍然不是指漂亮，而是指兼有着敬畏的骄傲)，这时，人便在审美的意义上获得了超越。再用史铁生的话说就是，当人"终于能够享受快慰也享受哀伤，就看见了美"。(三、253)
审美的人生观，是一种高蹈而超迈的人生观，它建立在对人生意义的彻悟之上，是一种靠得住的可以作为终极精神寄托的人生观。我们说它高蹈而超迈，是指它超世俗、超功利，而不超现实。或者说它既超越现实又重返现实。对此，史铁生有过明确的说明。他说，真正悟性的获得，是在猜透了斯芬克斯的谜语之后重返人间之时。此时的他们，历经劫难不再沾沾自喜于气壮山河，知困苦之无边，知欢乐乃无休止的超越，知目的即是过程，看似一如既往覆地翻天地追求追求追求，但神情已是泰然自若，步履已是信马由缰，他们在宇宙的大交响乐中隐形不见，只顾贪婪地吹响着他们的小号，高昂也是美哀伤也是美，在自然之神的指挥下他们挥汗如雨，如醉如痴直至葬身其中。这不再只是童心之美，这是成熟的人的智慧。(二、424)
这种精神境界，让笔者立刻想起罗丹的雕塑《行走的人》。这个"人"没有头颅，没有双臂，只剩下结实的躯干和跨开的大步，活像一个有了生命的汉字："人"。对于这尊雕像的意蕴，雕塑家熊秉明先生作过精彩的阐释。他递：
"行走的人"所表现的正是这一种精神状态，人超越自然力而岸然前行，任何自然的阻力都抵挡不住的主体精神力量的显现。
"行走的人"迈着大步，毫无犹豫，勇往直前，好像有一个确定的目的，人果真有一个目的吗?怕并没有，不息地向前去即是目的，全人类有一个目的吗?也许并没有，但全人类亟亟地向前去，就是人类存在的意义。雨果说："我前去，我前去，我并不知道要到哪里，但是我前去。"
"行走的人"的精神境界，应该说就是一种审美的境界。它显现出人超越自然力而岸然前行，任何自然的阻力都抵挡不住的主体精神力量。他已不计较前进路上的所遇，准备尝一切苦，享一切乐，看一切相，听一切言，爱一切爱，集一切烦恼，带着沉着和信心，义无反顾向前行。人的行走已经跃级到宇宙规律的运行，让人听到了"天行健"这一宇宙交响乐的总旋律。总之，《行走的人》所体现的是一种人生态度，一种豪迈的、雄健的、高昂的人生态度，一种面向虚无勇敢地跨进去的决绝的人生姿态，一种伟大而又高贵的人类精神。按笔者的理解，也就是史铁生所说的人生的审美精神。这种精神已经跃级到宇宙规律的高度，真的是体现了人类的骄傲与尊严。
通过以上叙述可以看到，与其说史铁生是在谈美，不如说他是在谈人、谈人生。他对美的关心与讨论，意义并不在于学术，不在于美的认识论、知识论；而在于人生，在于借助美讨论他最关心的人本问题、人的精神问题。他的美论、艺术论，以及对其他各种问题的讨论，无不最终引向终极，引向寻找灵魂的归宿。