柏拉图：第一个美的哲学

《西方美学初步》
第３章   柏拉图：第一个美的哲学
我是沉浸在一个美妙的梦中？
我所看见的，仅仅是个幻景吗？
若是我至今都生存在某种虚假的世界中，
那我觉醒的日子正在出现曙光吧吗
──（德）瓦格纳《漂泊的荷兰人》
柏拉图（Plato，前４２７─３４７）的著作是以他的老师苏格拉底为主角的一连串的对话。学生相信，他捍卫了老师的核心思想，也许这就是何以“苏格拉底”仍然是他大多数中期和晚期对话中的主角。这些无休无止的对话的宗旨，是找出苏格拉底式信仰的最终也是最佳的论据，柏拉图暗示，只有在接受了进一步的学说的情况下，苏格拉底的信念才能得到证明。他的创新和发展，尽管他本人认为是对老师的严肃捍卫，但师生之间的差异之大，以至于有人认为他对苏格拉底的捍卫更像是一种背叛、一种歪曲。
柏拉图是历史上第一个伟大的美学家，他提出的问题不但笼罩着从古希腊到文艺复兴时期的美学论域，迄今也仍然是美学必须思考的。阅读柏拉图既容易又困难。容易的是柏拉图留给我们的对话其实是一部伟大的诗剧，正如罗素所说，柏拉图以罕见的程度，把逻辑分析和抽象思维的巨大力量，同令人惊奇的诗意的想象和深邃的神秘感情结合起来。对话本身切实鲜明的思想和亲切感人的风趣，永远引人入胜。困难的是这些对话，没有现代人所理解的“体系，在许多论题上没有明确的结论，而且还有不少矛盾，不但前期、中期、晚期之间不连贯，甚至同一时期、同一篇对话也不能抽象出几条原理。对于西方思想史上这样一个大人物，任何归纳性的介绍都是苍白的，很可能是歪曲的。
需要强调的是，柏拉图所说的美，不但包括物理对象，也包括心理对象和社会对象，美不仅包括对于视听产生快感的事物，而且包括引起倾慕、激起快乐、欣赏和享乐和一切事物。这种美的观念与一种广泛意义上的“好”没有什么区别，他的对话《会饮》是讨论美的，但其副题却是“论好”。同时，柏拉图是真、善、美三位一体的创造者，它们都是最高的人类价值。
一    美不是什么
美学思想到了柏拉图，开始了它的自觉。这个自觉有三层意思。
首先，有关美的观点不再是个别的、零散的“意见”，而是与美学家的世界的图景、与他的整个理论相互关联的。无疑的，极为深邃的形而上学和逻辑问题的研究，占据着柏拉图对话的大部分篇章，他的思想是理念主义、唯灵主义、道德主义的，只有联系到他的形而上学、伦理学、政治学、灵魂论才能了解他的美学。说明这一点，并不是要把柏拉图的美学疏理成一个体系，事实上，柏拉图的形而上学思想本身就是变化的、分阶段的。而且，独立于他的形而上学之外，他也有许多与美学问题相关的思考，虽然它们大都以隐喻、暗示的形式出现。
其次，美学是理智探讨的对象，而不是一般的感觉和意见。柏拉图在《理想国》第五卷中抱怨有些人喜欢美的声调、美的色彩、美的形状以及一切由此而组成的艺术作品，但是他们的思想不能认识并喜爱“美本身”，他们不相信有永远不变的美本身或美的理念，而只是相信许多美的东西。处处都有美，人人都爱美，所以很多人都可以凭感觉发些美的议论，但美的哲学探讨的对象，却不是美的东西，而是“美本身”。
第三，基于上述考虑，柏拉图第一次开始给下定义。这不是一件简单的事，下定义需要一个论证系统，可以把美从众多现象中抽离出来；下定义意味着美不再是修饰具体事物的形容词，而是一个名词。只有在积累了许多对美的现象的观察后，才可能从中发现一以贯之的美，并对之给出本质性的规定。
《大希庇阿斯篇》是柏拉图唯一的一篇专门讨论美的对话。希庇阿斯是智者派的一员，以教辩论为业，对自己的声名和文章很自负，说不久就要公开朗诵他的作品，苏格拉底向他指出，要判别文章的美丑，首先要知道美是什么。对话的过程就是希庇阿斯说出一种美的定义，苏格拉底就指出这个定义的内在矛盾。对话采用严格的辩证法，第一步是察看从提出来的假设得出什么推论，如果这些结论与已知的事实相一致从而就此得到证实，那么这个假设到此为止应该被认为是正确的；如果它们之中有一些证明与事实不符，那就必须修改或不予考虑，也就不能按照现状维持下去。
第一个定义：美就是一位年轻漂亮的小姐。
这个答案之幼稚，苏格拉底只需开玩笑地说，一匹母马或是一只汤罐也可以是美的，如果以为母马和汤罐不如人美，那么与女神的美相比，美女的美就显得丑了。所以小姐的美是相对的，可以看作美，也可以看作丑，全看他和什么东西比较。
第二个定义：黄金是使事物成其为美的。
苏格拉底反问，雕刻家菲狄阿斯为什么不用黄金而是用石头雕刻雅典娜的身体、用象牙去雕雅典娜的面目呢？
第三个定义：恰当的就是美的。
这同样经不起反驳，比如对于蔬菜和汤罐来说，木制汤匙比金制汤匙更恰当，所以木汤匙是美的，但这与希庇阿斯所说的黄金使事物成为美的观点又是矛盾的。更重要的是，苏格拉底问“恰当”是在实际上还是在外表上使事物美呢？因为实际与外表并不一定是相关相应的，如果是相关相应的，人们对美也就没有分歧和争论了。而且，恰当只是一个原因，不可能同时产生实际美和外表美两个结果。
智者当然不是苏格拉底的对手，但苏格拉底承认定义美的困难，当希庇阿斯无以应对后，他并没有就此止住，而是继续刚才的对话，自问自答。
第一个设问：美就是有用的。
但有用就是发生效果，效果有好有坏，产生坏的有用当然就不美。
第二个设问：美就是有益的，用于善的方面，产生好效果的。
这是对上一个设问的修正，只是如此一来，美就成为善的原因，原因不同于结果，美与善也就不是一回事。
第三个设问：美就是视觉和听觉产生的快感。
但有两个疑问，一是有些美，比如习俗制度的美就涌由视听所察觉；二是如果美学是感觉的愉快性，那么视听以外的愉快如食色快感算不算美？如果美是视听所生的快感，那么美就属于两种快感的统一而不属于任何一种快感，使视听快感成其为美的就不是这两种快感本身，而是它们所公有的并且每种也都单独具有的某个共同性质，快感之上还得找个形容词才行。
所以无论是希庇阿斯的定义还是苏格拉底本人的设问，“美是什么”的问题还是没有着落，这再一次证明了苏格拉底的老话：我们对我们应该了解的重要的东西以及我们自以为非常了解的东西全然无知。苏格拉底只能说：“美是难的”。
难之为难在于，可以把一个非凡勇敢的行为叫做“美”的行为，也可以把一个漂亮的小姐叫做的美的，在这两种情况下我们用同一个词“美”暗指这两种情况有某种共同的形式或者特征。那么“美”、“美本身”、“恰恰美好”是什么呢？当我们使用“美”这个词时，确切而严格地被命名的东西是什么呢？希庇阿斯的错误，在于他把一个词的意义和该词的实例混同了，用一个具体的实物取代了一个抽象的东西。而“苏格拉底”要问的是“美本身”，它加到任何一件事物上面，就使那件事物成其为美。
这篇对话所反驳的几种定义在前柏拉图美学中都使用过，主要是两种。第一种“美是恰当”属于苏格拉底，柏拉图的异议有两点，一是作为达到善的目的和手段的恰当的东西本身无需是善的，而美总是善的；二是在美的形体、色彩、形状和声音中，有些是因其恰当而成为美的，但也有一些是因其本身而成为美的，苏格拉底没有把那些美在于自身的东西与那些美在于其恰当的东西区分开来。第二种美在于听快感属于智者派，这一观点除在上述那些内在矛盾外，柏拉图认为美不限于感觉对象，而是一种内在于美的事物中的属性，并非我们所喜爱的一切东西都是美的。
这样，通过排除美不是什么，柏拉图暗示了回答美是什么的方向：如果美不是有形的事物，不是恰当，不是引起快感的东西，那么美就是某种就其内容来说更为广泛的东西，据他后来说，这就是某种本质、理念。美学因此属于本体论的课题。
二     美是什么
在其成熟期的对话《斐多篇》、《会饮篇》和《理想国》中，柏拉图根据唯灵论和理念论哲学，认为不但形体存在，灵魂也存在；不仅有感觉对象，还有永恒理念；不但有美的事物，还有“美本身”。对他来说，灵魂比形体更美，理念比灵魂又更美。只是由于美，美的事物才是美的。仿佛是对《大希庇阿斯篇》的总结，《斐多篇》说：如果有人给我讲色彩、形状及诸如此类的事是美的原因，我根本不予理睬，那只是混淆视听。我坚持这一点，无物使一个事物变成美，除非以某种方式分有美或共享那个美。美的精神化和理念化是柏拉图美学的基本特征。
按照亚里士多德在《形而上学》中的说法，柏拉图青年时期非常熟识赫拉克利特学派的克拉底鲁斯，显然，赫拉克利特的学说，即我们的官能揭示给我们的世界，是一幅永不停滞和有无法计算的多样性和变化性的图景，是柏拉图从未忘记的，他从此得出结论：既然存在着真正的科学，那么科学所论及的世界必须是与这个不断“流变”的感觉现象不同的东西。
《会饮篇》被认为是柏拉图作为一个戏剧艺术家所有成就中最富有才华的作品。在这篇意蕴极为丰富的对话中，柏拉图详尽地论到了所谓“美本身”。这是一个不断上升的七个层次：
个别形体的美；
多个形体的美；
一切美的形体；
美的心灵；
制度和习俗之类的美；
学问知识美，即真的美；
美本身。
柏拉图用辉煌灿烂的词句描绘面临美本身的境界：这时他凭临美的汪洋大海，凝神观照，心中起无限欢喜，于是孕育无数量的优美崇高的道理，得到丰富的哲学收获。如此精力弥满之后，他终于一旦豁然贯通唯一的涵盖一切的学问，以美为对象的学问。
“美本身”就是“美的理念”。《理想国》中说过，我们经常用一个理念来统摄杂多的同名的个别事物，每一类杂多的个别事物都各有一个理念。在柏拉图前期的哲学中，“理念”是精神性实体，是唯一真实的存在，是万物的本源；具体事物则是第二性的，是由理念派生的，是理念的影像或摹本。所以，现实世界中出现的许多美的事物后来都消失了，我们曾经高度赞扬的任何一种具体的美，无论是物质的还是精神的，都不符合永久美的标准，各种各样的形体、装饰、规则、习惯和科学，无论它们如何美妙、有用和恰当，都是有限的和暂时的，但美的理念不是具体事物，它永恒地存在，以形式的整一永与自身同一。所以它不生不灭不增不衰。在柏拉图看来，理念与特殊事物之间的差别，始终是不变的整一与多变的杂多之间的差别。其次，美的理念不是一部分美一部分丑，不是此时美彼时丑，此地美彼地丑，不是对一个人美对另一个人丑，它是绝对的、独一无二的、只对自身而存在的，而一切具体的美的事物都是它的“分有”，尽管柏拉图在《斐多篇》中承认“用什么方法分有，我现在还不能作出明确的阐述”。
柏拉图美的理念是对此前美的观念的革命。他更大地扩展了希腊人本已宽广的美的范围，包括了超出经验范围的抽象对象；他提出了新的评价标准，抬高理念美而贬低现实美，现实事物的美的标准取决于它们对美的理念的接近程度。在《理想国》中，他认为一个如果只承认美的东西而不承认有美本身。这个人就是在做梦，清醒的人不但能认识“美本身”，而且能够区别“美本身”和分有“美本身”的事物的美。知识和智慧要求人从感觉世界中解脱出来，不再生活在被感知物的水平上，而是达到诸理念。美的理念是精神性的，是思想的对象，不是看的对象，认识美不能凭感觉，甚至也不能凭理智。在《斐德诺篇》和《会宴篇》中，柏拉图认为只有少数哲学家，即那些没有习染尘世罪恶而忘掉伟大景象的“爱智慧者、爱美者、诗神和爱神的顶礼者”，才能通过灵魂的回忆，在一种迷狂的状态下与“美本身”契合无间，凝神观照那超验的和神圣的美。回忆需要诱发和刺激，认识“美本身”要从美的事物步步上升，由视觉可见的东西窥见“美本身”。具体事物的美没有什么价值，对“美本身”的观照才是最值得过的生活境界。黑格尔高度评价柏拉图是第一个对哲学研究提出更深刻要求的人，他要求哲学对于对象（事物）应该认识的不是它们的特殊性而是它们的普遍性，它们的类性，它们自在自为的本体。从柏拉图开始美才真正成为哲学的对象。
这种美的概念有两个特点，首先，它是心智世界构造的实在，正如２０世纪的美学家杜夫海纳说的，各种理念构成一个逻辑推理的系统，不能越出它们的辩证组织而存在，犹如词离开句子、离开语言整体就成了毫无意义的东西，美的理念只有在柏拉图哲学系统中才能得到理解。其次，美的理念与艺术没有什么关系，柏拉图是在当时普遍接受的“好”、“善”的意义上使用“美”的。对他来说，“美”也就是那种使人去赞美、去欲求的任何东西，它首先涉及性爱中的美。《会饮篇》中美首先是爱的欲望的对象，其次是道德的美，再次美引导人追求真理，具有知识论的意义。
在《理想国》中，柏拉图据他的“理念”（还可译为“形”、“理式”等）本体论改写了摹仿论。“理念”是是事物的典范和标准，神创造“理念”，工匠摹仿理念制作器物；艺术家摹仿事物的外形制作艺术品。所以存在着三种东西：理念、感性事物、艺术品。感性事物模仿理念而来，艺术模仿感性事物而来，艺术摹仿是对“理念”的两度离异，它所提供的形象与梦、影子、幻象处于同一层次。以床为例，首先是床之所以为床的那个床的理念，它是神创造的；其次是木匠根据床的理念制造出来的个别的床；第三是画家模仿个别的床所画的床。三种床之中，只有床的理念是普遍永恒的，为一切床所自出，只有它才是真实的。木匠制造的床只模仿床的理念的某些方面，受时空、材料和功用的限制，没有普遍性、永恒性，所以是不真实的，只是一种摹本或幻相。至于画家画的床，只能从某一角度模仿床的某一方面，不可能模仿床的实体。因此摹仿的艺术品既不是“理念”，就如任何可见的形象都不是“理念”一样；艺术形象也不是它所摹仿的具体实物，而是实物的某种不真实、不全面和再现，它只能是“摹本的摹本”、“影子的影子”、“和真理隔着二层”。
在柏拉图晚期的对话中，他不再以理念论美，而是回复到毕达哥拉斯美即数的观点上。
《智者篇》在描述智者的六种外貌时，讨论了如何摹仿“美的形式的真正比例”这一典型的希腊问题，一种是根据原物的长度、宽度、深度的比例来作摹仿，这可说是机械摹仿；另一种是考虑到观看者的特点，应当把原物的上面部分如雕像的头部或支柱的顶部造得比它实际大一些，这样从地上看起来才正好合乎比例。所以艺术家放弃真实，不是赋予形象以实际的比例，则是看上去显得美的比例。“比例”从此进入柏拉图美学，与此前的“理念”论形成对照。研究柏拉图的权威、英国学者泰勒认为，柏拉图的写作活动有过一段中断，《智者篇》是他后斯写作的第一篇之前，在美的观念上也反映出他前后期的变化。
《斐利布篇》中，柏拉图提到一种形式美，并特别说明形式美不是大多数人了解的关于动物和绘画的美，而是直线和圆以及用尺、规和矩所形成的平面形和立体形，这种美不是相对的，而是按照它们的本质就永远是绝对美。在此，他重新界定了绝对美的意义，即不是从它对其他事物的关系而来的美，反之则是相对美。柏拉本人更喜欢抽象形式的美和纯粹的美，因为它们本身就是美的和使人愉悦的。这篇对话的最后一句是“尺寸和比例是美和德行。”
《蒂迈欧篇》中，柏拉图又说到美的东西不可能是无比例的，比例匀称就是物体之间合规律的、完美的联系。
《法律篇》中，柏拉图认为美感和循序感、尺寸感、比例感、和谐感相似，是人和神的关系的一种表现。柏拉图羡慕埃及人，因为他们懂得循序和尺寸是艺术中最重要的东西，一旦发现了恰当的尺寸，就应该遵守它而不是再去寻找新的形式。而当时的雅典人恰恰抛弃了尺寸，屈从于“无秩序的愉快”。
尺寸和比例的学说是柏拉图美学的最后意见，这不是形式主义，形式之于美的决定性，只是在部分组合的意义上，而不是在外表形式的意义上。柏拉图之所以放弃美的理念说，是因为理念论有不周密之处。首先是理念与理念之间的相互割裂，“美本身”、“善本身”、“大本身”之间是什么关系？其次，理念与感性个别事物的分离，柏拉图说美的事物是对“美本身”的分有，如何分有，他自己也说不清楚。所以从《巴门尼德篇》开始，柏拉图对理念论展开了自我批判，美的观念上的转向，是其哲学转型的一部分。
柏拉图是西方哲学的塑造者之一。据尼采在《偶像的黄昏》中说，主宰西方２０００多年形而上学和价值观的，是一种叫“真实世界”的思想。“真实世界”是与所谓“假象世界”、“现象世界”、“表面世界”相对立的形而上学世界，它的最古老的形态就是柏拉图的“理念”，它自在自为，先于、独立于一切世间事物而存在，是万物永恒的原型，现实感性世界不过是它的分有，所以是不完善的、相对的、短暂的，因而也是没有价值的。根据柏拉图的指引，中世纪建立与世俗世界相对立的“神性世界”，康德建立了与“现象界”相对立的“物自体”世界。但尼采认为，２０００多年的时光也动摇了“真实世界”，在柏拉图，真实世界是智者、有德者可以到达的，比如说可能过美的途径一步步上升。在中世纪，真实世界是现世所不能达到的，只是被许诺给虔诚信教的人；在康德，真实的世界不但不可达到，也不可证明、不可许诺，只是一个安慰、一个义务、一个命令。尼采评的是形而上学，但美学也是如此，通过审美可以达到某种“真实世界”或“至善境界”的思想，不但在中世纪是万人一辞，在近代也不乏其人。柏拉图几乎规定了对美的思考方式。
这种影响之大，甚至可以在一个小问题上也可发现。柏拉图在《美诺篇》中认为两个正方形的理想比例是，一个正方形的一边等于另一个的对角线的一半。在《蒂迈欧美》中他认为等边三角形和毕达哥拉斯三角形是完美的立体，从古希腊罗马到中世纪，三角形和正方形成为建筑家的理想式样。
三    对艺术的第一次起诉
古希腊文化传统认为，哲学与诗有不同的对象与目标，诗描绘的是变化不已而又五光十色、哲学思辨终将予以扬弃的感性世界，而哲学揭示的则是静止的、永恒不变、诗的境界无法比美的世界，这是两个长期对立和争论的老对手，喜剧作家阿里斯托芬就《云》中讽刺了苏格拉底和哲学。美学史称之为诗与哲学的“古老冲突”。柏拉图重新展开这一冲突，他的创造性在于，他是基于艺术要像哲学一样教育公民的要求来谴责艺术的。所以这方面的观点主要是在他的《理想国》及第二个理想国《法律篇》中提出的。
在《理想国》中，柏拉图所规划的城邦非常小，其中一切权利和义务都有确切的界限，一切都归国家根据严格的纪律来管辖，任何个人的生活都禁锢在公共整体的需要之中。所以一般认为《理想国》的原型是斯巴达而不是雅典。在整体至上、禁欲主义的主导下，柏拉图对艺术采取了严峻的态度，对艺术家提出了苛刻的要求。他的理由有二，第一是艺术提供了一幅错误的现实图画，对真理是没有多大价值，其次是艺术逢迎人性中低劣的部分，腐蚀公民。第一点基本上涉及视觉艺术，第二点主要涉及诗和音乐。
反对艺术的第一个论点是从知识论和形而上学中推出的，艺术只是“影子的影子”正如他在《理想国》和《政治篇》中都说过，所有的模仿艺术都是玩艺儿，它们不包含什么严肃的东西，而不过是娱乐。在《伊安篇》中，柏拉图提出了诗人的灵感来源于神明的观点。他和诵诗人伊安讨论诗歌创作是凭的技艺还是凭借灵感，既然荷马以及伊安自己，没有任何军事知识却可以歌咏战争，没有鞋匠知识却能描写鞋匠，那么写诗和诵诗就不是凭借专门知识智慧而是靠灵感。当诗人受到神的催动诗兴大发时，他就像着了魔地述诵起来。神明把灵感输给诗人，操纵他去写诗作，诱人的诗篇来自缪斯花园里的淌着蜜水的溪流。离开神明的帮助，诗人就一无可为。与其说是诗人利用灵感，不如说是灵感驱动诗人，诗的产生不需要周延的思考，不需要理智的判断。要注意的是，诗人凭借灵感写诗并不是对诗的颂扬，而是对诗人及诗的批评。诗可以是神圣的迷狂，但无论如何不是认识，诗的性质是非理性的，诗的创作是被动的，对创作过程的探索和分析是超越人的理性极限的。所以诗不是科学，写诗不是理性的活动，诗人写诗也没有什么主动性和自觉性，他们在现象美的诱惑下，忘却了“理念”世界的真善美，不了解普遍和个别、永恒和瞬息的不同。
反对艺术的第二个论点是从神学和政治学中推出的。理想国面临的任务之一，是对人、特别是青少年和城邦保卫者及统治者的教育。在理想国的结构中，最高的是哲学家式的统治者，其次是保卫者战士，最低的是农工商，“正义”就是所有的人都各安其位，形成一个和谐的有机整体。与此相应，人性结构中也有三个层次，理性、情欲，它们分别对应于哲学家、战士、普通人。立足于统治者的教育就要强化理性排拒情欲。但当时的文艺如荷马史诗、赫西俄德的《神谱》等，统统都不能促成他的教育理想。
首先，诗的描述不仅不真实，是虚假的，而且是有害的。赫西俄德笔下的神相互勾心斗角，经常大打出手，用野蛮的方式争权夺利；在荷马的笔下，神和平常人一样，充满争吵、欺骗、陷害、哭泣、享乐、凶杀、奸淫、贪财等等，和人类人事的行为一样；他对地狱的描绘会唤起人对死亡的恐惧；他多处描写的好人遭殃坏人得福的内容也不合道德。这些渎神的诗人不明白神是至善至美的，只能是美的原因而不是恶的原因；他们也不明白神不会改变形态，因为神比任何人和事物都更具有抵抗个力侵蚀和影响的力量。神也不想改变形态，他的形态本身就是完美无缺的。如果诗人不顾这些，错误地把神（以及古代的英雄）和恶、不道德、有悖理性的行为联系在一起，那么诗人们就要承担蓄意丑化神的责任。这样的榜样绝不能培养年轻人的真诚、勇敢、节制，而只能把人引入歧途，不论是青少年还是成年人都应当接触这类邪恶、有害和自相矛盾的故事。
其次，从影响上看，人的灵魂一部分受理性指导，一部分受欲念控制，前者是灵魂中的精华，后者是灵魂中的糟粕。正如出类拔萃的优秀人物总是少数一样，理性部分也是灵魂中的较小的部分。欲念受情感和冲动的支配，使人具有任性、放纵和随心所欲的倾向。而摹仿诗人既然要讨好观众，就不会尽心尽力摹仿人性中的理性成分，他会看重容易激动感情的和容易变化的性格，因为它最便于摹仿。悲剧的感情在剧中人物是感伤癖，在观众是哀怜癖，就是尽量哭一番、哀诉一番的“自然倾向”，演员和观众都在其中尽情发泄，获得一时的快感。喜剧的感情是本性中“诙谐的欲念”，把一些平时引以为耻的言行表演到喜剧里，不以为粗鄙反以为愉快。另外像性欲、愤恨之类本应让它们枯萎的非理性情绪，诗歌却灌溉、滋养它们，摧毁理性的防线，破坏心理平衡，使人进入一种不正常的状态，甚至可能在剧场中做出某些在日常生活中引为耻辱的事。诗夺走了人的理智，削弱了人的判断力，使人在不自觉中丧失了可能需要用极大的努力才可能获得的符合理性原则的思维的行为。
其三，从写法上看，柏拉图认为诗有三类，一是从头到尾都用摹仿，像悲剧和喜剧；二是只有诗人在说话，像合唱队的颂歌；三是摹仿和叙述的结合。他认为第二种最好，第一种最坏，因为一个人不能同时做许多事情，保卫者应全神关注国家安全，不应摹仿别的事情，如果演戏者经常摹仿坏人坏事和软弱的人事，其纯洁专一的性格就会受到伤害。
所以，柏拉图在他的理想国里下诗人下了逐客令：除掉颂神的和赞美好人的诗歌外，不准一切诗歌闯入国境；准许保留的是这样的音乐：它能妥贴地摹仿一勇敢人的声调，或者是摹仿和平时期的温和音调。柏拉图语气很强硬，不断使用诸如“命令”“强迫”“禁止”之类的字眼。不管“迷人的缪斯”多么吸引人，把他们从城邦中流放出去是完全必要的。要注意的是，柏拉图在此没有伤害美，美仍然是人性教育不可缺少的内容。他之所以要驱逐诗人，就是要留下真正美的、善的艺术，使青年们天天耳濡目染优美的作品，处身四周健康有益的环境，从小培养起对美的爱好，形成融美于心灵的习惯。
从《理想国》到《法律篇》，柏拉图对文艺的态度经历了从清除到检查的转变。当然，《理想国》也为诗歌确定了一些标准，如只能把神写成是一切好事的原因；不能写神的撒谎，取消一些令人毛骨悚然字样等等，并允许诗歌的护卫者为诗一辩，“我们很愿意听一听”。但其主旨毕竟是“禁止一切摹仿性的诗进来”。《法律篇》的态度缓和一些，主张建立严格的审查制度而不是无条件地驱逐所有的诗人。他的基本观点是，任何社会或任何个人，最大的胜利不是战胜敌人而是战胜自己，这就是，社会或个人灵魂中较好的厉分征服较坏的成分。重要的是，如果较好的成分强制或者驱除了较坏的成分，这一胜利就不是完全的，只有当征服伴随着协调一致时，它才是完全的胜利。社会或个人灵魂的各个成分之间的和平而非战争，才是最佳状态。正是着眼于这一点，一个优秀的立法者必须制定法律。也许柏拉图意识到《理想国》对诗人下的逐客令过于强硬了，哲学的胜利不在于取消对手的存在，而在于有效的控制诗的内容和发展趋势，恰如其分地评估诗的地位和作用。
柏拉图一再关心艺术不是偶然的。《法律篇》认为，儿童最初的生活经历是懂得快乐和痛苦，道德教育开始于学会对正常事物的苦乐感受，即爱其所当爱恨其所当恨，正确体验快乐和痛苦，达到心灵的和谐。但对感情的训练经常遭到放松和败坏。诸神因为哀怜生来就注定要劳作终生的人类，曾定下节日欢庆的制度，使人们有所休息和放松，并把诗神领袖阿波罗和酒神狄奥尼索斯派来人间参与节庆，使人们在诸神的帮助下获得和谐与节奏的快感。柏拉图允许人们用合唱、舞蹈来欢庆，但他唱的必须是好东西，舞的也必须是好东西，必须能培养出守秩序、懂规矩、能自制等感情。诗神有两种，“循蹈规矩”的能使人变好，“愉悦耳目”的能使人变坏，必须进行审查和鉴别。他建议在５０岁以上的人中选出专门的审查者，他们必须是受过最好的教育，兼备德智勇，不惧公众的叫喊，能够敌视一切迎合观众趣味的勾当。最高尚的剧本只有凭真正的法律才能达到完善，一个城邦如果不经检查就上演剧目，这个城邦就是发了疯。
与《理想国》相比，《法律篇》最大的变化是柏拉图承认感情也可以是合理的存在，在儿童的心灵还不能接受其他教育方式之前，用一些引人入胜的歌调，以游戏的方式来培养和谐，使快感和正义不相分离，这是必须的一个过程。但是，柏拉图并未根本改变《理想国》的观念，《法律篇》有一个比喻，看护们对待病人，既给他有营养的饮食也给他没有营养的饮食，目的是为了使病人爱好前一种而厌恶后一种。音乐之于道德教育，就像是用一种不好的饮食来引起对好的饮食的爱好一样。似乎有一种退而求其次、不得已而为之的遗憾，他以牺牲美学方面为代价解决了美学和道德的争论
青年柏拉图曾是一个颇有抱负的诗人，他反对艺术不是因为他不懂艺术。《法律篇》中，他认为一个好的批评家，必须具备三个条件，一是表现形象的知识，二是这种形象的表现是否正确，三是任何一种形象是否在文字、旋律和节奏上都表现得很优美。这显然是深谙艺术的精辟之论，事实上，他从未摆脱过诗的诱惑。正由于对艺术的深刻了解，他明白它的力量，《理想国》中说美是“一朵盛开的花”，诗歌是一位语言柔媚的女神，模仿艺术可称之为“妖术”，音乐的节奏和乐调具有浸入心灵的强烈力量，能够操纵人的感情。而且模仿这种玩艺如果从小开始，就会变成习惯，成为第二天性，影响到身体和心理。对于一个以理性、道德为人性理想，以国家、整体为至上利益的哲学家来说，当然要对艺术极其警觉了。
把柏拉图攻击艺术的观点从其理念论语境中剥离出来，我们就不难发现，他牢牢地抓住了摹仿论的一个重大缺陷：既然艺术是对自然的摹仿，那么，它的独特价和性质就不为艺术作品所具有，而是它所摹仿的事物的寄生物，摹仿论的艺术观实际上取消了艺术的独立性。而一旦艺术没有独立品格，那么艺术家摹仿那些人人都知道的事物的形状，提供这些我们早已熟悉的东西的复制品，又有什么作用？如果摹仿取决于原物，我们对艺术品的反应和评价就无异于我们对那些不属于艺术的原物的反应和评价，这样，凡是对人的性格和心灵发展有不良影响的事物，如柏拉图说的那些，一旦出现在艺术中，就会对人的性格和社会产生不良的影响；相反，如果艺术摹仿的是好人好事，那么它就会对人的性格和心灵产生好的影响。摹仿论总是把我们对艺术问题的讨论引向对它摹仿的原物的讨论，而忽略了艺术自身。所以，柏拉图虽然极端，但他对摹仿论的分析无疑是准确的。
 柏拉图从苏格拉底、毕达哥拉斯和爱利亚主义的学说中结晶出他的思想核心──理念论，赫拉克利特的变化则被他用来解释感觉世界──虚幻的物质界。理智界与感觉界也即理念与具体事物的区分，是柏拉图主义的基本原则。它在美学上的主张是在具体的、感性的美之上还有“美的理念”即美本体的存在，由此引发的是具体事物的美与美本体的关系如何以及摹仿现实事物的艺术的真实性问题。此后亚里士多德对此作了新的解释；古罗马的普洛丁和中世纪的奥古斯丁参照柏拉图而发表自己美学思想；中世纪把超感觉的本体界转化为神圣的上帝。至少到文艺复兴时期，甚至包括１７世纪，有关美与艺术的思考都是从柏拉图主义出发的。柏拉图建构了美学史上第一个美的哲学，直到被康德主义所取代。