旧作存档:空心的文学(上)

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旧作存档:空心的文学(上)(2006-02-23 23:54:59)   分类:学术探索  空心的文学
关于新时期文学的白皮书(上) 只有一个值得认真谈论的事件:文学的死亡。
 当代文学的圣殿正在塌陷下来,变成硕丽无比的大废墟,一个“杂种”和“垃圾”的世界。但是它依旧保持着完美的幻影。诗人和小说家像几百年前那样,固定在一个偶像的坐姿上。巨大的典籍庄严静穆,凛然披挂着圣洁的尘土。澄明之风吹来,一切便沓然无形…… 一 寻根的冒险 寻根即撒娇。寻根就是将孤寂的自己托付给一个在我之前的先验实体,屈从于它的慈爱或恩宠。寻根就是找寻一个可以寄居的临时避难所,就是一次悲凄的怀乡运动,它旨在辨认与个体密切相关的种族的原始罪恶或原始幸福。
 韩少功声称他发现了某个种族发展的白痴法则。在《爸爸爸》里,丙崽是不死的。他是愚昧之神。所有生命智慧的死亡并不妨碍他的神秘存活。他是进入黑色乌托邦(愚人国)的唯一通道,并构成着古老种族永生的根基。韩少功用两只眼睛(一只嘲笑着,另一只则在流泪),洞悉了这项原始罪恶。
 我所以特别指出韩少功的智性,是因为唯独这个作家拥有对上述种族罪恶的敏感。而更多的寻根主义者则跌跌撞撞地掉进了原始幸福的老式陷阱。
贾平凹的新笔记小说,显示了用早已乾枯的语体召回传统价值与原始幸福的复辟企图。这奠定了寻根运动的基本流向。
 没有人比张承志更强烈地说出了寻找原始幸福的渴望。张承志是长满浓密毛发的粗大婴儿,他沿着文学这条脐带爬回子宫或育儿袋,这一冒险举动曾使多少女性读者兴奋得颤栗。面对张承志的作品,必须学会使用耳朵而不是眼睛。只有这样才能倾听到分布在每一个句丛和字群里的啼哭。
 张承志跃入了黄河。张承志俯身拥抱他的草原和牧场。张承志对着缄默无言的雪山下跪。张承志假托他的所有主人公向独裁的父亲或仁慈的母亲出示情结。他的小说结局都隐含了得救后的幸福感,因为每次他都使自己找到了一个摇篮的符号代用品,并利用这个代用品向自身发出事先准备好的安抚。
 遍涉东方的古冢是威严的,它掠夺走所有的价值,却把死亡推给了我们。寻根者阅读到的只是墓碑上的残败铭文。这是一份诱入时间深渊的图引。原始幸福从来就不曾存在过。真正实存的只有原始罪恶,它匍伏在墓道深处,阴森地打量着未来的岁月。  另一文化误解在于对性欲的界定。它最初被基督教会确信为一项基本的原始罪恶,以后又被劳伦斯和弗洛依德确证为一项基本的原始幸福。然而,性欲既非原始幸福,也非原始罪恶。性欲是中性的,它座落在罪恶的边界上,等待进入精神之门并从那里受洗。
 寻根的第二语义于是就这样构成了,它包含着解放古老雄浑的本能的暧昧用意。但寻根主义者不敢直接用肉体享乐故事去结束苦行。他们似乎缺乏义无反顾的胆气,还不敢将精斑直接涂抹在文本上。因为他们缺乏将本能引渡为现代幸福的精神自信。  张承志在本质上是害羞的。他的主人公跃入黄河时穿着短裤。他拒绝直接谈论性行为本身。他只是审慎地出示男人的第二性征:高大的躯体、强健的肌肉以及一堆令人生疑的毛发。
 那么,章永麟是一个真正的本能解放者吗?在那部叫做《男人的一半是女人》的小说里,章永找回了曾经失落的“根”,但他随即又在道德忏悔的战栗中将其抛弃,进入纯粹精神的原野,作老托尔斯泰式的自我放逐。这样,章永实现了两度被阉,第一次是他阉,第二次是自阉。章永麟不是解放者,他的卑琐的有罪的灵魂,因着对内体的自虐而最终获得某种虚假的崇高性。在这个意义上,张贤亮是当代作家中最为不幸的说谎者。
 而使所有道德民兵错愕的,是王安忆的《小城之恋》。这个由女人提供的文本充满了前所未有的无耻性,它打开了通往秘密经验的历险道路。这种沉迷性行为和感受的坦诚甚至使激进的批评家都感到困难。
 但王安忆并不肯走到对性本能作热烈颂扬的地步。她坚持放弃价值评判的权利。当她的主人公参与到一场存在方式的赌博时,她自己却退身为一个局外人。最终,像所有寻根作家那样,她拒绝像劳伦斯那样对性作必要的误解──把它当作生存幸福的伟大根基。这已预设了寻根运动的失败终局。寻根作家,既不想承担离经叛道的重大责任,他不打算充当传统意识形态的代言人。他们小心翼翼地在两个陷阱之间搜寻价值,竭力保持自身形像的中庸性质,以致他们同时遭受来自激进与保守两个向度的攻击。 二 无底的棋盘 人什么时候才能学会正确地进入游戏和从游戏中全身而退?
 饱受惊吓的中国作家,丧失了面对实存世界及其全部苦难的勇气。他们迅速蜕变成了一些可爱的游戏者。
 游戏者是不可确认的人。他们在潇洒的游戏风度之后,藏匿起对公正、真诚、庄严与崇高的无名恐惧。游戏人格骇怕操作的结局,骇怕成为生活严谨的怪物。于是他们取消信仰,不相信事物的深刻意义,也不相信自身的力度。“玩玩而已”,这句著名的台词,消除了存在的全部严肃性,但它却帮助绝望者从空无的现世城里体面地撤退。
 游戏是一个骗局,一场经过伪饰的戏剧,是人扮演他所不是的东西。游戏者的举止再优雅,也仍然是滑稽的。因为他没有本质。游戏者是二维人,他就像无底的棋盘那样,与支撑他的第三度根基分离,成为一个悬浮在世界阴影里的孤单的面具。
 在严格意义上,游戏者拒绝了实存。他判处自己以游戏的方式死亡,从不可抵抗的生存命运和痛苦中彻底解脱出来。命运的规则是恒定的,而游戏的规则是任意的。你可以随便指定一个故事的开头和结尾、一种叙述方式、一组隐喻意象……,游戏使自我体验了自由,但它最终只是自由的代用品。游戏否决了实在生活的意义。这个发现使我觉察到马原的英雄主义气质。他像一个在大绞架下游戏的失意圣徒,向上帝掷出一枚古怪的骰子,骰子的每个面上都刻着神色阴郁的骷髅。
 游戏人格是伟大的传统,进入这个人格,即进入了传统。这个传统是从一位微不足道的人物开始的,那就是帝尧之世的壤父。这个游戏的发明者当时站在道路上,用手中壤木投掷地上的那一块壤木。这个单纯的游戏包含了游戏的主要形而上性征:它企图在现世功利目标之外虚设一个伪标来转移人的焦虑。击中伪标造成击中真标的假象,它代偿了人在真实世界里无法完成的复杂欲望。
 游戏是一种虚假的生活想法,曾经激动了无数试图真实地生活下去的艺术家,庄周、陶渊明、刘伶、阮籍、嵇康、苏轼、徐渭、朱耷……这些姓氏代表了一种激动人心的游戏精神:利用游戏(策略)向世界抛出一副面具(伪在),同时守住自己的本性(真在)。这个传统告诉我们:真的游戏者正是那些从事假游戏的人。
 只有小游戏者才向游戏出卖本质,也只有小游戏者才对其活动性质作自我揭露。大游戏者是缄默的,它首先用佯戏来掩饰本性,然后又用佯“不戏”来掩饰佯戏。这种双重的表演保证作家在一个非人的境遇里能够坚定地守住内在的真实生活。
 马原是饶舌的。他在小说里不断出示各种游戏标记,不断提醒读者注意小说的玩性。这正是一个小游戏者所具有的特点。马原同博尔赫斯的差异在于:前者把真的变成假的,而后者不仅把真的变成假的,而且把假的重新变回到真的。这个差异暴露了马原(也许还应包括旁人)的致命局限。
 游戏应当在人之内,而不是人在游戏之中,以一种错误的方式卷入游戏,就必然导致错误的后果:当马原变小说为纯粹的假时,他自己也被游戏所抽空和吞没,成了一个虚无的存在。
尽管如此,马原的笑声仍然保持了一种恶毒的成份。他既嘲弄神明,也嘲弄读者。他的小说是个机诈的圈套。除非你识破所有法则,否则就会卷入一场无休止的智力消耗运动。 马原的诡计通常是这样的:他拿出一枚古代钱币,将你引入迷宫,然后,钱币突然消失了,你赤裸而下贱地站着,惊恐地发现这个陌生的屋子压根儿没有出口。 我拒绝阅读马原,是因为我拒绝成为马原的玩具。我是觉醒了的玩具吗?不,我只是那个洞悉了马原本性的人在一个更大的空间里,游戏者马原成了另一游戏者的玩具。这才是所有荒诞剧的真正序幕。
 那只按动马原脑后开头的不怀好意的手是什么?是游戏拯救自身的可笑信念,还是某个神秘的女人,或一道来自先祖的森严训诫?……
 在一个丧失所有信念的王国里,究竟谁玩了谁,这个问题是不可解答的。设想:马原被某个先验的游戏结构玩着;这个结构又被亚当和夏娃玩着;而亚当和夏娃则是上帝的玩偶;可能,上帝又 是另一在者的玩具……一个无限(无底)的序列。最后的玩者是无名的,它玩遍了所有的存在者。
 如果,游戏是世界的本质,那么马原是什么东西? 三 市民的庆典 “贵族气”,一种正在进入传说的文学罪恶,一个纯粹虚构的事件,却导致了真正的价值恐慌和骚乱。这些都是不可回避的。在很久以前,贵族就已经退出了历史。当代文坛的占领者是两类平民:农民与市民。他们曾经是杀死贵族的凶手,现在又宣判了贵族的复活。
 这种风声鹤唳的架势,使我惘然回想了贵族时代的崇高与强大。一个诗人就是一个精神贵族,他凌踞众生之巅,洞悉着世俗的全部丑恶和苦难。他也是一个纯粹的“独在”,一个高傲的隐者,保持生命意识的全部澄明性和孤寂性。“千山鸟飞绝,万径人踪灭”,这两句偈语是对“鸟人”们的绝灭事实的一种宣喻。那个披戴蓑笠的“渔翁”是缄默的超人,他从世界抽取(“钓”)某种纯净和完美的质(所谓“孤舟蓑笠翁,独钓寒江雪”)。
 我所悲哀的正是“渔翁”的死亡和“鸟人”们的丛生。那些鸟人像渔翁那样披蓑戴笠,钓取的却是各种利禄之鱼。他们杀死贵族,然后又冒充贵族,使文坛充斥着虚荣与自卑的混浊气息。
 这就是所谓“优雅”风度的根源。几个城市资产者和中低级官僚的破落后裔,加上一些出身于棚户的地道平民,构成了优雅文学的主要阵营。他们不断回忆起祖先的光荣业绩,从箱底搜索出光辉黯淡的老式首饰或毛皮大衣,把胭粉c遍布满皱纹的衰老的脸庞。优雅是一个空洞的姿式。它把不属于我的东西向世界面呈。“优雅”嘲讽了这个肮脏的城市,因为它只是一个巨大的价值荒漠,必须依靠各种装潢才能扮成偶像。但“优雅”总是深藏着被揭露的紧张,它使优雅者处于持续的恐惧之中。
 小市民的文学革命企图从根本上消除这种紧张。它用城市消费者的日常经验和世俗趣味反叛优雅。把文学变成市民的可口快餐和柔软手纸。它的目的:使写作与生存趋于轻松;它的准则:粗鄙与无耻;它的口号:鸟人就是鸟人!
 我曾经欣赏过这种市民人格的自我还原,因为在最初的时刻,它拥有着存在的诚实性。但它随后就在摹仿的涌流中变质,退化为大堆低劣的文化垃圾。
 “口语派”小说,特别是“口语派”诗歌的流行,显示了和可口可乐拉罐类似的现象学特徵:第一,粗制滥造;第二,与大众口味彻底融合;第三,用过即扔;第四,对生命的在所构成污染。
 什么是城市口语的意义?这个问题就像什么是粪便一样令人不快。我们选择做梦。但我们被禁止做梦。口语,在某种隐喻的意义上,把城市的梦想转换成实在的触摸。到处是精神苦闷的挣动。战栗的欲望充份地肉体化了。从一个物质的嘴唇里跃出了有关物质消费的全部语言。
 这是价值下降的运动。或者,反过来说,口语使最琐碎无聊的东西神圣化了。口语是一个和解的姿势。口语使诗人取消自身的特殊记号,像隐形人那样融化于城市公众无边无际的洪流之中,从而在商业主义的庞大背景下安全自在地生存下去。
 口语是一种分币,它蓄意购买来自他人的好奇心或窥视欲。城市口语构筑着通往市民意识深处的走廊。“市民自白小说”、“隐私小说”、“大特写”和“报告文学”,从它的门洞里急切地涌出,使文学面临窘迫处境。
 关于“第三者”,关于“同性恋”,关于“洋插队”,关于娼妓和月黑风高杀人放火……所有这些由秘密命题组成的消息碎片,描绘了一幅毫无秘密可言的透明图景。这里没有“私语”只有“广告”。这正是爱好窥私的传统市民梦寐以求的庆典:它把城市变成了消费“报告”的乐园。
 丧失了内在隐私性的人,是一个非人。他毫无人格可言。因为他的存在不再是私人性的。也就是说,他没有自我,也没有尊严。他被新闻闪光灯剥得一丝不挂。他在大众的传播媒介里,在公众的恶毒目光下遭到意淫和轮奸。
 传播技术的暴力,很像某种特殊的十字架,它必须靠钉死几个殉难者来制造生命的戏剧,慰抚和救赎那些生活单调神色阴郁的城市生灵。这显示了一种令人毛骨悚然的人道主义。向人交还秘密,就意味着向人交还他的自由。意味着把个体的人从城市监控中释放出来。这样做的前提是缄默。秘密就是秘密,它不可探测,保持永恒的匿名性。然而缄默却将消除一切类型的生命通讯,消除语言的法则,并判决文学在它之中死亡。这样的结局同样是无可救药的。 四 “现代主义”恶梦 中国文学的“现代主义”进程,正是从这个国家丧失现代性的地方开始的。
 二十世纪的东方是一座巨大的废墟。在它的底层是古朽的龙凤尸骨和秦砖汉瓦。在它的上层则倾倒着来自欧美大陆的第二手文明垃圾。东方的垃圾抗议西方的垃圾之压迫;西方的垃圾抱怨东方的垃圾之敌意。这场垃圾间的对抗,充满了历史的严肃性。 垃圾的厄运在于它注定是一个过时的和受遗弃的实在。它被“现代”驱赶到过去的世界。而在过去的世界,它又被进一步驱赶到价值领域以外的地带。
 与垃圾共生,意味着人正受困于无意义的事物,被虚妄的文化括号所悬置和隔离,在现代世界的座椅里永久地缺席。这样,即便人从垃圾中探头,向世界伸出友好的手,仍然与现代性无关。美国总统和他的人权宣言,只是一个电视事件,人注视它的原因在于它根本无法企及。
 这是种族孤独的全部根源。也是产生焦虑和愤怒的根源之一。人被他渴望进入的文明所拒绝,他只能像饥肠辘辘的狗一样在那所美丽的大玻璃房子外面游走号叫。
 然而,与其说当代作家为某种不公正所激怒,还不如说是为自身的非现代性所激怒。他试图在个别意念上提前进入未来,以致身躯无比古老,而头颅却恶梦般在天上笨拙地飞行。这揭示了一种精神分裂的徵兆。
 那么,文学陷入一种表演的哲学,就是不可避免的了。“现代主义”作家是僭越者,他租用一个激进的面具,企图成为他所不是的那个东西。从此,他只存在于别人的目光里。
 中国人是世界上最伟大的演员,他的存在开始于某个“让梨”的表演细节。还在很幼小的时候,他就被告知必须对他人的眼神始终保持内在的警惕。那个孔融的台词里压抑着欲望,而“现代主义”者的台词里则无限地夸张了欲望。这两者都是为了诱使他人的认知发生错误。
 把王蒙的《春之声》到《活动变人形》……当作文学现代化的重大开端,这可能是批评界较大的失误之一。王蒙的作品起初只是某些精致的仿作,表达把士大夫的忧乐意识充填到现代主义的技法之壳的企图,尽管它从一开始就背离了卡夫卡的传统,但它还是洋溢着某些对生命的感动。《活动变人形》则是精神和语言动乱的标志,充满各种用以掩饰自我人格的努力。这样,王蒙就以一个特殊的身份,显示了中国伪现代主义魅力的彻底消解。
 在现代主义的旗帜下抽搐着大量可疑的脸庞。他们痛苦是因为他们的头脑觉得应该痛苦;他们嚎叫是因为别人在这之前已经动听地嚎叫过了。当中国作家敬畏地谛听自己的痛苦嚎叫时,他的确捕捉住了能够用以自证的唯一的声音。
 尽管如此,我仍然坚持把文学的不真诚性看成一种难以宽宥的罪孽,一次自我受难和对存在的虚幻特徵的虚假估量。批评必须充当一把剃刀,去清除现代派作家脸上的全部装饰性毛发,使他们还原到一个真实的状态。批评应当让一切作伪者完蛋。
 我不否认,在仿现代主义的文学运动中也包含了某些真诚性。有的作家拒绝屈从于他所隶属的文化。他反复谈论荒谬、孤独和死亡,是因为他触及了最可怕的生命事实。这种抗议文化由于现代主义而获得反叛的契机,并从此拥有一个类现代主义的悲怆面貌。
 真正的现代主义从未成为事实,它只存在于一个语词的深部。现代主义并不是一个可以把各类反异化文化随意倾倒进去的袋囊。这是个严厉的概念,一座硕大的精神纪念碑,它显示了文学对人类技术文明及其灾难性后果的空前绝望的沉思。
 在严格的意义上,中国的现代主义只是某种近代主义,它旨在反抗来自垂死的中世纪意识形态的压力。当代文学已经再度返回“五四”的起点,重历生命解放和精神自由的进程,卷入文学进化的第二度循环。当代文学的现代主义化,指望于时间的这种无限延宕。 五 想象力的危机 我们是一个用记忆支撑起来的种族。我们活在记忆的宇宙里,宛如一片过去时代的模糊的倒影。
 种族记忆越出了钟表时间的界域,它是生命从垂死的一端向初生的一端的精神贪恋。它胆怯地躲进过去经验的阴影,拒绝承担死亡的义务。
 阿Q基本上是个记忆的人格。他的箴言是:我们家从前比你阔多啦。记忆把他引向一个虚假的历史深度,使之获得一份卑贱的荣耀。阿Q仅仅在意识到死亡的贴近和不可回避之后,才开始设想未来的图景:“二十年后又是一条好汉!”但这声英雄叫喊的原有语义早已萎缩。它仅仅在无人响应的静寂世界里空洞地回荡了片刻,便再度落回到种族记忆的黑洞中去了。
 在所有的记忆人格中,阿Q无疑是一条好汉,他对记忆的背叛仅限于死亡的时刻。死亡使一切躲入记忆以抗拒时间的企图破灭。死亡严重摇撼了他的信念,死亡强迫濒死者面对一个正在逼近的未来,并说出最后的企望。
 一个由记忆人格支配的种族是没有未来的。它已丧失企望。回忆用传统压迫我们,把我们囚禁于一个湮灭了的世界。回忆滋养了一切已经死亡和枯朽的形式,使它们以传统的名义复活。这就是《诺朗日》、《小鲍庄》、《棋王》和《古船》的全部意义。历史主义文学细致地陈述了各种种族的生存经验和策略,它们从不违背关于记忆的绝对指令。莫言是一个极端的例子,他用“我爷爷”和“我奶奶”的叙述语体所说出的陈旧故事,使记忆美学充满了重返母体的粗暴激情。
 让我来看一下西藏母题。那座充满神秘性的高原从来就没有实存过。在马原的文本里,它是缄默、无名、不可知和意义含混的过去世界的象征。它超越了单纯记忆的限度进入想象空间。但马原所提供的经验仍然是历史性的。那个由麻疯病人、盗贼、小偷和野汉构成的国度,还不致于使人误解为一个真正的乌托邦。
 这并不是说记忆与想象无关。恰恰相反,在某种意义上,记忆就是对传统和风俗的想象。作为风俗大师,加西亚•马尔克斯的风俗想象为中国当代文学垂死的想象力注入了生机。马尔克斯的风俗想象类似于种族记忆,它的全部意象都来自过去的乡村世界之素材。这无疑对中国的乡村式作家提供了伟大的范本。
 与此同时,我们又彻底丧失了技术想象──针对城市社会未来图象的玄想。当代文学不存在“科幻小说”。对技术社会前景,我们既没有信念,也没有绝望。在绝大多数情况下,风俗的想象是种族想象,而技术想象是人类想象。这意味着中国作家从未改变过狭隘的种族主义者的卑微形像。他们的想象力只有在文明的边缘及其衰减地带才能悄然生长。
 一方面是对乌托邦的轻蔑,一方面是对所谓“现实主义”(现世主义)的热爱,这构成了当代文学操作的一个基本法则。但它甚至不能像小市民那样真正生存于瞬态的“今天”,并对现世作真诚的关怀。“现实主义”掩盖了未来想象力和现世批判力的同时衰退。它的“现实”容器仅仅贮藏了逝去的岁月。
 想象力的危机导源于无数次沉重的挫败。中国农民对生存图景的线性夸张,曾经是支撑其苦难地活着的脆弱根基。在那些多子多福、吉庆有余的年画主题中,包含了无数现代人的热烈憧憬。这些图式也反映了文学想象力的运动方向。但即使是某种关于农作物体积和重量的有限想象,在经历了“大跃进”式的电击之后,也注定会产生一种巨大的骇怕:政治想象的灾难性后果引起文学想象的萎缩,以致当代文学在这一禁忌中丧失了它的基本意义。
 想象不是骗局。想象重组了经验,并勾勒出自我在未来的存在轮廓。它把人从种族的黑暗深度中解放出来,或者说,想象提供了一条逃亡到新大陆的路径。它带着全部难以言说的幸福与颤栗向人开放。
 重建乌托邦,就是重建一种可能空间,一种指涉未来的真正宗教。这种宗教必须拥有某个启示录式的序言,它直言不讳地出示那个毁灭的唯一终局。但正是这种面对种族死亡的勇气,使卑贱个体在自身中找到伟大的神性,以推开厚重的传统,让一个文学的国降临到现世之城。
 在一个没有圣经的种族里,文学就是圣经的代用品,这一点不容置疑。但犹太或基督教圣经仅仅是一部无限庞大的神喻之书的开端。坚持文学的崇高性,即坚持文学有权对人之未来处境进行玄想;有权用再生福音续写圣经;有权把人召回到对未来命运的绝对信念中来。当代文学的所有徵兆都已表明:它正在背离这个第一义的使命,它用拒绝猜想未来的方式拒绝了未来。这不仅使文学自身封闭在它的静止性里,而且使之不断趋近于一个垂死状态。只有老者才是回忆的动物,他用文学爪子攀住时间的稻草,企图脱离死亡之潭,但这种记忆的挣动却只能加速他向那个危潭深处滑落。(未完待续)