胡侃“丑”的流行

这是由跟佩玄先生的争论引出的想法。佩玄论文人画，我不以其论为然，留字如下：

画与人品无关，典型者如康生。

写画无法。我周边有两位女先生晚年学画，一位画牡丹，酷爱苦禅，至京城拜苦禅弟子；一位同学入京城国画研习班，今已至高级班。最典型的乃高尔泰。此前，西安美院敦煌研究院专家，早期临摹颇大气，创作则不见佳构。高尔泰不如是。我这辈子读画，有震撼感的，惟其耳。

留言引来佩玄撰文《文人画的实质：答木头先生》

文章对我喜欢高尔泰评价：木头先生被高尔泰的画震撼也不足为奇的，先生一直的从事的研究工作和发散性的命题探究，其实骨子里还是很有悲壮英雄主义情节的。

当天，佩玄还有两个实例以为其答文证据：其一，慈禧《牡丹图》；其二，黏贴康生字、画各一，并以齐白石蚂蚱画、郭沫若字各一以为对比。我在其答文后留下评语：

我读字，是从淳化阁帖开始的，甘肃博物馆藏，影印出版。此前柳颜岳飞欧阳何绍基赵孟頫（特别说明，赵字为我之最爱，恰为人品有问题者，颜，乃世所推举，却无法喜欢）等，算不得识。帖内帝王字为主，个个写得漂亮。与山岳讨论字的好坏，一句话震撼了我：写得漂亮就是好字。
近读文字，一篇介绍范曾新作《后现代主义的没落》也给人启发。

文章是刘梦溪的，题做《有性情的文字》。关于范曾文章评价：两篇新作（另一篇《书道法自然》），实为姊妹篇。他痛恨后现代主义艺术家以无休止的乖张亵渎了神圣的“自然大秩序”。他说上帝已经在云端向他们讪笑，并“抛下了诘问”。他无法容忍杜尚把蒙娜丽莎这位“文静而恬淡、高雅而质朴的古典美人”，变成“长出翘起胡须”的“神经质的达利”。他称杜尚是“打开那带给人类无休无止的疯狂、罪恶、嫉妒、和疾病的潘多拉魔盒”的始作俑者。

好了，此文转卖到此为止。

还有一篇，网上文字，是黄奇逸关于极端白话文主义批判，被之拎来批判的，都是五四大家早期白话诗。如今看来，那些文字罗列在一起，的确不忍卒读。黄的结论，这些文字垃圾，要害在于：背离的美的要求。

继而，在慈溪牡丹图后留言：

我想说什么呢？

符合了形式美要求的表现形式，譬如慈禧这幅画，讨大众喜欢，应当确定无疑。

刘梦溪的文章，题做《有性情的学术》。

佩玄以为慈禧画媚世，给我留言说：康生的书法和绘画，里面是有才气的，但是这种才气却被一种显摆和可以张扬局限着。所以无论他的字也好画也罢都浮躁和浅俗，没有思想内容空洞，读来乏味，不会有震撼之感，所以在国画史上是不足为谈的一个小人物，没有推动国画半点进步作用。所以把慈禧的画也搬来做个类比。先生说的无法度，我不认同法度是可循的。规律是永恒存在的。在艺术上也是一样。

并在康生书画后，以之不喜为据、评价、归结：思想修养格局决定艺术成就，于是，我针对佩玄之论：“康生显摆和张扬”，在其所贴康生书画那儿留言：

自我张扬，不过是性情的必然流露。至于流露程度，和读者的感受不无关系。

这是6月10日《中华读书报》，与那篇刘梦溪介绍范曾狂批杜尚文字所载5月20日报，相隔21天。

这天《200位最伟大艺术家》短讯内，杜尚、达利赫然在列。文字不长，不妨全文照抄：

本报王胡报道《泰晤士报》6月8日公布了读者评选的20世纪200位最伟大的艺术家名单，毕加索位列榜首。

在4个月的投票期内，该报共收到选票140万份，毕大师得到21587票，塞尚和克里姆特分别以21098和20823票居后。

前十名中依次还有莫奈、杜尚、马蒂斯、波洛克、沃霍、库宁和蒙德里安。

达利仅排在第26位。

没有中国艺术家上榜。日本摄影师杉本博司位列第200位。

比较范曾文章，对比这份名单，我们不禁惊呼：这个世界怎么了？

范曾，是中国古文化的虔诚守卫者，特别崇奉老庄。那么，荀子言，老先生也当耳熟能详：天行有常，不为尧存，不为桀亡。

这个世界就是这个样子，我们个人的愤怒，丝毫不会左右它的运转。

关于“丑”的流行，一般美学教科书都会讲：这是形式美的表现。事情果真这么简单？答案，怕也不会那么肯定。

木头是马克思的虔诚崇奉人，只要一有机会，马克思论便不由自主从脑袋里冒出来。不过，此时想到的则是恩格斯。他说：“费尔巴哈就没有想到要研究道德上的恶所起的历史作用。历史对他来说是一个令人感到不愉快的可怕的领域。”（《马恩选集》第4卷第233页）恩格斯的敏锐犀利，但是，他所揭示的，他们自己依旧：历史，对于马克思们同样是一个令人感到不愉快的可怕领域。

好在，马恩和中国古人一样，辩证法时时都在心中。譬如古人云：“反听之谓聪，内视之谓明，自胜之谓强。”这话出自商君列传其论辩对手赵良之口。同样，譬如论恶，恩格斯自然不忘其积极作用，甚至恶的负面作用里，也有积极意义。

恶的积极意义，在于它对于神圣的颠覆。这是历史真正的进步。恶的负面作用是指：人的恶劣情欲，如贪欲和权势欲，等等。这种负面作用的积极意义则是指：贪欲和权势欲成了历史发展的杠杆。

人是矛盾的复合体。人是意义动物，但是，正是意义、价值理念，造就了人生的负担、沉重。于是逃避意义、放弃价值追寻，成了人生追寻意义过程里必要的部分。必要的放纵恰是人生五彩缤纷所由、所以成就耳。恰如，范曾和自己喜欢的女人一起出行，自谓“爱江山，也爱美人”之理由一般。

任何伟大，都是从颠覆过往、神圣开始的。

越是伟大，越是懂得其中奥秘。

譬如，革命者总是懂得矫枉过正道理的，叫做：“矫枉必须过正，不过正不能矫枉。”唯有站在革命的立场上，才会对于革命中的“过分”、“痞子运动”有一个客观正确的理解，对于“好得很”、还是“糟得很”做出准确估计。

要知道“每个农村都必须造成一个短时期的恐怖现象，非如此绝不能镇压农村反革命派的活动，绝不能打倒绅权。”

“农会权力无上，不许地主说话”，“这等于把地主打翻在地，再踏上一只脚”。

“反对农会的土豪劣绅的家里，一群人涌进去，杀猪出谷。土豪劣绅的小姐少奶奶的牙床上，也可以踏上去滚一滚。”

“须知：国民革命需要一个大的农村变动。”“一切革命同志都要拥护这个变动，否则，他就站到反革命立场上去了。”

与此相应，在革命的不同时期都需要如是。再譬如，其后的：“山沟里出马列主义”，“谁说鸡毛不能上天？”

颠覆在他的诗里：“红旗卷起农奴戟，黑手高悬霸主鞭”，在他的题词里：“卑贱者最聪明，高贵者最愚蠢”……

这些，跟马克思有多少关系：“暴力在历史中还起着另一种作用，革命的作用；暴力，用马克思的话说，是每一个孕育着新社会的旧社会的助产婆”（《马恩选集》第3卷第223页）？

唯有懂得颠覆神圣不过是创造的同义词的人，才能够深刻体会到恶在历史上的积极作用。

颠覆过往，是创造性的标志，不止伟人懂得个中奥秘，凡人也不乏高眼。

北岛，一个时代的风向标。

《网》，且不说那是对于诗歌的颠覆；即使他那最有名的《回答》，起首两句：“卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭”，那不正是对时代主流话语，即对神圣的调侃？

北岛不喜欢“朦胧诗”的定义，宣称：“今天派”，或者“废墟文学”，但是，阅读这些句子：“爱不是遗忘”，“苦难也不是记忆”，“一切都不会过去”，“谁也不知道明天”，你会发现英雄情怀和对未来拥抱的期冀。

对过往的颠覆，有时是庄严的，有时则不禁恶作剧式；后者，是孩童般的天真抑或成熟？譬如撒谎，小孩子常用的一手：观察那些上当的行为举止后的得意。

这是香奈儿女儿小麦语录中的一段：

麦：妈妈，我今天用拳头打了杨心儿！
香：真的假的？
麦：真的！这样子！这样子打！（摆动作）
香：有没有把她打倒地上？她有没有哭？
麦：倒地上了，她没哭，然后储金城和大宝帮我一起打她的！
香：啊？这么多人打一个人啊？要不要紧啊？
麦：我把草塞她嘴里了！大宝还踩她的肚子！她嘴里冒出的血像番茄酱一样！
香：到底是真的假的？是做梦吧？！
麦：是做梦的！
香：做梦！！

成人戏弄孩子是常事。陈洁的《妈妈成长记》，记下自己戏弄儿子的报应一段。那是她还没有做好当妈妈准备时的一件事，才刚刚两岁的儿子学会造句，“惊世骇俗的一个词：调戏。句子是：‘为什么大人总喜欢调戏小孩？做小孩真没意思。”（《中华读书报》20090610第16版书摘《被孩子雕刻，妈妈成长记》）

其实，成人和孩子之间，孩子扮演的角色，不只是无辜的受害者。

在小麦语录里，小麦，一个四岁的小女孩，则反过来成了戏弄成人的恶作剧者。一个小小的谎言，被母亲看作真事，并真的反问。于是，一个编造的故事有了合理进程：这个样子；打人凶手在进展里有了帮手：两个男孩；可怕的后果；（妈妈觉得上当了，开始警惕，给了孩子下台的台阶）做梦吧。过程进程里，孩子撒谎被成人当真，不过是孩子戏弄意识初萌付诸实施的满足。那个著名《狼来了》的撒谎故事的意蕴，和春秋千金一笑成语典故，不是有异曲同工之妙？

我没有资格讨论：杜尚；毕竟，我不是艺术家。但是，我想说，艺术，不是艺术家的圣殿，不是不懂得艺术的人不容置喙的地方。在这里，我拒绝马克思：对于不谙音乐的耳朵，最美的音乐也毫无意义。（《1844年经济学哲学手稿》刘丕坤译第79页）

在谈杜尚之前，我这个不自量的，先来给艺术定义：它是人作为形式动物的最高标志。艺术，乃形式即内容的最一般表现。譬如：音乐，不过是声音的排列组合，无论高低强弱快慢延长还是短促；绘画，则是色彩的组合，最自然态上，不过是光的折射；而文学，则是语言，包括文字的构筑。

正因为，形式组合本身构成了艺术，因此，艺术才成为创造本身的同义语：这里拒绝一切既定规范，为艺术家们不守规矩、充分体现个人意志提供了无限广阔空间。

形式的欣赏，在于愉悦，正所谓赏心悦目。中国人的老祖宗最懂得形式欣赏的意义，于是，音乐之乐和快乐之乐，是同一个字。

但是，赏心悦目，作为形式欣赏的功能，在艺术创作中被固定下来，这，可是艺术作为独立化人类活动领域以来，个中多数从事者不愿意深入思考的。于是，最具有创新精神的人类行为，却最容不得创新，成了格式化的同义语，成了规范、范式、桎梏……。杜尚的存在，就是为了艺术向创新回归。这，才是杜尚惊世骇俗根本所在。

创新，在这个连续性文字序列开始，我们已经给出界定：颠覆过往。杜尚，用自己一生，最完全彻底地践行了。这里，我们不谈杜尚生活本身的艺术，即不谈其生活本身如何践行创新，仅就其几件作品（舍弃其中现成品）胡侃几句。

杜尚的艺术观念，概括的讲，叫做拒绝规范。他认为，所谓美丑之间的界限，是相对的。把已有边界固定化，正是人类思维愚蠢的标志。从《下楼梯的裸女》开始，他就成心和人们固有的欣赏习惯过不去：它不是为了“赏心悦目”。

读画，在我有限的经验里，形成了一个固执见解：读原作。我最初看画，记得是渐江，其后读过齐白石、徐悲鸿、黄宾虹、钱松喦、李苦禅、林风眠、亚明、刘海粟、靳尚谊、吴冠中、陈逸飞、陈丹青、王铎等，包括范曾原作，其他，还有一些不甚出名者，还是在佩玄那里留言所说：唯有高尔泰有冲击力。

印刷品，无法替代艺术作品欣赏。视觉冲击力，唯有原作才能带给你。杜尚原作，我无缘得识，但是，我相信它们都有视觉冲击力，因为，杜尚不仅颠覆传统，更要命的是，颠覆旧我。

杜尚的实验作品，最有代表性是《大玻璃》。从1915年开始创作的《大玻璃》，1923年完成，耗去8年光阴。它类似机械制图。这张抽象画，题作：《新娘甚至被光棍们剥光了衣服》。

杜尚用玻璃来代替画布。这个主意来自他偶然用一块玻璃当做调色板的经历：在这种透明的材料上，颜色极其纯净，经久不变，两面都可以看到。接下来在玻璃上固定颜色，成为他最困难的课题。试验，使得他在创作中变成了科学家。杜尚不懈追逐，终究成就，最后用铅线作边丝，然后沿铅钱框填颜色，终于镀上铅膜。过程烦难，费工费时，但杜尚不厌其烦，从不害怕进入任何未知的领域，又不急功近利，试试、停停、想想，不急不燥，在八年后，兴尽而止，没有完成搁笔了。《大玻璃》这张机械制图，没有我们期待的表现激情的笔触、色调，更没有刻意优雅的形式。这正是杜尚要达到的效果：它是对“所有美学的否定”，是一张不像任何画的“画”，这是耗费八年之功的用心所在。

作品由画面和文字说明组成。读画，因为杜尚为这张画配了：他的《绿盒子》，那是他在1934年编辑出版的一件特殊的作品，其中收集了他在创作《大玻璃》时作的笔记，但是，笔记不作任何修改，也没有逻辑上的联结，只是一片片的纸散放在盒子里：他的画不像画，书不像书。观众通过画面去读文字，又通过文字去读画。在这种文字和画面结合着互相解读的奇怪方式里，杜尚使得他的画成为他想要的服务思想的工具，不再是取悦视觉的东西。他自己也说，他的这张作品是由可视的和不可视的两部分组成的，它仿佛像一个目录或说明书——这类东西并不期待人注意自己，只是通过自身，向人指示一些另外的东西，指向画背后的观念。杜尚，不肯让任何定义“逮”着自己。

《大玻璃》一开始归爱伦斯伯格所有，后来归德赖厄太太（杜尚的朋友，现代艺术的支持者和收藏者），最后，德赖厄太太把它捐给了费城美术馆，和杜尚的其他作品放在一起，作为永久展品。此前，《大玻璃》在一次被借出去展览的途中损坏，玻璃被震裂了。当杜尚在电话中听到德赖厄太太抽泣着把这个消息告诉他的时候，相当镇静，甚至有些儿无所谓。后来，他看到被震裂的《大玻璃》，高兴地说：“不错嘛，这些裂痕真是神来之笔。”现在费城美术馆的《大玻璃》上布满了裂痕。

杜尚最具有创意的作品“门”，是两面墙的夹角：夹角立柱充作门框，门框上仅仅镶着一扇门，推开门，自然是夹角另一面门洞的关闭。如是，对立的两面：门的开关变成了一回事：这边门开，同时就是那边门关。

更神奇的晚年，杜尚花费20年成就了最后一件作品。想知道吗？你去搜索吧。（本节文字，摘自王瑞芸文章《美术观察》1997年第2期）

写到这里，突然想起范曾，最为推崇老庄的狂士，为何忘记了老子的“大象无形”。

前面，我们谈到了这样一些内容：丑之审，不只是形式美的表现。

人作为形式动物，致使人的需要表达扭曲。这表明，形式和人，——即作为动物的人、及其自然本性——是相背的。恶作剧，即形式的颠覆，或者，去掉伪装，不过是人的自然本性的真实表达。

以往，在别的文字里我们谈过“伪”字，即人为的意思。《广雅·释诂二》：“伪，为也。”荀子说，“人之性恶，其善者，伪也。”他还说：“可学而能，可事而成之在人者，谓之伪。”（《荀子·性恶篇》）伪，为也。还表明“伪”字，通“为”，就是行为，作为。还是荀子，《儒效篇》说：其衣冠行伪，已同於世俗矣。

人为，即非自然。人造，即伪，别于天生物品，并由是生出虚假含义。人的行为，做事的方法，固定化，也叫作为，范式、规范等等。遵守行为方式，谓之道。正是在这个意义上，我们说，人是形式动物。人的真实需要的表达，必须合乎规范，即不能够直接表示出来。但是，人之本性，即自然性，所谓的率性而为、性情中人等，便有了颠覆规范、形式的要求。新时期，人们称君子为伪，宣称要做真小人，不就是这种自然本性的追逐？

其次，我们还分析了形式颠覆，既是恶的表现，同时也是人的创造性的标志，个中典型，便是杜尚。

下面，我们分析：丑，自然存在的一种必然状态。客观描绘这样一种自然存在，我们或可把它概括为自然主义。但是，一旦解释这种状态所以出现的原因，那么，它的描绘或者真实再现，便有可能获得两种表现形式：科学小品或者现实主义作品。

以往，关于现实主义的创作方法，我们常引用恩格斯的一种概括，叫做，“真实地再现典型环境中的典型人物。”（《恩格斯致玛·哈克奈斯》《马恩选集》第4卷第462页）恩格斯以为，哈贝马斯作品还不足以称为现实主义：人物本身足够典型，但是促使其行动的环境不够典型。

所谓典型环境，无非揭示人物所以如此行动原因的具体社会生活状态。如同恩格斯在《反杜林论》中说到奴隶制时，为理论提出的任务一样：“这种制度是怎样产生的，它为什么存在，它在历史上起了什么样的作用”（同上，第3卷第220页），典型环境，无非典型人物特殊个性所由的必然性。

作为艺术品的文学，不可能不关照丑这种自然存在。形态的丑陋和行为的丑陋，一旦在作家艺术品内形成鲜明对比，便呈现出强烈的戏剧甚至喜剧色彩。

言及此，想必大家已经知道我想说什么了。是的，我要说的就是《巴黎圣母院》。被副主教克洛德收养的驼背聋哑人，那个敲钟的怪人，卡利莫多，和道貌岸然的神父，以及美男子卫队长弗比斯，形象和行为的鲜明对比，才反衬出集完美于一身的埃斯美娜达。

丑，是一种存在，那么，艺术作为生活的反映，便不可能对“丑”之存在无动于衷。换句话说，对于丑的描摹，应当和人类社会一样古老。

对丑的描摹，也和对美的描摹一样，也会有赞颂、歌唱；其不同，或许在于揶揄、调侃、嘲讽，以及对这种存在状态那种拿它无奈、无助、一筹莫展；于是，这种描摹在艺术品里便有戏剧色彩，给我们带来数不尽的快乐、欢笑，乃至于和着泪水苦涩之开释、开怀；尤其戏剧中的丑角。

对美的描摹，一定是切近对象的：真实地再现真实本身。或许，美的描摹结果，譬如艺术品，它比较对象，具有更加动人心魄力量，更完美、更符合人类内心向往和希冀，但是，它不会是失败的虚假、粉饰；

对丑的描摹跟美的描摹不同，它不会原原本本的获得再现，它应当是实在的夸张。惟有夸张、无限制地夸大、放大、张大，我们才会对丑之实在那种无可如何，获得更深刻的感受。丑角，无论中外喜剧、杂耍，那种把我们缺陷夸张至极的表达，都会更强烈地撞击我们的灵魂，促使爱的情感从被禁闭灵魂的深层，如同烟雾从突然打开的窗户那样猛地扩散、升腾。由此，我们对于丑角的扮演者，不仅充满着无限的爱怜，更有着说不清道不明的敬重。

人类社会，所有的现象，统统相伴而生：有主流，一定有另类。

丑，在艺术的再现里，便会具有和美好相似的意义，尽管我们对其描摹、摹写，不同于美好的再现，个中感受，跟我们对于大美观感，多有异趣，并且无法用言语说清楚这种差别，但是，它带给我们的愉悦里，我们体验到的，应当是一种唤起我们内心深处恻隐、怜悯情感的、与对美的感受并不完全相同的神圣力量。

上面，我们没有从批判的意义上，表述丑的描摹。也就是说，无论揶揄、嘲讽，对于丑的再现，都属于略具正面、客观地抒写。

在这个意义上，我们还得说：一反常识，故作丑态，既是人之天性的释放，也是人之幽默本性的表达。这，便是艺术上的自嘲、自恋乃至自虐。

讲一件我自己的幽默故事吧。那是友人大寿，还有一位老哥未及，众宾客或坐或站等待着贵客莅临，女服务生在人群中穿梭来往，上茶水，递毛巾。我与俩小老弟挤在长沙发上，一个服务生在我的脚尖牵绊了一下，即刻道歉：对不起。答曰：该道歉的是我嘛。俗话说，好狗不挡道哎！语罢，升腾起一片笑声，连那些没有参与我们这一片神聊的，也惬意地笑着跟我点头。

中国文化，留给世界的，是一部伪饰的历史。因为，其主流意识形态，即我们每个人最能够耳熟能详的所谓儒家、法家，尊奉伪饰。

前者宗奉隐和讳。隐是对至亲而言，正所谓父为子隐，子为父隐。讳，是对至尊来说，为帝王讳。如果，前者只是一种倡导的话，那么，后者则成就为第一等的法律：首先，是史书书写第一规则。比如二十四史第一部，被鲁夫子称做“史家之绝唱，无韵之离骚”的司马迁的《史记》，便成就了避讳的榜样。我们都知道的周代分封制度，就应当叫做“封邦立国”。自打《史记》流行，“封邦”一词，立刻消失，就象从来没有在人们的口头流传、并且在历史上存在过一样。这，就是避讳，司马迁践之于自己《史记》写作过程的功劳，那里，凡遇到写作“封邦”的事情，因为要避汉高祖大名之讳，统统改作“封国”一词了。

至于法家，把本来跟自己为一丘之貉的儒家，嫌其不够“流氓”，予以贬低，称“儒以文乱法，侠以武犯禁”，谓其蛊惑人心，自商鞅始，便强调“故明主之国，无书简之文”，开始了焚书创举，倡导“以法为教，无先王之语”；“以吏为师，无私剑之捍”（《韩非子集解》《诸子集成（八）》第246-247页），算是把道家绝圣弃智，推向了极致。奉尚兵家“兵不厌诈”，只问结果，不择手段，无所不用其极，于是，“不讲假话成就不了伟人”，成了中国所谓政治家的普遍信条，不懂权术、奸诈、阴谋诡计，竟然被冠名为“不懂政治”。政治学，研究政治本质之科学，竟然堕落为李宗吾讽刺中国黑暗制度新创词语“厚黑学”的同义词。你说，奇也不奇？

文化本身这种奇特的是非颠倒，必然导致全社会谎言充斥，乃至普遍堕落。于是，审丑，便是与谎言充斥的现实伴生现象，从古至今，历禁不绝。

这是《抱朴子》记录下的社会事实：

灵献之世，阉宦用事。群奸秉权危害忠良。台阁失选用于上，州郡轻贡举于下。夫选用失于上则牧守非其人矣，贡举轻于下则秀孝不得贤矣。故时人语曰：“举秀才，不知书；察孝行，父别居。寒清素白浊如泥，高第良将却如鸡。”又云：“古人欲达勤诵经，今世图官免治生。”盖疾之甚也。于时悬爵而卖之，犹列肆也；争津者买之，犹市人也。有苴者无分而径进，空拳者望途而収迹。其货多者其官贵，其财少者其职卑。故东园积卖官之钱，崔烈有铜臭之嗤。上为下效，君行臣甚。

对社会崇尚、世风遗存之伪饰，有识者代不乏人，直斥为“假道学”、“伪圣人”，以至流行时语高度概括，叫做“既要当婊子，又要立牌坊”。整整一部红楼，不过是一本与主流意识形态、时尚流风唱对台戏的作品。所以作者才要明确标榜“贾雨村言，甄士隐去”，把人间世看作“太虚幻境”，把这样一幅对联：“假作真时真亦假，无为有处有还无”，写在这个人间世入口的大石牌坊上，为作者自己写作题绝句：

满纸荒唐言，一把辛酸泪！都云作者痴，谁解其中味？

这类颠覆时尚之举，必然反映在艺术上，这就有了以丑怪为艺术宗旨的八大山人、扬州八怪。八大山人朱耷，画坛最有代表性的怪异晦涩风格的画人，怪石、枯枝、变形鸟兽及其翻白眼的姿态等等。作为画坛怪杰，还是由专家品评。我想说说郑板桥字的丑怪。

宋徽宗的瘦金体，是否怪字第一人，我不知道，我只知道自己不喜欢这类字体风格。我读字最早的参考书，是著名红学家周汝昌先生的一本小册子。那是对传统书法理论笔笔中锋的彻底颠覆。按照他的说法，譬如“横”的尖头圆尾，是毛笔侧锋非常自然产生的。乍一看，的确就是那么回事。周先生自己的字，就有瘦金体味道。问题在于，能否自成一家，并不由看似成理的论说决定。就我自己读字经历，可以结论：剑走偏锋，或许成就大家，但是，绝对不能成就主流。

毛字，可以算做大家。自谓“行书连笔带草，容易入门”，不喜章法。结果，幼年楷书功底不够，其后专攻草书，遍览草书各家，且以怀素狂草临摹为主，晚年草书风格一变，早年那种好走偏锋，从字之结构求工稳迹象略有收敛，大器初有。

中国书写工具，是由刀走向毛笔的。刀法，现在篆刻承继，无非冲刀切刀，都是中锋为主，偏锋辅助。至简文，所谓篆文，恐怕侧锋绝对写不出来。汉简书法，称做汉隶，发展出章草，据说由汉元帝时，史游作《急就章》得名。如果不能保证持笔中正，锋从中来，如何保证钩线粘连？正是锋从中来，运笔间，启承转折，自然停顿，构成了横折方圆、勾连细若游丝、竖如垂露和锥尖等。把这些草书效果规范化，便形成了楷书的不同笔画起收模式，字才有了漂亮的视觉效果。

书法理论，当不得真。这是我浏览名家书论心得后一点体会。

提倡宁拙毋巧第一人，是否算黄庭坚？我不敢肯定。姑且把他算作第一，也好开篇。黄之论，叫做书须“拙多于巧”。问题，论家口是心非，因为他对自己的评价，还不够丑，说：“余书姿媚乏老气”，已经算不得诚实，毕竟，其字离漂亮太远。启功先生论书（言及此，想到我的一位老师，不喜启功、中石，独推王铎）：“笔姿京卞尽清妍，蹑晋宗唐傲后贤。一念云泥判德艺，遂教坡谷以人传。”

宋人以意入字，改晋唐以法为字书风。然，后代人并不买宋代人帐。即使宋人自己，好象也称不得狂。米芾，在后人眼里最少受诟病，看看他对时人评价。他认为，蔡家书法，蔡京不得笔，蔡卞得笔，但是乏逸气。蔡襄勒字，庭坚描字，苏轼画字，臣刷字。这里的评鉴，依旧漂亮为美，飘逸者，还在蔡京，尽管他“不得笔”。自我评价，好象在蔡襄、庭坚、苏轼字上，毕竟“勒”、“描”、“画”字之调侃味道，在“刷”字以下。在明范明斋《米襄阳外记》中引过米对自己书法评价：“余书海岱诗，写三四次，间有一两字好，信书一难事。”

大力提倡丑拙者，乃清初大家傅山。这就是其书论，所谓“四宁四毋”：宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁率真毋安排。如此提倡，那他的字一定不堪入目了。其实，傅山是一个说归说，做归做的人，说得行不得也，字写的一样漂亮，上述四宁四毋，没有一项真正实践过，特别其篆书对联，那般刻意经营，每字不有。再如，他对赵孟頫字最多刻薄，谓其“熟媚绰约，自是贱态”，有诗贬低：“插花竟云鬓，美艳终女郎。曹家无靡语，何尝少辉光？”如此深恶痛绝，傅山自己的字，一定跟赵没有关系了，是不是？恰好相反。字写到飘逸洒脱境界，太难。追晋，宗法二王，需要天分。傅山早年，师法二王，终不得其门径。“偶得赵子昂、香光诗墨迹，爱其圆转流丽，遂临之，不数过，而遂欲乱真。”

其时，赵孟、董其昌大行其道。董其昌总结赵孟頫，以为结字惟在“巧丽”二字，拙则无变化，特别称道赵孟頫，谓其“五百年来第一人”。飘逸的捷径，竟然如此简单，行之更易：“遂欲乱真”。原来，其后鄙薄赵孟頫，在于卑视其做人：“行大薄其为人，遂病恶其书浅俗。”他要做明逸民，耻于媚清，高倡“做字先做人，人奇字自古”，于是乎，少年最不喜欢的颜鲁公，成为师法榜样。

彻底践行以丑为美者，应当是郑板桥。为此，列扬州八怪之首。

读字有了一点歪道理：凡字写得不漂亮的，才会对漂亮字说三道四。譬如，傅山，是颠覆早年自我第一人。他对赵孟頫厌恶，可以算作心不由衷。

郑板桥恶心赵孟頫，好象打心底如是，没有见他夸过。郑处处推崇黄庭坚，自然心仪苏东坡。有论自己书法的评语在此：“既无涪翁之劲拔，又鄙松雪之滑熟，徒矜奇异，创为真隶相参之法，杂之以行草。”其中涪翁，乃黄庭坚晚年自号，松雪，是赵孟頫斋名。

心仪黄庭坚，好话便说不完。他说：山谷写字如画竹，东坡画竹如写字。引黄山谷诗：“世人只学兰宁面，欲换风骨无金丹”。可见骨不凡天然，面不可学。还说：山谷书飘飘有奇侧之势，风乎云乎，玉条瘦乎！

当然，写丑字，亦然自视颇高。高倡“删繁就简三秋树，标新领异二月花”。自己给自己定原则：“写得芝兰满幅春，旁添几笔乱荆榛”，关键，依然在于取法黄庭坚：“黄山谷长撇如荡浆气势，兰之花姿叶态，逆锋取势，中锋取劲，侧锋之妍，方圆兼融，疾涩相济，乱石铺街，雨夹雪点，违而不犯，和而不同”；“矫揉造作，刻意经营。六分半书。十分学七要撇三。非不能全，实不能全，亦不必全”。有人说，所谓六分半书，因为，隶书被称作八分，真隶兼半，算作六分半。此论也算一家，录之备查。

郑板桥是否画字第一人，看他对别人画字评价，可以看出其深得画字个中三昧。字的好坏，漂亮第一，洒脱飘逸第一，叫做冰清玉洁出天然。写字风骨，用板桥自己说法，不可学也。造作，自然便减了几分姿色。无论板桥自我评价，还是他人吹捧，造作，已经深深嵌在他的骨子里了，尤其他那仿黄山谷之撇，波折之势，由中锋起笔，转而侧锋出头，更见刻意。蒋士铨评诗：“板桥写字如写兰，波磔奇石形翩翻。板桥写兰如作字，秀叶疏华见姿致。下笔别自成一家，书画不愿常人夸。颓唐偃仰各有态，常人尽笑板桥怪。”

上面，我们谈到的，还是一般社会或者正常社会里的颠覆，导致了丑的流行。那么非正常社会丑的流行，则是这类社会里特有的现象了。

譬如，陋规统治，导致了社会普遍的是非颠倒：在天下乌鸦一般黑的环境中，一只白乌鸦出现，肯定会遭受群起而攻之的待遇；一旦人们对法律信任普遍丧失，那么，水浒传里替天行道行为必然泛滥，受害者用暴力制裁犯罪，自然是这个社会守夜人监守自盗的必然报应，法律遭受羞辱，这社会还会有治？

正是陋规统治，导致了所谓的酱缸文化。家里家外成为两个世界，集体原本是个人生存条件，但是，现在的个人把集体及其财产看作撒泼的对象，唯恐天下不乱，要做真小人，不作伪君子，成为全社会的口号，当满大街小人充斥时，除了亲情家门以内这点地方还受到尊重，你在这个世界上，会顺心吗？

于是，全社会普遍的审丑，就会成就声势。

俱往矣。数风流人物，还看今朝。

用认真来概括世界观，一点也不逊于五千年中华文明，颇得真传。于是，新时期世风，就是跟真传对着干。

胡侃够长了，抄一段网上的丑诗作为结语：我为它题名《未来，你在哪里？》

不要怜爱那些正咿呀学语的婴儿

谁能保证他们不会成长为一颗毒瘤 

等着瞧吧！若干年后的世界 

杀人者一定就出现在他们中间 

吸毒者一定就出现在他们中间 

偷窃者一定就出现在他们中间 

乱伦者一定就出现在他们中间 

腐败者一定就出现在他们中间 

卖国者一定就出现在他们中间

    无伦把多美好的事物灌输进他们的头脑 

无伦如何苦口婆心的对他们谆谆教诲 

但等着瞧吧！

他们间总会有人身心腐烂成为坏人  

在这世上干些偷鸡摸狗的勾当 

在这世上干些杀人放火的勾当  

在这世上干些六亲不认的勾当 

在这世上干些猪狗不如的勾当  

在这世上干些无耻至极的勾当  

在这世上干些贪赃枉法的勾当

     不是危言耸听 

谁能保证他们不会把纳粹的焚尸炉再次插上大地 

谁能保证他们不会造出比原子弹更可怕的武器 

谁能保证他们不会用它把这世界炸成一片废墟 

这些现在我们辛勤培育的祖国未来的花朵

有朝一日 谁又能保证他们不会成为我们的掘墓人

　　　　　　　　　　　　　　　　——丁目：《掘墓人》