话语流变中的“工人文学”

小 引
在有关“重写文学史”的话题，已引发了广泛深入讨论的今天，许多失踪者以及被以往文学史那种既定叙述所遮蔽的盲区，都得以陆续浮出水面。比如“沦陷区文学”、“文革时期地下文学”等等。然而，曾在20世纪50-60年代独领风骚的“工人文学”，在近年来却似乎并没有引起研究者们应有的关注。究其原因，不外有三：1、缺乏文学价值；2、思想观念陈旧，虽也属边缘群体的写作，但却是“遵命文学”而非“异端”；3、文化含量低、可读性差，且缺少商业利用的价值。然而，这种以“工人作家”写“工业题材”为基本特征的“工人文学”，作为一种在世界文学史的范围内都并不常见的极为特殊的文学现象，其研究价值却是不容质疑的。美国著名比较文学学者奥尔德里奇，曾做过一个有趣的比喻。他认为，就如蚂蚁和大象作为生物学家的研究对象具有同等价值一样，任何文学，无论大国或小国，东方或西方，对于批评家也都同样是合法的研究对象（1）。奥尔德里奇的比喻自然也适合我们对待“工人文学”的态度。事实上，那种以“文学性”（是否“经典文本”）作为文学研究惟一取舍标准的做法，不仅是太过偏狭的，而且也是根本就难以做到的。纵观20世纪的中国文学，真正能经得起推敲的所谓“经典文本”，其实并不太多（即便是“新时期文学”以及其后的文学，其到底具有多少“文学价值”，也是值得怀疑的）。那些被冠以“某某经典”并大量涌入市场的图书，往往都是出于商业运作的考虑，而非学术的评判（且不说经典何以成为经典，及其建构过程）。在这种“经典文本”犹如凤毛麟角的情况下，中国文学的研究者难道真有可能把那么多“非经典”的文本统统拒之门外吗？
其实，那种旨在凸显“文学性”、“内部规律”之类的诉求，从某种程度上说，亦可理解为是针对长期以来用庸俗的政治学、社会学教条取代学术研究的僵化模式的一种反抗。其作为特定语境中的一种话语策略，是有重要意义的，但进而将其奉为文学研究的某种金科玉律，则是缺乏根据的。西方学术界之所以在“语言学转向”之后，还要再进行“意识形态转向”，就很能说明问题。有学者就曾发问道：“‘文学’价值是什么？它就那么重要吗？‘文学’能说明它自己吗？现在忽然评价那么高的‘晚清小说’，文学价值就那么高吗？所以，离‘文学’远一点就远一点吧。”（2）
“离‘文学’远一点”，乃是为了更好地对其加以审视。这也正是本文写作的出发点。
一、“工人文学”是“左翼文学”发展的必然
1、 文学的“退行”
“工人文学”绝不是所谓的“当代文学”中的一个孤立现象，对其只做些作家作品的分析，是难有启获的。而必须将其放到20世纪中国文学的话语流变中，去做一番历时性的考察。
有些学者把20世纪中国文学的发展轨迹，描述为一个从五四前后的辉煌起点，向后不断退行，不断下降的过程。下降的起始点有人定在1928年的“革命文学”，有人定在1937年抗战时期的文学，而谷底则是文革十年。（3）笔者完全同意这样的描述，但却并不满足于这样的描述。笔者试图在话语分析的基础上，进一步揭示这种“退行”现象的深层，并以此来分析“工人文学”的话语资源、修辞策略等。
杰姆逊曾说：“在过去的语言学中，或是我们的日常生活中，有一个观念，以为我们能够掌握自己的语言。语言是工具，人则是语言的中心；但现代语言学正是在这个意义上成为一场哥白尼式的革命。……当我们说话时自以为自己在控制着语言，实际上我们被语言控制，不是‘我在说话’，而是‘话在说我’。”（4）
米歇尔DangerCode;福柯的话语理论表明：作者仅代表着文本话语的统一性和连贯性，而并非写作文本的说话者个人。因为人的主体本身就是语言的构成物，没有语言可以有人——生物的人，但不会有“主体”。作者作为一个主体，当然也是话语构成的。他并非想说什么就能说什么，当没有话语资源的时候，他只能无话可说——沉默。（5）
阿尔图塞把意识形态定义为：“个人与他的现实存在条件之间的想象性关系之再现。”（6）
阿尔图塞的意识形态理论，从法国学派精神分析家雅克DangerCode;拉康的“镜像理论”中汲取了不少灵感。他进而指出：人的无意识也是意识形态的，意识形态从外部建构了人们的“本质”和“自我”，所以人们所谓本质的自我只是一种虚构，而真正占据其位置的只是一个有着社会生产身份的社会存在，即“主体性”。人对其自我的看法不是自己产生的，而是文化赋予的。
在这样的认识前提下，对20世纪中国文学“退行”现象的分析，就会呈现出一个与以往不同的面貌。五四新文学（准确地说是前于“五四运动”的新文化运动的文学）的产生，绝不仅仅是文学形式上的“进步”，而是有其深刻的意识形态背景的。对以文言文为代表的旧有的文学样式的扬弃，也并非是由于其“文学价值”不高，而是因其大多已沦为专制主义意识形态编码（周作人称之为“载道的文学”）的缘故。只有引进新的话语资源，才可以有效地颠覆这些“载道”的意识形态编码。而新的话语资源则又主要来自西方。近年来，一些学者明确提出“没有晚清，何来‘五四’？”将新文化运动的上限提至了晚清（7）。此论虽然不错，但有一个问题却似乎被忽略了，那就是小说文体的改变——从小说到Fiction（西方小说）——却是以五四作家鲁迅的小说为先导的。
传统意义上的中国的小说（美国汉学家浦安迪称之为“奇书体”）（8），并不就是西方的小说（Fiction），小说只是Fiction的近义词而非同义词。当初将Fiction译为小说，乃是因为在中国尚没有一种与西方的Fiction完全对等的文体，而只有与之相近的“小说”。对此美籍学者鲁晓鹏曾在《文化DangerCode;镜像DangerCode;诗学》一书中，曾引用维克多DangerCode;麦尔的精辟论述来加以说明：“中国对应于Fiction的概念是小说，它与英语的概念立刻就有了一种对比：英语词基本是从拉丁语Fingere的过去分词中分离出来的，意为构造，塑造，创造。中文词的词源指代一种流言或轶事，而英文词则指称的是由作家所创造的事。小说的意思是一些实实在在已发生的事，虽然不一定是什么伟大的瞬间；而Fiction则指的是作家头脑中所梦想出来的东西。当一作家称他的作品为fiction的时候，他实际上否认了该作品是现实事件和现实人物的直接反映。而当一个作品被宣布为小说的时候，它告诉我们这是轶事或杂著。正是由于这个原因，很多小说的记录者尽最大力气告诉我们他们是从谁那里，何时，何地，在何种情况下听到这些小说的。研究那里凸现文学和历史话语的不同步骤的的文化、政治和意识形态假设，是一个有意思的课题。”（9）
从文言到白话，从小说到Fiction，当然也不是纯粹形式上的问题，而是用以拆解专制主义意识形态的新的话语资源的重要组成部分。然而，正如海外学者高辛勇所言：“五四运动使白话代替了文言成为文学创作语言，但根据大多数研究，文言里的修辞格，大部分仍旧保留在白话里。……这些改革并没有完全破除传统帝制的价值、意识形态、与行为模式。因为价值与意识形态是由语言来夹带，是刻铸在语言里的，而语言并不能一下子换新，它所夹带的价值也一直被内化、被我们接受为自然的一部分，因此也比较难以破除。”（10）至于Fiction，作为一种文体，它既是一个可颠覆意识形态的战场，却同样也可以充当一种意识形态叙事的载体。上面论及的20世纪中国文学的所谓“退行”过程，我个人认为，其实就是建构五四新文学的话语资源，不断地被政治意识形态滥用，编码，最终彻底沦为意识形态工具的过程。造成这种状况的原因是复杂的，可以说是一种“历史化”的结果：晚清以降，由于政治已不能有效地发挥其作为政治的应有作用，致使一向与政治颇有渊源的中国文学不得不以某种“过度补偿”的方式，去发挥本属于政治的功能。而文学的这种“过度补偿”则导致了其自身的不断变形，从“政治寓言”直至政治宣传……另外我并不认为这一“退行”真的是从1928年或1937年才开始的，其实五四新文学在其生成之始，就已经有着潜在的“退行”的“基因”了。美国学者安敏成的相关论述是符合事实的：“现代中国文学不仅仅是反映时代混乱现实的一面镜子，从其诞生之日起一种巨大的使命便附加其上。只是在政治变革的努力受挫之后，中国知识分子才转而决定进行他们的文学改造，他们的实践始终与意识中某种特殊的目的相伴相随。”（11）
2、 文学乌托邦
天津作家周骥良在《祝贺工人文学社三十整寿》中回忆道：“当时主持中国作家协会工作的理论家邵荃麟同志专门问到过工人文学社的情况，他十分兴奋，不胜感慨。说三十年代左联时期，大搞文学社团，几次努力，准备在工人当中建立文学社团都没能实现。盼了三十年，在工人政治翻身与文化翻身之后，终于在天津实现。……”（12）
恰如邵荃麟所言，“工人文学”确是“左翼文学”的一个长久以来的梦想，一个关于文学的乌托邦。那时与这一梦想相伴的，还有汉字拉丁化、“大众语”运动等。汉字的拉丁化始终没能实现（只实现了汉字简化），而真正最终得以实现了的，只有“工人文学”这一项，难怪邵荃麟会“十分兴奋”且“不胜感慨”。
其实早在“左翼文学”形成之前的20年代初，由周作人、刘半农、沈尹默、沈兼士、钱玄同、顾颉刚等“五四”知识分子发起的“歌谣研究”，便已经开始了对民间话语资源的收集，后来更被逐步纳入到了民俗学的研究中去。周作人在《儿童文学小论DangerCode;歌谣》中说：“民歌与新诗的关系，或者有人怀疑，其实是很自然的，因为民歌的最强烈最有价值的特色是他的真挚与诚信，这是艺术品的共通的精魂，于文艺趣味的养成极是有益的。……意大利人威大利（Vitale）在所编的《北京儿歌》序上指点出读者的三项益处，第三项是‘在中国民歌中可以寻到一点真的诗’，后边又说，‘这些东西虽然都是不懂文言的不学的人所作，却有一种诗的规律，与欧洲诸国类似，与意大利诗法几乎完全相合。根于这些歌谣和人民的真的感情，新的一种国民的诗或者可以发生出来。’这一节话我觉得极有见解，而且那还是一八九六年说的，又不可不说他是先见之明了。”（13）然而，这些民间话语资源后来不仅没能“发生”出来“新的一种国民的诗”，反而被意识形态所利用，转而成为新的“载道”工具。这恐怕是有“先见之明”的威大利，和提倡“言志”的周作人都始料未及的。
随着二、三十年代的“革命文学”、“大众文艺”等运动和思潮的冲击，“从其诞生之日起一种巨大的使命便附加其上”的中国新文学，也开始被一些左翼作家用来当作政治宣传的工具了。早在1924年，郭沫若在读了河上肇的《社会组织与社会革命》后，便写信给成仿吾道：“……芳坞哟，我这是最坚确的见解，我得到这个见解之后把文艺看得很透明，也恢复了对于它的信仰了，现在是宣传的时期，文艺是宣传的利器，我彷徨不定的趋向，于今固定了。”（14）后来，一些所谓的“革命作家”更是援引辛克莱在《拜金艺术》里的话——“艺术就是宣传”——进而攻击鲁迅和茅盾。对此，鲁迅反击道：“但在这革命地方的文学家，恐怕总喜欢说文学和革命是大有关系的，例如可以用这来宣传，鼓吹，煽动，促进革命和完成革命。不过我想，这样的文章是无力的，因为好的文艺作品，向来多是不受别人命令，不顾利害，自然而然地从心中流露的东西；如果先挂起一个题目，做起文章来，那又何异于八股，在文学中并无价值，更说不到能否感动人了。”（15）
及至30年代初，“文学大众化”运动又展开了。瞿秋白提出了“大众文艺”的主张：“革命的大众文艺必须开始利用旧的形式的优点——群众读惯的看惯的那种小说诗歌戏剧——逐渐的加入新的成分，养成群众的新的习惯，同着群众一块儿去提高艺术的程度。旧式的大众文艺，在形式上有两个优点：一是它和口头文学的联系，二是它是用的浅近的叙述方法。这两点都于革命的大众文艺应当注意的。”（16）此外，他还提出了汉字拉丁化（废除汉字）的设想。
1934年，曹聚仁、陈望道、叶圣陶、陈子展、徐懋庸、乐嗣炳、夏丐尊又共同发起了“大众语”运动，提出：“一、大众语文学不仅是写给大众看大众听的，而且是大众自己所写的。以往的文言文和白话文，可说是知识分子（士大夫）的专利品，运用文字这工具的人，至多不过占大众百分之五。现在要使大众来运用这工具，由大众来创作大众语文学，所以开宗明义第一件事，就是要从农民、工人、店员中训练起大众作家来。二……大众语文学的基础工作，先要在方言文学上奠定基础。……我们应该发展多元的方言文学，即是使大众接近笔头，由此逐渐可以完成一元的大众语文学。三、大众语文学不仅是形式问题，而是意识问题，我们并不必‘言必雅驯’，却不妨如‘引车卖浆之徒’，大胆采用口头语。四、我们要重新编订活的大众语文辞典。”（17）
“大众语”运动在当时进展顺利，并得到了包括鲁迅、胡适、黎锦熙、吴稚晖等学者不同程度的支持。（18）这其实与20年代初“歌谣研究”所产生的深远影响，是有着一定关系的。但却已由原来的人类学、民俗学研究，朝着政治宣传的修辞研究转向了。其关注的焦点也不再是学者眼中天真的歌谣和童话，而是宣传家眼中可资利用的“旧式的大众文艺”了。
至此，一个中国“左翼文学”关于文学的乌托邦，便开始成型了。当然，这是个充满了差异乃至对抗的梦想，左翼作家对其的理解也是各不相同甚至根本对立的。当年的一次次论争和笔战，以及1949年以后的批胡风批丁玲等运动，就都是这些巨大差异的直接表现。但作为支撑这一文学乌托邦的内在理路，却基本上是贯穿始终的。从启蒙到革命到救亡……附加在文学之上的使命越来越重，文学宣传功能则日益被强化。而宣传又是要获得当下的宣传效果的，于是宣传效果又逐步地取代了文学效果。为了获得宣传效果，则又要选择宣传的手段，于是大众化、通俗化、口语化（及方言化），便成为了文学发展的唯一途径。然而，即便是再大众的文学，也仍是由知识分子为大众代言的，而代表着大众真正觉悟的应该是由大众（工人、农民……）自己来发言，自己来动手写。所以“从农民、工人、店员中训练起大众作家”，便成了这个文学乌托邦中的最高梦想。
当然，这个文学乌托邦在形成之初，还是有其一定合理性的。尤其是瞿秋白、曹聚仁等人的主张，还是有超越了狭隘功利目的而另具深意的地方的，而且也还基本上属于一种“启蒙主义”的话语，与后来那种越来越具“反智主义”倾向的做法是不可同日而语的。但“文言——白话——大众语”（陈子展提出）（19）这样一种逐次递进的模式，是具有非常明显的“语音中心主义”（20）特征的，其注定只能是一种想象而无法真正实现。其后的文学实践也证明了这一点，如赵树理的小说、新民歌运动以及“工人文学”等，只不过是以一种修辞方式替换了另一种修辞方式而已。与其说是“大众”的，还不如说是对“大众”的某种想象。（21）
另外，引入“旧式的大众文艺”等民间话语资源，实际上是等于让与西方话语资源有着渊源关系的五四新文学从此改弦易辙。前面曾提到，西方的Fiction、Novel等，绝不仅仅是为五四新文学提供了某种可资借鉴的新的文学形式，而是提供了可以颠覆专制主义意识形态的新的话语资源。而“旧式的大众文艺”等民间话语，经过了专制意识形态长期反复的编码，其间夹带着大量具有封建主义倾向的日常生活意识形态，其腐蚀性是远远超过当时那些知识分子的想象的。引入这类话语形式（其完全不同于周氏兄弟等人所利用的传统文化中“异端”的话语资源）之后，不啻于是从Fiction又回到了小说，这对于五四新文学的改变将是根本性的。
3、作为一种意识形态想象物的“生活”
1985年，杰姆逊在北京大学讲学时曾说：“我不太熟悉中国的情况，但在西方，人们一般认为根本不存在现实主义这回事，现实主义只是一系列视觉幻象。现实主义手法完全是一种技巧。……在中国我有个感觉，就是现实主义成了世界上最自然的事，谁也不真正就此进行讨论，只是当人们放弃了现实主义时才有人出来讲一讲。因此不管是在西方还是在中国，都得有人对现实主义进行真正的研究：一方面认为现实主义只不过是视觉幻象，另一方面认为现实主义是最正常不过的事，只有不正常的作品才不是现实主义的。我们需要的是对现实主义进行真正的分析和研究。”（22）
现实主义作为西方摹仿论的一种表现，是其特定时代的特定产物。然而“由于语言建构永远不能真正地取代现实，模仿的努力注定要失败”（23）。这在西方已经是不刊之论了。但现实主义在20世纪中国文学的发展进程中，却有着不可替代的中心地位。安敏成在谈到这一现象时说：“五四运动中许多关键性人物都是现实主义的倡导者，而在20年代新文学家们分裂成两派：一方以现实主义著称，一方以浪漫主义著称。20年代末期的这一分歧导致了现实主义者和左翼浪漫主义者之间的一次剧烈冲突，30-40年代诸多文学论辩的序幕也由此已多种方式拉开。这些相继发生的论辩决定了1949年人民共和国建立时的文学政策。结果，‘现实主义’一语直到今天仍拥有相当雄辩的——和政治化的——说服力：每一重要的政治解冻时期（包括1956——1957年间的‘百花运动’和后文革时期）的文学都被当作是对解放前现实主义小说传统的良性复归而受到热烈称赞。”（24）
笔者不想在这里过多去考察现实主义作为一种“主义”，在中国语境中的流变过程，而只想就意识形态对现实主义的改造和利用及其与“工人文学”的关系，做一个简要的分析。1928年钱杏邨将日人臧原惟人的《通往无产阶级现实主义的路》一文译为中文并发表在7月的《太阳月刊》上，将源自苏联的“无产阶级现实主义”概念经由日本介绍到了中国。于是现实主义在“无产阶级现实主义”（“新写实主义”）与旧现实主义之间，便形成了一种二元对立式的紧张关系。对现实主义的理解，也由“镜子般地反映现实”，演变为“文学要传达作者对现实的客观观察和探索，但只能以正确的立场，尤其是工人和农民的立场为出发点”（25）。需要加以说明的是，这种被加上了种种特殊界定的“现实主义”，并不就是不要“现实”（生活）的“真实”了，而是靠给“现实”界定出某种标准，进而掌控“现实”（生活），并加以组织和重新分配。（26）于是，“现实”便不再指称一般性的社会生活，而变成专指某一类特定“生活”（工厂、农村、战场……）的了。其结果是“生活”被分割成为“生活”与“非生活”。一般知识分子作家的人生经历和体验，不属于真正的“生活”，不具有文学写作的正当合法性，他们还必须到广大劳苦大众中去体验“生活”，只有这样的“生活”才是“真实”的，只有这样的创作才是“现实主义”的。于是“生活”乃成为一种政治意识形态的想象物了，而“文学”则沦为以某种政治修辞对这一想象物的再编码。
这种对“生活”的想象，其实是与那种对语言（文言——白话——大众语）的想象是相一致的，都是一种“逻各斯中心”式的，而其终极形式，也必定是工农作家的出现——从作家体验工农的“生活”，进而到“生活”中的工农自己成为作家。所以，20世纪50-60年代的“工人文学”，正是源于这种想象的结果，其作为一个宏大的政治-文学乌托邦的重要组成部分，乃是中国“左翼文学”发展轨迹上一个必经的驿站。
然而，无论多么“现实”的现实主义文学，其实也只能是一种文学，而不可能是“现实”本身，现实主义也不过是一种较具“真实感”的修辞手段罢了。生活，必须经由话语的编码、叙述才可能成为“生活”，否则其只能是一种不可言说的匿名之物，一种无意义可言的空洞时空。生活只有作为某种话语的存在，才会成为文学的某种特殊的“相关文本”。就如文学不可能直接变成生活一样，生活同样也不可能直接变成文学。那些真正生活在社会底层的劳苦大众，是不可能以文学的形式发声的。只有当他们获得某种“剩余能指”和话语权力的时候，他们才有可能成为工农作家，但那已经不是他们在说“话”了，而是他们在被“话”说。这“话”来自政治意识形态对民众“社会方言”的改造和利用；其所呈现的，也是政治意识形态与日常生活意识形态的某种暧昧不清的混合物，而绝非“生活”本身。（27）
二、作为意识形态叙事的文学
1、“工人创作”与“工业题材”
同为一种政治意识形态的叙事，无论从叙事类型还是修辞方式上看，“工人文学”其实都与当时的“农民文学”没有什么大区别。然而“工人创作”、“工业题材”等所有标志着差异的部分，在当时仍被特别地加以强调和凸显。难道“工人文学”真的那么特殊吗？
首先看“工人创作”，在源自20世纪20-30年代的那个乌托邦式的文学想象里，工人和农民统统被看作是“大众”，其间的差异性并没有被特别强调。而在马克思的理论里，工人阶级是不同于农民的负有特殊历史使命的群体。不过随着这种想象的不断细化，工人身份的特殊性开始日益凸显。
美国学者裴宜理在他对上海工人运动的相关研究中提出：“要了解上海工人政治，我们必须考虑到这一抗议的遗产。工人运动的进程不能简单地解释为参考了外来干部的党派战略，尽管后者可能常常得心应手。工人政治发端于工人自身：其地缘、祖籍、性别、大众文化、教育程度、工作经历，等等。”他随后又针对1949年以后的情况说：“在国家权利得到巩固之后，不能忽视一支政治化的工人力量的存在。”（28）
从1949年以前的组织罢工，到1949年以后的发展生产，其间所面临的种种新问题，都是此前一直以农村地区为解放区根据地的新政权所从未经历过的。而早在延安时期，政治意识形态就已经成功地完成了对农民“生活”的利用，改造，分配及再生产，培养出了为数众多的农村作家。在此情况下，培养工人作家的任务，自然就摆到了议事日程上来。
孙犁在《阿凤散文集序》中曾谈到：“1948年冬季，我们的部队正围攻天津，新闻战线的同志们，暂时集中在胜芳，筹备进城后的报纸工作。我们准备了第一期副刊稿，其中有一篇文章是《谈工厂文艺》。在农村工作多年，我们对于农村文艺工作和部队文艺工作，积累了一些经验。天津是工业城市，现在想到的是：如何组织起一支工人文艺队伍。在这方面，我们经验很少，所以在那篇文章里，也只是提出了一般的要求。”（29）
攻克天津两天后，《天津日报》就创刊了。据当时任《天津日报》社编委、文艺部主任的方纪回忆：“记得，当解放天津的战火硝烟刚刚散去，满目的废墟和街垒还在清理的时候，第一张天津人民自己的报纸——《天津日报》，就在人民欢庆解放的笑声中诞生了。……不久，《天津日报》就开辟了《文艺周刊》的版面。小说、诗歌、散文、绘画等文艺作品稿件，题材丰富多彩。内容新颖，语言生动，富有生活气息的工人创作，是生机勃勃的……”（30）
工人业余文学作者，一般多是由被聘为报社通讯员开始的。天津第一代的工人作者董乃相回忆说：“天津四九年一月十五日解放，《天津日报》一月十七日创刊，当时我是二十二岁的铁路工人。我们几个工人读着报纸就像喝着她的乳汁，贪婪地领略着她的清香。我还以为我只能当一个不高明的读者呢，因为我只念了五年小学，没想到报社记者马野却叫我当通讯员。我说：‘呵！你是找错了对象，我斗大的字认不了几升，这不是拿鸭子上架，就是用筷子当笔。我给你找个帐房先生吧。’他说：‘不行，就是要工人写自己才好吗。’我答应了，不是自己不知深浅，那时我心里有一团火，给我座山都敢搬。”（31）
其他如上海的工人作者胡万春，也有着类似的经历：“那是在一九五O年，当时《劳动报》有一位记者到我们厂来采访。因为我是厂工会组织委员，就向这位记者详细地讲了车间里发生的新人新事。结果这位记者写了一篇报道在《劳动报》上登了出来，还写上了我的名字。真没有想到，厂里的工人看到报上登出的稿子几乎轰动了。他们说：‘胡万春，你简直成了我们工人的秀才了。’……也是从这开始，我暗暗下了决心，今后我一定要自己拿起笔来写。……可是在那时，我在轧钢机旁可以摆弄一根重达一百公斤的红钢，却拿不动重不过二两的笔。写一篇几百字的小稿件，也要花九牛二虎之力。我还记得，有一次我连繁体字的‘猪’字也写不出，没有办法，只有发挥我的图画本领，在稿纸的格子里画上一只小猪来代替。……这以后，我被吸收为《劳动报》、《解放日报》的通讯员，经常为他们写通讯、报道。”（32）
由此可见，他们在由工人成为工人作者之前，并没有多少心理和文化上的准备。他们写作的真正价值，也主要在于他们的工人身份（33）——“就是要工人写自己才好”。
再看所谓“工业题材”的问题：本来文学水准的高下，在于如何写而不在于写什么。以所谓“题材”（写什么）来衡量文学作品，这本身就是荒谬的。那么为什么在相当长的一个时期，“题材”问题会变得如此重要，以致形成了一种所谓“题材决定论”的倾向呢？我个人认为，这与现实生活最终成为了政治意识形态想象物的“生活”有关，是意识形态对“生活”加以控制、分配以及流通的直接结果。在经过一系列排斥/收集、遮蔽/凸显之类的话语运作中，具有多音共鸣性的社会生活话语，乃被改造为以工（工业）、农（农业）、兵（军事）为主要想象物的，以善恶二元论（进步/落后、同志/敌人、新社会/旧社会……）为特征的，意识形态化了的“生活”话语。而这种题材上的划分，与宣传部门的行政归口——工业口、农业口——又是相对应的。当农业口、军事口的宣传都已经驾轻就熟之后，相对还比较陌生的工业口宣传，当然就显得十分重要了。另外，作为一种政治意识形态叙事，其文本的意义深度，是要受到严格掌控的。其理想模式是像宣传品那样，将所传达的意义尽量单一化透明化，尽量排除反讽、歧义等“文本性”。这样一来，文本的发展空间在内涵方面（深度上）受了阻，就只能在外延方面（范围上）下功夫了。这也是造成“题材决定论”的重要原因。
另 外，“工业题材”作为一种“文学话语”的建构，也在写作上提出了种种新的“挑战”。早在1949年以前，草明的小说《原动力》，就是因其写了“工业题材”而知名的。我们知道，文学的话语在使用中，是偏重其内涵义的，正是这种内涵义与其外延义所形成的反差，才构成了文学话语的“张力”。而“工业题材”，尤其是所谓的“车间文学”，由于要涉及相关的工业专门用语，而这些用语不仅缺乏必要的内涵义，有些干脆就是行外人所根本听不懂的，这样就又需要用同样缺少内涵义的话语再去说明解释这些用语，如此一来，文学话语所需要的必要“张力”也就荡然无存了。这实在是个难以逾越的障碍，虽然“工业题材”的作者们也运用了一系列诸如故事化、拟人化、象征化等修辞手段，来赋予这些干巴巴的“工业行话”以内涵，但收效甚微。因为在大量使用外延义的情况下仍能取得成功的惟一途径，就是让这种外延义的使用本身也能成为一种内涵义——正如法国“新小说”作家阿兰DangerCode;罗伯-格里耶所做的那样——但这对于一种意识形态叙事来说则是无法想见的。
除了文本方面的因素以外，强调“工业”，其实也还有着更为微妙的言外之意，那就是以“城市”的“工业性”，来替代“都市”的“现代性”。1949年以前，上海、天津等大城市，并不仅是所谓的“工业化城市”，而且更是具有西化背景的现代化都市。散发着现代都市气息的所谓“香风”，造成了许多诸如《霓虹灯下的哨兵》式的文化焦虑。而强调城市的“工业性”，进而放逐都市的“现代性”，则无疑是一种必要的话语策略。
2、话语利用及其修辞
通过分析不难看出，“工人文学”其实不过就是此前以赵树理等人为代表的“农村文学模式”的一种扩大化而已——队伍壮大了，有了“工人”；题材拓展了，多了“工业”。作为一种意识形态的叙事，工人/农民文学都是早期“左翼文学”的经过“驯化”和“制度化”了的产物，它们无论在叙述方式还是修辞手法上，都有着共同的基本特征。洪子诚先生说：“这种‘制度化’，从根本上说，就是取消它内部的活跃的、变革的思想动力，包括活跃的形式因素。我们知道，任何有活力的东西都是不‘纯粹’的，内部都有一种矛盾性的‘张力’，它才有可能发展，有生命活力。但是，革命文学在进入‘当代’之后，内部的变革的活力、矛盾性的张力在逐渐消弱，被取消，而逐渐走向僵化。”（34）
那么这种“内部的变革的活力、矛盾性的张力”又是如何被削弱乃至被取消的呢？我个人认为，对所谓“大众喜闻乐见”的“民族形式”的片面提倡，乃是这一系列削弱步骤中最为重要的一步。主要以西方话语（包括Fiction等文体）及中国传统中的“异端”为话语资源的五四新文学，其“文本性”是相当突出的（尤以周氏兄弟为代表）。而与这种较为复杂的文本形式相对应的，必然的是意义上的深度模式。由于其文体上的多义性、复杂性乃至讽喻性——也就是包含了太多的“变革的活力”和“矛盾性的张力”，这就使得它不可能真正地被政治意识形态所驾驭，并成为其俯首帖耳的话语工具。任何在文本形式上的创新，都会导致文本在意义上的不稳定，这对于意识形态叙事都不啻是一种潜在的威胁。诚如奥地利学者彼埃尔DangerCode;VDangerCode;齐马所言：“意识形态作为政权的话语是用来动员群众的，它应该消除双重性、悖论、以及揭露英雄的怯懦或一种（理性主义、社会主义……）科学的神秘性的讽刺。（35）
而所谓民间的、大众的、通俗的“民族形式”（故事、民歌等），由于其文本性较弱，意义模式单一平面，语义相对直白，极少讽喻等特征，自然就成为了意识形态话语最为适宜的寄居地。所以，强调文学的民族-民间形式，绝不仅仅是探索文学形式的问题，而是政治意识形态话语的一种修辞策略，更是那个宏大的政治-文学乌托邦的一种极端化表现。
首先，政治意识形态话语利用民间文学形式中，那种忠/奸、善/恶、勤劳/懒惰、贞洁/淫荡等简单的二元对立式的结构，将意识形态的政治标准内化为一种道德上的评判。于是新的二元对立便很“自然”地成为了：忠（同志）/奸（叛徒）、善（劳动人民）/恶（剥削阶级）、勤劳（先进分子）/懒惰（落后分子）、贞洁（革命者的有情无欲直至无情无欲）/淫荡（阶级敌人的骄奢淫逸纸醉金迷）……而这一切又都是被预设了的，是不可追问的和毋庸质疑的。正如赵树理小说中的那个三仙姑，其政治上的落后，必然地要伴随着她道德上的不检点，而这一切又都作为某种预设变得不容质疑，至于她的爱打扮讲穿戴算不算一种道德缺陷，则是不可追问的了。这种政治修辞在“工人文学”那里，多为“先进工人”对“落后工人”的各种道德感化故事。至于这些故事所反映出来的更为深层的社会矛盾和不公正，则在这种政治-道德的预设中，成为不可追问的了。对此，当年冯雪峰曾批评当代文学说：“人民的痛苦在作家那里得不到反映。”而姚文元的答复是：“作为人民，作为整个工人阶级来说，在社会主义社会中是没有什么痛苦的……（他们是）乐观的，自豪的，充满胜利信心的感情……‘痛苦’的是那些不甘心自动退出历史舞台的剥削阶级分子，那些人民的敌人。”（36）
另外，政治意识形态话语还利用了民间文学形式中“隐含作者”与“叙述者”的平面化、道德化和非个人化，以及二者之间关系上的趋同化，来进行意识形态的编码。工人/农民文学的一个主要特征就是：尽管其真实作者各不相同，但到了“隐含作者”这一层，则变得千篇一律了，完全可视为是政治意识形态的化身。
“真实作者”与“隐含作者”之间的这种巨大反差，我以为是破解这种意识形态叙事之奥秘的关键。“隐含作者”，作为具体的“真实作者”的被充分意识形态话了的虚拟人格，其实正是作者被“驯化”被“制度化”后的直接结果。具体到工人（也包括农民）作家，由于其文化程度的局限，对于生活中种种挫败和苦痛的经验，往往无法得到归因，于是这种潜在的尚未被命名为“苦大仇深”的心理感受，乃成为某种无名的缺乏“能指”的“所指”。而当意识形态为其提供了一整套的“剩余能指”后，他们的“主体”便得到了“重塑”（对于知识分子则比较麻烦，所以要进行艰苦的“思想改造”）。对此，工人作家胡万春的话，是具有普遍意义的：“我虽然在十几岁的时候就做工了，当了十多年的工人，但是什么叫剥削，我并不明白。在解放以后，我听过一些报告，也听到过剥削两个字，但对于什么叫剥削，其中的秘密，我是始终不了解的。我已经谈过了，我没有文化。当我在北戴河学习时，我已经二十六岁了，但是其中足足有二十年，我受压迫、受剥削，却不知道自己在受剥削。我的脑子里黑洞洞的，二十六年来，在这个问题上就没有开过窍。……学习了这一课，这个秘密揭开了。……我明白了，脑子里亮堂了。就像一间黑房子里，一下子打开了窗，有了阳光透进来……我激动，兴奋，但我有爱又有恨……”（37）
这种对“主体”的“重塑”，同时也包括忠（同志）/奸（叛徒）、善（劳动人民）/恶（剥削阶级）、勤劳（先进分子）/懒惰（落后分子）等一系列二元对立式的意识形态话语结构，而这一切实际上也就为工人（农民）文学中“隐含作者”的价值取向基本上定了型。于是，作为“真实作者”的具体的工人（农民），日常生活中的所见所闻所感，便不再是其文本中“隐含作者”的话语资源了，而只有为意识形态所编码了的“生活”，才是“典型”的和“真实”的“生活”，才是所谓的“闪光点”。于是，某种由“真实”所构筑的“谎言”，便在这种“真实作者”与“隐含作者”的反差中，以“生活”的名义，被“创作”了出来。
笔者的相关研究表明：这种文本内容上的意识形态化，与其喻说方式上的“超隐喻”（38）化，以及其文学形式上的俗套化，乃是相互关联着的。因为只有俗套和陈词滥调，才能保证文本意义的单一和稳定，而只有这种单一和稳定的意义，才可能与政治意识形态步调一致，口径统一，不越雷池一步。而任何形式上的创新，最终都有可能颠覆那些预设了的既定的意识形态说教，所以是不值得提倡的，是要以“形式主义”等名目来加以批判的。于是，这个时期的“工人（农民）文学”，在文本策略和修辞方式上，基本上都是模式化了的。因为这些所谓“反映当代题材”的作品，绝对不可能采用悲剧形式（新社会人民无痛苦何来悲剧），也不可能完全采用喜剧形式（有丑化工农之嫌，只可用于落后人物），所以只能把工夫花在如何运用方言土语，和在故事中加一些滑稽作料上。以第三人称讲述的故事，其叙述者一般都更像个政治化了的传统说书人，比较有代表性的是赵树理的模式。而“工人文学”则在很大程度上套用了这一模式。比如，为了使故事不致因说教而显得过于平淡，赵树理很善于运用插科打诨等诙谐手段，而给人物起外号就是其中之一，什么“吃不饱”、“小腿疼”等等……而这一政治化的修辞方式，在“工人文学”中同样得到了效仿，如万国儒小说中的“踩电铃”、“百事管”、“一根筋”、“刘古董”等。对此，当时的茅盾评论道：“‘踩电铃’和‘拨浪鼓’一样是个外号，作者先简略而诙谐地介绍了这个人物的过去，用一首幽默的顺口溜作个小结，接着就转入正文。……”（39）由此可见，这种所谓的“幽默”，作为一种政治修辞（包括强调方言、口语色彩，滑稽，以及对民间谚语、歇后语、顺口溜的挪用等）的重要性。
至于第一人称故事内叙述，较有代表性的写法往往是：叙述者作为一个谦卑的发现者和成长者，在故事中作为主人公的助手，经由一系列的误会，发现过程，进而得到了成长。而造成误会（其实也就是构成故事）的起因，一般都是由于主人公在表与里方面的巨大反差（这在民间故事里是有其原型的，如邋遢仙、济公等）。这类叙事模式以马烽的《我的第一个上级》为代表，在“工人文学”中，也是很多见的，如胡万春的《特殊性格的人》、万国儒的《“刘古董”外传》等等。当然，政治意识形态对工人作家主体的重塑，以及对民间话语的改造，也不可能是完全彻底的。“塑造”必定伴随着“走样”，“改造”也无法摆脱“消解”，这些问题后面还将详细探讨。
3、文本深层的语义分析
法国符号学家格雷马斯有关“结构语义学”的研究，使得一切文学文本、民间故事以及理论、意识形态的深层结构，都可以借助参动者模式表示出来。格雷马斯证明，一切话语都是一种叙述结构，参动者模式则可以分析出其基本的语义冲突。他还将马克思主义学说的参动者模式表示为：
主体………………………………人
客体………………………………无阶级社会
发出者……………………………历史
接受者……………………………人类
反对者……………………………资产阶级
帮助者……………………………工人阶级（40）
根据格雷马斯的理论，我们也同样可以找出“工人文学”的参动者模式，这样就可以把“工人文学”的文本研究，从话语表层开掘至语义深层。对“工人文学”乃至整个政治意识形态叙事的语义选择，也就都能看得一清二楚了。笔者把经过政治意识形态改造后的“工人文学”的深层结构，用参动者模式表示为：
主体………………………………工人
客体………………………………社会主义建设
发出者……………………………党
接受者……………………………工人阶级
反对者……………………………落后思想
帮助者……………………………进步思想
通过这个图式，我们已经看到了典型的“工人文学”文本深层的一种基本模式。虽然在具体的文本中，个别的参动者可能会略有差异，如在一篇写技术攻关的小说里，反对者可能会是“技术难题”等，但其基本结构仍旧未变。每篇小说也许不尽相同，却都在不断地重复着意识形态的语义选择。这种意识形态叙事的基本模式，不仅与马克思主义的经典学说已判然有别，而且可以随时根据政治意识形态的变化而转换。如文革时期的小说，只不过是把客体换成了文化革命，而反对者和帮助者也相应地换成了阶级敌人/革命群众而已。
与“工人文学”有着直接血缘关系的“后文革时期”的“改革文学”，其实也仍然是这一叙事模式的另一种转换形式：
主体………………………………改革家（英雄式主人公）
客体………………………………改革
发出者……………………………党
接受者……………………………改革家
反对者……………………………少数保守势力
帮助者……………………………广大干部群众
在这种政治意识形态叙事的参动者模式中，参动者基本上都是作为集体参动者而存在的，每个个人都被视为是特定阶级、阶层的代表。具有个人立场的个体参动者，是被排除在这一意识形态的语义选择之外的。于是，个人的精神世界、情感历程、独立思考等，便都在这种进步/落后、革命/反革命、工人阶级/资产阶级之类的语义对立中，变得无处存身了。正如有学者所指出的：“‘当代文学’就是用‘人民’、‘工人阶级’、‘群众’这些概念，赋予论述的权威性，来压制所有不同的声音的。”（41）
政治意识形态的这种语义选择，是具有非常显著的“独白”的性质的。它不仅不能与其他“社会方言”形成某种对话关系，甚而根本就不能容许不同声音的存在。因为“进入‘当代’之后，左翼文学或革命文学，成为惟一的合法存在的文学。”（42）如此一来，由于根本缺乏其他话语资源的参与，这种政治意识形态叙事模式的不断僵化、极端化和教条化，以及中国“当代文学”的不断“退行”，也就都是情理之中的了。
可以说，整个17年的文艺，基本上都可以视为是这种政治意识形态叙事的不同的变体。比如，革命战争题材的，是革命军队/反动武装的语义对立；旧中国题材的，则是工、农/资本家、地主的语义对立……与其他的这些作品相比，“工人文学”其自身的特色在于，它是一种非知识分子或职业文人的写作，与那些职业作家在意识形态“八股”的束缚下，勉强写出来的“遵命文学”相比，工人作家正因其单纯而使他们并不高明的文本中，反而多了一些淳朴的气息。他们较少职业作家那种动辄得咎畏惧心理，他们的歌颂确实发自内心。另外，某些职业作家之所以采用政治意识形态话语的叙述方式，乃是被“改造”的结果。而工人作家则不同，因为在他们从文盲、半文盲到具备初级写作水平的过程中，他们就只学到了这么一种话语方式。政治意识形态叙事，是支撑他们能够拿起笔来的惟一的话语资源，舍此他们将别无选择。
三、工人文学的差异：分析与比较
1、“南胡北万”
会聚在“工人文学”这一标识下的一系列相关文本，虽然作为一种政治意识形态叙事，有着其共同的修辞策略和深层结构，但其内在的差异性也是不容忽视的。这一点很重要，因为政治意识形态对工人作家主体的塑造，从来都不可能是完全彻底的，而这又恰好会在“工人文学”内在的差异中表现出来。抵抗和变革的潜在可能性，其实也正蕴藏在这些差异之中。
20世纪50-60年代的工人文学写作，主要集中在津、沪等几个大的工业城市。那时津、沪等现代化城市，其在都市文化方面的意义都已十分模糊，而作为某种工业基地的意义则极其凸显。在此语境中，工人文学作为工业城市的工业题材文学，自然也被当成了“工业口”宣传工作中的重要一项。从地域方面看，津、沪两地是“工人文学”的重镇，相比之下，北京虽也出现了李学鳌等工人作家，但无论是规模还是影响都不及天津和上海。就工人文学的写作水平论，自应以上海的胡万春为最；而就工人文学的组织规模论，天津又当数第一，这大概与天津特殊的民间文化背景有关吧。
上海的胡万春，和天津的万国儒，一时并称“南胡北万”，颇负盛名。但“南胡”与“北万”之间的差异，还是十分明显的。这在一定程度上，可视为是“工人文学”内部差异性的某种代表。
万国儒的小说，与绝大多数的“工人文学”作品一样，是有着同样的通病的。首先，万国儒等人的文本还基本停留在“故事”的形态上，而其作为小说（Fiction）的文本特征则是模糊的。这也就是说，他们的小说在“叙述”上，是乏善可陈的。在西方的经典叙述学理论中，“故事”与“话语”之间的关系，是一个关键性的问题。有国内学者认为：“‘话语’与‘故事’的区分大体相当于中国传统上对‘文’与‘事’的区别。”（43）按照这种说法，万国儒以及大多数工人作者的小说，其通病之一，即是其多为乏“文”之“事”（意识形态故事）。
而胡万春的小说，虽然在“事”上，也同样都是些意识形态编码的故事，但在“文”上，却比万国儒等人高明得多。诸如第三人称限知视角的运用以及聚焦的转换等，都已经在他的小说中得到了初步的应用。即便是“工人文学”中最老套的故事——老工人对生产工具的感情——也讲得要比同类的小说有趣些。比如，他的《钢铁厂的大门》与万国儒的《欢乐的离别》，就都属于讲此类故事的小说，《钢铁厂的大门》说的是老工人阿棠师傅舍不得陪伴了自己多年的老行车，而《欢乐的离别》则说的是老冯师傅舍不得自己那把宝贝大铁锤的事。胡万春为了让他的故事不至于太枯燥，调动了若干文本手段。比如，让叙述者直接对读者说话，借以拉近与读者的距离；利用对照片等静态瞬间的描述，来过渡故事等等：
你看，这是最近在报纸上登出来的一张照片，上面照的是一爿钢铁厂的大门，它很雄伟，完全是用钢铁做成的，……
现在，我们再来看一看两个月以前照的这张照片，就知道工厂扩建得多快呀！你看，同样照的是钢铁厂的大门，可是这跟现在的多么不同呀！……（44）
而万国儒的《欢乐的离别》，则完全是靠叙述者那单调的声音，来讲述故事的前因后果：
厂子里搞起机械化运动，俺就调到指挥部里当统计员，专门统计各车间机械化的进度。……那天，师傅对俺说：“小李子，你在统计的时候，要不断给我提个醒，全厂的手工活咱们包了，不”化“完就不收兵，可甭让一件手工操作漏过去呀！”
厂子里的机械化运动，就像冬天燎荒似的，一点就扑扑拉拉着开了。指挥部门口刚停下报捷的锣鼓，就又响起报喜的鞭炮……可这天，俺却发现了一个问题，就是俺师傅——这个一天忙着给别的工序机械化的老保全工，他自己却没“化”，他那把大铁锤还没扔掉，这真叫人好笑。……（45）
“北万”的这种叙述方式不但乏善可陈，而且根本就是荒唐可笑的。且不说在工业技术还很落后的20世纪50-60年代，工厂里的机械化运动能否真的“像冬天燎荒似的”那样快，就算是这种“机械化运动”真能捷报频传，难道就会“先进”到连个铁锤都无处安置的地步吗？时至自动生产线、流水线已大量普及的今日，铁锤也仍不失为工厂里有用的工具，也尚未有与之做“欢乐的离别”的必要，那么半个世纪前的这种“欢乐的离别”，不是一种“大跃进”式的意识形态梦呓，又会是什么呢？
“北万”的小说，与一般的“工人文学”作品，还有一个很大的通病是：叙述话语的过分粗糙与单调。
前面曾提到，“工业题材”，尤其是所谓的“车间文学”，由于要涉及相关的工业专门用语，致使其语言本来就缺乏“张力”。而工人作者又大多是从写通讯报道开始的，其小说有些简直就是虚构的通讯。我们知道，新闻用语与文学用语之间的差别是相当大的。现代诗学的相关研究表明，文学语言与日常语言的最大区别是，文学语言作为一种能指系统，重在其自身的结构方式，而不在于其所指称的外在的具体对象。换言之，文学语言与语言的实用语境是相脱离了的，因为文学构成了其自己的语境。而新闻语言则恰恰相反，其指称外在具体事物是否可靠、详实才是最为重要的。虽然“新闻”、“新闻体”作为某种修辞方式也可以进入到小说中来，但小说中的“新闻”只是被戏拟了的“新闻”，而不可能是真正的可信的新闻了。
工人作者大多不能了解文学语言的这种特性，故多把注意力放在了与外在指称物的“是不是”或“像不像”上，而很少去注意其作为能指的“诗学功能”，（46）这样一来就更使其语言显得枯燥呆板了。另外，“工人文学”的叙述者总是用一种粗莽的声音讲话，以为惟有如此才更“工人”更“生活”，而不知这样做的结果其实是将“工人”简单化，单一化和模式化了。方言和口语未始不能用，是要看如何用。如果使用的结果，不是丰富了其内涵而是相反，不是引入了多种的声音并形成对话，而是排斥了不同的声音以致沦为枯燥的独白，那么这种对方言口语的片面追求便无疑是失败的了。
相比之下，胡万春在这方面做的要好得多。他的小说中的叙述者，已经不完全用那种单调的声音讲话了，而且还出现了一些视角上的变化。像小说《“阿粹斯”号》，叙述者就没有用通常“工人文学”中的那种粗喉大嗓的声音去直接讲老水手阿华的故事，相反地却用了细腻且充满伤感的语调，来转述阿华所讲的故事。而《路》中的叙述者，更是按照一个小男孩的所见所思所感来叙述故事，叙述者对故事的阐释程度，也有意地限制在不超过一个儿童的认知水平上，从而让故事外的读者比故事中的未成年主人公知道得更多。虽然这只是个有关血缘/阶级之类的老套“诉苦”故事，但哀婉动人的叙述还是使其超出了一般“工人文学”的水准。
尤其值得注意的是，在胡万春的小说中，这种叙述声音上的变化，其实是与他在写作中对所谓“工业题材”的超越相联系着的。他那几篇水平相对较高一些的小说，如《路》、《骨肉》、《过年》等，写的其实都不是“工业题材”。对此，胡万春在《给李希凡同志的一封信》中的一段话，是颇值得留意的：“最初，我创作短篇小说《骨肉》，就是学习鲁迅的。后来，我感到鲁迅、茅盾那样继承传统和民族化的路子对我比较合适，就有意识沿着他们的路子走，这就是我后来创作的《路》、《过年》、《卖饼》、《金色的梦》、《广告人》、《金马玉堂》等。这些小说都是反映旧社会的，与鲁迅、茅盾短篇小说所反映的社会内容是一致的，这在内容与形式上比较容易统一。我无法达到赵树理、孙犁那种境地，浩然、刘绍棠可以做到，但我不能。但我可以学习鲁迅、茅盾，因为我的语言也是以浙东一带为基础的……但是，长期以来，我的作品主要是中、短篇小说，而且是反映社会主义建设时期工业题材为主的，由于生活基调不同，内容不同，我在继承传统问题上就很难完全采取鲁迅与茅盾凄凉、悲哀的表现手法，可以用来表现《骨肉》，但不能用来表现《特殊性格的人》。我从小在上海长大，比较熟悉上海。上海这个地方，殖民地色彩比较浓，充满着洋气，外地人看上海就像今天内地人看香港一样。何况现代工业洋玩意儿特别多，一个普通技工说话满口洋字眼，什么‘婆司’、‘培令’……时至今日，上海人的生活方式尚带有洋味的，包括我本人在内。因此，我的作品多数不可能出现赵树理、孙犁那种乡土气。用《白洋淀纪事》的文笔去描写烟雾腾腾和火光冲天的炼钢炼铁，完全牛头不对马嘴。这就要求我在处理这方面题材时进行新的探索，只能在继承传统和民族化问题上按照内容来选择，寻找新的路子。所以，我更多的是吸取外国文学的经验，特别是受苏联文学的影响较深。”（47）
胡万春的这段话，已经足以使我们洞悉“南胡”与“北万”之差异的深层原因了。首先，“南胡”之所以没有像“北万”们那样地到赵树理那里去寻找话语资源，一是由于自己不熟悉北方的方言，二是由于赵树理等人的“土”与上海的“洋”有些格格不入，“完全牛头不对马嘴”。另外，“南胡”还道出了自己应对不同题材的两套话语资源，即鲁迅、茅盾与苏联文学。
这也又一次地印证了：主流政治意识形态对工人主体的重塑，以及对民众话语的利用和改造，不可能是彻底的，其对民众主体的塑造过程，同时也是一个自身遭遇抵抗和消解的过程。上海那难以磨灭的现代都市文化印记，对以乡村文化为背景的政治意识形态叙事，还是形成了某种抵抗和消解的。更为重要的是，这种消解和抵抗在胡万春那里，为他开启了另一套话语资源——以鲁迅为代表的五四新文化话语资源。虽然在那个年代里，有关鲁迅的阐释权已被政治意识形态所独家垄断，胡万春根本就没有可能去接近和理解真正意义上的鲁迅。可就是这种建立在浅层次的和误读基础上的“学习”，也给胡万春的写作提供了毕竟是来自五四新文化的“关联文本”。而且他的这些“反映旧社会”的小说，虽然无法超越“诉苦”之类的模式，但毕竟还是超出了“工业题材”的八股，相对而言也更为自由了一些，至少可以让那些带有批判精神的“凄凉、悲哀的表现手法”，在“诉苦”故事中派上一些用场，而暂且不必去考虑如何歌功颂德了。也正因如此，他那些“反映旧社会”的小说，普遍好于他以“苏联文学”（另一种意识形态叙事）为话语资源的“工业题材”小说。
与“南胡”相比，“北万”们对五四新文化的话语资源，则是相当隔膜的。天津虽然与上海有着许多相似的地方，但上海的那种作为现代都市的“洋气”，在天津却只存在于一些租界地区，并不为一般的下层民众所接受。天津历史上的义和团运动、火烧望海楼等，都表明这里的本土民间文化对“洋”是非常排斥的。这种土/洋之间的紧张对峙关系，在口音、习俗以及生活的方方面面，都表现得很明显。所以天津的一个普通技工，是不会满口“婆司”、“培令”地说洋字眼的。在这种文化背景下，“北万”们把以赵树理为代表的农村民间文学样式作为自己主要的话语资源，也就是顺理成章的了。
话语资源的选择，绝不仅仅是形式的问题。“北万”们的“工业题材”小说，实际上是在以农村的眼光看城市，以反现代的心态来写现代化进程的。而这种明显的“反智主义”倾向，正是为其粗嘎的话语所决定的。万国儒在《欢乐的离别》中，竟把代表着技术进步的“机械化运动”，比喻成“像冬天燎荒似的，一点就扑扑拉拉着开了。”（48）这种吊诡般的修辞，就很能说明问题。
孙犁在为《欢乐的离别》所作的《小引》中说：
……茅盾同志，对万国儒的创作，精辟地评价为：“给了我们很多风趣盎然，而又意义深长的仅二、三字或竟有千余字的短篇；这在短篇小说不能短的今天的时尚中，不能不引人注意。”
这可以说是不刊之论，我有同感。较之其他一些工人作者的作品，万国儒的小说，是多情趣的，涉及生活，也比较广泛。他的思路比较广，也比较活泼。本来我可以不再说什么了。
但放眼未来，为了发扬前辈赞许我们的那些长处，克服我们已经觉察到的那些短处，在总结经验的意义上，我又想到：
一、 要扩大生活的视野。
本来，生活就像太空的星云一样，它是浑然一体，千变万化，互相涉及，互为因果的。但在过去，也有一些似是而非的理论，好像工人作家就应该只写工人。……工人作家既是只能写工人，势必只写一家工厂，或一个车间。连写到家属宿舍，也要考虑考虑，就更不必说去写广大的社会了。
清规戒律一旦在头脑里生根，就会产生种种奇怪的现象。比如说：工人作家，属于工人阶级，工人阶级，是我们国家的领导阶级，它的一言一行，影响至巨。工人作家头脑中一旦有了这个概念，他既要选择正面，又要选择先进，在对这些高大者进行艺术处理时，又必定叫他们“非礼勿言，非礼勿视”。人物一举手一投足都要照顾影响，其作品枯燥无味，就定而不可移了。……
二、扩大借鉴的范围。
我们都知道仰慕那些老一辈的革命作家。研究他们的创作道路的同时，须知道他们都是学贯中西的饱学之士。……我们读的书很少，这是我们创作上不去的一个重要原因。……
我们要摆脱愚昧或半愚昧的状态。
…… ……（49）
这篇看似十分得体的小序，实际上写得很微妙。孙犁除附和了茅盾已有的评价外，几乎就没再具体说出万国儒的小说还有什么优点，反倒话锋一转，以“总结经验”的名义，十分委婉但却是极其深刻地批评了以万国儒为代表的“工人文学”。诸如由“工业题材”限定了的狭小的创作空间，过分意识形态化了的枯燥无味的叙事俗套，以及废书不观缺乏话语资源的愚昧或半愚昧的状态……如果再加上他写在《阿凤散文集序》中有关“太平歌词”的话，就可以说是对天津“工人文学”的一个粗略但却不乏洞见的总结了。（50）
而当年茅盾的那些评价，在今天看来，也实在算不得是什么“不刊之论”了，难道起几个“外号”，编几段顺口溜，就算得上是“风趣盎然”吗？再者，篇幅的长短并不能决定文本的优劣，只有具备文体意义的“短”才是值得提倡的，而万国儒的“短”则完全是因为拙于叙事而根本就写不长。
值得一提的是，“南胡”的“洋”与“北万”们的“土”，还曾在一次“南胡”来津的座谈中，得到了戏剧化的凸显。“南胡”的眼界和见识以及衣着风度，都令“北万”们倾慕不已。与万国儒、张知行等人一同出席了那次座谈的孙茂森，后来回忆道：“记得胡万春一身浅米色纯毛中山装，头戴浅米色前进帽，金丝眼镜，外罩浅米色毛华达呢夹大衣，十分潇洒，格外精神。他当时已是上海钢厂三厂党委办公室主任了。我们都以有这样大度、豪放的工人作家而高兴。”（51）
“南胡”对“北万”们的超越，实际上是他于误打误撞中以来自“五四”时期的文学话语（仅是浅层次的），对“解放区文学”话语的超越；是以具有现代化特征的“洋气”，对片面强调民族化特征的“土气”的超越。而这对那个源自20世纪30年代的文学乌托邦来说，不啻为一个莫大的讽刺。在那个深具“语音中心主义”特征的乌托邦里，“大众语”+工/农作家，被视为文学的一种最高境界。而“工人文学”，这个在世界范围内都属于规模空前的话语实践却最终证明，“工人文学”中仅有的一点微弱的亮色，还是从久已被束之高阁了的“五四”文学话语中寻得的。从不满于“白话”（文字）而走向“大众语”（语音）始，却以“大众语”向“白话”的回归终，其间所涉及的诸如语音/文字、生活/文本等一系列的中心/边缘关系，在德里达那里不过是以某种语言的自由嬉戏的方式便给解构了，但在中国，却是以几代人毕生心血的付之东流为代价，才被证伪了的。思之，实令人浩叹不已！
2、后—“工人文学”
万国儒晚年，曾写过一篇叫《柳魂》的小说。与他早年的作品相比，无论是在观念上，还是在写法上，都看不出有多大的转变。小说以前面曾分析过的，类似《我的第一个上级》的那种第一人称故事内叙述展开，讲述了老工人秦炳师傅“祭柳”的故事。但在这个老套的“讲传统”的故事中，却传达出了一个非常值得注意的新的信息。
在“工人文学”中，老工人老师傅的形象，往往就是作者立场的化身，是工人阶级优秀品质的具体象征，是集正义、真理、经验、智慧、威望于一身的正面人物中的正面人物。甚至可以说，“工人文学”的价值判断，亦即政治意识形态的语义选择，便是附着在这些人物的身上显现的。这些老工人在文本之外的实际生活中，就是裴宜理所说的在企业中享有一定特权以及优厚工资待遇的那一部分“技术工人”。虽然这些老资格的技术工人，与边缘工人——临时工、合同工、学徒工——的矛盾与冲突从来就没有停止过（52），但在以往的“工人文学”中，都被诸如先进帮助落后、师傅帮助徒弟之类的温情故事给遮蔽了。在这类故事中，老工人、老师傅是有着不容置疑的权威性的。
但在《柳魂》中，老工人的权威性却遭遇了空前的挑战：秦师傅要求恢复“祭柳”（纪念两个在解放战争中为保护厂房而献身的工人。因有两棵溅满鲜血的柳木桩又发芽了，故秦师傅认为这两棵树桩就是那两个工人的化身）活动，但没有结果，厂领导说：那虽然不是宣传迷信，但属于忆苦思甜，今天已失去说服力了。而青年工人则说：“旧社会是不好，可你十三岁上就有了工作；我们呢，二十三岁还呆在家里待业呀！”他们的这种言行，还被年轻人讥为“四化脑袋”——思想僵化、没有文化、血管硬化、等着火化。
可以说，以秦师傅为代表的老工人所遭遇的挑战，其实正是以独白性的政治意识形态叙事为基本特征的“工人文学”，在新的社会语境中所面临困境的某种隐喻。具有独白特征的意识形态话语，不去反省由于自身对语言的滥用所导致的语义贬值（失去说服力），反而不能容忍其他话语形式的存在以及语义的双重化和无差异化（在小说中表现为对进步/落后、新社会/旧社会等意识形态二元对立的消解）。构成这篇小说基本冲突的，正是陈旧的意识形态话语，与日益多元化、复杂化了的社会语言环境的碰撞。
旅美学者刘禾在一篇分析意识形态对民歌《刘三姐》的利用和改造的文章中说：“官方以民众的名义创造出的‘革命通俗文艺’，不仅在政治上成为改造知识分子群体的手段，同时又是破坏中国雅文化的社会运动，它造成的文化后果远比政治后果更为严重。……真正失落的，是中国本土的那个雅文化，就今天来讲，就是……作为社会道德和文化理想的代言人（而不是民众代言人）的知识分子。”（53）这段话对于同样是被意识形态所利用，且具有“反智主义”倾向的“工人文学”而言，也是适用的。可以说，正是由于意识形态的思想禁锢，各种“伪民间”的泛滥和真正的知识分子声音的消失，才导致了“人文精神”的普遍缺失，以及各种小市民话语的甚嚣尘上瓦釜雷鸣。晚年的万国儒仍不能从这样的角度来反思“工人文学”，却依然将陈旧的意识形态说教视为救世良方，以致与新的社会环境变得越来越格格不入。这不能不说是他的一个悲剧。虽然他给《柳魂》安上了一个近乎是笑话的光明的尾巴——通过大搞“献千元”、“三热爱”等运动，以及对偶像化了的“扑柳”的凭吊，老传统又回来啦——但这也只能是一种寄希望于借助政治方式去干预生活，并重新建立其话语霸权地位的一相情愿的幻想而已。事实上，《柳魂》已经可视为是传统“工人文学”的一首挽歌了。
进入21世纪以后，另一篇属于“工人文学”的小小说《病》（54），恰好与20世纪80年代的《柳魂》相映成趣。两相对照，传统“工人文学”步入困境的轨迹，便一目了然了。在这篇小说里，作为传统“工人文学”象征的老工人——老张师傅——又以主人公的身份出场了。为了让老张师傅仍能保持传统“工人文学”中老工人的本色，作者有意让他出场之前，在家吃了十多年的劳保，对外面的世界，是“不知有秦汉无论魏晋”。上班以后，老张因为思想和言行都还停留在过去那些年代的话语模式上，与周围的环境形成了极大的反差。看见工人们聊天，他要干预，说什么“加强纪律性，革命无不胜”。当听说厂里的头头贪污受贿、公款吃喝等情况后，他不相信，还要找领导去聊聊，怕人家犯错误……等到工人们被厂方禁止聊天了以后，他却又主动去找人家搭讪……于是大家都说，老张这人有毛病。后来老张因救火住进了医院，行政科长说，“正打算送他去精神病院瞧瞧呢，这下省事儿了。”……
作者的立场无疑是站在老张——也就是传统“工人文学”的语义选择——一边的，作者的意图也十分明确，就是要借老张这个如出土文物般的“工人文学”中的形象来达到讽世的目的。且不说这种“焦大”式的愤世有多么荒谬，单就小说的文本自身而言，其实就足以颠覆作者原本要表达的意图了。
这篇小说与传统“工人文学”，有一个明显的不同之处，即传统“工人文学”是强调文本中的人物与现实原型之间的指涉关系的，哪怕是把班组里的好人好事拔高成英雄事迹，但这种指涉关系也依然会被理直气壮地强调。而《病》却似乎是在有意回避这种指涉关系，因为现实中的老工人作为社会上的一种弱势群体，保障自身的合法权益才是他们最迫切的吁求，而像老张这样仿佛是生活在真空里的“老工人”，实在是无法想象的。所以作者便有意让他在家吃了十多年劳保，以拉大他与现实生活之间的距离。然而在资讯高度发达的今天，家里也同样不可能是与世隔绝的“桃花源”，让老张压根不知道社会上还有贪污腐败这回事，这可能吗？对此，《病》是不能自圆其说的。
实际上，老张这个人物所指涉的，并非现实社会中的任何工人群体，而是早年由“工人文学”所虚构的“老工人形象”。作者是把传统“工人文学”的话语方式，以类似“老革命遇上新问题”式的套路，“拼接”到现实语境中来的。然而，由此所构成的反差，就其深层意义而言，却并不能支持作者的立场，从某种意义上说，这个故事简直就是一个有关“工人文学”的反讽。
传统“工人文学”在修辞上始终以民间声音自居，以“工人”、“人民”等群体的名义讲话，而不同的声音、个人的诉求，则通通地被湮没了。到了《柳魂》那里，这种仿佛已被“自然化”了的群体声音，其自身便已出现了裂痕——那几个“老工人”已经不能代表多数工人讲话了，他们所代表的其实只是已经陈旧了的意识形态。而这种以“工人群体”为标榜的声音，在小说《病》中，则彻底陷入了一个尴尬的反讽境地。工人们对保有着这种声音的老张，是那样的陌生和排斥，纷纷讥之为“有毛病”……虽然作者仍沿袭了传统“工人文学”中的那种把意识形态内化为道德评判的做法，在勤劳/懒惰、先进/落后之类的语义二元对立中，以干活任劳任怨、奋勇救火等行为来赋予老张以正义性，但这实际上等于是在宣布：当代大多数工人都已变质，成为懒惰、落后的人众云云。这恐怕是为现实中真正的工人群体所不能答应的吧？
这篇小说不啻于一把双刃剑，在揭示社会弊端的同时，也解构了“工人文学”自身。它让我们看到，当把昔日的意识形态话语，放到一个多音共鸣的语境中后，会显得多么可笑。其简单化的二元对立式的语义选择，已陷入了自相矛盾的困境，即便是用来批判（而非以往的歌颂）社会，都已是力不从心的了。对此，就连作者也无法再给小说加上一个如《柳魂》那样幻想的光明尾巴，而是不得不让象征着传统“工人文学”的老张，从此住进医院去了。
从《柳魂》到《病》，清晰地显示出传统“工人文学”日趋式微的轨迹。
而另外的一些线索则与上面描述的发展轨迹有所不同，那就是传统“工人文学”的分化与转换。一些工人作家改弦易辙，放弃了空间狭小的“工业题材”，而转入到诸如民间故事的收集整理以及通俗文艺的写作中去。这种选择对于工人作家是比较适合的，那些在“工业题材”写作中暴露出来的缺点，在民间故事和通俗文艺的写作中，则是有可能予以回避的。比如叙述语言的缺乏张力，在通俗作品中就未必再是一个重大的缺陷了，而且僵化的意识形态套式也会得到淡化。与万国儒同时代的天津工人作家张知行，晚年就写出了《杨柳青年画传说》、《南市的故事》、《泥人张的故事》、《“小蘑菇”常宝堃》等民间故事，以及长篇小说《特殊公民》等大量作品。（55）
另一方面，传统的“工人文学”虽然衰落了，但其作为一种政治意识形态的叙事，却通过一系列的转换，以“改革文学”、“现实主义冲击波”等新的姿态继续存在着。前面曾分析过，“改革文学”（也包括“现实主义冲击波”、“反腐文学”等）与“工人文学”在深层参动者模式上都如出一辙。有些像《欢乐的离别》、《钢铁厂的大门》等“工人文学”中描写老工人舍不得生产工具的老套故事，甚至就又直接出现在了“三驾马车”的小说中（如工厂易主后，老工人抱着机器不肯离开等）。而其之所以还能继续招徕读者的秘诀即在于，它把现实生活中所面临的困境，在文本中以一种意识形态的想象幻化为机遇/挑战之类的表述方式，并以此演化为形形色色的英雄叙事。同时在叙事中再大量加入诸如“官场”、“财经”、“商战”、“情爱”、“江湖”、“黑幕”等大众文化要素，使其更加适合普通大众读者的口味。
尤为值得注意的是，随着工人群体在当今社会中地位的边缘化，以及庞大的城市民工队伍的加盟，一种远离政治意识形态的新的“工人文学”也已经出现了。有些是以传统“诉苦”的故事形式，讲述自身所经受的坎坷遭遇、不公正的待遇以及由此引发的新的社会矛盾（56）。还有一些则以大众文化的“人生感悟”之类话语形式，抒发自身的苦闷、孤独以及无力把握未来的焦虑。应该说这些真正来自于社会底层的声音，可能与当年曹聚仁等人提出“大众语运动”时的理想，是最为接近的了。不过这些声音，却仍是被“话”所“说”的——要么把类似《骨肉》、《过年》等写49年以前的“诉苦”方式，用在了对现实生活的讲述上，要么借当今大众流行文化中“泛酸”的那套话语，去“感悟”人生的无奈。与其说这些是某种当代的“大众语”，还不如说是一种具有民间意识形态叙事特征的“大众文化”。当然，这类文本在业已边缘化了的“工人文学”中，还尚属边缘中的边缘。
成立于1956年，已有着近半个世纪历史的天津市工人业余文学创作社（简称天津工人文学社），时至今日还仍在活动。其刊物《天津工人文学》，已于2003年正式更名为《劳动者文学》。从昔日的“工人文学”到今天的“劳动者文学”，其至少在外延上已被大大的拓展了。包括脑力劳动者在内的各行从业人员的加入，应该说，已为新的“劳动者文学”的多元化发展提供了可能。
余 论
20世纪50-60年代的工人文学，固然因其特定的社会背景，而与那个时代的其他主流文学一样，无法逃离为某种简单政治宣传所利用的宿命。但其实际上作为一场罕见的旷日持久且规模庞大的文学实验，也从另一侧面表明，中国工人长期以来被压抑的内心世界中，是具有某些自然的艺术潜能的。以胡万春为例，他能从一个半文盲，而最终成为一个至少具有中等以上文化程度，及一定写作经验的专业作家，这无疑表明，他是具有某种文学潜质的。开掘而非压抑人的潜能，鼓励而非限制人的全面发展，是一个现代的文明社会的基本准则。也正是从这个意义上看，20世纪30年代的“大众语”运动，也还是有其合理的一面的。但令人遗憾的是，这种太过“语音中心”的理想化了的诉求，在被政治意识形态利用后，反成为了文学的一场灾难。而蕴藏在工人之中的艺术潜质，也不是被政治意识形态所滥用，就是被“单位人”式的体制所窒息。这不能不说是有关“工人”和“文学”的一个共同的悲剧。
而在今天的日趋消费化的社会中，社会分工又多以创收、效益等经济利益为其终极目的。在此情况下，随着社会分工的日益细化，人们的发展势必也越来越变得“单向度”（马尔库塞语）。而人们潜在的创造本能，虽已不再像以往那样，不是被意识形态所压抑，就是被其所左右，但却又被纳入到了由时尚所引导的商业化消费活动中，以一种被动性的文化消费（而非主动性的文化创造）的方式，在所谓的“娱乐休闲”中消耗殆尽了。
2003年8月15日
注释：
（1） 详见江宇应《以事实为依据的比较文学乐观主义——奥尔德里奇访问录》，载（美国）《知识分子》杂志1987年春季号。
（2）见洪子诚著《问题与方法——中国当代文学史研究讲稿》第61页，三联书店2000年8月版。
（3） 同注（2）见该书第7页。
（4） 引自杰姆逊著《后现代主义与文化理论》第32页，北京大学出版社1997年版。
（5） 详见米歇尔DangerCode;福柯《作者是什么？》，载于《最新西方文论选》 漓江出版社1991年10月版。福柯更为系统的论述，详见《词与物》（上海三联书店2001年12月版），《知识考古学》（三联书店1998年6月版），《疯癫与文明，》（三联书店1999年5月版），《必须保卫社会》（上海人民出版社1999年10月版）等。
（6） 同注（4），见该书第282页。杰姆逊在该书中对阿尔图塞的意识形态理论有精辟论述。而他本人对此问题的创造性发展，见杰姆逊著《政治无意识》，中国社科院出版社1999年8月版。
（7） 如王德威《想象中国的方法——历史DangerCode;小说DangerCode;叙事》（三联书店1998年9月版）及陈万雄《五四新文化的源流》（三联书店1997年1月版）等都是持此观点的代表。
（8） 详见浦安迪著《中国叙事学》 北京大学出版社1996年3月版。
（9） 见鲁晓鹏著《文化DangerCode;镜像DangerCode;诗学》 天津人民出版社2002年1月版。
（10） 引自高辛勇著《修辞学与文学阅读》第55-56页，北京大学出版社1997年5月版。
（11）引自安敏成著《现实主义的限制——革命时代的中国小说》，第3页，江苏人民出版社2001年8月版。
（12）引自周骥良《祝贺工人文学社三十整寿》一文，载于《海河》（“纪念天津市工人业余文学创作社成立30周年”专号） ，天津市工人业余文学创作社编1986年5月28日出版（内部）。
（13）引自《周作人自编文集》之《儿童文学小论》第52-53页，河北教育出版社2002年1月版。
（14）转引自夏志清著《中国现代小说史》第126页，（台北）传记文学出版社，民国六十八年出版。并参照《郭沫若年谱》第149页，天津人民出版社1992年版。
（15）引自鲁迅《革命时代的文学——四月八日在黄埔军官学校讲》，见《鲁迅全集》第3卷《而已集》第418页，人民文学出版社1981年版。
（16）同注（14），转引自该书第151页。
（17）引自曹聚仁《大众语运动》，见曹聚仁著《我与我的世界》，北岳文艺出版社2001年2月版。另参见曹聚仁著《文坛五十年》中之《“大众语“运动》，东方出版中心1997年6月版。两文在文字上略有出入。
（18）同（17）。
（19）同（17）。
（20）系由解构主义代表人物雅克DangerCode;德里达提出的概念，“语音中心主义”、“菲勒斯（男阳）中心主义”皆与“逻各斯中心主义”紧密相连，都是德里达主要的解构对象。语音/文字之间的中心/边缘关系，也已被德里达所彻底颠覆。详见德里达《论文字学》（上海译文出版社1999年12月版）、《书写与差异》（三联书店2001年9月版）等著作。
（21）本已作为“大众”之一的工人作家胡万春，实际上也无法真正用自己的声音说话，他仍要摹拟、想象生活中更“大众”的声音。而这对他来讲只是在“小说创作中刻画人物的性格”的一种修辞策略。详见胡万春著《漫谈自学小说创作》（春风文艺出版社1984年版）第67页“关于文学的语言”等篇目。
（22）同注（4），引自该书第242-243页。
（23）同注（11），见该书第206页。
（24）同注（11），见该书第4页。
（25）周扬《关于社会主义的现实主义革命的浪漫主义》中的观点，出处同注（11）第61页。
（26）洪子诚教授在复述黄子平《革命DangerCode;历史DangerCode;小说》（香港，牛津大学出版社1996年版）中有关“革命历史小说”的观点时说：“他指出，我们在过去评论文革时，认为权力往往压抑真相，创造弥天大谎，实际上不完全是这样，事情可能要复杂得多。‘权力’并不害怕、回避‘真实’，而是非常需要‘真实’这种东西；收集、控制‘全部真实’，然后加以分配、流通、消费和‘再生产’。当代叙述的秘密不在于凭借‘弥天大谎’，而在于界定‘真实’的标准，对‘真实’的组织编排，以及分配享受‘真实’的等级。”这是个很具启发性的观点，笔者以为其不仅适用于“革命历史小说”，而且适用于各种意识形态叙事。出处同注（2），见该书第10页。
（27）事实上，有关现实主义的话语，始终是充满着歧义和竞争的。当人们不满于政治意识形态对“现实”的种种限定以及对文学的过分利用时，往往便会以对“真实”的诉求来呼唤真正的现实主义的回归。虽然这种试图凭借现实主义而抵达“真实”彼岸的努力注定是徒劳的，但在话语策略上却能起到对意识形态编码的抗拒作用，而这也恰恰是现实主义对中国作家的魅力所在。例如，晚年孙犁即极力提倡现实主义，但他所真正强调的，其实只是“真实”而已。因而他才会把《聊斋志异》也归为了现实主义（见孙犁《晚华集DangerCode;关于〈聊斋志异〉》）。孙犁在晚年，曾以各种方式（包括独特的文体）拒斥来自极左意识形态编码的“伪”。
（28）引自《上海罢工——中国工人政治研究》第4页、第346页，（美）裴宜理著，刘平译，江苏人民出版社2001年8月版。
（29）引自孙犁《晚华集》第190页，百花文艺出版社，1979年8月版。
（30）引自方纪《工人作者的成长》，原载1983年5月12日《天津日报》，转载于《海河》，同注（12）。
（31）引自董乃相《枯树新生忆深情》，出处同注（12）。
（32）引自胡万春《漫谈自学小说创作》第3-5页，参见注（21）。
（33）天津作家王昌定在《写在〈工人文学作品选〉（二集）前面的话》中说：“时间大约是一九五O年初吧，天津日报的《文艺周刊》上，同时发表了董乃相同志的《我的老婆》和大吕同志的《于师傅这二年》，我一口气把这两篇很短的短篇小说读完了，感到无比的兴奋。那时，我刚刚开始到工厂去深入生活，虽然过去也写过一点不成样子的作品，但都囿于知识分子的圈子，对工人阶级还是相当陌生的。……这就是天津解放初期最早出现的工人文学创作。今天看来，这两个短篇也许是很幼稚的了；但在当时，却可以说是划时代的：划出了一个工人自己提笔写自己的时代。”从这段话里，也可以看出工人身份在当时相对于知识分子、农民等其他群体的特殊意义。见《文学作品选》（二集），天津工人文学社编，内部出版物。
（34）同注（2），引自该书第286页。
（35）引自（奥地利）彼埃尔DangerCode;VDangerCode;齐马著，吴岳添译《社会学批评概论》第166页，广西师大出版社1993年8月版。
（36）同注（2），详见该书第290页。
（37）引自胡万春《土壤和种子——谈我写的〈骨肉〉》，见《漫谈自学小说创作》第75-76页。
（38）“超隐喻”是笔者针对汉语文化的专制主义意识形态编码特点，而提出来的一个术语。“超隐喻”是指一种被意识形态编码加以固定化自然化了的隐喻关系，如在“天地君亲师”这样的表述中，“天理”与“人事”之间的“隐喻”就已不再是某种修辞关系，而是成为了不容质疑不可追问的“天理人伦”——“君君、臣臣、父父、子子”，各安其位，不得僭越。在这种不断被中心化、神圣化、极权化、固定化、终极化的隐喻关系中，一些在二元对立中居于统治地位的“能指”——天/国/君/父等所携带的权力，如君权/族权/父权/夫权等也就成为了某种“尊不可问”的“天理”，变得合法化、自然化了。“超隐喻”在当代的表述方式，最典型的如“一句顶一万句”等。另外，一切的“载道”文学，也都可视为是一种“超隐喻”。笔者以为，中国的专制主义意识形态，就是以这种“超隐喻”的方式夹带在汉语文化之中的。
（39）转引自《海河》。见注（12）。
（40）详见（法）ADangerCode;J格雷马斯著 蒋梓骅译《结构语义学》，百花文艺出版社2001年12月版。另，本文亦参考了奥地利学者彼埃尔DangerCode;VDangerCode;齐马借用格雷马斯的参动者模式所形成的文本社会学研究方法。见注（35）。
（41）同注（2），引自该书第290页。
（42）同注（2），引自该书第259页。
（43）引自申丹著《叙述学与小说文体学研究》第48页，北京大学出版社1998年7月版。
（44）引自胡万春著《钢铁厂的大门》，见《心声集》第85页，上海文艺出版社1981年版。
（45）引自万国儒著《欢乐的离别》第49页，百花文艺出版社1979年版。
（46）在雅各布森的诗学理论中，“诗学功能”是语言的六大功能之一。
（47）同注（21），引自该书第150-152页。
（48）同注（45）。
（49）同注（45），引自该书第1-3页。
（50）同注（29），孙犁的原文是：“阿凤所唱的可以说是我们伟大时代的太平歌词。他的作品，并不是我们这一时代的尖端作品，也不是这一时代的天才作品。但它们是一个历史阶段的一些方面的真实记录，或者说是一个安分守己的人，对他本身的经历，对他周围的生活的左规右矩的图画。……”接着孙犁还提到：“我与阿凤，文字之交已经有三十年了。对于他的为人，对于他的作品，我都是很喜欢的。”最后，作为天津工人作者的一位栽培者，他说：“很长时间，我不自量力，想总结一下我们办刊物、培养和组织新的作者，成功的或失败的，回忆起来愉快或沉重的经验教训。……”孙犁对“工人文学”的感情是复杂的，在爱屋及乌的同时，又不失较为清醒的判断。
（51）出处同注（12），见孙茂森《文学社纪实四则》。在本文的写作中，孙茂森先生为笔者提供了大量资料，并再次提起这段往事，对“南胡”的“洋气”，印象极深，倾慕之情，溢于言表。
（52）同注（28），详见该书第348-352页的相关论述。
（53）见刘禾著《语际书写——现代思想史写作批判纲要》之《一场难断的“山歌”案：民俗学与现代通俗文艺》，引自该书第178页，上海三联书店1999年10月版。
（54）工人作者王成瑶的小说《病》，原发于2000年7月27日《天津日报DangerCode;文艺周刊》，转载于《天津工人文学》（2000年2期）。
（55）遗稿《张知行小说集》最终未能正式结集出版，书稿的铅印校样，由张知行之女张咏诗女士提供。
（56）如卞力的《哭无泪》（载《天津工人文学》2000年2期），便以类似胡万春的《骨肉》、《过年》等“诉苦”故事的形式，讲述了当今下岗、退休工人的悲惨境遇，以及与以“黑经理”为代表的厂方的尖锐矛盾。然而编辑在“卷首语”中，却把《哭无泪》与《病》当成了同类的作品加以评论，而并未发现它们之间的根本不同。