中国艺术摄影史论——论中国艺术摄影的五个时期九阵浪潮~~

　　本文力求勾画中国艺术摄影的产生、发展、流变的历史进程，并对各个时期艺术摄影的风格和流派做出理性的梳理，展示中国艺术摄影曾经的辉煌，分析、探讨有影响的艺术摄影事件（或现象）的原因与得失，并对一些重要向度的艺术摄影作品做出评价，对一些尽管获奖，但属于跟风、重复的艺术摄影作品，做出历史纵向和同期横向的比对。

□  宋  岗

　　中国的艺术摄影，在起步和艺术观念的前行等方面，虽然比一些欧美国家滞后，却有着独特的风景。改革开放以后，随着中国的经济腾飞和文化繁荣，中国的“国展”、“国际影展”和全国摄影理论研讨会越办越有规模，越办影响越大，中国参加国际上各　项摄影展赛活动也取得越来越多，越来越好的成绩……中国的艺术摄影正在成为世界艺术摄影越来越重要的组成部分。
　　纵观百多年的历史，中国艺术摄影大致可以分为以下五个时期：
　　星火萌芽时期：从19世纪40年代摄影术传入中国，到1911年辛亥革命前；
　　黑白经典时期：从1911年到1937年抗战爆发前；
　　战火洗礼时期：从1937年卢沟桥事变到1949年中华人民共和国成立前夕；
　　红色绚丽时期：从1949年国庆到1978年第十一届三中全会前；
　　百花初放时期：1978年至今。
　　在不同的时期，中国的艺术摄影随时代的变化而呈现出不同的灿烂。每个时期的灿烂由当时的作品构成，留在记忆中，汇成中国艺术摄影史上九阵浪潮。
 
　　一、星火萌芽时期（1840-1911）

　　国内时代特征：清朝，封建社会。
　　国内艺术摄影关键词：模仿学艺，照相馆，早期浪漫主义。
　　国内最有想象力的作品：赖阿芳《广州街景》（1855-1890），勋龄《慈禧扮观音》（1903-1904）。
　　国外艺术摄影关键词：画意摄影。
　　国外同期最有想象力的作品：英国奥斯卡·雷兰德《人生的两条道路》（1857），乔治·费斯柯《约塞米提国家公园》（1900），爱德华·斯泰肯《池塘月光》（1904）。

　　19世纪40年代，艺术摄影跟着商业摄影的脚步，从香港走进中国。最初，外国人携带摄影术到中国来，是来淘金的。清咸丰年间（1851——1861），在香港合伙经营油画业的画师周森峰、张老秋、谢芬三人，合资拜师于当地会摄影的外国人，学成后分道扬镳，他们分别在香港、广州和福州开始了照相馆经营，他们成为中国艺术摄影后来薪火相传、蓬勃发展的源头。
　　1859年，广东人赖阿芳（Lai—Afonn）在香港皇后大道开设了一家“摄影社”，挂出“摄影家赖阿芳”的巨幅招牌，主营人像摄影。由于赖阿芳的审美趣味受到中国传统绘画的影响，他拍摄的肖像不仅受到中国人的欢迎，还因其体现了中国式的风格，受到当时欧洲人的青睐。目前留传下来能看到的赖阿芳拍摄的《广州街景》（摄于1855-1890年间），以今天来看非常普通，但在当时是最有想象力的作品。同时，它也是一幅具有早期浪漫主义风格的艺术摄影作品。画面中林立的招牌，略带虚幻游走的人物，为受众勾勒出带有作者强烈主观情绪的19世纪街景。从艺术摄影史角度来看，《广州街景》是中国艺术摄影史上现在仅见的，第一幅艺术摄影作品，也是19世纪中国唯一可见的艺术摄影作品。
　　19世纪60年代，办理洋务的道光皇帝第六子恭亲王奕譞请约翰.汤姆森为他拍摄肖像，开了中国皇家接受摄影的先河。从那以后，宫廷里不断有摄影活动。
与此同时，上海的罗元佑在法国人开的照相馆里当学徒。没过多久，罗元佑的肖像摄影技术就超越了他的法国老板，成为颇受市民欢迎的中国肖像摄影师。他是上海一带中国艺术摄影萌芽的种子。
　　从19世纪60年代中期开始，中国人已有实力兴办照相馆。当时的广东省，先后有温棣南的“缤纶”照相馆、张老秋的“宜昌”照相馆、梁海初的“芙蓉”照相馆，以及“黎镛”、“兆南昌”、“容芳”等照相馆；上海比广东稍晚兴起照相业，中国人办的照相馆有“苏三兴”、“公泰”、“宜昌”、“恒兴”和“丽珠”等；北京自光绪十八年（1892）辽宁人任景丰开办了第一家“丰泰”照相馆后，有杨远山的“鸿记”、温章文的“太芳”和谭景堂的“同生”等照相馆相继兴起。中国各地照相馆的兴办，为中国早期的艺术摄影，提供了萌芽的土壤。
　　当然，中国人学摄影，也并非都在国内。据一些史料记载，福建人林箴、广东人罗森等，分别19世纪的40年代和50年代，在美国和日本学成摄影，他们拍了很多摄影作品，还参加了一些摄影展览。遗憾的是，那些摄影作品大多未能留传下来。1903年，东三省满族人勋龄随父从法国回国，带回全套摄影器具，进宫担任慈禧的御用摄影师，拍摄了大量中国皇家宫廷的生活照片，流传甚广。2005年8月10日辽宁省博物馆展出的《慈禧扮观音》等照片，就是勋龄拍摄的。这是中国最早的艺术摄影人像作品，与英国奥斯卡·雷兰德1857年拍摄的《人生的两条道路》相比，《慈禧扮观音》除了审美观念不同，拍摄过程却很相似。不仅拍摄前对人物进行精心打扮、造型，对莲花场景等也进行了有创造性的布置。可以说，《慈禧扮观音》为中国的北方，点燃了艺术摄影的星星火种。
　　1906年，济南成立工艺传习所，分设照相等十科。这是中国最早的摄影培训学校，为山东艺术摄影的萌芽，埋下了种子。
　　20世纪初，各种摄影作品均可作为工艺品参加国内的工商品展览，经评选优秀者可获奖励。有史料记载，1910年在南京举办的第一次“南洋劝业会”上，陈列各类照片，琳琅满目。通过评选，湖北钟大声的照像，天津展品中的李鸿章肖像（刘治平摄）获银牌奖，杭州“二我轩”照相馆的“西湖各景”照片册经审查“钦定”为金牌奖。摄影作品有了评奖以后，作品的艺术性开始被重视。
　　在中国艺术摄影的星火萌芽时期，虽然真正的艺术摄影作品并不多见，摄影人的创作也多为商业摄影和纪录摄影，但是，中国的艺术摄影已经有了滋生的土壤，埋下了萌芽的种子。尤其是有了摄影展赛活动，以及有了摄影研习所以后，艺术摄影不仅有了作品发表的平台，也有了切磋技艺，交流提高的空间。
　　当然，从留传下来的摄影作品来看，在这个时期，尚未出现形成自己独特艺术个性或风格的真正的艺术摄影家。甚至，一些参加展赛的艺术摄影作品，很可能是纯属偶然地得之于商业摄影或纪录摄影。尽管如此，艺术摄影的种子还是在中国的天南海北播种了，当这些种子开始发芽，开始生长，中国艺术摄影的黑白经典时期，就到来了。
 
　　二、黑白经典时期（1911-1937）
 
　　国内时代特征：民国，风云动荡的年代。
　　国内艺术摄影关键词：摄影社团，光社，华社，黑白影社。
　　国内重要文章和作品：刘半农《半农谈影》（文）、《山雨欲来风满楼》，吴印咸《饥寒交迫》（1924）、《呐喊》（1935），郎静山《原做鸳鸯不羡仙》（1921）、《抱瓮凝思》（1933）。
　　国外艺术摄影关键词：抽象主义。
　　国外同期最有想象力的作品：美国○A·L·科伯恩《从纽约之巅看纽约》（摄于1912年，组照，抽象摄影开山之作）。
　　辛亥革命推翻了封建帝制，使中国进入了动荡、变革的时代。1919年的“五四”运动，不仅是反帝爱国的政治运动，也是影响深远的思想文化解放运动。那时，旧中国几千年来封建制度所造成的思想束缚和禁锢迅速被打开，思想界引进和传播了从资产阶级实用主义到无产阶级马克思主义的各种思想体系和思潮。学术界和文化艺术界的空前活跃，这些都为中国艺术摄影的第一次兴起和繁荣，创造了契机。
　　与此同时，摄影机具的改进和感光材料性能的提高，使摄影技术逐渐被更多的人所掌握，一些知识分子、中产阶级继商人和贵族之后，开始接触摄影。拍摄条件的改善和会摄影的人增多，为艺术摄影的兴起和繁荣奠定了物质和人气基础。
　　1919年，由黄振玉（黄坚）和陈万里发起，在北京大学校园举办了北大第一次摄影作品展览。以后，他们每年办展一次。到1923年冬，由陈万里、吴郁周、吴辑熙等发起成立了“艺术写真研究会”。这是我国第一个摄影艺术团体——北京光社的前身。成立之初，会员只有黄振玉、陈万里、钱景华、吴郁周，汪益舒、王琴希、吴辑熙等七八人。会址设在达智营，不久又迁到平安里陈万里的住所。会员多是在北京大学任职的老师或工作人员。后来，由于多数人觉得会名太长，改名为“光社”，外地人称“北京光社”。到1926年，刘半农、老焱若、郑颖荪、孙仲宽、刘玄虎、伍周甫、张云阶、周志辅、程知耻等纷纷入社，社员发展到20多人。此时的光社已不再是北京大学的摄影组织，而是名满北京的摄影艺术团体。
　　北京光社的成立及其办展览、出作品集等活动，涌起中国艺术摄影第一阵浪潮。
　　北京光社的主要活动形式是举办摄影作品展览会和出版摄影作品集——《北京光社年鉴》。光社成立不久，即于1924年6月14日至15日在中央公园（今北京中山公园）董事会举办第一次社员摄影作品展览，这是我国摄影史上第一次由摄影团体举办的摄影艺术展览，两天内有五六千人参观了展览，受到各方面的好评，大大鼓舞了社员的信心和决心。于是一年一次的公开展览一连举办了5次。第一次影展结束后，陈万里就在观众和朋友们的鼓动下，从自己参加展出的60多幅作品中选出12幅，编辑成《大风集》出版，这是我国出版的第一本摄影艺术作品集。光社第四次影展（1927年10月8日至11日）后，参加影展的16人各自选出摄影作品2至5幅，共56幅，编成《北京光社年鉴》第一集，于1928年1月1日出版。这本作品集为16开本，铜版精印，并刊有刘半农写的《序》，陈万里的《小言》和汪孟舒的《北京光社小记》等文稿，叙述了光社的宗旨和历史。第五次影展后，由刘半农、老焱若、郑颖荪、周志辅四人担任审查员，从15位社员的展品中评选出68幅摄影作品，编辑成《北平光社年鉴》第二集，于1929年1月1日出版。书中文稿除刘半农的《序》外，还有长篇技术论文。这两本年鉴是我国最早的摄影艺术作品选集，对扩大摄影艺术的影响和保存早期摄影艺术作品，具有重要的历史意义和人文价值。
　　北京光社是我国最先倡导艺术摄影（当时又称“美术摄影”）的团体，他们为摄影艺术大声疾呼，鸣锣开道。
　　北京光社陈万里拍摄的《老友之女》，刘半农拍摄的《静》、《垂条》、《着墨无多》、《山雨欲来风满楼》等，是艺术摄影第一阵浪潮的亮点作品。
　　北京光社在他们的出版物中批驳了摄影不是艺术，学习摄影是艺术的低能儿等等论调；论证了摄影可以成为艺术和如何成为艺术的理论等问题。陈万里当时撰文认为：摄影艺术“不仅须有自我个性的表现，美术上的价值而已；最重要的，在能表示中国艺术的色彩，发扬中国艺术的特点。”这是针对当时社会上一般人认为摄影只能机械地复印生活，而另一些人则一味模仿外国摄影作品的情况，提出摄影艺术要个性化和民族化的问题。这不仅与“五四”时期要求个性解放和民族解放，倡导民主与爱国的精神是一致的，而且在艺术理论上，也有重要意义。在光社鼎盛时期，刘半农连续发表了《半农谈影》（中国第一本摄影艺术专著）、《北京光社年鉴》（中国第一本摄影年鉴）第一、二集“序言”等文稿，刘半农在文中剖析了摄影写意与写真的关系，提出关于摄影艺术创作的意境寄藉论，这比陈万里提出的“表现个性的艺术美”，显然是深入了一步。
　　上海华社的成立及其办展览、出作品集等活动，将中国艺术摄影第一阵浪潮推向全国。
　　1926和1927年，北京光社的发起人陈万里和黄振玉，先后来到上海。上海美术专科学校在1927年举办的第八届美术展览上，特辟摄影部展出摄影作品。陈万里和上海摄影家郎静山等都送摄影作品参加展出。
　　1928年初，由郎静山、胡伯翔、张珍候、陈万里、黄振玉、黄伯惠等发起成立“中华摄影学社”，简称“华社”。社址设在山东路静山广告社内。“华社”的崛起，使中国艺术摄影的重心从北京移到了上海。
　　郎静山拍摄的《原做鸳鸯不羡仙》、《抱瓮凝思》、《春树奇峰》等，是艺术摄影第一阵浪潮中的又一些亮点作品。
　　在《华社简章》中明文规定：“本社以研究摄影艺术为宗旨”。建社不久，就有丁悚、王大佛、左庵生、朱寿仁、邵卧云、祁佛青、周剑桥、胡伯洲、钱景华、陈山山、蔡仁抱等参加“华社”。在胡伯翔的主持下，华社选举了祁佛青、胡伯洲为书记，郎静山为会计，丁悚为交际，邵卧云为庶务；由他们处理日常会务活动。
　　华社的社友主要来自报界和商界，不同于光社成员主要来自学界。华社与光社不同，其影展除第一届外，都广泛征集摄影作品，而不限于华社社友。参加第二届影展而非华社社友的作者，就有北京光社的刘半农、吴辑熙、郑颖荪；广州景社的潘达微，常熟乐社的陆祯芝，香港的李菘，上海的黄秋农、林雪怀、郭锡麒等几十人。松江华亭摄影会则以团体名义加入影展。
　　此后，每次影展，华社都在报刊上公开向全国征集摄影作品，只规定放大的寸尺，在评选时对社外的作品还略有照顾。这对扩大摄影队伍，鼓励和培养摄影新人，促进摄影艺术的繁荣，具有重大意义。后来的摄影名家陈传霖、卢施福、吴中行等，都在华社举办的第三、第四届影展中初露锋芒。
　　华社影展不仅接受全国各地摄影组织进展的作品，而且接待各摄影团体的代表，其中包括外国摄影组织的代表（如日本光画社的代表武美田）共同切磋影艺。在华社第四届影展时，美国名摄影家葛司登（Gaston）到会参观，“于华社作品，深为赞美，对于邵卧云、郎静山、朱寿仁、胡伯用尤为佩服，葛氏观毕，立回寓所，出其精品九帧，送会陈列”。可见华社影展开放的程度。
　　华社的社友还编辑出版了两个摄影杂志。其一，是以王大佛为编辑、林志鹏为助理的《天鹏》摄影杂志，从1928年7月到1929年12月，共出版9期；其二是以胡伯翔为顾问，朱寿仁为编辑的《中华摄影杂志》，从1931年10月到1936年6月共出版11期。这两家杂志发表了许多优秀的摄影艺术作品、艺术论文和技术介绍，是我国当时影响极大的摄影刊物。
　　如果说光社的作品题材还比较狭窄、形式也比较拘谨，风格近于一致的话，那么，华社的作品，题材比较广泛，艺术形式也更丰富多彩。在华社举办的展览中，一些主要的摄影家已显露出成熟的艺术个性或艺术风格。例如，华社重要成员郎静山，借鉴我国传统绘画艺术的“六法”，潜心研习，加以发挥，摄制了许多具有中国水墨画韵味的风光照片，在二十年代，已初露才华，自成一种超逸，俊秀的风格。华社二届影展，“郎静山竹枝一帧，裱以黄绫，题目‘板桥画本’，观其清影婆娑，宛然板桥道人手笔。”在摄影艺术民族化的探索中，郎静山后来大搞多底合成的“集锦”照片，主要是在形式上模仿传统的中国画，但也能表现和抒发他自己的审美感受，内容也常用古画的题材，因此而自成一家，独具一格，可以说是在世界影坛独树一帜，并且得到国际摄影界的赞誉，1971年被法国媒体评为世界十大摄影名家之一。
　　华社的其他作者如胡伯翔、张珍候、胡伯洲、邵卧云、郭锡麒、潘达微、李崧、聂光地、朱寿仁等的作品，也都有各自的特点。华社的作品虽属题材广泛，形式多样，但从总体来看，主要还是风景、花树、鸟兽，人像较少，优秀的人像照片更少。他们大都在拍摄技巧和暗室制作中下工夫，讲究构图、用光和造型，以此追求作品的艺术力量，和当时普通人民的生活还保持着相当的距离。他们的创作，在前人的基础上跨出了一大步，为摄影的艺术化，摄影艺术的民族化、个性化，作了许多重要的探索。
　　黑白影社的成立及其办展览、出作品集等活动，将中国艺术摄影第一阵浪潮推向最亮点。
　　1930年元旦，陈传霖、林泽苍、林雪怀、聂光地，曹云甫、林云声和余堂庸在上海成立黑白影社。社址设在上海跑马厅路485号卢施福的医寓内。后来，卢施福也加入黑白影社，并成为重要成员。
　　黑白影社一成立，就制订了“黑白影社社章”，规定“本社集合有浓厚摄影兴趣者，共同从事研究艺术摄影，以表扬我国文化及增进我国在国际艺术界之地位。” 黑白影社对入社成员的要求，采取与华社“高门槛”不同的策略，即“凡与本社宗旨相同而品行端正者，不论摄影经验深浅，及营业与非营业者，签立志愿书请求入社，经委员会审查合格，均得为本社社员。” 黑白影社对社员资格的规定特别指出不论摄影经验深浅，不论资排辈，提倡正直和平等，社员发展很快，遍及上海、北平、南京、广州、天津等大城市以及浙江、江苏、安徽、山东、江西、广东、广西、河北等地，甚至还有海外侨胞和港澳地区摄影人士参加，高潮时有社员168人。这是当时中国最大的一个摄影团体，实际上具有全国性的规模。著名摄影家沙飞（当时名叫司徒怀）、吴印咸、吴中行、敖恩洪、吴寅伯和画家叶浅予等，都是当时黑白影社的社员。
　　沙飞拍摄的《鲁迅在上海第二届全国木刻流动展览会上》，吴印咸拍摄的《纤夫 》、《饥寒交迫》和敖恩洪拍摄的《入浴 》、《寒江夕照》等，是艺术摄影第一阵浪潮的高点作品。
　　关于黑白影社的宗旨，其主要代言人陈传霖在总结“八年来的黑白影社”活动时，有进一步的表述：“我们知道自己在中国摄影界中所负的责任，是要替这黑与白的艺术在中国开辟一条广平的大道，是要使这艺术也成为我们中华的民族艺术。所以我们要使这艺术在质和量上都有相当的成功，要使我们的黑白艺术也能列入国际的摄影之宫，这是现实赋予我们的两个使命，也是‘中国影艺落后’日夜督促着我们，鼓励着我们的两条鞭影。”要为摄影艺术成为民族艺术开路，要使中国摄影艺术在国际影坛中占有相当的地位。比之华社“研究摄影艺术为宗旨”的笼统提法，不但明确得多，而且洋溢着一股爱国主义的热情和振兴中华的精神。
　　黑白影社共举办过四次规模较大的“黑白影展”，以及两次陈传霖、卢施福的联合影展，出版了三册《黑白影集》，1936年7月还创办了《黑白影刊》，原定为季刊，但没有坚持下去。《黑白影集》是第二、三、四届黑白影展的作品选集，图文并茂，保存了黑白影社创作的主要成果和理论文章。
　　除了上述三个影响波及全国的摄影社团，全国各地摄影社团也各有各的精彩。
　　1926年，广州潘达微、刘体志、傅秉常、李崧等发起成立景社（也称冷庐景社），多次举办摄影艺术展览。
　　1927年，郭可光、姚岱梁、何尔赓发起成立福州摄影学研究会，后改名为福州影社，社址设在福州扬桥巷31号郭柏旸家里，曾筹办过摄影展览。
　　1927年前后，天津成立了北洋摄影会。举办过两届影展。
　　1928年，南京张篷舟、金满城、王峰蝶发起成立美社，开始时有社员12人，到1945年发展到78人。美社共举办过三次影展：第一次展览于1928年12月25日至27日在南京通俗教育馆举行，展出照片160多幅；第二次展览于1929年秋举办；第三次展览于1933年春举办。美社还组织社员参加过全国美术展览会和比国博览会。1931年，《美社照片选刊》出版，选登照片100幅。
　　20世纪20年代末成立的复旦摄影学会，在上海高等学校如震旦、同济、大同、沪江、圣约翰等大学的摄影学会中，是最活跃的一个。1931年，在举办了三次影展的基础上，出版了《复旦摄影年鉴》，对推动校园摄影活动起了带头作用。
　　1930年，南京金陵大学的业余摄影爱好者成立镁社，目的是“陶冶性情，提倡摄影艺术”，成员主要是学生，以屠哲隐、潘剑伟为指导，曾举办多次影展。
　　1930年，郎静山、黄仲长和徐祖荫结盟成立三友影会，后来徐祖荫退出，刘旭沧加入，仍是3人。三友影会的目标是把中国的摄影作品送到国际摄影沙龙中去，以达到在国际影坛上有中国摄影的地位。从1931年到1937年，他们投寄国际摄影沙龙入选的摄影作品有1000多幅，获得各种奖牌数十枚，展地遍及五大洲三十多个国家。三友影会对中国摄影作品打入国际影坛，提高中国摄影艺术在国际上的地位，做出了贡献。
　　1932年，广州培英中学美术教师何铁华发起成立“白绿摄影学会”（简称白绿社），举办过“铁华游日本摄影展览”、“铁华北游影展”，出版《铁华北游影集》。白绿社初期社员只有10多人，后来发展到100多人。出版了《白绿》摄影集共四期。
　　1934年，郎静山、胡君磊、刘旭沧、黄钟长、邵卧云等发起成立上海摄影学会，在1935至1937年间，曾举办过三次展览会，会址就设在滇池路120号胡君磊的家中。
　　1935年初，由魏守忠和蒋汉澄任指导，李黎轩任社长，舒有谦任秘书兼会计的北平银光社成立。1936年和1937年，举办了两次摄影展览。
　　1935年，广州郑皓初、麦绍基等发起组织红窗摄影研究社（简称红窗社），曾发展社员50余人。
　　1935年，王洁之、姚少沧、周兆丰等发起组织南京影社。有社员30多人，社址设在估衣廊美利生照相馆。他们不仅组织创作，还拍摄了田汉、阳翰笙、欧阳予倩等的中国舞台协会和马彦祥、曹禺等的联合剧社演出的成套照片。
　　1936年，由王劳生等发起，在江苏无锡成立雪浪影社，社员有王劳生、陈葭生、王南荪、曹志白等10多人。在无锡公园同庚厅举办影展，展出12个社员的134幅作品。展出三天观众就超过5000人。后汉口《华昌》影刊出了专号。
　　各地摄影艺术社团的兴起，以及办展览，出作品集、年鉴等活动，充分反映出当时艺术摄影的繁荣盛况。

　　国内时代特征：民国，战争。
　　国内艺术摄影关键词：摄影科，现实主义，浪漫主义。
　　国内重要作品：沙飞《战斗在古长城》（1938），石少华《埋地雷》（1943），吴印咸《白求恩大夫》、《赴重庆谈判之二》（1945），高帆《北平和平解放》（1949），邹健东《占领总统府》（1949）。
　　国外艺术摄影关键词：纯摄影。
　　国外最有影响力作品：美国安塞尔.亚当斯《月升》（摄于1941年，发表那年就成为摄影家签售最多的作品，计750幅，其中最高价71000美元/幅，至今累计销售达32000幅，为摄影家中之最），阿尔夫里德.伊森斯塔特《1945年纽约时代广场》。

　　1937年7月7日卢沟桥事变，日军铁蹄踏碎了中国的平静。风花雪夜不再是中国文人从容的话题。艺术摄影的视角，随即从山水、草木、花鸟等景物转向人，转向战争的前方和后方。
　　1939年2月，华北敌后第一个抗日根据地——晋察冀军区政治部成立了摄影科。这是第一个抗日的摄影组织，也是中国共产党领导的第一个有正式编制的摄影组织。
　　从晋察冀军区政治部成立摄影科开始，艺术摄影作品的视点转向中国人民的抗战精神，涌起第二阵浪潮。
　　晋察冀军区政治部成立了摄影科的首任科长，是之前已在广州和桂林先后两次举办个人影展的沙飞。
　　1938年，沙飞拍摄了著名的具有象征主义特点的现实主义艺术摄影作品《战斗在古长城》。作品以长城为背景，象征着中国人民具有与长城一样牢不可破的抵抗侵略者的决心。这是中国艺术摄影第二阵浪潮的第一个亮点作品。
　　1942年，沙飞等人创办了《晋察冀画报》，为抗日前线和根据地的艺术摄影作品，提供了发表的园地。
　　抗战时期的延安，是指挥坚决抗日的八路军和新四军的大后方。时任延安八路军总政治部电影团摄影师的吴印咸，拍摄了许多优秀的艺术摄影作品。其中，比较有代表性的，有现实主义艺术摄影作品《白求恩大夫》（1939），象征主义艺术摄影作品《延河》（1938），以及反映延安“大生产”的浪漫主义艺术摄影作品《扬场》（1942）等。
　　吴印咸以现实主义风格拍摄的《白求恩大夫》是艺术摄影第二阵浪潮的高点作品。
接替沙飞任冀中军区摄影科长的石少华，也拍摄了许多具有革命浪漫主义特点的艺术摄影作品。其中，较有代表性的，有《起来，不愿做奴隶的人们》（1940）、《儿童团》（1940）、《埋地雷》（1943）等。
　　1940年经周恩来介绍，由重庆赴延安，在八路军总政宣传部任摄影记者的郑景康（原名郑润鑫），也拍摄了不少作品。其中令人印象深刻的有在延安拍摄的浪漫主义艺术摄影作品《花好月圆》（1942年）和《南泥湾之秋》（1942年），以及拍摄地不详的批判现实主义艺术摄影作品《国破家亡，流离失所》等。
　　徐肖冰以现实主义手法，于1940年拍摄的《生活在敌占区苦难的同胞》，与1943年他到延安拍摄的《延安机关干部参加大生产运动》，两幅作品在刻画人物的精神状态上，形成鲜明的对比。充分显示了作者良好的艺术功力。
　　在艺术摄影的第二阵浪潮中，如果说前线反映抗战精神的艺术摄影作品是一种风景，那么，在延安反映军民生产自救的新生活的艺术摄影作品，就是第二阵浪潮的另一种灿烂的风景。
　　1945年日本侵略者投降后，国民党采取假谈真打的方针，将中国引向的内战。历史，总是站在人民所选择的那一边。长达五年的解放战争，最终迎来了共和国的曙光。
艺术摄影在这个时期展示了人民战争的历史画卷，涌起第三阵浪潮。
在抗战胜利初期，国共两党进行和谈。毛泽东主席不惧危险，赴重庆与国民党谈判，表现了中国共产党的极大诚意。
　　吴印咸拍摄的《赴重庆谈判》（系列之二）是第三阵浪潮的亮点作品。这是解放战争初期最重要的，也最有影响的人物肖像艺术摄影作品。
画面中，毛泽东挥舞帽子的微笑形象充满了感染力，仿佛向全世界述说中国共产党对和平的向往。
　　战争打响后，中国人民解放军通过“三大战役”以及“百万雄师过渡江”，为新中国的建立，铺平了道路。在军事网站反映解放战争的摄影作品中，“淮海战役”的画面让人浮想联翩——那借助战火硝烟的国画般留白处理，那握枪冲锋的解放军战士全景身影，为受众展示了战争的瞬间缩影；“辽沈战役”的画面让人视野开阔——东北平原上狼烟四起，集团作战铁马金戈，为受众战士了战争的大场面；“平津战役”的画面让人憧憬胜利——那坦克车和装甲车，为受众展示了当时战争的高科技画卷；“渡江战役”的画面让人心潮澎湃——那四艘载着解放军战士不避炮弹炸起的冲天水柱而勇往直前的木船，为受众展示了战争的惨烈和军人的无畏。以上这些作品不必看说明，无需知道画面中具体的人和事，它们都仍能再当时给受众以审美享受，完全可以列入现实主义艺术摄影作品宝库。
　　高帆拍摄的《北平和平解放》也是这个时期一幅重要的现实主义艺术摄影作品。画面中，解放军将士们背包扛枪，列队走过古老的城墙，画出一条美丽的“S”形弧线。这是反映战争题材少有的一幅构图精美的作品。
　　1949年，时任新华社随军摄影记者的邹健东，拍摄了《百万雄师过大江》、《占领总统府》等历史名作。其中，《占领总统府》这幅作品因其恰到好处地刻画了“中国人民解放军占领国民党的总统府”这样一个极具标志性的瞬间，其重要性实在无可替代。
一直以来，这幅作品为人称道，并成为中国革命史、中国军事史、中国新闻史、中国摄影史绕不开的一幅佳作。值得探讨的地方在于这幅作品是摆拍作品，是在解放军占领南京后好几天才拍摄的。很显然，这不属于纯粹的纪录摄影作品，其摄影创作属性从本质上来讲，毋庸质疑，属于艺术摄影。从作品本身来看，画面构图气势磅礴，成排的军人非常有节奏感的握枪站立在大楼上，这种难得一见的画面，即使不知道它的时间、地点有什么特殊性，也是非常有视觉冲击力的艺术摄影作品。因此，如果说这幅作品是整个战争年代最经典的艺术摄影作品，一点也不为过。这幅作品在当时，以及在以后很久远的时间内，对于普通受众来说，都具有较高的审美意义。
　　邹健东用艺术摄影手法表现了《占领总统府》的瞬间，为解放战争画上了美丽的句号。这是艺术摄影的经典范例，也是艺术摄影第三阵浪潮的最高点。
　　在战火洗礼时期，艺术摄影主要是以现实主义风格直接反映战争场面，以浪漫主义风格反映抗战后方的生产和生活。虽然有个性的作品不多，但是，也不乏亮点和精品。
 
　　四、红色绚丽时期（1949-1978）

　　国内时代特征：共和国，和平年代，文化大革命。
　　国内艺术摄影关键词：中国摄影家协会，国展。
　　国内重要作品：袁毅平《东方红》（1961），陈复礼《博斗》（1967），钱万里《一唱雄鸡天下白》（1975），王立平《伸向演说者的手》（1976），黄翔《十月的螃蟹》（1977），李晓斌《上访者》（1977）。
　　国外艺术摄影关键词：超现实主义。
　　国外最有想象力作品：美国哈里斯曼《红粉骷髅》（1951），日本筱山纪信《诞生》（1968）。

　　新中国的诞生，标志着中国进入一个崭新的历史时代。毫无疑问，中国的艺术摄影，也同时进入了一个新的时期。从中国摄影家协会的成立，到全国摄影艺术展览的举办，中国的艺术摄影焕发出新的面貌，涌起第四阵浪潮。
　　1949年10月1日，陈正青和侯波从两个不同的角度，拍摄纪录下毛泽东主席在中华人民共和国开国大典上的讲话瞬间。两人拍下的两幅作品都取名为《开国大典》，它们无疑都是重要的，都具有重大历史意义。但是，从艺术评价的角度来看，这两幅作品都因其特定的时间、地点、内容而具有价值。单就画面审美效果来看，冲击力不强。这是因为其美感和视觉冲击力都建立在人物客观属性及其具体时空的历史意义上。那么，反映新中国诞生具有历史意义的艺术摄影作品有吗？当然有！不过那是在十二年以后出现的一幅惊世之作。对！就是袁毅平1961年8月拍摄的《东方红》。
　　关于《东方红》的创作过程，袁毅平说，从立意、构思、酝酿和深化主题，直到拍摄完成，将艺术意象物化为作品中的艺术形象，大约延续了两年的时间。此前，拍了许多日出，像泰山日出、东海日出等等，美是美了，总是缺点什么。虽然在一定程度上反映了祖国山河的壮丽景色，但总感到缺乏新的意境。所以一直在观察与思考着如何把日出的照片拍得更有思想深度、更有新意。与此同时，一直在酝酿拍摄一幅较有新意的天安门照片。之前，拍了些天安门有松枝的，有洒水的晨景，都觉得不理想，颇为苦恼。 每天上班地点是无量大人胡同，就是现在的北京东单红星胡同，每当自己坐车路过天安门广场，看到矗立在晨曦中巍峨的天安门，看到隐现在晨雾妙境中的天安门，看到在朝阳照耀下琉璃瓦上金光灿灿的天安门，看到宫灯高悬、红旗招展的天安门，以及节日夜晚灯火辉煌的天安门……心情总是很激动，慢慢就有了想拍的念头。拍了好多次，渐渐有了点感觉，那就是单拍天安门一个建筑物是没有多大意义，一定要把它的政治意义和象征意义拍出来。有了这样的立意，后面的工作就好办了。一天清晨，中央人民广播电台播放“东方红、太阳升……”的乐曲声（其实那时候每天清晨都播放这段乐曲，只是平日没有特别注意），音乐打开了心扉，心里突然领悟，豁然开朗，霎时间联想起1949年10月1日新中国诞生的那个光辉的日子，似乎听到了那天在天安门上响起的《东方红》的雄壮乐曲，想象的翅膀一下展开了，“日出”和“天安门”这两个平素毫无关联的景象联系在一起了。它们已不再是原形态的客观物象，而是成为心中的一种意象，那时简直激动得忘乎所以，心想灵感啊灵感，众里寻你千百度，却蓦地显现在《东方红》的乐曲中。 接下来就是怎么拍的技术问题了。1961年8月下旬的一天，彩霞满天，忙骑上自行车赶到天安门。不一会儿，红彤彤的太阳冉冉升起，好容易控制住激动的感情，止住颤抖的手指，连连按下了禄莱相机的快门。
　　摄影家吴寅伯曾评价说，《东方红》是一幅题材内容和画面结构都很成功的作品。它通过天安门上空初升的旭日、绮丽多彩的朝霞，给人们以欣欣向荣、生机勃勃的感受，甚至使观众感受到画面上似乎响起了《东方红》的音乐旋律，从而引发人们的无限联想，引起人们对祖国，对毛主席的崇敬和爱戴。
　　的确，在袁毅平之前，无数的人拍摄过天安门，却没有人能够把日出、彩霞、天安门、广场、新中国这些意象如此巧妙地联系在一幅照片中。《东方红》标题的象征意义与画面的色彩效果结合得非常贴切，从内容到形式都无可挑剔，可谓天衣无缝。这是集象征主义和浪漫主义特点于一身的经典的艺术摄影作品。
　　《东方红》是艺术摄影第四阵浪潮的最高点，同时在中国首创了寓意于景物的"主观记景"的艺术摄影风格。
　　1956年，中国摄影学会（即后来的中国摄影家协会）成立；1957年，全国摄影艺术展览开始举办；1960年，全国摄影理论年会开始举办……
　　解放十多年间，中国摄影在体制上，展赛活动及创作理论研究的机制创建等方面都逐步走上正轨。这极大地鼓舞了艺术摄影的创作。一大批反映劳动人民当家作主，歌颂劳动，歌颂美好生活的艺术摄影作品涌现出来，形成了从建国初期一直到“文革”前的艺术摄影第四阵浪潮的绚丽景观。从这个时期艺术摄影的表现风格上看，现实主义和浪漫主义成就颇丰。
　　令人有印象的现实主义艺术摄影作品有：《斗地主》（齐观山1950年摄）、《鼓动》（张其军1952年摄）、《投篮》（伊铁士1957年摄）、《小足球队》（高明1957年摄）、《拉萨节日的欢乐》（蓝志贵1957年摄）、《送公粮》（铁矛1957年摄）、《过马路》（柯复、王一波1957年摄）、《熊猫》（方建平1957年摄）、《声震山河》（张甸1957年摄）、《雨越大干劲越大》（陈勃1958年摄）、《欢送战友》（吕厚民1958年摄）、《开垦处女地》（毕品富1960年摄）、《跟我走》（牛畏予1961年摄）、《我是一个兵》（陈文辉1962年摄）、《牵着宝宝上外婆家（云南石林）》（李仲奎1962年摄）、《海里蛟龙》（吴振超1963年摄）等。
　　令人有印象的浪漫主义艺术摄影作品有：《牧马》（吴寅伯1950年摄）、《水上人家》（唐国鋆1952年摄）、《我们爱和平》（阙文1952年摄）、《撒网》（曹震云1953年摄）、《春》（吴中行1954年摄）、《一潮春水晓帆风》（简庆福1954年摄）、《冬猎》（夏同生1957年摄）、《在结婚登记处》（李仲奎1957年摄）、《大伙房水库工地夜景》（张韫磊1957年摄）、《墨鱼丰收》（张申明1958年摄）、《炼钢能手李绍奎》（田园1959年摄）、《群峰竞秀》（黄翔1959年摄）、《素描》（菜俊三1959年摄）、《东北虎》（张印泉1960年摄）、《考考你》（吴云龙1960年摄）、《杨门女将》（吴化学1960年摄）、《牧羊人》（李子青1961年摄）、《藏族民兵》（高帆1962年摄）、《竹》（颜震东1962年摄）、《山林之晨》（石少华1964年摄）、《铁骑练艺》（纳穆吉勒1964年摄）、《铁水奔流》（苗明1964年摄）、《浴牛图》（吴印咸1965年摄）等。
　　1966年，中国爆发了史无前例的文化大革命。这是一场文化浩劫。中国艺术摄影的第四阵浪潮，也因此而消退。
　　不过，香港的摄影人并没有受到“文革”影响。1964年在香港创办《摄影画报》的陈复礼，在1967年拍摄了被大家普遍称道的艺术摄影作品《博斗》。在20世纪70年代，陈复礼拍摄了许多具有“中国画意韵”的花鸟作品，是浪漫主义艺术摄影的一朵奇葩。
钱万里拍摄的《一唱雄鸡天下白》（1975），从另一种角度表现了“东方红”的意蕴，虽然不及袁毅平拍摄的《东方红》之大气，却从另一种角度，拓展了“解放”的概念。这幅作品也是寓意于景物的"主观记景"风格代表作品之一。
　　“文革”末期，在中国朦胧诗的带动下，思想界、文艺界开始苏醒，开始反思。
1976年的“四.五”运动，引发了艺术摄影的第五阵浪潮。在这期间，涌现了一批至今仍影响深刻的作品。
　　王立平拍摄于“四.五”现场的《伸向演说者的手》，通过快门和景深控制，营造了虚实对比的紧张气氛；通过许多伸向被摄主体的手，将视觉焦点集中到演说者身上；通过构图经营，使前景、演说者和背景形成恰到好处的透视关系，那远处的有毛泽东主席题刻的人民英雄纪念碑与演说者几乎一样高，这具有强烈的暗示性，意味深长。这幅作品，是艺术摄影第五阵浪潮的第一个亮点。
　　与《伸向演说者的手》一样有名的“四.五”现场作品还有吴鹏拍摄的《团结起来到明天》、罗小韵拍摄的《怀念周总理，痛斥四人帮》等。这些作品即使抽离拍摄的时间、地点和事件背景，依然栩栩如生，不乏动人之处。都是当时现实主义艺术摄影的代表作品。
　　“四人帮”粉碎，举国欢庆。这时期最有代表性的艺术摄影作品，便是黄翔拍摄的《十月的螃蟹》。从表面上看，这 仅仅是一幅静物摄影作品。但是，当螃蟹的数量、形状经过受众仔细辩认后，谁都不难读出作品的暗示，进而洞悉作品丰富的内涵。螃蟹是横向行走的动物，四只螃蟹比喻昔日横行的“四人帮”，非常贴切。熟蟹以及断脚的形态，象征着“四人帮”的失败下场。贵州茅台酒和摆出的小酒盅等，营造了百姓喝酒庆祝的氛围。应该说，《十月的螃蟹》让人会心一笑的表现效果，较之美国摄影大师爱德华.韦斯顿的《青椒》，也豪不逊色。
　　《十月的螃蟹》是一幅典型的象征主义艺术摄影作品，是艺术摄影第五阵浪潮的第二个亮点。
　　粉碎“四人帮”的喜庆活动可以告别过去，却不能替代对过去遗留下来各种复杂问题的思考。这期间，李晓斌于1977年拍摄的《上访者》，正是凭借这种思考冲击受众视线的。在《上访者》画面中，一位衣裳蓝缕的中年男人，向我们投来异样的，充满怀疑和疑问的目光。非常抢眼的是，身穿破衣烂裳的他，胸前却佩戴着三枚鲜亮夺目的毛主席像章。这种鲜亮与破旧的对比，那么自然，却又那么强烈，较之李振绳拍摄的满身戴满纪念章的人物照片，显得质朴而厚重。这幅作品是那个时代的重要缩影，并成为艺术摄影第五阵浪潮的第三个亮点。
　　第五阵浪潮同时期令人有印象的艺术摄影作品还有《今日草地》（张艺学1976年摄）、《夜以继日建油港》（王德英1976年摄）、《为毛主席纪念堂送青松》（邰宗武1977年摄）、《蒸蒸日上》（袁廉民1977年摄）、《生机勃勃》（晓庄1977年摄）、《山村之晨》（林少忠1977年摄）等。
　　随着周恩来、朱德、毛泽东的相继去世，中国一个开天辟地的时代，落下帷幕。在红色绚丽时期，艺术摄影以自己的方式，反映了重大题材的历史事件，这时的艺术摄影虽然表现风格略显单调，收获却很有份量。
 
　　五、百花初放时期（1978年至今）

　　国内时代特征：共和国，改革开放年代。
　　国内艺术摄影关键词：沙龙，变相抄袭，先锋，观念摄影。
　　国内重要作品：李英杰《稻子和稗子》（1979），许涿《"我爱你"》（1980），司马小萌《神秘的电子合成器演奏家雅尔》（1981），陈长芬《日月》（1985），宋岗《红色年代》（1996），张黎明《和平奏鸣曲》（1997），林森《水乡怀想》（2001），王岩《我想飞》（2005）。
　　国外艺术摄影关键词：新荒诞主义，立体主义拼贴组合。
　　国外最有想象力作品：美国杰利.尤斯曼《无题》（也译为《水神》，1985），英国大卫.霍克尼《风景系列》，美国亚瑟.特雷斯《众神山谷》（1990）、美国詹姆斯.波图《黑蝴蝶》（1993）。

　　在中国艺术摄影史上，尽管现实主义和浪漫主义艺术摄影作品不断地有优秀的作品涌现出来，艺术摄影的创新意识却长期受到压抑。在这个时期之前的建国近三十年的时间里，从未有过先锋艺术摄影流派及其先锋艺术摄影作品的团体亮相。
　　到了改革开放的年代，这种现象终于结束。20世纪80年代，随着朦胧诗的崛起，星星画展和“八五新空间”画展的举办，海外新的美学思潮、艺术观念，伴随着流行歌曲、新潮电影等迅速渗透进来。由此，艺术摄影的创新意识，终于被唤醒。
　　1979年，北京“四月影会”成立，并在北京举办第一届《自然.社会.人》摄影展览。同时，中国摄影学会改名中国摄影家协会，停刊十多年的《大众摄影》复刊，《国际摄影》和《摄影世界》等月刊相继创办。随着“四月影会”这样的民间摄影组织重新活跃，随着国展恢复举办，艺术摄影很快涌起第六阵浪潮。
　　如果说1979年李英杰拍摄的主观记景风格的作品《稻子和稗子》较之《东方红》或《一唱雄鸡天下白》等“主观记景”风格的作品，在艺术创新方面前进了一小步，那么许涿1980年的《"我爱你"》和司马小萌1981年的《神秘的电子合成器演奏家雅尔》，在艺术创新上则前进了一大步。
　　《“我爱你”》的画面内容是，将当时最高额的拾元版人民币，以及当时许多准备出嫁的新娘所追求的“大件”（包括照相机、电视机、录音机）和家具叠在一张新娘的特写笑脸上（请注意，这种叠影技法的应用虽然在港、澳、台地区并不新鲜，但在内陆地区，却是第一次）。很显然，这是对当时婚姻提钱财条件风俗的一种讽刺。令人惊奇的是，这种不顾影像清晰度，解构人像的表现方式，具有后现代审美特征。令人惊讶的是，在中国尚未接受、消化现代主义观念的时候，后现代居然如此迅捷地在中国大陆“登陆”。
　　司马小萌1981年拍摄的《神秘的电子合成器演奏家雅尔》，是国内正式发表的第一幅重复曝光作品，也是第一幅立体主义（现代主义的一个流派）人像艺术摄影作品。这幅作品通过重复曝光技法，将立体主义提倡的表现方式（即把左、右、上、下、前、后、内、外几种角度观察所发现的视觉效果融入一个平面空间），演绎得恰到好处。
　　《“我爱你”》和《神秘的电子合成器演奏家雅尔》之所以说是在“艺术创新上则前进了一大步”，那是因为它们是后现代和现代主义风格向国内艺术摄影发起的第一个冲击波，是百花初放的重要标志，是艺术摄影第六阵浪潮的亮点作品。
　　这时期让人有印象的现实主义艺术摄影作品还有《一对小淘气》（曾越1979年摄）、《神圣的权利》（许志刚1980年摄）、《油田壮歌》（张甸1980年摄）、《村童》（杨飞1980年摄）、《逛京城》（海德光1981年摄）、《赶集之后》（秦保利1982年摄）、《老铁匠》（邹毅1982年摄）、《摇篮曲》（徐殿奎1982年摄）、《思索》（丁影1982年摄）、《第一次合影》（杜玉林1982年摄）、《集市》（赵大鹏1982年摄）、《汗与水》（黄成江1982年摄）等；
　　这时期让人有印象的浪漫主义艺术摄影作品还有《夕照西沙》（车夫1978年摄）、《林海归途》（李公剑1979年摄）、《金色运输线》（郎琦1979年摄）、《我的手最干净》（王曙1980年摄）、《拉萨》（吕厚民1980年摄）、《别有洞天》（郭向新1981年摄）、《天鹅湖》（陈伦1981年摄）、《塘边》（杨绍明1981年摄）、《瓜影》（崔顺才1981年摄）、《新炊间黄粱》（曾越1981年摄）、《又是一个春天》（沈延太1981年摄）、《飞马颂》（郝建国1981年摄）、《势如猛虎》（祁宝龙1981年摄）、《神圣的手》（何传真1982年摄）、《月是故乡明》（陈扬坤1982年摄）、《黄金时代》（钟光葵1982年摄）、《性格赞》（张桐胜1982年摄）、《红绸舞》（高强1982年摄）、《鹅场》（荫增1982年摄）等。
　　1983年，中国新闻摄影学会成立。从这时开始，新闻摄影逐渐从混合于艺术摄影的展赛活动中独立出去。摄影界开始意识到新闻摄影特殊的价值取向，开始为新闻摄影的展赛制定评价标准。与此同时，艺术摄影被新闻摄影理论工作者归类于沙龙摄影，导致沙龙性的艺术摄影组织开始出现。
　　1985年，在四月影会的基础上，一个松散的民间艺术摄影组织“中国现代摄影沙龙”成立。由于这个组织汇聚了当时全国大部分具有先锋意识的艺术摄影人才，举办展览，在摄影期刊杂志上推出专栏作品，出书……使得中国艺术摄影的第六阵浪潮，冲向最高点。
　　“当前，中国正处在历史上重要的变革之中，现代摄影沙龙应运而生。大家为了共同的迷恋、追求和探索走到了一起。”这是《中国现代摄影沙龙’85》作品集（以下简称作品集）“前言”里的话。这部作品集的开篇之作是马晓晴的《新奇》。其象征意味不言而喻。
　　作品集里跨版发表的陈长芬作品《我们的家》，显示了沙龙对于这幅作品的重视。这是一幅描绘月亮与地球擦肩而过奇妙景象的作品。这幅作品与陈长芬1985年在山东烟台拍摄的《日月》，可以看作同一个关于“天、地、人”主题的系列作品。如果说《我们的家》是一幅构图大胆的精品，那么《日月》就是一幅精品中的精品。
　　据说，陈长芬拍摄《日月》构思了很久，才用重复曝光技法完成。在《日月》的画面中，作者将第一次曝光拍到的，初升的半个鲜红的太阳置于黑暗中的上方，将第二次曝光拍到的，黄绿相间的半个月亮置于黑暗中的下方。这样，上下两个半圆相合于一个黑色的正方形框内，构成一幅颇像古代太极图案的画面。日月交替，阴阳矛盾却又统一着、平衡着，让人联想万千。因而显得哲理性极强，意境深邃。
　　《日月》符号构成简明却不失深奥，是为大美，是内蕴深邃的颠峰之作，也是艺术摄影第六阵浪潮的高点作品。
　　除了上述两幅作品，陈长芬还拍摄视角、构图、色彩等方面非常独特的长城系列作品。因此，陈长芬1989年8月被美国《TIME》杂志评为摄影术发明150年来世界十大摄影名人之一，他的肖像被刊登在封面上，也就不足为怪了。
　　作品集将较多的版面，给了两位以黑白作品表现见长的年轻人。
　　凌飞的四幅黑白作品《和平》、《时髦》、《年轻人》和《构成》占了三个版面。《和平》是一幅既有结构主义影子，又有象征主义、超现实主义倾向的非常有特点的作品；《时髦》则有点后现代达达的随性；《年轻人》画面中一位少女手捧书僵立在连电灯泡都没有的房间里，有几分荒诞主义的感觉；《构成》的画面既有结构主义的感觉，又有荒诞主义的突然性。
　　于晓洋的《这一代》、《珍重》、《爷爷和猫》等三幅作品，占了五个版面。很显然，结构主义、象征主义和荒诞主义等现代主义观念，影响了于晓洋。《这一代》暗示了他们是倍受束缚的一代？《珍重》则把未来寄希望于和平鸽？《爷爷和猫》中爷爷沧桑的脸上，有一只猫荒诞地伸出脑袋，向什么虎视眈眈？
凌飞和于晓洋彰显个性的创作，在当时的中国，足以体现艺术摄影先锋地带的风景，是第六阵浪潮的亮点作品。
　　许涿继前几年《“我爱你”》之后，又推出探索性作品《画室》和《昨天——今天》。《画室》描绘的是，一个悬挂着老画框和老画板的，中间堆放几张椅子的老房间，突然从上方斜射下来一束七彩的光。《昨天——今天》描绘的是，展厅画框里陈列的一对军人破旧的老照片前，有一些以慢门拍摄的虚幻人影。这两幅作品都很有故事性，不难看出表现主义、荒诞主义和物力主义对作者的影响。
　　王志平的四幅肖像系列，前两幅在创新方面追上了当时西方最为先锋的立体主义拼贴摄影家霍克尼的脚步；后两幅作品则尝试地表现了荒诞的艺术直觉。王志平的另外一幅作品是由两图并列的《象形》，展示了作者捕捉自然形象拟人化的功力。
　　郭实的《城》和《瞬间》、石志民的《观礼台》和王苗四幅《哀牢山抒怀》，都属于形式主义的表现方式。《城》和《瞬间》的内容几乎是空白，只有块和线条构成的美；《观礼台》也只有一些台阶和小物件，没什么有实际意义的内容，美得是单纯的色彩和有节奏的线条；《哀牢山抒怀》虽然线条很多，却多而不乱。那梯田线条的节奏经营，那惜亮如金的曝光控制，那淡淡浅浅的色彩韵味，无不体现出女性作者在把握形式时的细腻和柔美。
　　郑国庆的《我观大佛》，把主观记景的艺术感觉向极至放大。
　　谷大象的黑白作品《离去》和《侧》，显示了物力主义和结构主义对作者的影响。谷大象的另一幅作品《冰封》，是象征主义的作品，让人想起食指、北岛等人厚重的诗。
　　李英杰的《剖析》、贺洪宁的《正月十五》、李明智的《作品第五》、王文波的《晕》、李晓斌的《匆匆》、吴新华的《破晓》等看上去好像在尝试后现代的表现风格，尽管看上去还不那么成熟到位，却不见得没有意义。
　　这本作品集是中国艺术摄影探索试验性作品的一次大检阅。让人有深刻印象的作品还有：吴鹏《向上的经历》、《逆转》，王文澜《脊梁》、《孔庙偶拾》，鲍昆《新玩意儿》、《摇篮》，杨绍明《齐》、《路旁》，武治义《战地迪斯科》，贺延光《娇子》，杨晓利《山的儿子》，张岚《旭日》，陈小波《屋》，高力《开口笑》，陈文月《雪》，丁人人《山人》，江汀《乙丑春早》，梅生《船弦》，狄克勤《洗》，吕小中《新石器时代》，郭建设《妆》、《翔》，张旗《高栏》，解逢《不能磨减的记忆》，汲运《鲜果》，李江树《上路》，罗小运《听涛》、《赛里木湖》，李斌斌《耐力+速度》，彭小岷《夕照》，孙家斌《苍茫时刻》等。
　　1986年第一期的《青年摄影》，刊登了六个版面的“现代摄影沙龙”作品。其中，第一个通版的作品有罗小韵《蒙去青春》、陈长芬《林中林》、小丹《模范丈夫》、佟大生《装饰》、陈世哲《回归》；第二个通版的作品有宋岗《有这样一个女人》和《阳光的伤痕》、申冲《无题》、林健《海神的头盔》；第三个通版作品有于晓洋的《难忘》、张海波《孤独的牧羊人》、郭实《为了忘却》、雷平《石》。
　　第二个通版的作品是从福建简复黑白摄影协会赴北京参加现代摄影沙龙展出的作品中挑选出来的。在《有这样一个女人》的画面里，一个正在走下坡的女人体，令人意外地举着一个巨大的黑手，大有一手遮天的感觉。很显然，这幅作品是象征主义和荒诞派的混合体。那个反思文革的年代，表现谁曾经一手遮天，是不言而喻的。也许由于主题厚重，这幅作品被排在版首。《无题》表现的是抚摩日出的感觉。《阳光的伤痕》拍的是一些被晒的衣服落在地上的影子。这些影子很大，很黑，很有节奏，很深重，既像一些弯腰的人，又像汉字“人”或“入”，更像一些没有灵魂的人的空壳。不难看出，作者受了抽象主义、结构主义、象征主义、达达主义等很多艺术观念的复杂的影响。《海神的头盔》则刻画了一个有头盔形状的船头剪影，很生动。
　　上述这些留给今天缤纷记忆的现代摄影沙龙作品，大多创作于1983年以后。在这期间，还有一些作品发表在其他场合，为中国艺术摄影的第六阵浪潮，献出了自己的精彩：
　　1983年，刘立宾、姜弘一起创作的《书山有路笔为径》，开创了中国“纯画意”艺术摄影风格。这种风格的主要特征是，像拍摄静物那样，根据表现需要来排列组合（甚至表演或营造）被摄主体和背景，摆出理想画面来拍。在一百多年前，英国的奥斯卡·雷兰德就是这样拍摄画意摄影经典之作《人生的两条道路》（1857）的。
　　戚德胜1983拍摄的《巨轮下水》与李秀生1986年拍摄的《鹰飞》，是两幅以巨轮船头为主体的，构图相似的作品。好在两幅作品形似神不似，《鹰飞》因为多了两个对称的吊车，比拟为鹰的翅膀而区别于《巨轮下水》，可以获得一席之地。然而，让人不解的是，这种以船头为主体的，形似神也似的，有抄袭嫌疑的作品，在后来的日子里不断在各种展赛上露脸。是以为记谁是最先的原创者。
　　1986年，伍时雄摄制了《形无意一号》，这幅作品虽然不是最先追求形式主义的作品，却是最先将画面进行翻转、切块等制作的艺术摄影作品。这样的制作在今天用电脑处理是轻而易举的。但是，在没有电脑的那个时期，这样的制作，比较有新意。
　　胡乃昌在1986摄制的《忆江南》，是一幅具有中国水墨画特色的风景艺术摄影作品。这种将有水面倒影的黑白平房进行制作上的水墨效果渲染，在十多年后被很多人模仿，频频获奖。
　　李森林发表于1987年的《人间》带有强烈的中国韵味。作者通过穿黑白不同的男女青年在背影中互相交叉握着的手，来形成画面中的“人”字图形，表达一种人间的情感温暖。在自然的画面中构成中国文字，这当然是一种非常新颖的中国味的表现方式。遗憾的是，那支红色玫瑰有点做作地插在两人紧握的手上，使本来非常自然的氛围遭到一定程度的破坏。
　　1987年，冷登亿拍摄的《彝乡印象》是一幅具有印象派风格的镜虚彩色作品。实现这种虚彩写意的效果，可以透过流水的玻璃进行拍摄，也可以通过后期制作获得。这种技法后来也被很多人模仿，虽不至于摘金夺银，却也屡次在各种展赛中登堂入室。
　　1988年，深圳《现代摄影》杂志陆续发表了一些具有探索精神的艺术摄影作品，令人印象深刻。其中，杨明的《网》和王虎的《影子》，具有形式主义特征，但杨明的《网》又不仅仅是形式主义；任曙林的《无题》像是蘑菇，又像是叠起来的人体，具有后现代特征，却又不仅仅是后现代；香港温一莎的城市《无题》系列，徘徊在形式主义、象征主义、表现主义和超现实主义之间，具有很大的视觉冲击力。从1983年持续到1989年“六四”风波前的艺术摄影第六阵浪潮，还有下面这样一些作品在当时的展赛中，给人留下较深的印象：《主人》（田捷民1983）、《佛门净地》（李振盛1983）、《瞧新娘》（林庭松1983）、《一夫当关》（左犁1983）、《大树与新苗》（茹逐初1983）、《赛场争先》（杨昌盅1983）、《浩气长存》（张成军1984）、《升》（周顺斌1984）、《欢呼雀跃》（胡越1984）、《节日之夜》（王忠家1984）、《宝钢圆舞曲》（郑鸣1984）、《展翅迎朝辉》（谭先德1984）、《春声》（马毅行1985）、《昨天的梦》（侯贺良1985）、《独一份》（郑绥宾1985）、《归来的羊群》（刘世昭1985）、《石林奇观》（谷维恒1985）、《神秘的布达拉宫》（蒙紫1985）、《大地生生不息》（王苗1985组照）、《纤夫》（肖萱安1985）、《灿烂的宁静》（李世雄1985）、《军魂》（王红1985）、《力》（史鲁杭1985）、《城市之光》（杨晓利1985）、《支柱》（陆小洪1985）、《大河万岁》（于德水1986）、《远古的梦》（余海波1986）、《村里当“官”的》（张建国1986）、《默》（雍和1986）、《闹春》（武强1986）、《畅想》（李培林1986）、《曙光》（刘伟雄1986）、《圣门》（郑大为1986）、《黄土魂》（陈宝生1986）、《龙腾虎跃》（黄志成1986）、《钟声》（于云天1986）、《采光人》（白学义1986）、《金光灿烂的草地》（张雅心1986）、《神游仙子》（戴德淳1986）、《银河》（马孟顺1986）、《南海击浪》（陈超达1986）、《赶海》（高桂亮1986）、《飞流》（贾明祖1986）、《蓬莱仙阁》（吴印咸1986）、《白昼之梦》（于晓洋1986）、《诱惑》（梁力昌1987）、《清幽》（伟勇1987）、《断层》（侯登科1987）、《沙漠骄子》（王旭东1987）、《夜的梦》（石永亭1987）、《原驰腊象》（1987）、《日偏食》（杨大洲1987）、《念线女》（秦宪安1987）、《青春在这里闪光》（汪昌和1987）、《密林深处有人家》（黄宅裕1988）、《永恒的颂歌》（李大平1988）、《驼铃》（车光照1988）、《雪乡之夜》（徐学哲1988）、《东海》（于云天1988）。
　　在第六阵浪潮中，有一些作品使“模仿”、“跟风”、“变相抄袭”等词汇开始成为艺术摄影的一个重要话题。如果说王晓庄摄于1987年的《广告战》模仿了一百多年前赖阿芳拍摄的《广州街景》有点牵强，王晓庄未必看过赖阿芳的作品，甚至未必知道赖阿芳其人；如果说陈思利拍摄于1987年的《故乡月》，模仿的是美国安塞尔.亚当斯拍摄的月亮加山岩景色，还说的过去，毕竟在中国这种作品不多见；那么，类似廖小西1987年拍摄的《赛里木湖畔》这样画面为“放牧场景加云彩”的作品在展赛上总能见到，就让人觉得没有将艺术摄影作品与其它摄影作品分开来评价是一种错误。因为如果不分开来评价，忌讳雷同就不可能作为作品评价的重要标准。毕竟像《赛里木湖畔》这样的作品，较之吴寅伯1950年拍摄的《牧马》来说，变化不大，却常常获奖。
　　1988年，中国越来越多地出现了讲究后期制作效果的艺术摄影作品，虽然那时有条件运用电脑技术制作的人并不多，但是，强化后期制作似乎成为一种时尚，这种时尚把中国的艺术摄影推向第六阵浪潮的最后亮点。
　　仅1988年，讲究后期制作效果的就有高大鹏摄制的《作品11号》，胡国钦与李星合作摄制的《探寻》、《永恒》、《回忆》、《构筑》，于俊海摄制的《牛与车》，蔡恭沦摄制的《模特儿的困惑》，李世平摄制的《圆明园的故事》，张宗琨摄制的《岁月》以及陈富摄制的《霜之图案》（组照）等。在当时来说，这些讲究后期制作的作品曾经让当时的人眼前一亮。他们是否受到1985年发表《无题》等作品的美国“影像的魔术师”杰利.尤斯曼的影响呢？
　　1989年发生的“六四”风波，使中国境内几天之间外国人减少了90%，境外投资也大幅度锐减，接近百分之一百的入境旅游团取消了既定行程。许多人以为又一次文化大革命即将到来，艺术摄影顿时陷入低谷，在第六阵浪潮销声匿迹后的一段时间里，让人有强烈印象的，只有解海龙拍摄于1991年的《大眼睛》。这幅作品表现了一名贫穷地区女学童看着受众的，充满渴望的目光，其强烈的视觉效果，引起全社会对失学儿童的关注，并作为“希望工程”的标志影像广为流传播。后来，在2006年11月23日北京华辰秋拍会上，这幅限量30幅的作品以30．8万元成交。《大眼睛》是典型的交叉型作品，它既是纪录摄影作品，又是艺术摄影作品，还是非常知名的商业摄影作品。当然，这幅作品的艺术价值，远不如其在公益广告方面所表现出来的社会价值和商业价值。
　　1996年，摄影与电脑、网络的联系日益密切。《大众摄影》开始在国际互联网络上发布电子版。这些都为艺术摄影的复苏做了良好的铺垫。
　　20世纪90年代中后期，数码摄影技术风潮席卷全世界。随着数码摄影时代的到来以及媒体电子版和在网站发摄影图片成为时尚，中国的艺术摄影迅速复苏，涌动起第七阵浪潮。
　　1996年，李楠拍摄的《聊城少儿杂技学校》获第39届世界新闻摄影比赛艺术类金奖。这是中国作品首次得到该项赛事的金奖认可，成为第七阵浪潮的潮头亮点。不过，李楠的获奖作品如果放在中国艺术摄影史上分析，除了获奖本身的特殊性，很难再有其他可以评价的方面。
　　1997年，高调进入大众视野的，是高健生拍摄的《金色的希望》。这幅作品既有现实主义的质朴，又有浪漫主义的精美，是以农业生产为题材的难得佳作。
　　张黎明的作品《和平奏鸣曲》和《红餐具》继承了“纯画意”风格，将摆拍演绎到极致。这种摄影技法，将被摄对象按照自己心中所想的效果，精心地布置好再拍。当白鸽也作为静物摄影的符号时，静物摄影突然有了开阔的思路。
　　《和平奏鸣曲》是“纯画意”风格的巅峰作品，是第七阵浪潮的另一个高点。
　　彭波的作品《矿上的兄弟们》运用叠放技法，将六位矿工的脸叠入矿山。从画面上看，这的确很有新意。但是，根据后来的网络报道，这种画面效果，因为有“活埋”的不吉利视觉效果，犯了矿工们的大忌。这是那些将国展金奖光环戴在这幅作品上的评委们所料不到的。
　　雷平拍摄的《雷阵雨》与翟必伦拍摄的《烟姿速写——女模特儿》，都是国内抽象主义的重要代表作。《雷阵雨》拍出黑夜里的灯光与闪电，以抒情的感觉，唯美的画面，表现了雷阵雨来到时的一种诗意。问题是，这幅作品获奖后，越来越多的关于闪电的作品，出现在受众的视野里。《烟姿速写——女模特儿》以一阵轻烟来勾勒苗条女性的人体线条，惟妙惟肖，是一幅看似随意，实为精致的作品。
　　宋岗拍摄的《走不出困惑的中午》以破碎的树叶、脸、少女人体等具象来表现年轻人的情感困惑。作品表现手法另类而前卫。
　　这幅被误认为是电脑制作作品其实是采用霍克尼式组合翻拍技法拍成的反转片，与电脑制作无关，是霍克尼拍摄技法在国内的第一次悄然登陆，是艺术摄影第七阵浪潮的另一个亮点。
　　蔡荣章拍摄的《古宅里的春天》，从画面效果来看，是浪漫主义的唯美演绎。但是，这幅作品一度引发了许多张表现孩子们在跳绳的作品，再度带出什么是模仿，什么是抄袭的话题。
　　刘为强拍摄的《太阳镜》，不过是将一幅太阳镜戴在向日葵上获得拟人效果。这种凭借一个小创意获得国展银奖，让许多人不服，也让许多人跟风。
　　台湾摄影师卢振光拍摄的《星雨》，让当时国内的摄影界眼前一亮。其略带诡异的拍摄表现技法，让许多摄影人感到困惑。不失为一幅另类风格的典型作品，也是艺术摄影第七阵浪潮的一个亮点。
　　另外一位台湾摄影师拍摄的《黄口无饱期》#6和#7，表现的都是逆光中幼鸟待哺的场景。人们对第一位拍摄母鸟归巢喂食的摄影师一定会心怀敬意。尽管这样的作品在国内并不多见，但在海外的摄影展赛上，这样的作品已经非常多见。
　　李月玲的《大地放歌》单看作品画面，无可挑剔。完全可以理解它获得第八届中国国际摄影艺术展览金奖的理由。但是，将之比较于吴寅伯1950年拍摄的《牧马》、廖小西1987年拍摄的《赛里木湖畔》等作品，有跟风嫌疑。这种“放牧场景加云彩”的作品，的确很符合中国的主旋律评价标准，在以后的展赛上，还将继续征服评委，不断获奖。
　　齐耀华拍摄的《花儿.裸女》，是继《人间》之后又一幅以象趋形于中国文字的作品。作者巧妙地将裸体姿势调整到一个接近“女”字的形态，在将花儿置于“女”字的中空地带，使得画面产生非常生动的效果。
　　马毅行以中国画风格展现的《山村雪韵》，将写意风景艺术摄影推向了一个新的高度。
　　钟致棠以慢门技法将体育场内的大型集体舞表现成一幅抽象主义绘画，使《金秋旋律》成为抽象主义风格的一种收获。
　　抽象主义的另一种收获，在于王建中拍摄的《峡江夜曲》。这同样是一幅慢门技法的成果。
　　晋守贤《一片冰心在玉壶》和关雨山《万帐灯火》拍摄的都是蒙古包的夜景灯光。显然，前者更有创意。就事论事永远不是艺术的境界。
　　高友兴《起步》、宫正《嘤嘤其鸣》点燃了摄影人对鹤、鸟、天鹅、大雁的激情。在以后的展赛中，此类作品层出不穷。
　　胡侃康《圆的韵律》和张淑欢《孤独的撒网人》都是拍摄撒鱼网的场面。较之曹震云1953年摄《撒网》，除了时间、地点、人物这些非艺术的方面有所变化，作品的意境、内涵基本上是重复的。不过《圆的韵律》在构图上有网圈数量的变化，单独入选第八届国际影展或许理由成立。但两幅作品同时入选，是否意味着那届数以万计的来稿中再也挑选不出其他有新意的作品？
　　陈子峰《海之韵》、尹力钊《清曲》、宋刚明《坚与柔》是一些虽然构图不同，但都是表现“虚水实岩”的作品。这样的作品如果不进一步挖掘更深的审美意义，每届大型影展都亮相几幅，未免有浪费展出资源之嫌。
　　第18届国展让人有印象的现实主义风格作品还有：那骥《父子情怀》、李克群《好大一棵树》、赖柳生《争雄》、朱庆福《中华男儿》、曹经建《村娃看场》、郑培君《劲射》、桂敬全《军营男子汉》；让人有印象的浪漫主义风格作品还有：刘学文《回旋曲》、王雪峰《怀抱》、王伟《空中芭蕾》、秦蔚诚《人欢鱼跃》、欧阳益洪《沸腾的中国大地》、翟必伦《洁白》、李晓宁《铁流》、王辰生《长城的呼唤》、李卫平《向上的路》、张家宝《夏之梦》。
　　20世纪90年代后期，以摄影手法为媒介，以行为艺术为内容的当代“观念摄影”悄然出现。例如，行为艺术家张洹的《为无名山增高一米》、《九个洞》等，行为艺术家苍鑫《舔》系列照片、《病毒系列：平反的极致》等，行为艺术家马六明的《芬·马六明》女装照片等。
　　在这些“观念摄影”作品中，摄影成为某种创意综合效果的主要展示体。当然，展示体有时还包括DV、装置等。不过，当它们最后在媒体（尤其是纸媒体）上呈现，只能是文字加照片的方式。正因为如此，一些艺术家在开始策划自己的行为创意时，就考虑到摄影如何表现。尽管这种摄影只是创作的呈现手段，而且多为组照方式，却仍具有艺术摄影的特征。
　　在这类艺术摄影作品中，艺术家利用摄影来为其行为进行平面记录和展示，以求构成普通摄影所无法完成的超现实场景和效果。因为一时找不到完整定位自己此类作品属性的相应词汇，于是就称其为“新摄影”或“前卫摄影‘等。经过一段时间的发展，这种带有强烈观念表现追求的摄影，目前被约定俗成地称为”观念摄影“。观念摄影往往倾向于现代主义或后现代的表现风格。据有关报道，张洹的单幅观念摄影作品已经卖到了十万美元，这极大地刺激了艺术摄影界。
　　随着观念摄影的出现，中国艺术摄影涌动起第八阵浪潮。
　　第八阵浪潮初期，中国的艺术摄影理论研究出现了新的走向。《论摄影》（美国苏珊.桑塔格著，艾红华、毛建雄译）、《人体摄影150年》（顾铮译著）、《西方摄影流派与大师作品》（林路著）、《摄影的文化阐释》（潘嘉来著）、《摄影艺术系统理论》（宋岗著）等的出版，不仅介绍了海外摄影的动态，也为中国摄影的多向前行提供了加速度。
　　《论摄影》说，“照片填充了我们关于现在和过去的心象中的空白。”《论摄影》将摄影理论提升到人文和哲学的高度，给中国的艺术摄影一面新镜子。
　　《人体摄影150年》吸引了国内摄影人的目光，使后来人体艺术摄影大潮越演越烈，成为第八阵浪潮的一种新景观。
　　福建省艺术摄影学会常务副会长兼秘书长佘山策划主办了中国人体摄影艺术大展。但是，该展览征稿后，刚开始在福建不被准许举办，致使赞助方撤资，佘山不得不联络中国艺术摄影学会共同举办，在全国其他城市展出了一圈后，福建才批准举办。
　　《黄土风韵》（黄旭升、郭海昌）是“中国人体摄影艺术大展”最重要的收获。这幅金奖作品，的确展示了人体艺术摄影纯粹的风韵，使那些对着人体艺术摄影吆喝棒打的保守派，无从下手。黄杰的《辘轳.女人》、于建国的《突破》、吴其萃的《幻影1号》、付欣《静静的夜》等作品，也给人留下较深印象。
　　《摄影艺术系统理论》则率先提出摄影作品分类不应该按照题材分为社会生活、自然风光等，而应该更科学地按照作品价值取向，分为纪实摄影作品、艺术摄影作品、商业摄影作品。在这种分类后，作品的不同价值取向，将有不同的评价标准。展、赛征稿和评奖时，也应根据分类特点，对来稿有不同的制作限制和评价规定。此书中的观点后来摘出几篇文章《图片摄影的基本概念》、《图片摄影的行为概念和作品概念》、《试论新闻摄影作品的评价标准》、《试论艺术摄影作品的评价标准》、《试论商业摄影作品的评价标准》等。
　　在《摄影艺术系统理论》一书中，有这样一些插图作品，体现了第八阵浪潮中艺术摄影前卫地带的作品向度。
　　《红色年代》，是一幅发人深省的作品。画面内容是正面仰拍毛泽东挥手的巨幅雕像，背景是被红滤色镜渲染的满天红云。由于拍摄角度的关系，画面里只能看到一个伟岸的身躯，很有气势地挥舞着大手，却看不见这个身躯的头部。头是人的智慧部位。作品以“红色年代”命名，很容易使受众想起对文化大革命是否缺乏智慧的历史反思。
这幅作品采用主观记景的手法，借雕塑透视关系，在文革20年之际表现对文革反思的厚重主题，较之王立平拍摄的《伸向演说者的手》和黄翔拍摄的《十月的螃蟹》，更为深刻，也更具有想象力，是第八阵浪潮的亮点作品。
　　《跨越千年》是一幅借透视关系，表面上反映吊车“跨越”高楼，实际上表现人类跨入新世纪的主观记景作品。这是仅见的，能以摄影作品反映人类跨世纪感受的作品。
《老知青的回忆》是一幅简单却颇为苍凉的写意作品。画面上方是一个悬浮于黑暗中的斗笠，下面是黑暗中隐隐露出的青绿麦穗。在麦穗与斗笠之间，原本应该有戴斗笠那人的身影，但是什么也没有，只有黑暗。画面留给受众巨大的想象空间，使受众在不知不觉中感染了作品强烈的主观情绪。
　　《上网的女人》刻画了一个女人私人空间的两种状态。右边的人体是她的正常状态，性感但不失端庄。左边的人体头朝下钻入电脑，显然是另一种颠倒黑白的状态。
　　《昼与夜》（后来参加福建艺术双年展改名《在你的思考中舒展》）是一幅有着丰富对比的作品。画面内容是：一个青色无脸东方女性的中景人体，叠于一个在金黄色轮廓光中思考的英国男子近景侧脸。画面存在的对比有：阴阳性别对比，冷暖色彩对比，动与静的对比，束缚与张扬（或舒展与收缩）的动作对比，向上与斜下的方向感对比，东方与西方的属性对比，圆满与残缺的对比，思考与行动的对比，衣冠楚楚与赤身裸体的对比等。
　　这本书的图例中，还有以下艺术摄影作品，体现了艺术摄影的某种先锋向度：《国际艺术》、《读你》、《抚摩厦门》、《回眸》、《斜坡》、《飘入夜晚的感觉》、《落在树上的三角梅》、《怀抱》、《拉车的人》、《桅杆上的硕果》、《欲望树梢》、《人》、《流金岁月》、《赌城反光》、《灵感诞生》、《痛楚》、《收获者》、《一种燃烧》、《禁果》、《春之声》、《呕出思想的镜头》、《沙滩上的幻觉》、《变异的你》等。
　　进入21世纪，在观念摄影的启发、带动下，艺术摄影出现了一些新的动向。以观念摄影创作方式进行创作，去掉行为艺术内容的单幅艺术摄影作品，开始叫板传统的艺术摄影，被一些摄影媒体称为图像“新人类”。中央民族大学图像研究所的朱钢，是代表人物之一。
　　朱钢摄制的《婚姻》、《学生公寓》、《没有树木的土地》、《被肢解的人体》、《超级照相机》等，其摄制方式与观念摄影颇为接近，但他表现得内容显然不是行为艺术，这种颇有新意的创作，在艺术摄影圈引起轩然大波，甚至有人为此撰文称“要捍卫纯摄影”。朱钢说：“至于创作方法，虽然我的图像反映的都是现实生活，但制作的图像画面本身在现实生活中几乎都是不存在的，如果用传统的摄影创作方式恐怕很难实现，而利用数码制作手段却是轻而易举的事。所以几年前，我就开始使用数码相机、扫描仪和电脑，与像素、图层等数字图像概念打上了交道。如今当图像素材输入到电脑后，我就可以坐在显示器前面，有条不紊、一丝不苟地按照最初的构思把它们合成，完成画面构图安排，同时又能随时把握整体图像画面。这样的创作方式极大地开阔了人的思路，不断地激发出新的灵感，产生新的画面，从中我也体会到了摄影图像艺术的无穷魅力。”其实朱钢的摄影创作比起行为艺术家的观念摄影，更接近摄影本体。在表现方式上，朱钢可能更接近被称为“影像魔术师”的美国杰利.尤斯曼的影响；在表现风格上，则更接近超现实主义和荒诞派的观念。
　　朱钢“新人类”式的作品，是第八阵浪潮的潮头亮点作品。
　　2001年，新世纪的第一届国际影展，让人们眼前一亮的是水墨画效果。林森拍摄的《水乡怀想》获得金奖当之无愧。他将胡乃昌1986年《忆江南》的作品风格，推向了极致。虽然在风格、技法上有相似之处，作品在构图、立意和色彩效果追求等方面，有了很大变化。
　　《忆江南》这种“很中国”的画面效果，相信即使在世界艺术摄影舞台上，也可以争得一席之地，是第八阵浪潮中的另一个亮点。
　　张黎明又一次推出他特有的纯画意新作《呼唤》、《红啤》、《太阳镜》等。令人感到沉重的是，就在他对于和平“呼唤”的同一年，发生了“911”，随后，美国发动了美阿和美伊战争，使两个国家政权交替。
　　宋德华在制作《我生在一个小山村》时，用电脑技法让大面积的陪体去掉颜色，只留下小面积的主体有颜色，并强化其颜色饱和度，造成了极端突出主体的理想画面效果。这种技法启发了许多人，在后来的展赛作品中，越来越常见。
　　陈穗林的《跃》与张志刚的《两杯水》，都是关于反复抓拍“杯子进出入水物激起水花”的美妙瞬间作品。尽管每次都会有一些不同，每次都有每次的精彩，当这种瞬间出现次数越来越多的时候，雷同就将导致审美疲劳。
　　姚毅拍摄的《高原风情》是又一幅“放牧加云彩”的作品。当然，这幅作品构图略有不同。拍摄者降低了摄角，并拉长了画面，形成宽银幕效果。
　　隋建军的《枯容》和马亦骏的《妩》，把设计的理念融入了艺术摄影；林艺青的《电脑艺术照》和郑小跃的《都市交响曲》，把变形画和渲染色彩的手法，融入了艺术摄影。这些都为艺术摄影创作技法的丰富，做了有益的探索。
　　鹅与鹤，一直是难以割舍的拍摄精灵。刘灿辉的《雪国仙子》、徐春海的《腾飞》、沈立华的《早春三月舞春风》、袁丹心的《独舞》、熊世椿的《洁》、周海翔的《冬日里的天鹅》等，如果不将这些作品列出，还真难以置信，淘汰率那么高的展览，居然给这样的作品以如此之多的展出空间。相比之下，胡毅田拍摄的《黑脸琵鹭》是此类作品中最具有神秘美感的。
　　2001年6月3日，由福建省摄影家协会副主席胡国钦领衔，宋岗策划，吴其萃、石广智、黄以注、林思齐、朱庆福、范崇智等八位中国摄影家协会会员自发举办了中国（福建）首届艺术摄影作品专场拍卖会，他们参加拍卖的九十六幅艺术摄影作品，有四十多幅拍卖成交，他们成为国内第一批一起闯荡艺术市场"吃螃蟹"的摄影人，中国的艺术摄影从此开始了进军商业市场的进程。
　　在艺术摄影第八阵浪潮中让人有印象的艺术摄影作品还有陈芳东《水.龟裂的河床》（象征主义，2001）、王子国《晨浴》（2001）、顾晓林《家庭皮影戏》（2001）、王广恒《观众》（2002）、刘小强《高原盛事》（2001）、唐卫东《飘扬的经幡》（2001）、黄沃鑫《龙腾元宵夜》（2001）、张冬青《拉网小调》（2001）、刘达友《呵护》（2001）等。
　　2002年，由于中国摄影家协会理论部的积极努力，第20届国展征稿的作品分类，终于有了极大的改进。原本按照题材进行的作品分类，改为按照作品价值取向进行分类。这避免了同一个展赛上不同价值取向作品混合比美的尴尬。改进后，摄影作品分为纪录摄影作品、艺术摄影作品和商业摄影作品。而此后，不同类型的摄影作品，将逐步健全各自不同的评价标准。
　　国展图片摄影征稿的新型分类，使长期与纪录摄影混合在一起的艺术摄影独立出来，艺术摄影作品从此将逐步建立、健全属于自己的作品征稿和评价标准。这一重大改变，使中国艺术摄影作品涌动起第九阵浪潮。
　　也许是因为作品刚刚分类，适合艺术摄影作品的评价标准并未建立、完善，在艺术摄影作品的评奖中，尚未实行评委依据国展评价标准对作品进行分项打分的评选办法，评奖出来后，依然存在一些问题。
　　李泛拍摄的《圣洁》获得20届国展单幅金奖作品。从纯粹的画面效果来看，这的确是一幅沉稳、精致的作品。但是，当受众从《大众摄影》编选的《2002中国年度最佳摄影》一书中得知，作者在交河故城不顾被维吾尔族人的警告（维吾尔族人认为拍摄人体行为亵渎了维吾尔族古堡圣地），冒着挨打危险，强行让模特儿在古堡前摆出裸体姿势进行拍摄的细节后，哗然了。如果这幅作品不命名为《圣洁》也罢了，可它偏偏命名为“圣洁”。艺术的“圣洁”感是否可以不尊重少数民族的“圣洁”感呢？虽然艺术的真实性不要求像纪录摄影那么客观，但是，艺术作品也应该有真、善、美的追求。如果将自己的审美快感建立在别人圣地被亵渎的痛苦之上，那么这种审美“圣洁”吗？
　　张海钢拍摄的《力的和弦》（组照）获得20届国展银奖作品。但是，与这种拍摄桥梁索道纵向构图的作品雷同的比较多。第十八届国展周卓谦拍摄的《线的构筑》，就与此大同小异。
　　石广智拍摄的《清风》，可以说是花卉艺术摄影的颠峰之作。从表面上看，这是一幅浪漫主义的唯美作品。色彩淡雅，调子柔和，花形生动，画面清新。但是，如果仔细品味作品的标题“清风”，想一想荷花出污泥而不染的性格，这又像是一幅具有象征意义的作品。
　　《清风》以其无可挑剔的平面构成，成为艺术摄影第九阵浪潮的亮点作品。
　　王聪惠拍摄的《灵韵》，画面里时装模特儿以一种展开双臂的普通姿态，展示了服装飘飘欲飞的灵韵。这既是时装摄影的经典之作，又是具有神秘美感的艺术摄影作品。
　　刘宽新的《天宫》，借助最新的电脑制作技术，才在色彩和构成气势上，略微超过吴印咸于1986没有电脑特技时拍摄的《蓬莱仙阁》。
　　黄丰的《水乡烟雨》，不仅获得《水乡怀想》（林森）和《忆江南》（胡乃昌）那种水墨画效果，而且有了《彝乡印象》（冷登亿）的玻璃遮挡印象点彩效果，使这种风格的作品往极致上又前进了一小步。
　　周承礻是拍摄的《海魂》，是表现纤夫许多类似的作品中，最具有浪漫主义色彩的。
　　衣志坚拍摄的《秋阳似血》，这种"斜阳勾勒山坡与树"是风光摄影非常常见的画面，但这幅作品加重了色彩，渲染出血韵，令人又觉得有新意。
　　张永富拍摄的《窥》，把黄山乌云变成了眼睛，把日出拍成了眼球，这是非常罕见的自然景观，拟人化后，从众多关于黄山的摄影作品中脱颖而出，也就不足为怪了。郭建设拍摄的《红色中国》，是一幅极为简约，却有大美的作品。五星红旗是所有中国人司空见惯的。能将它单独地表现到“逆光下飘扬的五星红旗像血浆在流淌”，可见作者非凡的功力。这是第九阵浪潮的又一亮点作品。
　　此外，20届国展现实主义或浪漫主义风格作品让人颇有印象的作品还有：卢广《铁路，在世界屋脊延伸》、张华斌《青铜与玫瑰》、程宏《非常视觉》、黄楚中《慈爱》……现代主义或后现代风格让人有印象的作品还有：韦显文《最后的晚餐》（象征主义）、扎西罗丹《香格里拉鸟瞰》（形式主义）、简钧钰《岩石印象》（印象主义）、区婉芳《数码人体》（形式主义）、宋岗《来自水的焦虑》（又名《追光》，意象主义）、唐锋《新潮》（意象主义）等。
　　2003年，第七届全国摄影理论研讨会在内蒙科尔沁草原举行。在随后举办的科尔沁草原全国摄影大奖赛上，马庆芳拍摄的《草原迎辉》，将“放牧加云海”的构图模式，推向了一种日出色彩的极致取得成功；董双印拍摄的《深邃》，非常自然地将放牧场面进行写意表现，让人信服；孙国田拍摄的《归》，运用高倍镜头，将日落的牧歌演绎出来，让受众在平面视觉中仿佛听到草原的长调。包卫东的《摇篮》、刘训的《这个景致好》、王焱的《草原月夜》、韩春光的《阿爸吃饭啦》、崇先鸣的《鹰步生威》、白哈斯的《眺望》等，展示了丰富而生动的草原风情画。
　　2003年，由徐希景、宋岗等人参与主编的国家劳动部职业技能鉴定中心高级、中级、初级摄影师考题及复习指导丛书出版，使全国摄影师有了统一考核、复习标准。同时也使许多艺术摄影创作的拍摄技法，有了明确的掌握指标。
　　国家一再放宽中国公民旅游出境的地区限制后，艺术摄影第九阵浪潮的许多视线投向海外。从2003年开始，中国摄影家协会开始组织赴欧洲，赴美国摄影创作团。杨小军拍摄的《自行车上的欧洲》，张德志拍摄的欧洲黄昏景色，秦大唐拍摄的建筑风光等，翻开了中国摄影人用镜头看世界的新篇章。次年，安旭东、李海军等也拍摄带回了具有欧洲风情的人物和风景等作品。高锦民 、张佑臣等则从美国拍摄带回了大量的风光和风情……那以后，中国摄影人对海外一直继续着“蜻蜓点水”式的艺术摄影。
　　2004年，《中国摄影报》首次辟出专栏，刊登“中国摄影家协会网2003年度摄影比赛”获奖作品。在这些作品中，网友“九江双蒸”拍摄的《大自然的领唱者》，对于光线、色彩精心经营，对于画面表象和意象的解读，一点不让国展或国际影展的作品。网友“阿里”拍摄的《童趣》、《圣湖之晨》及“弄影”拍摄的《和谐》等，也都各有各的精彩。
　　2004年的第21届国展和第十届国际影展，是艺术摄影第九阵浪潮的潮头高点，汇集了当时中国艺术摄影大部分精品。
　　崔茂元拍摄的《心的家园》（组照），构图精致，层次丰富地展现了原野风景；赵冉拍摄的《魅发四重曲》（组照），将拟人摆拍升华到一个极致境界；杨晓蔚拍摄的《构成》（组照）和陈光俊拍摄的《迪斯尼音乐厅》（组照），将结构主义和形式主义融合起来的视觉魅力展现出来……它们获得21届国展艺术类金奖，展示了中国艺术摄影的全新走向。
　　如果国展的评价更加看重心灵的想象力，那么，像周浩的《梦境》、彭波的《手的创造》（组照），也许更值得肯定。
　　龙福云拍摄的《人性的底蕴》，是人像摄影探索人性问题的一个深层次收获；徐向东拍摄的《风韵》，将石广智拍摄荷花的风格向度，引向另一种方向；肖植荣拍摄的极具“特色”的自然风光，展现了电脑制作对于风光构成的另一种可能……
　　尽管上述这些作品有许多并未获得金奖，却同样是艺术摄影第九阵浪潮的惊喜收获。
　　不过，仍然有令人担忧的方面，杨玉莲拍摄的《亲情》，是又一幅表现“猴子母子情深”的作品。与刘达友的《呵护》相比，没有本质的不同。
　　2005年，第五届全国人像摄影十杰评选活动揭晓。王太平、见弓、向诚、孙小平、杨先令、陈展颖、张曦、栗子、唐旭东、萧寒获“人像十杰”称号，叶子、李景峰、吴振东、范华、贺加、袁晓新、窦劲松获“人像十杰”提名奖。商业人像的最高境界，就是变商业摄影为艺术摄影，将被摄人物作为纯画意的一个主体符号，进行富有想象力的表现。在“人像十杰”中，陈展颖、杨先令、萧寒等人的一些作品很有油画效果，往往在人像与服装、场景、道具的关系中，找到受众想象的跳板，挖掘故事性，是典型的商业摄影拍出艺术摄影作品的例子；孙小平、张曦的作品很注意不完整性的表达，让受众在悬念感和残缺感中找到想象的审美意义；王太平、见弓、向诚的人像表现力是多向度的，尤其是王太平，常能找到匪夷所思的心象视觉效果。
　　2005年，王岩拍摄的《我想飞》，是一幅浪漫主义的巅峰之作，从形式到内容具有精巧而流畅的逻辑性，是一幅无法跟风和复制的作品，也是第九阵浪潮的最高点作品。
不过令人遗憾的是，这样一幅传统唯美的作品，并非以探索性和试验性见长，却被第11届国际影展授予应该用来奖励探索和实验精神的"创新金奖"，让人觉得诧异。
　　李斌的《喀拉扎祖的浪漫》和李晓谭的《秋之灵》，都是浪漫主义的精品。前者通过电脑技术，把原本鬼斧神工的自然色彩，进行了更加绚丽的渲染；后者则把老树根与红叶进行了中国画式的构成，可谓各有所得。
　　陈景明的《今后怎样》，将一群鹈鹕，置于立满烟囱，弥漫着浓烟的远景里。鹈鹕惟妙惟肖地你看我，我看你，仿佛在问作品标题，使作品主题跃然纸上，为环保而作，不说教，生动、自然、简明，却不失深刻。
　　宋福洲的《瑞雪闹鹅湖》，题目虽然有点失意，画面却非常有诗意，动与静结合的天衣无缝，是完美之作。相比之下，刘灿辉的《雪国仙子》、徐春海的《腾飞》、沈立华的《早春三月舞春风》、袁丹心的《独舞》、熊世椿的《洁》、周海翔的《冬日里的天鹅》等，都有不足之处。
　　崔大明的《四世同堂》，具有非凡的想象力。作者像达利解构维纳斯那样，将人体进行这样的解构，是后现代风格在我国展赛上的成功着陆，也是人体艺术摄影的新向度上的一个收获。
　　李伟坤的《空间》是一幅另类的作品。画面将汽车拥挤的感觉和情绪用一个黑框固定下来，运用恨不能让汽车飞起来的想象，冲破黑框，成为“梦想照进现实”的一种空间。这一切显然具有魔幻现实主义的风格特征，体现了中国艺术摄影的一种前卫向度。
2006年，宋醉发在广州举办“中国诗歌的脸”摄影展览，提出《关于多面主义出场的报告》，展示了他拍摄的《两面北岛》等多面主义观念的人像艺术摄影作品。宋醉发还创作了立体主义摄影作品、超现实主义作品等，他的《我的焦虑与防备》、《毕业年》、《江滨》、《想飞》、《超女梦》、《一个女人》、《昨天在后退》等作品，展现了先锋艺术摄影的前沿风景。
　　需要强调的是，与以往现代主义、后现代的各种流派和风格向中国艺术摄影的渗透不同，多面主义艺术观念是首次诞生于中国本土的全新的先锋艺术观念；也是首次诞生于艺术摄影的全新的先锋艺术观念。
　　2006年，第十一届全国人像大展两项金奖得主颜志雄的作品迅速崛起。借助化妆、服装、舞美和道具，颜志雄将画意人像演绎得梦幻般灿烂，可惜华彩有余，深刻不足。
同年，美国摄影爱德华·斯泰肯(Edward Steichen)于1904年在美国长岛地区拍摄的风景摄影作品《池塘月光》(Moonrise)，在纽约索斯比拍卖会上以292.8万美元的天价拍出，创下照片拍卖的世界记录。《池塘月色》是一幅艺术摄影作品。它超越纪录摄影作品的拍卖价，极大地刺激了全世界的艺术摄影作品收藏市场。
　　中国的摄影作品市场立刻有了良好的反应。华辰2006年摄影作品的"秋拍会"，以及2007年摄影作品的"春拍会"上，艺术摄影走市场行情逐步看好。甚至有人提出这样的问题：如果限量到孤品，中国的艺术摄影作品会不会逼近，甚至超越中国绘画作品的单幅拍卖记录？这样的问题延伸下去，就是：谁？什么样的作品？将挑战绘画作品的市场地位？中国的艺术摄影作品市场何在？有什么样的"钱途"？这喧嚣以久的话题，以及市场潜在的巨大趋向压力，必将左右中国艺术摄影的前行方向。
　　2008年是奥运年，中国的艺术摄影将酝酿怎样的第十阵浪潮？无论如何，历史肯定将翻开新的一页。还有，更令人期待的是，从来没有举办过周期性全国先锋艺术摄影作品展览的中国，何时将为先锋艺术摄影作品的周期性出场，建设一个平台？当中国的艺术摄影不仅仅停留在题材和技法不断挖掘与丰富的层面上，更注重观念的表达和表现方式的探索时，中国就将改变目前在世界艺术摄影舞台上略显单调的滞后境地，呈现出百花绽放的盛世繁荣景象。