中国青铜艺术

发布时间：2006-6-30　作者: 未知   【字体：大 中 小】【颜色：红 绿 蓝 黑】
青铜艺术，为我国铜器艺术中的精典。中国的铜器艺术，包括红铜、青铜、黄铜、铜鎏金等。上古至隋唐前以青铜为主，隋唐后以黄铜及铜鎏艺术为主。因青铜艺术起源早、时间长、影响大，故本专辑以青铜艺术为主，个别内容兼及其它品类，以较全面地展示我国铜器艺术的渊源和发展。 上篇：青铜艺术概述

中国的青铜时代从公元前二千年前左右形成，经夏、商、西周和春秋时代，大约经历了十五个世纪。在商的晚期和西周早期，青铜的冶铸业作为生产力发展的标帜而达到高峰。在当时的亚洲大陆上，商周的青铜冶铸业所产生的青铜艺术，是一颗光彩夺目的明珠。春秋晚期是初期的铁器时代，但是铁器时代的到来并没有立即导致青铜工业的衰退。相反，由于当时生产技术的普遍提高，使得青铜器的铸造技术亦有新的发展。大约到了战国晚期，高水平的青铜铸造业由于冶铁工业的突飞猛进而完成了历史所赋予的使命，在产品的其它领域中，继续发挥它的作用。汉代的青铜铸造工艺，仍然呈现出美丽的余辉。 　　中国青铜艺术的历史
青铜是人类历史上一项伟大发明，它是红铜和锡、铅的合金，也是金属治铸史上最早的合金。青铜发明后，立刻盛行起来，从此人类历史也就进入新的阶段－青铜时代。
中国使用铜的历史年代久远。大约在六、七千年以前我们的祖先就发现并开始使用铜。1973年陕西临潼姜寨遗址曾出土一件半圆型残铜片，经鉴定为黄铜。1975年甘肃东乡林家马家窑文化遗址(约公元前3000左右)出土一件青铜刀，这是目前在中国发现的最早的青铜器，是中国进入青铜时代的证明。相对西亚、南亚及北非于距今约6500年前先后进入青铜时代而言，中国青铜时代的到来较晚，但却不能否认它是独立起源的，因为中国存在一个铜器与石器并用时代，年代距今约为5500-4500年。中国在此基础上发明青铜合金，与世界青铜器发展模式相同，因而可以排除中国青铜器是由境外传播而来之说。
“国之大事，在祀及戎”。对于中国先秦中原各国而言，最大的事情莫过于祭祀和对外战争。作为代表当时最先进的金属治炼、铸造技术的青铜，也主要用在祭祀礼仪和战争上。夏、商、周三代所发现的青铜器，其功能(用)均为礼仪用具和武器以及围绕二者的附属用具，这一点与世界各国青铜器有区别，形成了具有中国传统特色的青铜器文化体系。
一般把中国青铜器文化的发展划分为三大阶段，即形成期、鼎盛时期和转变期。形成期是指龙山时代，距今4500-4000年；鼎盛期即中国青铜器时代，时代包括夏、商、西周、春秋及战国早期，延续时间约一千六百余年，也就是中国传统体系的青铜器文化时代；转变时期指战国末期－秦汉时期，青铜器已逐步被铁器取代，不仅数量上大减，而且也由原来礼乐兵器及使用在礼仪祭祀，战争活动等等重要场合变成日常用具，其相应的器别种类、构造特征、装饰艺术也发生了转折性的变化。 　　(一)形成期
距今4500-4000年龙山时代，相当于尧舜禹传说时代。古文献上纪载当时人们已开始冶铸青铜器。黄河、长江中下游地区的龙山时代遗址里，经考古发掘，在几十处遗址里发现了青铜器制品。从现有的材料来看，形成期的铜器有以下特点：
1.红铜与青铜器并存，并出现黄铜。甘肃省东乡林家遗址，出土一件范铸的青铜刀；河北省唐山大城山遗址发现两件带孔红铜牌饰；河南省登封王城岗龙山城内出土一件含锡7%的青铜容器残片；山西省襄汾陶寺墓地内出土一件完整铜铃，系红铜；山东胶县三里河遗址出土两件黄铜锥；山东省栖霞杨家圈出土黄铜残片。发现铜质制品数量最多的是甘肃、青海、宁夏一带的齐家文化，有好几处墓地出土刀、锥、钻、环和铜境，有些是青铜，有些是红铜。制作技术方面，有的是锻打的，有的是用范铸造的，比较先进。
2.青铜器品种较少，多属于日常工具和生活类，如刀、锥、钻、环、铜镜、装饰品等。但是应当承认当时人们已能够制造容器。此外，在龙山文化中常见红色或黄色陶鬶，且流口，腹裆部常有模仿的金属柳钉，如果认为这时的铜鬶容器与夏商铜鬶，爵、斝容器功能一样的话，当时的青铜器已经在或开始转向礼器了。
3.一般小遗址也出土铜制品，一般居民也拥青铜制品。此外，这个时期的青铜制品多朴实无饰，就是有纹饰的铜镜也仅为星条纹、三角纹等等的几何文饰，绝无三代青铜器纹饰的神秘感。 　　(二)鼎盛期
鼎盛期即中国青铜器时代，包括夏、商、西周、春秋及战国早期，延续时间约一千六百余年。这个时期的青铜器主要分为礼乐器、兵器及杂器。乐器也主要用在宗庙祭祀活动中。礼器是古代繁文缛节的礼仪中使用的，或陈于庙堂，或用于宴饮、盥洗，还有一些是专门做殉葬的明器。青铜礼器带有一定的神圣性，是不能在一般生活场合使用的。所有青铜器中，礼器数量最多，制作也最精美。礼乐器可以代表中国青铜器制作工艺的最高水平。礼器种类包括烹炊器、食器、酒器、水器和神像类。这一时期的青铜器装饰最为精美，文饰种类也较多。
青铜器最常见花纹之一，是饕餮纹，也叫兽面纹。这种纹饰最早出现在距今五千年前长江下游地区的良渚文化玉器上，山东龙山文化继承了这种纹饰。饕餮纹，本身就有浓厚的神秘色彩。《吕氏春秋·先识》篇内云“周鼎著饕餮，有首无身，食人未咽，害及其身”，故此，一般把这种兽面纹称之为饕餮纹。饕餮纹在二里头夏文化中青铜器上已有了。商周两代的饕餮纹类型很多，有的像龙、像虎、像牛、像羊、像鹿；还有像鸟、像凤、像人的。西周时代，青铜器纹饰的神秘色彩逐渐减退。龙和凤，仍然是许多青铜器花纹的母题。可以说许多图案化的花纹，实际是从龙蛇、凤鸟两大类纹饰衍变而来的。
蝉纹，是商代、西周常见的花纹，到了春秋，还有变形的蝉纹。春秋时代，螭龙纹盛行，逐渐占据了统治地位，把其他花纹差不多都挤掉了。
中国古代青铜器的另一个突出特征是制作工艺的精巧绝伦，显示出古代匠师们巧夺天工的创造才能。用陶质的复合范浇铸制作青铜器的和范法，在中国古代得到充分的发展。陶范的选料塑模翻范，花纹刻制均极为考究，浑铸、分铸、铸接、叠铸技术非常成熟。随后发展出来毋需分铸的失蜡法工艺技术，无疑是青铜铸造工艺的一大进步。
在青铜器上加以镶嵌以增加美观，这种技术很早就出现了。镶嵌的材料，第一种是绿松石，这种绿色的宝石，至今仍应用在首饰上。第二种是玉，有玉援戈，玉叶的矛，玉刃的斧钺等。第三种陨铁，如铁刃铜钺，铁援铜刃，经鉴定，铁刃均为硕铁。第四种是嵌红铜，用红铜来组成兽形花纹。春秋战国时也有用金、银来镶嵌装饰的青铜器。
东周时代，冶铸技术发展较高，出现了制造青铜器的技术总结性文献《考工记》。书中对制作钟鼎、斧斤、弋戟等各种器物所用青铜中铜锡的比例作了详细的规定。由于战争频繁，兵器铸造得到了迅速发展。特别是吴、越的宝剑，异常锋利，名闻天下，出现了一些著名的铸剑的匠师，如干将，欧治子等人。有的宝剑虽已在地下埋藏两千多年，但仍然可以切开成叠的纸张。越王勾践剑等一些剑，其表面经过一定的化学处理，形成防锈的菱形、鳞片形或火焰形的花纹，异常华丽。
中国青铜器还有一特点，就是迄今为止没有发现过任何肖像。不少的青铜器用人的面形作为装饰品，如人面方鼎、人面钺等，但这些人面都不是什么特定人物的面容。更多的器物是人的整体形象，如人形的灯或器座；或者以人的整体作为器物的一部分，如钟架有佩剑人形举手托住横梁，铜盘下有几个人形器足之类，这些人形大部分是男女待从的装束，而且也不是特定婢奴的肖像。四川广汉三星堆出土的立体像、人头像，大小均超过正常人，均长耳突目，高鼻阔口，富于神秘色彩，应是神话人物。
商周青铜器中数以万计的铜器留有铭文，这些文字，现在一般叫金文。对于历史学者而言起着证史、补史的作用。
中国青铜器的铭文，文字以铸成者为多。凹入的字样，称为阴文，少数文字凸起，称阳文。商代和西周，可以说铭文都是铸成的，只有极个别用锋利的工具刻字的例子。
西周晚期，开始出现完全是刻成的铭文。战国中期，大多数铭文已经是刻制的，连河北省平山中山王汉墓的三件极为典重的礼器，都是契刻而成，其刀法异常圆熟，有很高的艺术价值。
古人认为青铜器极其牢固，铭文可以传流不朽，因此要长期流传的事项必须铸在青铜物之上。因此，铭文已成为今天研究古代历史的重要材料。 　　(三)转变时期
转变时期一般指战国末年至秦汉末年这一时期。经过几百年的兼并战争及以富国、强兵为目的的政治、经济、文化改革，以郡县制取代分封制，具有中央集权性质的封建社会最终建立，传统的礼仪制度已彻底瓦解，铁制品已广泛使用。社会各领域均发生了翻天覆地的变化。
青铜器在社会生活中的地位逐渐下降，器物大多日用化，但是具体到某些青铜器，精美的作品还是不少的。如在陕西临潼秦始皇陵掘获的两乘铜车马。第一乘驾四马，车上有棚，御者为坐状。这两乘车马均为青铜器铸件构成，大小与实际合乎比例，极其精巧。车马上还有不少金银饰件，通体施以彩绘。第二乘马，长3.17、高1.06米，可以说是迄今发掘到的形制巨大、结构又最复杂的青铜器。
到了东汉末年，陶瓷器得到较大发展，在社会生活中的作用日益重要，从而把日用青铜器皿进一步从生活中排挤出去。至于兵器，工具等方面，这时铁器早已占了主导地位。隋唐时期的铜器主要是各类精美的铜镜，一般均有各种铭文。自此以后，青铜器除了铜镜外，可以说不再有什么发展了，因而一般对中国古代青铜器发展的研究，至隋唐为止。 　　中国古代青铜器的特点
就世界范围来说，青铜器是所有文物中比较重要的一类，而在中国这一点尤其突出。青铜器以其量大、精品多、艺术与科学价值高而饮誉海内外，因此青铜器的鉴定也成为文物鉴定中最重要的一门学问。
中国青铜器究竟有多少，没有做过精确的统计，其原因也在于它的数量太大，到处都有，难以确知。就陕西而言，从1949年10月到1979年，三十年间先后出土商周青铜器三千余件。1976年12月年扶风庄白出土微氏家族铜器群，一个窖藏就埋藏了103件精美的青铜制品，像这样成百件青铜器一次出土的现象在清末及民国时期亦屡有所见。从汉代出土青铜器至今，仅仅有铭文的青铜器就在一万件以上。当然有铭文的青铜器毕竟是少数，反过来推算，加上没有铭文的青铜器，其数量之多就可想而知了。
中国青铜器不但数量多，而且造型丰富、品种繁多。有酒器、食器、水器、乐器、兵器、农具与工具、车马器、生活用具、货币、玺印，等等。单在酒器类中又有爵。角、觯、斝、尊、壶、卣、方彝、觥、罍、盉、勺、禁等二十多个器种，而每一器种在每个时代都呈现不同的风采，同一时代的同一器种的式样也多姿多彩，而不同地区的青铜器也有所差异，犹如百花齐放，五彩缤纷，因而使青铜器具有很高的观赏价值。而从文物鉴定的角度来说，无疑增加了鉴定的难度，鉴定难度大，反过来又使研究赏析更富有情趣，青铜器也更具有吸引力。
中国古代青铜器享有盛誉并非以数量取胜，关键在于它的质量。中国青铜器精品极多。尤其在商末周初，中国青铜器制造处于顶峰阶段。此时的青铜器精品极多，以其制作精湛、形制瑰异、花纹繁缛、富丽堂皇而为收藏家们所钟爱。当然春秋战国也有很多式样新颖别致的青铜器。在现存的商周青铜器中，司母戊方鼎以其巨大而闻名遐迩。它高133厘米，重875公斤，形体宏伟，外观庄严。在奴隶社会的商代，要制作如此巨大的铜鼎，实在是件很不容易的事，体现了中国古代青铜铸造技术的高超水平。虎食人卣是一件不可多得的艺术珍品。通体作虎踞坐形，以虎后爪与尾为器的三个支撑点，而虎的前爪正有力地攫着一断发跣足的人，作噬食状，造型十分逼真生动。且从提梁至三个支点通体都是花纹，铸造精致，给人以美的享受。另外像西周的何尊、墙盘、利簋、大克鼎，春秋时期的莲鹤方壶，战国时期的宴乐攻战纹壶等，都是国之瑰宝、艺林中之珍品。所以说青铜器不同于甲骨。它有复杂的形制，多彩的花纹，增加了艺术的欣赏性。
中国青铜器的大宗在中原地区，即我们通常所说的华夏族的居住地区，如陕西、河南、山东、山西等地区。但它的分布范围远远超出中原地区，从东北到广东，从西藏到东海渔岛上都发现有青铜器。而由于各地文化面貌的差异，它们表现出各自的独特的艺术风格。例如晋北、陕北及内蒙古河套地区的青铜器，即我们以前称之为“鄂尔多斯文化”的青铜器，有不少青铜制品不同于中原地区，像羊首、马首、鹿首之类的动物头像作为装饰，还有短剑、短刀和饰牌等，别具一格。它们体现了中国青铜文化的多样性，同时也给青铜器鉴定带来了新的课题。由于本书篇幅有限，所及只是中原地区铜器，其他地区的青铜器研究只好从略了。
中国青铜器的一个显著特点是铸刻有文字，即我们通常所说的金文。这是与世界上其他国家的青铜器的一个明显的不同之处。青铜器铸刻铭文是从商代中期开始的，起初只是一两个字，即郭沫若先生称之为“族徽”的文字。商代晚期开始铭文增多，但最长也不过48字。西周时期是铭文大发展时期，长篇巨制不少，如毛公鼎铭达497字，是铭文最长的青铜器。春秋以后铭文渐趋减少，战国时往往是“物勒工名”，罕见长篇铭文。这些铭文书体或粗犷或瘦劲，或工细或秀美，本身具有很高的书法欣赏价值。而文字对于历史研究十分重要，一篇长篇铭文不亚于一篇尚书，可见其珍贵程度。而铭文本身又是我们鉴别断代的重要依据。
中国青铜器流行时间很长，就青铜容器来说，在相当于夏代的二里头文化期已经出现，经过商、西周、春秋、战国，直至汉代。因为战国以后青铜礼器便衰落了，所以本书一般讲到战国末期为止。当然工具与小件青铜饰件的产生则更早些，应该在原始社会末期。青铜器发展历史之长，这在世界上也是罕见的。流行时间之长既为我们鉴定它提供了很好的发展序列，也增加了鉴别的难度。
中国青铜器的大宗是青铜礼器。这是中国青铜器的又一重要特征，在世界青铜器家族中担任绝无仅有的角色。从上述论说可以看出青铜器的发展是以夏商奴隶制社会的建立为起点，在商宋周初奴隶制发展到高峰时期，青铜礼器也达到了它光辉的顶点。春秋以后，奴隶制开始衰落了，青铜器也开始走下坡路。到战国晚期，青铜器主要是青铜礼器基本退出历史舞台。这是从整个奴隶制度发展与消亡来说。而在每一个奴隶制王朝，青铜礼器被统治阶级用来祭天祀祖，宴飨宾客，歌功颂德，死后埋葬于地下。显然它是为奴隶制统治服务的。对于一个奴隶制国家来说，青铜礼器尤其像鼎之类的重器是社稷的象征，它的存亡就是国家的存亡，所以古书有“桀有昏德，鼎迁于商”、“商纣暴虐，鼎迁于周”的说法。显然青铜器不是一般的实用器。对于一个奴隶主贵族及其家族来说，青铜礼器又是他们身份与地位的象征。据文献记载，天子用九鼎，诸侯七鼎，卿大夫五鼎，士三鼎，必须恪守法度，而不能逾越。生前如此，死后埋葬也是如此。所以说青铜礼器被制度化、神秘化、权力化，它就不是一般的实用器了。在形制、纹饰的铸造方面我们就不能简单地用对待实用器的眼光去看待，这是我们在鉴定时必须注意的。很多器物的形制纹饰都表明它不适于生活中使用，原因就在这里。在青铜礼器上，各级奴隶主贵族寄托着他们的信条与期望，反映着他们的思想观念。当这种要求用形制与纹饰表达仍嫌不足时，便诉之于文字。这就是中国青铜器铭文很多的原因之一。青铜器是物质的，但同时又是一种精神产品，这是中国青铜器的奇妙之处。
中国青铜器在铸造工艺方面有自己的特殊传统。外国铸造青铜器用失蜡法，特别是印度用此法可作很细巧的东西。失蜡法的范可以用几次，产生一批形状花纹完全一样的青铜制品来。而中国不大用失蜡法。最早用失蜡法在战国早期，在此之前是用合范法。对此外国曾有错误的看法。国外最早研究中国的铜器是从铜镜开始的。因为铜镜用失蜡法，所以开始认为中国是用失蜡法，但后来发现早期铜器并不是用失蜡法，于是又180度大转弯，说中国无失蜡法，是从外国传入的。这都不对。中国既有合范法，也有失蜡法。只是合范法在商代与西周春秋时期大量使用罢了。合范法的特点是一般一范只做一件，青铜礼器中找不出两个完全相同的器物，每一件青铜礼器都是独一无二的。这无疑增加了中国青铜礼器艺术观赏价值。
如前所述，中国青铜礼器是奴隶主贵族制度在青铜器上的“物化”，它用以表明奴隶制等级制度，以器的多寡与不同的组合形式来显示不同地位、身份的贵族的价值，具体如天子九鼎之类，即青铜礼器在使用与埋葬时相互之间有一定的组合关系。例如在商代盛行以觚、爵配对组合。一般奴隶主贵族墓葬常出一觚一爵。身份高的则多埋藏几套。西周则盛行鼎、簋组合。尤其当时形成“列鼎”制度，天子九鼎八簋，诸侯七鼎六簋，卿大夫五鼎四簋，士三鼎二簋，都有一定的规矩。这种组合体现了一定的功能。这是中国青铜器的又一特点。了解这一点对于分析青铜器本身及其文化背景都有重要意义。
而相比之下，世界其他国家与地区的青铜器则不同。为了更深入地了解中国青铜器的特点，有必要在此简单介绍一下其他国家青铜器的情形。
世界各国及地区使用青铜器的时间不一样，其中以伊朗南部、土耳其和美索不达米亚一带使用青铜器最早，距今约有五千多年历史。这里曾是世界文明最早的发祥地之一。其次是欧洲，再其次是印度，也有四千多年，与中国差不多。非洲稍晚，比中国晚一千多年。美洲的青铜历史始于何时还不清楚，大约是公元以后的事情了。中国的青铜器制造年代在世界各国中是比较早的。
在印度河流域，使用最普遍的青铜器是工具与武器，有斧、镰、锯、刀、剑、镞、矛头等。还有手镯、脚镯之类的装饰品。越南的青铜器制品与中国相仿。东南亚各国的青铜器受到中国南部青铜器的深刻影响。与中国北方邻近的国家与地区的青铜器如曲柄刀、短剑、锛、弓形器等显然与中国北方出土的某些器物相似。日本更不用说了，青铜剑、戈、矛等是由大陆传去的。欧洲在公元前1600年后，迈锡尼文明兴起，装饰豪华的青铜武器是其代表。在此之前的米诺斯文明已进入青铜时代。巴尔于和东南欧也曾以青铜文化发达而著名。其中铜斧、三棱短剑、四棱锥子很有特点。而在西班牙与葡萄牙一带，青铜也多铸成武器，如刀、斧、剑、戟、弓箭。总而言之，中国以外的世界其他国家与地区的青铜制品显然以武器与工具为主，生活器皿为辅。而在中国恰恰相反，以生活(包括祭祀用的)器皿为主，武器与工具虽然不少，但毕竟所占比例较小。
在印度河流域，青铜铸造技术较高。匠人们熟练运用热加工、冷加工和焊接技术制造青铜器具。在公元前10世纪前后，欧洲人已知用失蜡法铸造铜器，而埃及在公元前1567年至1085年之间已发明了脚踏风箱这样的冶炼设备。世界各地的冶炼铸造技术的发展不平衡。有的很先进，有些地区则落后。而中国始终走在世界的前列。
世界各地的上古青铜器绝大部分没有铸刻铭文。只有像印度河流域之类的地区发现有少量刻有铭文的青铜器。而中国大批有铭文的青铜器与之形成鲜明对比。从世界范围来看待中国青铜器，则中国青铜器的特点一目了然。
以上所讲乃中国青铜器的数量、种类、质量、流行范围、青铜器铭文、流行时间、与礼制的关系、铸造工艺、组合情形等九个方面的特征。只有抓住特征，了解其本质，才能作好鉴定工作。 　　中国古代青铜器的作用与价值
中国古代青铜器不但有很高的艺术欣赏价值，而且有很高的科学研究价值。所谓艺术欣赏价值是指青铜器的造型艺术很高超，如同一条字、一幅画，给人以赏心悦目的艺术享受。
青铜器的艺术魅力表现在王个方面：构思巧妙的形态、富丽精致的纹饰、风格多样的铭文书体。
如前所述，中国古代青铜器造型丰富、品相繁多。加之用合范法铸造，一般一范只铸一器，很少有面目完全一致的青铜器，因此件件面貌各异，拓宽了艺术欣赏的视野。尤其是其中精品迭出，看了使人叹为观止。例如1976年在河南省安阳市小屯村殷墟妇好墓出土一件三联甗，其形制前所未见。以前发现的这种类似现今蒸锅式的甗都是单体的，而三联甗则是由并列的三个甑和一个长方形案状的鬲组成的，犹如长条桌上放着三只带耳的蒸锅。案上有三个圈形灶孔，用来承置甑体。不但放置稳当，而且一次能加温蒸好三锅饭，可见其构思之奇巧。长方甗架四周饰一圈蟠龙纹，相间有圆涡纹，其下加垂叶纹。甑的双耳为兽首耳，口沿下有两道细棱，饰对称的大夔纹和小圆涡纹。纹饰相当精美。从器上铭文得知它是当时赫赫有名的商王武丁之妃妇好的器物，怪不得如此珍奇。商代晚期青铜器一向为世人所宝爱。如1975年出土于湖南省醴陵县狮形山的象尊，精美绝伦。通体作象形，其腹部宽大结实，四足粗壮，踏地有声；象鼻卷起，略呈反S形。既有凝重感，曲线仍然显得流畅而不呆板，活脱脱是一头现实生活中的象的形状。更为难得的是象尊通体布满纹饰，主体部位是饕餮纹、夔纹，鼻上饰鳞纹，额上有蛇纹，简直是一幅优美的立体图画。
西周时期也有很多艺术精品，其中以牛尊最具魅力。1967年陕西岐山县贺家村出土一件牛尊。整体作牛形。牛体浑圆，四蹄粗壮，头部前伸，双目圆睁，似在呜吼，造型十分传神。尤其别致的是背上开一方口，口上加盖，盖与牛背以系环相连。盖上铸一立虎，虎四足向前，后身微缩，俨然在捕食。虎瘦劲而凶猛，牛庞大而憨实，两相对照，令人忍俊不禁。有些器物由于自身用途的限制，不可能做得如此奇巧，但细细察看，仍然可以体会铸造者的一片匠心。解放后出土的铭文最长的西周青铜器是墙盘，1976年12月陕西扶风县庄白村出土。盘为方唇、浅腹、附耳、圈足。造型大方而沉稳。器身通体漆黑发亮，如同新铸的一般。腹部饰一圈带状垂冠分尾长鸟纹，圈足饰宽扁的窃曲纹，纹饰的设计恰恰与器形的宽侈适应，因而给人以流畅、舒展的美感。铭文共284字，铸于盘内底，共18行。横竖成行，章法齐整，结构均衡，字形依笔划繁简略有错落，更显得活泼。笔划圆润，起笔收笔皆藏锋，给人道劲秀美的艺术享受。
商周青铜器秀美多姿的形态、令人眼花缭乱的纹饰，不但为研究上古美术史和造型艺术提供了丰富的资料，而且是现今装饰艺术很好的借鉴物。
青铜器的历史价值主要由铭文来体现。我们知道，商周时代距今已很遥远，由于历史的变迁，那个时代遗留下来的文献极少，只有《尚书》、《诗经》和《春秋》三传等书。就是这仅有的一些书籍，经过历代传抄，已不是原来的面貌，因此要想根据这些资料对上古历史有比较真切的认识是很困难的。而青铜器铭文，特别是篇幅比较长的铭文，是当时人们现实生活的反映，没有经过后世的修改，保留了当时的真实的面貌，因而具有极高的研究价值。正如郭沫若在《两周金文辞大系图录考释》序中所言：“说者每谓足抵《尚书》一篇，然其史料价值殆有过之而无不及。”下面从几个方面来说明。(一)对重大历史事件的印证
周武王伐纣是重大的历史事件。关于伐纣的具体日期，《书·牧誓》曰：“时甲子昧爽，王朝至于商郊牧野，乃誓。”《武成》：“粤若来三月既死霸，粤五日甲子，咸刘商王纣。”灭商在甲子日，由于记载十分具体，引发研究者的疑窦。而《逸周书·世俘解》也说：“二月既死魄越五日甲子朝至，接于商，则咸刘商王纣。”《逸周书》曾受到疑古学派的极大怀疑，所以学界对武王是否在甲子日伐商意见分歧。1976年陕西临涧零口乡零河西出土西周初年青铜器利簋，铭首曰：“珷征商，惟甲子朝。”从而解决了千百年来的一段悬案。
西周成王时，据文献记载，曾有迁宅洛邑一事。如《书序》曰：“成王在丰，欲室洛邑。”《史记·周本纪》曰：“成王在丰，使召公复营洛邑，如武王之意。周公复卜申视，卒营筑，居九鼎焉。曰：'此天下之屯四方入贡道里均。’作《召诰》、《洛诰》。”不过司马迁在《周本纪赞》中则认为当时成王仍都丰、镐，未迁洛邑。但《吕氏春秋》等书也说成王营居于成周。1964年陕西宝鸡出土成王时铜器何尊一件，铭文开头便说“唯王初迁宅于成周。”证实成王确实迁居到洛邑。尽管目前学界还有不同看法，但何尊的问世，毕竟为解决这个问题提供了重要的实证。 　　(二)为失载或记载甚少的上古国家提供了宝贵资料
1974年至1981年宝鸡市博物馆在当地发掘一大批墓葬，出土的有铭铜器显示它们是西周弓鱼 国墓葬，但文献上并没有记载，可见这是文献失载的一个诸侯国。出土文物表明这个方国具有很高的工艺铸造技术，如果不是铜器上有铭文，我们无从知道它是哪一国族。
1977年河北平山县发掘中山王墓，出土中山王舋鼎等众多精美的青铜器。其中中山王舋鼎铭达469字之多。这是战国时期最长的铭文，对于研究中山王国历史具有极为重要的价值。文献关于中山王国的记载很少，连王室世系也不清楚。而鼎铭等显示了前后衔接的六代中山王的世系，从而为深入研究中山国历史奠定了基础。 　　(三)关于分封制
商周时期，天子为了统治国家，将国土分封给诸侯，诸侯再往下分给各级奴隶主贵族，构成金字塔式的统治层次，有助于维护奴隶制度。文献中缺少分封时礼仪制度的具体记录，而铜器铭文中比较详细。分封时王要赏给诸侯鬯瓒、弓矢、土地和民人。宜侯矢簋显示康王时仍有分封诸侯之事。 　　(四)关于商周军制与战争
据金文可知，西周王室直接控制的军队有殷八师、成周八师、西六师。将领出征，其族人随同出战。敌方以淮夷、玁狁为主。攻打淮夷的目的之一是收取那里的赋税。战争的规模很大。据小盂鼎记载，两次战役共生擒鬼方酋长四人，馘五千一百余人，第一次俘人一万三千八十一人。推算双方投入兵力在两万人以上。胜利之后，要向祖庙献俘。这些细节都只能靠铭文来获知。
关于青铜器的历史作用还有许多。上述仅举其几例，以“管中窥豹”。至于青铜器的具体价格，是无法用金钱来衡量的，尤其是上好的青铜器，乃国之瑰宝，价值连城。容庚所著《商周彝器通考》第八章名为“价值”，摘录了宋代以来有关青铜器的价格。严格他说这只是一时的价格，而不是价值。摘取几段如下: 　　大观初，徽宗效李公麟之《考古图》作《宣和殿博古图》，凡所藏者为大小札器则已五百有几。世既知其所以贵爱，故有得一器其直为钱数十万，后动至百万不翅者。 　　嘉庆七年三月廿九日，张廷济由虎坊桥馆寓车至顺城门内崇福寺街褐陈伯恭太史。归于护国寺之东宁远斋，见仲凫父彝，碧如翠羽、赤如丹砂、白如水银，文字刻露精锐，洵商周彝器中之无上神品。问其价，曰二十四金。许以八两，不果。四月九日，邀同赵秉淳孝廉再过其斋，益以二金，仍不谐。十七日，邀同宋葆淳学博又过其斋，以文银十两零四钱，又元银六钱，作大钱十千文得之。翁树培秋部是科分校礼闱。廿一日翁来见此，拊掌曰：“胜得进士第矣。”张曰：“诚如君言。” 　　者媤方爵，嘉庆二十四年二月十八日，张廷济同梅里李遇孙明经过苏州，泊舟太子马头，由卧龙街至元庙观，遍观骨董肆数一，铜器绝无佳者。至申衙前，于钟表铺内见阁上庋此爵，尘灰委积。张索视之，心怦怦动。问其价，曰番银三饼，许至二饼有半。肆中入诡言寄售，遣人走问，云须十三，顷言误也。张笑谢之。廿日，自常熟回舟至苏，访石友孙均于申衙前，遣仆往瞻，爵则犹是也。乃托孙遣人转购。翌日，孙招饮百一山房，云托王振初去买，彼须十饼，已许至六饼，急不可图也。三月十六日，张治书于孙，促其速买，毋为捷足所得。廿八日，孙遣书椟至，偿以十饼，坚不肯受，唯留汉将兵都尉字中错金丝者之印一，后知得此用银九饼云。 　　虢叔三钟，以阮无所藏为最大，张廷济所藏次之，伊秉绶所藏最小。其大者宋葆淳曾见于天津卫，后归杭州某姓。其人远出，闺中匮乏，觅售于潘某。为何某携入节署，售于阮元，得银二百两。其次者初为孙星衍所藏。嘉庆末年，归于吴鼒。吴掌权扬州梅华书院，常陈设院中。斌良观察思得之未果。后归两淮鹾使阿克登布，得白金一千二百两。阿既受替，复送归吴志别，吴殁后，偿归张广德银号，值如归阿之数。张又归润州某，道光十一年春初，苏州郑竹坡以银二百饼得之。二日，转售于张廷济，值银二百七十饼。张别酬居间徐蓉林以八十四饼。是时每饼易大钱九百三十文。其小者陈均在马履泰陕西学使幕所，以银八两买于西安肆中。伊秉绶官扬州太守时，贻以百金得之。 　　民国以来，以外国购求，花纹佳者，辄价至钜万，于是国内菁华，悉输海外。如端方所藏古酒器，于民国十三年，归之美国纽约中央博物院，闻价至二十余万。
以上所摘段落，除青铜器价格外，购求者爱器如宝的心情，敏锐的鉴别眼光，都写得栩栩如生，真正体现出青铜器的价值来。
中篇：例说中国青铜艺术 　　中国人的骄傲
青铜，是指红铜与锡、铅等其他化学元素的合金，因颜色呈青灰色而得名。青铜器在中国原始社会末期已经被制造出来，之后中国经历了长达十六个世纪的青铜时代，创造了辉煌灿烂的文明。
目前已知最早的青铜制品是在甘肃东乡林家马家窑文化遗址中出土的一件单范铸造的青铜刀，装饰较少，反映出远古先民纯朴的审美意识。
夏代(21世纪B.C-16世纪B.C)的青铜器中已经有了象征身份等级的礼器，与礼制的政治制度相呼应。
商代(16世纪B.C-11世纪B.C)青铜器发展到鼎盛，大型器物迭见，花纹繁缛精致，并有一些神秘主义的色彩。
西周时期(11世纪B.C-776B.C)青铜器与礼制的结合更加紧密，冶铸技术日趋成熟，出现了长篇铭文，成为珍贵的历史资料。
春秋战国(776B.C-221B.C)时青铜器一改过去的设计，风格纤巧、清新，普遍采用更高水平的制作工艺，极富地方性和生活色彩。
秦代以后(221B.C-1840A.D)，礼器比重大减，钱币、度量衡和铜镜经过更新、创制，成为中国封建社会青铜器的主流，在漫长的时间里，中国的青铜器铸造技艺一直保持着其他国家望尘莫及的水平。
青铜器，集造型、雕塑、绘画等多种艺术之成，具有极高的实用价值和艺术审美价值，是中国文物艺术中的瑰宝，也是世界美术史上的精华。 　　展翅欲飞的爵
精巧的酒杯
“爵”，听来十分雅致的名字，令人顿生精巧而高贵的感觉，它是奴隶主贵族宴饮时使用的酒具，如同现代的酒杯一样。爵的名称是宋代人定的，取雀的形状和雀的鸣叫之义。 　　欲飞的麻雀
爵的常见形制为深腹、圜底、三尖足、前有流、后有尾，侧面有把手，口沿上有的分立两柱。至于长流和尾的造型，主要在使其平衡，又对称美观。爵的整体造型舒展空灵，如同凌空飞翔的麻雀，反映了匠师的巧思。 　　武王禁酒
爵盛行于商代，并与觚等其他酒器配合使用，西周早期以后走向绝迹，这大概与周武王吸取商人酗酒亡国的教训有关。 　　久远的回忆
本品是目前中国发现的最早期的青铜酒器之一，从它身上，我们仿佛能感觉到先人饮酒时的酣畅，确是不可多得的珍品。国之像征
礼乐重器
提起鼎，人们首先想到的是政权和社稷，鼎可以说是中华文化的一种象征，具有极其崇高的意义。
鼎盛行于商周时期，延续到汉代。在奴隶制鼎盛时代，被用作“别上下，明贵贱”，是一种标明身份等级的重要礼器。(文献记载：“天子九鼎，诸侯七鼎，大夫五鼎，元士三鼎或一鼎”。又载“铸九鼎，像九州”。)(又有成语“一言九鼎、问鼎中原、三足鼎立”) 　　相当于锅
鼎的常见器形为圆腹、两耳、三足、呈盆、盂状，也有少量呈斗状的四足方鼎。一般都较厚重。
人们在尊崇鼎的价值的时候，常常忘记了它本来的用途，其实它是一件炊器，多用于祭祀或典礼时盛煮鱼猪牛羊肉等食物，相当于现在的锅。 　　祭祀母亲
司母戊鼎因其腹内壁上有铭文“司母戊”三字而得名，是商王祭祀其母(名戊)的纪念器物。 　　传奇经历
司母戊鼎是迄今出土的所有鼎中最大最重的，它还有一段传奇的经历。1939年3月，这只鼎出土于河南安阳侯家庄武官村吴玉瑶家的农田中，因鼎太重太大，移动困难，人们便想锯断大鼎，然后运出，但仅锯一足，便锯不断，于是悄悄地把鼎埋起来。后来消息走漏，日本人来搜索未成，便出价70万圆伪币收购，当地人们巧妙地送出另外一鼎，算将此鼎留下。
抗战胜利后，1946年6月，大鼎重新掘出，但已失去一耳(后来补上)，先存放于安阳县政府。同年十月底，当时国民政府主席蒋介石60寿辰，当地驻军将大鼎作为寿礼，用专车运抵南京，蒋介石指示拨交中央博物院筹备处保存，值1948年夏，该鼎首次公开展出，蒋介石亲临参观并在鼎前留影，可见受重视程度之高。后来，国民党政府曾想将此鼎运往台湾，终因过于困难，才打消了这一念头，建国后，此鼎存于南京博物院，1959年拨交中国历史博物馆，现已成为镇馆之宝。 　　精妙绝伦的四羊方尊
动静结合
在中国古代青铜器中，有不少器物以其独特的造型而引人注目，四羊方尊便是其中一例。它的造型动静结合，寓雄奇于秀美之间，可谓巧夺天工。 　　浑然一体
尊的四肩、腹部及圈足设计成四个大卷角羊，增加了变化，在宁静中突出威严的感觉。方尊的边角及每一面的中心线的合范处都是长棱脊，其作用是以此来掩盖合范时可能产生的对合不正的纹饰。同时也用以改善器物边角的单调感，增强了造型的气势。
羊角是事先铸成后配置在羊头的陶范内，再合范浇铸的，因为技艺高明，才使全器有浑然一体的感觉。 　　商代方尊的代表
铜尊盛行于商代和西周时期，是一种饮酒用具。这件四羊方尊是我国现存商代青铜方尊中最大的一件，重达34公斤，加上它独一无二的造型，理当进入文物精品之宝库。豪饮善战的女将
声名显赫的王妃
妇好，是商朝第二十三代王武丁的王妃，她生前曾是一名能征善战，参与国家大事，主持祭礼，为商王朝开疆辟土，立下汗马功劳的人物，地位显赫一时。 　　唯一未被盗掘的大墓
妇好墓是目前唯一未被盗掘的商王室成员墓葬，墓中出土了铜器、玉石器、象牙器等近两千件随葬品。其中铜器468件，更有105件铜礼器上铭刻“妇好”或“好”字，是目前唯一能与甲骨文相印证而确定其年代与身份的商王室墓葬。所出铜器大多可作为断代标准器物，具有极高的研究和收藏价值。 　　礼器组合
觚，是一种饮酒器，盛行于商代，其基本形制为长筒状身，大喇叭形口，斜坡状高圈足。据专家考证，饮酒时如需温酒而饮则用爵，不需温酒而饮则用觚，所以觚、爵常配对而出，成为当时礼器组合形式的核心。
妇好墓出土如此众多的酒器，足见商代饮酒之风的盛行。 　　三千年陈酿
香酒祭天
卣，是一种酒器，专用以盛放祭祀时使用的一种香酒，盛行于商代和西周时期。 　　群龙盘绕
卣的形状通常是椭圆口，深腹，圈足，有盖和提梁，腹部或圆或椭圆或方形，也有做成怪兽食人状的。这件卣系子母口，竖颈，圆腹，下部微鼓，圈足。器侧面附有提梁，有盖，盖顶有一菌状纽。盖、腹和圈足均饰一首双身的龙。提梁饰龙纹，两侧穿系处各饰卷角羊首，形制复杂，可见铸造技术的高超。 　　透明液体
此器出土时内盛透明液体，有可能是当时所贮的酒。 　　鼎中精华
圆腹、立耳、夔龙形足
龙眼突出　活灵活现　独具匠心
夔足铜鼎(商代) 通高32厘米，口径25厘米 1976年河南省安阳妇好墓出土
现藏中国社会科学院考古研究所 　　　　轮廓分明　气势雄浑　虎虎有生
乳钉纹虎耳铜方鼎(商代) 通高97厘米 1989年江西省新干县大洋洲出土
现藏江西省博物馆 　　神灵的召唤
蜀国面具
这是一件古代蜀国的青铜面具，它表现神话的、半人半兽的形像。供奉的神像
它的额际低而扁宽，眉阔目凸，鼻形圆硕，大口紧闭，两只尖状兽耳高翘外张，额中又饰以巨大的卷云纹扉棱(现仅有一长方形孔)。
整个面具表情威严肃穆，表现手法夸张，朴拙，奇诡，尤其是两眼作圆柱状外凸，高达16.5厘米，最为神异。结合有关“蚕丛纵目”的记载推断，此当是第一代蜀王蚕丛的神像，又据其两颊上下各有一长方形穿孔推测，此像可能是蜀民嵌于宗庙内木柱之上作供奉用的。 　　栩栩如生的人神世界
在商代青铜器中，以往我们见到的只有容器，这件面具的出世，为我们展现了古蜀先民栩栩如生的人神世界，而商代铜器与古蜀国铜器在纹饰题材和装饰风格上的许多相通之处，无疑表明中国古老的民族文化自其诞生之日便相融在一起。 　　蟠龙出水
古人洗手
盘，是一种水器。形制较小的盘也用于盛水洗手，大型的盘则可用来洗浴。一般是浅腹，圆形，有足，流行于商代至战国时期。 　　盘之王者
这只蟠龙盘为侈口，方唇，高圈足。腹部外以六道棱脊间隔成六组纹饰，每组以同向双鸟纹为主纹，衬以雷纹为地，鸟身上饰云纹。
盘内铸出一条蟠龙，龙首昂起，挺出盘心10厘米，龙身两边鳞纹，中间夹以重斜方格纹，圈足纹饰由六道棱脊间隔分组。每组饰一虎耳龙纹，雷纹为地。盘口径61.5厘米，在现存圆盘中有“盘王”之誉。
此盘造型生动，工艺独特，实属罕见，真乃“盘不在深，有龙则灵”。动人心魄的虎食人卣
流失的国宝
虎食人卣是中国商代晚期的青铜器珍品，共有两件。后来都流入国外，一件藏于日本泉屋博物馆，一件藏于法国巴黎市立东方美术馆，此件为日本所藏。 　　老虎吃人
这件虎食人卣的造型取踞虎与人相抱的姿态，立意奇特。虎以后足及尾支撑身体，同时构成卣的三足，虎前爪抱持一人，人朝虎胸蹲坐，一双赤足踏于虎爪之上，双手伸向虎肩，虎欲张口啖食人首。
虎肩端附提梁，梁两端有兽首，梁上饰长形宿纹，以雷纹衬地。虎背上部为椭圆形器口，有盖，盖上立一鹿，盖面饰卷尾夔纹，也以雷纹衬地，与器体一致。虎两耳竖起，牙齿甚为锋利。 　　人对自然的恐惧
该器表面大部分呈黑色，局部留有很薄的绿锈，它和许多出土于湖南的商代后期的青铜器一样，纹饰繁缛，以人兽为主题，表现怪异的理想。关于虎食人卣的装饰功能，目前主要有以下五种看法：
一、表现统治者的专横残暴，以此造型威吓奴隶。虎是奴隶主阶级的象征，人是奴隶的代表。
二、将人兽关系看作人借助动物的力量沟通天地。
三、象征人的自我与具有神性的动物的统一，以便获得动物的保护。
四、虎食人实际反映了“虎食鬼”的神话，即以威猛的虎驱逐恶鬼，取避邪之用。
五、虎代表自然界，象征人对自然的恐惧，但又必须附着自然，表现人性的软弱。
古人造器究竟是什么意图呢？ 　　武王伐纣的见证物
历史的纪念
在中国古代，国之大事有二：一为战争，二为祭祀。商周时期，凡有大事之前都要进行占卜以预知吉凶。
这件利簋的内底就镌刻着周武王在讨伐商纣之前占卦问神的铭文，共32字。铭文的大意是：武王伐纣，在甲子日黎明，对伐商能否取得胜利进行了卜问，兆象很好。就在当天，周师一举打败了商军。到辛未这天(七天以后)，武王在驻军处，赐给有事(官名)利(人名)以金(青铜)，利觉得很荣耀，遂铸此簋作为纪念。 　　《封神演义》的原版
周武王灭商之战，即历史上着名的牧野之战。周武王以数万甲卒击败了数倍于己的商军，这次战役成为中国战争史上不朽的战例，这段历史也成为脍炙人口的神话小说《封神演义》的原版。
利簋的发现，澄清了以往诸多疑惑，无可争辩地肯定了牧野之战的具体日期，并且根据日期推算，证实了古籍中所载的“战，一日而破纣之国”是有根据的。 　　断代标准
利簋是目前发现的最早的西周青铜器，也是反映武王时期时代风格的标准器，为青铜器的断代提供了重要依据。 　　古代人的饭碗——簋

铜簋(西周) 通高26厘米 1986年山西省曲沃县
晋侯墓地出土 现藏北京大学赛克勒考古与艺术博物馆
弓鱼伯簋(西周) 通高31厘米 1981年陕西省宝鸡市
纸坊头村出土 现藏宝鸡市博物馆
簋，是古代用来盛放稻、黍、稷等食物的食器，相当于现代的饭碗。古代的人们在宴饮时是席地而坐的，簋放在席上，所以簋的圈足下面多附有三(四)足或方座。在商周时期，簋是很重要的礼器，在祭礼时与鼎配合使用，一般是四簋五鼎，六簋七鼎，八簋九鼎相配，标志身份地位的高低。
簋的基本形状为圆腹，圈足、侈口，两耳或四耳，耳部或作小兽状、或作鸟状，或有垂环，变化较多。

乍伯簋(西周) 通高16. 8厘米 1993年河南省
平顶山市应国墓地出土 现藏河南省文物考古研究所
妊簋(西周) 通高18.5厘米
现藏上海市博物馆
古代的酷刑
刖刑的佐证
从西周开始，中国已经有了比较完备的关于犯罪和刑罚的文书。这辆挽车是中国刑史上一件重要的物证。
刖刑，即断足，是仅次于死刑的一种刑罚，把受刖刑的奴隶随葬在奴隶主的墓中，表明了当时的阶级统治和阶级压迫。 　　构思奇特的刑车
这件挽车为厢式六轮车，无辕，顶部有厢盖，前有车门，可开启，门旁立一个断左足的裸人(受刖刑者)，拄杖扶门拴。车厢盖钮为一蹲猴，四角各立一只足可以转动的鸟。车厢四周及每面正中立一只伏兽，下缘两只伏虎各抓住两个小车轮。全车可以转动的部位共十五处。
挽车构思奇特，制作工艺精巧，迄今为止仅发现一件，当属无价之宝。 　　为何如此？
受刖刑奴隶的形像成了连城宝物的造型，世事总是如此。
禁酒令
器名来历
大盂鼎是西周早期青铜礼器中的重器，因作器者是康王时大臣名盂者而得名，与之同出的小盂鼎已佚。 　　铭文珍贵
大盂鼎造型雄伟凝重，纹饰简朴大方，双耳立在口沿上，腹下略鼓，口沿下及足上部均饰饕餮纹，足上部有扉棱，腹内壁有铭文19行，共291字，是珍贵的历史资料。 　　谆谆教诲
铭文的内容大致可分为三段：第一部份用较多文字说明商人纵酒是周兴起和商灭亡的原因，赞扬了周代文武二王的盛德。表示康王(武王的孙子)自己要以文王为典范，告诫盂也要以祖父南公作榜样。
第二部分主要是康王命盂帮助他掌管军事和统治人民，并且赏赐给盂香酒、礼服、车马、仪仗和奴隶1726个，并叮嘱盂要恭敬办政，莫违王命。
第三部分说明盂作此宝鼎以祭祀其祖父南公。 　　潮流变革
此器也为商代流行的觚爵酒器组合过渡到西周流行的鼎簋鬲组合作了应证，表明当时社会风俗正经历着重大变革。最长的一篇青铜史料
思想变革
毛公鼎是西周宣王时(828-782B.C.)的一件重器，因器为毛公所作而得名。
器形作大口，半球状深腹，兽蹄形足，口沿上树立形制高大的双耳，浑厚而凝重，整个器表装饰十分整洁，显得素朴典雅，洋溢着一股清新庄重的气息，反映了西周晚期文化思想的变革。 　　周王册命
毛公鼎腹内，铸有铭文32行，计499字，为现存青铜器中铭文最长的一件。鼎铭记述了周宣王的诰诫，是一篇完整的册命。全文可分五段：
1.追述周代文武二王开国时政治清平的盛况，对比作鼎时时局不靖；
2.宣王策命毛公治理邦家内外；
3.给予毛公以宣示王命的专权；
4.告诫鼓励毛公以善从政；
5.赏赐毛公车、兵、命服。毛公为表示感谢和称颂周天子的美德，作鼎以为纪念。
鼎铭表达了周宣王孜孜图治的决心，对研究西周晚期政治历史很有参考价值，也是一篇金文(钟鼎文)书法的典范。 　　西周三大器之首
体量最大的盘
虢季子白盘，铸于公元前816年，因作器者为虢季子(名白)而得名。它与散氏盘、毛公鼎并称为西周三大青铜器。以铭文字数而言，虢季子白盘字数稍逊(111字)，但就制作之精良与体量之大，则以此盘为最。 　　《诗经》应证
虢季子白盘造型奇伟，酷似一个大浴缸。盘口呈圆角长方形，四面各有两个兽首，口中衔环，腹部饰环带纹，口沿下饰窃曲纹，盘内底部有8行铭文，说的是周宣王十二年(公元前816年)正月，虢国的子白奉命讨敌，大胜而归，宣王给予嘉奖并赏赐，子白因而作盘以为纪念。
铭文中的许多字句可以与《诗经》中的篇章相互印证，是研究当时北方民族关系和西北地区地理的重要史料。 　　曾为饮马缸
相传，此盘出土后，曾被当地农人用以盛水饮马，后几经辗转，终归国有，为更多人识其价值。书法之宝
现藏台北
散氏盘，因铭文中有“散氏”而得名，以其长篇铭文和精美的书法着称于世，为中华文物之宝。1949年后被带到台湾省。 　　土地契约
盘深9.8厘米，口径54.6厘米，铜质精粹，呈深褐色。附耳，高圈足，腹部饰简化的夔龙纹，足部饰变形饕餮纹及窃曲纹，花纹精致，平面浮雕。
盘腹内刻有铭文19行，计357字，是一篇完整的契约，记载了核定、赔偿土地和举行盟誓的过程，共列记了双方参加定界、盟誓的人名25个，对研究当时的土地制度有很大价值。 　　书法范本
此盘出土后，为江南收藏家所得，长期保存在江苏扬州，当时其拓本的售价即已十分昂贵。它的书法风格峻峭挺拨，苍劲古拙，历来为书法家所重，引为范本，在中国书法艺术史上占有重要地位。
列　鼎
七鼎之哥
王子午鼎是春秋时期楚国的青铜器，墓中出土了一组共七件铜鼎，鼎上铭刻有“王子午”字样，七鼎由大到小排列，称为列鼎，此器是其中最大的一件。 　　六龙攀附
王子午鼎宽体、束腰、平底、斜立式耳，口部有一周厚边，器身周围有六个浮雕夔龙作攀附状，兽口咬着鼎的口沿，足抓着鼎的腰箍，使鼎在香烟缭绕中有升腾的感觉。
鼎盖作平顶微弧，有圜形钮。盖、颈、腹内壁均铸铭文，腹铭84字，记述王子午作器的用途和歌颂自己的功德。 　　一流水平
王子午鼎系分铸后焊接而成，采用了榫卯、中介物等新型构思，技艺之高超，在当时的世界范围内，是第一流的水平。人性的解放
新鲜气象
东周是人性张扬的时代，楚地有崇尚浪漫的情怀，使各种器物都有了一种流动、飞扬的韵致，与以往的凝重、肃穆、庄严不同，它们更洋溢着一种运动的生命力，升腾着舒扬的美感，而莲鹤方壶正是这种驱陈纳新气象的代表作品。 　　展翅飞翔
此件莲鹤方壶壶体作锤方形，置于两条咋舌回首的卷尾小兽之上，回首的卷尾小兽仿佛与攀附在方壶两侧的回首怪兽相顾盼。方壶通体满饰蟠螭纹，这些蟠螭纹相互缠绕，不分主次，上下穿插，四面延展，似乎努力追求一种昂扬的生命意志。
方壶装饰最为精彩的乃是盖顶仰起盛开的双层莲瓣，以及伫立莲芯之上作展翅欲飞状的一只轻盈立鹤。此鹤表现出清新自由、轻松活泼的感觉，不知多少人为之倾倒。 　　郭老褒奖
郭沫若先生曾说：“此鹤突破上古时代之鸿蒙，正踌躇满志睥睨一切，践踏传统于脚下，而欲作更高更远的飞翔。”的确，此壶就如腾飞其上的仙鹤一样，正标志着中国艺术风格的一个新的开端。 　　禁酒的酒座
酒器精品
周人所谓的“禁”，可能有禁戒饮酒的意思。它主要用作尊、卣、觚类酒器的器座。铜禁在传世器和考古中都很少发现，此件是禁类青铜器中的精品。 　　群龙拱卫
这件禁的装饰繁密而复杂，实属罕见。长方形禁体的四边和四个侧面装饰着多层立体透雕云纹，禁面当中留一长方形平整光亮的素面。
禁足是由十只蹲伏的虎形动物构成，它们等距排列，用上翘的尾部支撑着禁体。在禁足之间的禁侧面，排列着十二条龙头怪兽，这些怪兽头朝禁面攀附在四侧，也是等距排列。怪兽的头部和尾部也都有镂雕的云纹。禁器整体如同群龙拱卫。 　　吉祥的云
从周代中晚期开始，逐渐在楚地形成了以云纹特别是动物和云纹结合的变体云纹为主的装饰风格。这股风气到秦汉时已是弭漫全国，达到了极盛。
云气神奇美妙，发人遐想，其自然形态的变幻有超凡的魅力，云天相隔，令人寄思无限。所以，在古人看来，云是吉祥和高升的象征，是圣天的造物。 　　科技史上光辉一页
云纹禁精美的镂雕艺术离不开当时先进的失蜡法工艺。失蜡法是一种熔模铸造技术，先制出蜡模，再翻合内外范，待浇铸铜液时，铜液会随着蜡模的熔化而深入纹饰的细微之处。
正是采用这种技术，匠师们才完成了云纹禁由表层纹饰与内部多层铜梗构成的复杂空间立体装饰，获得层次丰富、花纹精细清晰有如发丝的艺术效果。通过这件云纹禁，我们看到了中国科技史上光辉的一页。卧薪尝胆
佩剑霸主
提到“卧薪尝胆”的故事，我们便想起春秋战国纷争的历史与越王勾践超常的气慨和胆识，而图中的宝剑就是这一着名典故的见证物。 　　越王古剑
古代的剑一般由剑身和剑把两部分组成。剑身部分包括前端的尖“锋”，中央一条凸起的棱“背”，“背”两旁的“从”，从两面的刃“锷”。剑把部分包括把手“茎”，茎和剑身之间护手的“格”，“茎”末端的“首”。
此剑剑首向外翻卷作圆箍形，内铸十一道极细小的同心圆圈。剑柄为圆柱体，柄上缠着丝绳并刻有三道戒箍。剑格向外突出，正面用蓝色玻璃，背面用绿松石嵌出美丽的花纹。整个剑身满饰有菱形暗纹，在靠近剑格的地方刻有鸟篆体错金铭文“越王鸠潜(勾践)，自乍(作)用剑”八字，字迹非常清楚。 　　削铁如泥
剑锷锋芒犀利，寒光闪闪，出土时插于漆木鞘里，保存如新，至今犹能断发，经分析测定，剑脊含锡低(10%)，韧性好而不易折断；刃部含锡高(20%)，刚而锋利。这种复合金属制造技术其他国家直到近代才掌握。 　　公主嫁妆
此剑后来作为勾践女儿的陪嫁流入楚国，楚王又把它赏赐给亲近大臣，死后随葬墓中，由此也可看出当时的“国际关系”。 　　古老的乐队
曾宫乐舞
编钟是具有悠久历史的打击乐器，它将乐钟依大小和音高次序编组，悬挂在钟架上，用木槌敲击演奏，故而得名。
这套编钟包括钮钟19件，甬钟45个，外加楚惠王赠送的一件这拨钟，共65件，总重量达2500多公斤，是迄今中国发现的数量最多、保存最好的一套编钟，因下排甬钟上铭刻“曾侯乙”得名。 　　音律绝响
全部编钟以大小和音高为序编成8组，悬挂在铜木结构的三层钟架上，钟上均有篆书铭文，绝大多数是错金文字，共2800余字，全面反映了公元前五世纪中国在乐律学上所达到的领先水平。 　　精巧编排
曾侯乙编钟的钟体为铜木结构，由两列三层漆绘木质横梁联结成曲尺形，横梁两端装饰有浮雕及透雕龙纹或花瓣形纹饰的青铜套。中下层横梁各有3个佩剑铜人分别用头、手顶托，并通过横梁的方孔以及子母榫牢固衔接，在中部，还各有一铜托承托横梁以加固。佩剑铜人身着长袍，腰部束带，面容肃穆，立于铜质雕花圆形跗座上，是青铜人像中难得的佳作，也加强了整套编钟的隆重地位。 　　矗立千年
全套钟架由245个构件组成，可以拆卸，设计精巧，结构稳定，历经两千多年，出土时依然矗立如故，让人赞叹。 　　楚音韶乐
形制精确，方能保证音律精准，这在今天也不易办到。合理的金属成份配比和规范的外形尺寸，以及工艺上的特殊处理，使编钟达到了令人赞叹的音响效果，创造了“楚声韶乐”的曾侯乙编钟实在是一件稀世之宝。精美的图画
“金银错”
中国的镶嵌工艺有着悠久的传统，在殷墟中，就曾发现过嵌着绿松石的骨器和铜器，到了战国时期，由于铁器的出现，使在青铜器上刻划精细的花纹成为可能，宴乐、狩猎纹壶的装饰就是在铜器上嵌金银后磨光错平来完成的，这种工艺称为“金银错”。把装饰展开来，就成了一幅完整的画面。 　　水陆攻战
这件壶的主体纹饰分三道：第一道表现射礼和侯妃采桑；第二道表现飨食礼、莺射和捕鱼；第三道表现水陆攻战场面，战卒架云梯登城，浆手摇船奋进，各区既有不同主题，又以花纹联系相互呼应，整个画面浑然一体。 　　此时无声……
观赏此壶，仿佛品味有不同主题的交响乐，于无声之处体验无尽之声。
价值连城的茶几
难得的几案
现代人家庭中少不了茶几之类的摆设，古人也是如此，不过古人称茶几为“案”，这件方案就是一件罕见的古代家具和难得的青铜艺术瑰宝。原案的案面已经朽毁，但作为案器最精美部分的承托案面的支架有幸完好保存下来。 　　生命的呼喊
方案的设计奇特，结构平衡牢固，但稳中寓变，给人一种神奇的感受，居于案底的四只小鹿，昂首挺胸，成犄角之势背负案座的圆形底盘，透出方圆相支，天地合一的潜意识。
卧鹿、盘龙、斗拱，使整个案座结构层次分明，紧凑协调，自下而上由实体的圆，而成立体半球，再至平面的方形框架，这种方圆的转换嬗变，将匠师胸中天地相融的情感发挥得淋漓尽致，温顺驯良的鹿承托着相绕一起的刚强雄健的龙和柔美仁善的凤，情态生动，更是一种生命力的呼喊和泄放。 　　斗拱承重
方案的设计还巧妙地运用了中国古建筑中的斗承重技术，并采用分铸和焊铆相结合的冶金工艺，在工艺处理上也颇有独到之处，实属盖世的佳品。调兵凭证
最早的兵符
符是中国古代朝廷传达命令、征调兵将以及用于各项事务的一种凭证。用金、银、玉、角、竹、木、铅等不同原料制成，用时双方各执一半，合之以验真假。这件杜虎符便是现存最早的一件调兵凭证，一符剖为左右两半，右边留存于朝廷，左半交地方官吏或统兵将帅保管，使用时两半相合，即为“符合”，表示命令验证可信。 　　虎威励志
符作虎走形，虎昂首，尾端卷曲，背面有凹槽，颈有一穿孔。身上有错金铭文九行四十字：“兵甲之符，右在君，左在杜，凡兴士被甲，用兵五十人以上，必会君符，乃敢行之。”这也是杜虎符的来历和用途。
用威猛的虎来鼓舞战士的斗志，古人的兵法远不仅仅只在书上。 　　大国的气派
秦皇坐驾
举世闻名的秦始皇陵出土了许多珍贵的文物，其中两乘铜车马更是其中的精品，根据车铭，一乘名为“立车”(御者站立车上)，另一乘名为“安车”(御者坐在车上)，两乘形制基本相仿，图中所示为安车。 　　驷马难追
此件车、马(以及御者)的大小约为实际大小的二分之一，车为双轮单辕，辕的前端连接有衡，衡上有二轭，套驾四马，(即为两服两骖)。
车舆分为前后两部分，平面呈凸字形，通长126厘米。后室上有椭圆形蓬盖，车盖华丽，室的四周有彩绘厢板，后部有可启闭的单扇门扉，前部和左右两侧各有窗户可推拉，窗户镂孔并雕饰菱形花纹，使车内可以通风和由内向外观览风景，此为车主人乘卧处。前室呈方形，内跽坐一个戴冠束带、腰间佩剑、双手揽辔的御者，十分形象。 　　帝王仪仗
全车的结构经过精心设计，1500多个部件用嵌铸、铆接、焊接、销钉等方法组装而成，至今各链条仍很灵活，窗门开启自如，牵引辕衡，还能拖动车轮转动，工艺甚为精湛。再加上通体涂白、腰肥体圆、鞍辔华丽的神采飞扬的骏马，确实不乏王者气度。
这件铜车马是秦代仪仗的一个缩样，显示了秦皇一统天下的气概，闪耀着威武和胜利的光芒。灯光灿烂
太后御用
长信宫灯与金缕玉衣等一同出土于汉中山靖王刘胜之墓，据考证，长信宫是汉景帝时皇太后窦氏(景帝之母，刘胜之祖母)居住的宫殿，此灯原是宫中之物，由窦氏送给她心爱的孙儿的。 　　清洁环保
灯的整体形像是一个跪坐着的宫女双手执灯。宫女身体中空，头部和右臂可以拆卸。她左手托灯座，右手提灯罩，右臂与灯的烟道相通，即以手袖作为排烟烬的虹吸管，两者结合得浑然一体，处理得十分自然。
灯的结构也很精巧，灯座、灯盘和灯罩都是可以拆卸的，圆形灯盘可以转动，两块瓦状的罩板能够开合，因而能任意调节灯光照射的方向和亮度的强弱大小。点灯后，虹吸装置使蜡烛燃烧时的烟烬通过宫女的手臂纳入体中，从而保持室内空气的清洁。灯座可以盛水，这便能使吸入宫女体内的烟烬溶于水中。 　　过目难忘
这件铜灯不仅体现出卓越的设计意匠，把实用功能、净化空气的科学原理和优美的造型，有机结合成一体，也反映了高度的合金冶炼技术。在装饰上采用通体鎏金，灿然发光，显得富丽华美，让人过目难忘。海上仙山
山景朦胧
博山炉，是中国古代烧香用的炉。汉代的炉造型大体相仿，炉体一般呈豆形，上有尖锥状的山形盖，盖上山峦之间有云气纹、人物及鸟兽。于炉内焚香时，轻烟飘出，在炉体四周缭绕，自然造成山景蒙、群兽浮动的效果，仿佛传说中的海上仙山“博山”，因此，又通称博山炉。 　　祈祷神明
汉代人使用博山炉主要有三大作用：一是因为迷信鬼神，烧香祈祷以达神明；二是古人席地而居，燃香草可以洁室除湿，怡人心脾；三是达官贵人有熏衣染被的习惯，用从国外输入的蕙草熏香衣被，以显示华贵。 　　沟通天人
此件博山炉炉身的盘和座是分铸后用铁钉铆合，通体错金，炉盘饰错金流云纹。盘上部及盖铸出高低起伏，抵挺峻峭的群山，山间点缀以猎人和野兽，刻划出一幅生意盎然的狩猎画面。圈足饰错金卷云纹，座把透雕成三龙跃出水面，龙首顶托龙盘，勾画出沟通天人的神山图景。
此器工艺精湛，外观华美，不愧为博山炉中的代表作品。 　　钱　罐
贝就是钱
贮贝器是古代为贮存作为流通货币的贝而设计的一种器皿。流行于秦汉时云南滇族地区，此器是其中的佼佼者。 　　贵胄为尊
骑士贮贝器由器身、器盖、器足三部分组成，束腰平盖，盖上中立一柱，柱上有一人跨马伫立，周围有四牛。四牛的牛角长而弯曲，颈有高峰，牛的动态各异，或昂首前行，或伫立凝视，或侧低着头作觅食状，头向一致，绕中心的立柱逆时针而行，秩序井然。
骑士立马远眺，结发于顶，身着窄袖长袍，系腰带，坐姿端庄，表面通体鎏金，一幅贵族气派，是该器最突出的部分。坐骑仿佛也因主贵而荣，张嘴翘尾，活灵活现。只是形体矮小，鬃毛甚长，不如蒙古马那样魁伟悍勇。 　　虎耳生风
贮贝器的器身显“亚”字形，两个器耳做成虎形，显得威武，又端正、对称，也表明虎在当地文化中占有独特的地位。 　　少数民族之上品
整个器具层次多而分明，核心部分处于最高处又以鎏金而成为视觉中心，避免了繁杂感，加上采用了失蜡法、分铸焊接等先进工艺，堪称少数民族文物中的上品。中国旅游的标志
中国标志
这件铜奔马(也称马超龙雀)，是东汉青铜艺术的杰出代表，现已作为中国旅游的标志，成为中华民族向外展示自己文化传统的代表。 　　天马行空
奔马体态健美，昂首扬尾，张口嘶鸣，以少见的“对侧快步”的步法向前奔驰，三足腾空，右后蹄下踏着一只飞鸟。飞鸟展翅回首，支撑着奔马，并成为器座。马头小而俊朗，脖颈长而弯曲，前胸宽厚，躯体粗实，臀部浑圆，四肢修长，完全是通常所说千里马的标准，又是当时人们相马的式(示)范。奔马蹄下踏的飞鸟，展翅欲飞正惊愕地回首反顾，恰恰与微微左倾的马头相呼应，一切都发生在瞬间，却给人以无比宽阔的想像空间。 　　民族精神
中国古代匠师运用现实主义与浪漫主义相结合的艺术手法，以丰富的想象力，精巧的构思，娴熟的匠艺，把奔马和飞鸟绝妙地结合在一起，以迅疾的飞鸟衬托奔马的神速，不仅造型生动活泼，而且巧妙地使奔马的重心集中在蹄下的飞鸟上，将奔马的奔腾不羁之势与平实稳定的力学结构凝为一体，它所具有的蓬勃的生命力和一往无前的气势，更是中华民族的象征。
下篇：青铜器分类简说(含黄铜及铜鎏) 　　食　器
我们现在所用的各种青铜器名称，多数是沿用宋代金石学家的定名。青铜器的分类，科学的方法是以用途分类，可分为食器、酒器、兵器、乐器等。食器又可分为饪食器与盛食器两大类。饪食器有鼎、鬲、甗；盛食器有簋、簠、盨、敦、豆、铺、盂、盆等。鬲
饪食器和礼器。流行于商代至战国时期。商代鬲的造型仿新石器时代陶鬲制成，器身较高，两直耳立于口沿上，侈口，圆腹，腹下部做成中空的袋状，以便烹煮时扩大受火面积，腹底有3个锥形短足，花纹简单。商中期后，鬲身开始装饰精美的花纹。商晚期至西周时，袋足逐渐蜕化，器身也由竖高向横宽发展；还有方鬲，下部有门可以开合。西周中期后出现附耳，有的口沿外侈无耳，晚期部分鬲为蹄形足。春秋基本沿袭西周造型。战国晚期后铜鬲消失。
西周中期后，鬲除炊粥外，也作为祭器陪鼎使用，一般以鬲二、四器与列鼎三、五组合。鼎
饪食器和礼器。流行于商至汉代。造型以圆腹、双耳、三足为主，腹用以盛鱼肉等食物，耳用钩钩起或用棍棒抬起鼎体。商早中期，鼎为小直耳、深腹、短锥形足，其中一耳与一足在一条直线上，一耳在另外两足之间。鼎体较薄，花纹简单。商后期至西周早期鼎腹稍浅，两耳稍大，三足变为圆柱形，两耳位于三足之间，胎体厚重，花纹精美，这一时期也有分裆鼎、四足方鼎和扁足圆鼎。西周中后期，鼎开始出现附耳、兽蹄形足。春秋时则均变为附耳，蹄足，鼎身渐薄，出现鼎盖。战国后期，鼎胎更薄，盖上加环，可翻转过来用作盘，鼎身纹饰细碎。秦汉时，鼎为素面，器型沿袭战国式样，有的鼎足做成熊足状。
商周时期，鼎不仅是实用品，也是奴隶主贵族身份和权势的象征。鼎的使用有着严格的制度，不允许随意僭越。等级越高，使用鼎的数目越多，反之则少。礼书记载，西周时，天子用九鼎，分别盛放牛、羊、豕、鱼、腊、肠胃、肤、鲜鱼、鲜腊，诸侯用七鼎，卿大夫用五鼎，士用三鼎或一鼎，而一般平民和奴隶则不能用鼎。 　　簠
盛食器和礼器。流行于西周至战国时期。作用与簋、盨相同，用于祭祀时盛放煮熟：的饭食。造型为长方体，口部外侈，上大下小，四壁斜直，平底。腹壁外有两耳，下有四面做出缺口的方角圈足或四短足。簋
簋，又写作匦、朹，盛食器和礼器。流行于商至春秋战国时期。主要用于放置煮熟的饭食。簋的形制很多，变化较大。商代簋形体厚重，多为圆形，侈口，深腹，圈足，两耳或无耳。器身多饰繁缛的兽面纹，有的器耳做成兽首状。西周除原有式样外，又出现了四耳簋、四足簋、圆身方座簋、三足簋、弇口簋等各种形式，部分簋上加盖。商周时多数簋体形厚重，饰饕餮、云雷、乳钉等纹饰，少数为素面或仅饰一二道弦纹。春秋时期，簋的铜胎变薄，花纹细碎，有的簋盖铸成莲瓣形。战国以后，簋极少见到。簋是商周时重要的礼器。宴享和祭祀时，以偶数与列鼎配合使用。史书记载，天子用九鼎八簋，诸侯用七鼎六簋，卿大夫用五鼎四簋，士用三鼎二簋。 　　盨
盛食器和礼器。流行于西周中后期。作用与簋相同，都是放置黍、稷、稻、粱等饭食的器具。造型为椭圆形或圆角长方形，敛口，鼓腹，两侧有兽形耳或附耳，下有圈足，有的在圈足下附四个矮足。带盖，盖上有四短足或凸起的圈足，可翻转过来仰置食物。甗
饪食器和礼器。流行于商至汉代，造型分上下两部分。上部用以盛放食物，称为甑，甑底是一有穿孔的箅，以利于蒸汽通过；下部是鬲，用以煮水，鬲足间可烧火加热。商代觑多为圆形，直耳，侈口，束腰，袋状腹，腹下设锥是足或柱形足，器体厚重。商早期花纹简单，晚期多用兽面纹装饰。西周除沿袭商代形式外，还出现了附耳，有的上下部可以分开，在下半部也加附耳，同时还出现了长方形甗。春秋战国时，器身变薄，袋足消失，许多器物不再用花纹装饰。甑在商代早期至西周晚期，基本上都是甑鬲合体的，春秋早期以后则多为甑鬲式。商代的甗一般甑部较深，比例上略大干鬲部，多为立耳。西周的甗则甑部与鬲部的高度相差不大，附耳较多。西周中期开始出现方甗。春秋以后，甗的甑部多为大口斜腹的式样，即甑的底径要大大地小于口径。殷墟妇好墓出土的三联甗，却是在一个长方形鬲部上置3个甑，这仅是极个别的特例。除实用外，西周末春秋初，甗还是礼器，与鼎、簋、豆、壶、盘、匜等组成成套随葬品。豆
盛食器和礼器。源于新石器时代的同名陶器，出现于商代晚期，盛行于春秋战国时期。最早用于盛放黍稷，后演变为专门盛放腌菜、肉酱等调味品的器物。豆的造型类似高足盘，上部呈圆盘状，盘下有柄，柄下有圈足。商周时豆多浅腹，粗柄，无耳，无盖。春秋战国时豆的形制较多，有浅盘、深盘、长柄、短柄、附耳、环耳等各种形状，上有盖可仰置盛放食物，亦有方形的豆。豆身常见纹饰有蟠螭纹、蟠虺纹等。使用时，豆也常以偶数出现，按尊卑长幼，亦有数量多少之分。 　　敦
盛食器和礼器。流行于春秋战国时期。由鼎、簋的形制结合发展而成。基本造型为圆腹、双环耳、三足或圈足，有盖。器身常饰有环带纹、蟠虺纹等纹样。 　　酒器和水器
酒器和水器均是古代青铜器中的主要种类。酒器主要可分为饮酒器和盛酒器两大类。水器多用于盥洗，所以亦称为盥器，又可分为注水器、承水器、盛水器三种，器型不多，主要有盘、匜、鉴。斝和卣
斝，盛酒器和礼器，由新石器时代陶斝发展而成。盛行于商晚期至西周中期，用于盛酒或温酒。基本造型为侈口，口沿有柱，宽身，体侧有鋬，下有长足。斝的形制较多，器身有圆形、方形两种，有的有盖，有的无盖；口沿上有一柱或二柱，柱有蘑菇形、鸟形等不同形式；腹有直筒状、鼓腹状及下腹作分裆袋状几种；鋬有的是扁平素面，有的用兽头装饰；底有平底、圆底；足有三足、四足、锥状空足、锥状实足、柱形足等。一般来说，商早期斝多为平底、空锥形足或较瘦的袋状足，胎体轻薄，纹饰简单，一般只有一层花纹。商中期至西周早期，斝多为圆底或肥圆的袋状腹，柱形足，器体厚重，花纹繁缛，常用蕉叶纹、饕餮纹、云雷纹等纹样装饰，有的以云雷纹做地，其上饰有多层花纹。斝作为礼器，常与觚、爵等组合成套使用。
卣，盛酒器和礼器。盛行于商和西周时期，作用是祭祀时盛放(牛+巨)鬯(一种香草泡过的酒)。造型多为椭圆形，颈微束，垂腹，圈足，带提梁，俗称提梁卣，也有部分方形和直筒形卣。此外，鸟兽形有提梁的盛酒器，习惯上称为鸟兽形卣。已发现的鸟兽形卣有双鸟、单鸟、鴞、豕、虎等造型，鴞卣一般是器的两侧各为一个猫头鹰形象，盖为鴞首，器为鴞身，足为鴞足；豕卣也如此，由对称的两豕形象合成，足为豕蹄形。提梁卣的器身与尊一样，饰有繁缛的云雷纹和各种兽面纹、动物纹，并将装提梁的系做成各种动物头像，与厚重的器物造型相呼应，显得雄浑而庄重。爵、角和觚
爵，饮酒器和礼器。流行于夏商周时期，作用相当于酒杯。圆腹，也有个别方腹，一侧的口部前端有流(即倒酒的流槽)，后部有尖状尾，流与口之间有立柱，腹部一旁有鋬(即把手)，下有3个锥状长足。夏代爵胎体轻薄，制作粗糙；椭圆形器身，流长而狭，短尾，流口间多不设柱，平底，一般没有铭文和花纹，偶见有连珠纹者。商早期流与口之间开始出现短柱，下腹部中空；有的透镂有圆孔，以便温酒加火时透风。商中期后，爵演变为圆身，圆底，流口增高，多设一柱或二柱，柱身加长并向后移，三是粗实且棱角分明，器身加厚。商晚期至西周早期爵体厚重，制作精美；爵身饰有饕餮、云雷、蕉叶等精美的纹饰，鋬上端和柱上也饰有动物形象；有少数无柱而带盖的爵，盖铸成兽首形。西周前期还有一种器表铸有扉棱的爵，往往以云雷纹作地，饰有两层或三层花纹，纹饰繁缛而精美。西周后期，爵逐渐消失。
角，饮酒器。流行于夏商周时期。是下级官吏及平民使用之物，出土数量很少。器物造型与爵相似，不同之处是口沿无柱，流变形成与爵尾相同的尖形角状。多有盖，有的盖做成禽鸟展翅飞翔状，非常美观。传世有一件角的杯体中有一管状流，形制和二里头文化时期的陶角相似，可以认为这是目前所知最早的角。商代和西周早期的角有盖。西周中期以后，角便不复存在。
觚，饮酒器和礼器。盛行于商周时期，作用相当于酒杯。造型为圆形细长身，喇叭形大口，侈口，细腰，圈足外撇。觚身下腹部常有一段凸起，于近圈足处用两段扉棱作为装饰。商早中期，觚的器身较为粗矮，圈足上部有一“十”字孔。商晚期至西周早期，觚身细长，中腰更细，口沿和圈足外撇更甚，圈是上无“十”字孔。这一时期的觚胎体厚重，器身常饰有蚕纹、饕餮、蕉叶等纹饰。西周后期。觚逐渐消失。方　彝
盛酒器。盛行于商晚期至西周中期。彝本是青铜礼器的通称，宋人始称这类器物为方彝。方彝的造型特征是长方形器身，带盖，直口，直腹，圈足。器盖上小底大，做成斜坡式屋顶形，圈足上往往每边都有一个缺口。也有少数方彝下腹外鼓成曲腹状。方彝的盖与器身往往铸有4条或8条凸起的扉棱，全器满饰云雷纹地，上凸雕出兽面、动物等纹样，给人以庄重华丽的感觉。商代晚期的方彝一般多是直壁，上口大于底部。在河南安阳妇好墓曾出土一件长体有肩附耳式的方彝，器身横长两倍丁纵长，有斜肩，犹如两个方彝之组合，故人称偶方彝，是商代晚期的代表作。西周早期的方彝四壁多作弧线状，因此器腹鼓出，圈足上的缺口也多不见了。西周中期的方彝有作直角方形的，即器的上口与底部一样大小，此为方彝的最后形式，流传较少。觥
盛酒器。流行于商晚期至西周早期。椭圆形或方形器身，有流和鋬，圈足或四足。带盖，盖做成有角的兽头或长鼻上卷的象头状。有的觥全器做成动物状，头、背为盖，身为腹，尾为鋬，四腿做足。且觥的装饰纹样同牺尊、鸟兽形卣相似，因此有人将其误以为兽形尊。然觥与兽形尊不同，觥盖做成兽首连接兽背脊的形状，觥的流部为兽形的颈部，可用作倾酒。 　　盆
大型食器与水器。流行于春秋时期，战国秦汉也可见到，用途与盂相同，盛放熟食兼用盛水。器形为圆形，折肩，深腹，平底，双环耳或兽耳。多数带盖，有底设三足的。器身多饰有春秋战国时流行的铜器纹样，亦有少数为素面。尊
大中型盛酒器和礼器。流行于商周时期，春秋后期偶有所见。尊与彝一样，原是成组礼器的共称，宋朝之后开始专指一类器物。尊的基本造型是侈口，长颈，圆腹或方腹，高圈足。商早中期，尊均有肩，圈足上多带“十”字孔，主要是圆体尊。商晚期至西周早期有方形尊和觚形尊。方形尊仍带肩，肩上多饰有数个圆雕兽头；觚形尊又称大口筒形尊，形似觚而体较粗，商晚期圈足上有“十”字孔或象征性的“寸’”字，西周早期“十”字消失。这两种尊器表多饰有凸起的扉棱，雕铸着繁缛厚重的蕉叶、云雷和兽面纹，显得雄浑而神秘。西周时，又出现了垂腹的圆尊，形状为大口，长颈，鼓腹下垂，圈足低矮。整件器物线条柔和，花纹也比较简单，已失去了有肩的圆、方形尊和觚形尊的气势。
除上述各式尊外，商周至战国期间还有牺尊。将尊铸成牛、羊、虎、象、豕、马、鸟、雁、凤等动物形象，统称为牺尊。牺尊上装饰有各种华丽的纹饰，兽背或头做成尊盖，既是实用器皿，又是艺术价值极高的工艺品。壶和钫
壶，盛酒器和水器。流行于商至汉代，用于装酒和装水。壶使用的年代较长，式样也很多，大致有圆形、方形、扁圆形、八角形、瓠形等。断面为扁圆形，深腹下垂，带扁方形贯耳和圈足的壶大多为商代器物，但商代也有长颈鼓腹的圆壶。西周壶除承袭商代式样外，多设有圈顶壶盖，盖可倒置用作杯。耳多为半环耳或兽首衔环状耳。春秋壶造型较商周壶轻巧，多为扁圆壶或方壶。许多壶盖上端做成莲瓣形，也有一些在壶盖或壶身外表装饰鹤、龙、螭虎等立体动物形象。战国和汉代的壶由垂腹改为鼓腹，下腹部内收，圈足微外撇或平底，底部小巧而稳重，显得秀丽灵巧。这一时期也有提梁壶，提梁用数十节铜链串接而成，便于外出携带。瓠形壶主要是春秋战国时期的作品。造型为长颈，圆腹，腹旁有鋬，平底或圈足。壶颈向一侧倾斜，形状类似瓠瓜。
钫，酒器，即方壶。战国末年改称钫，多为素面，流行于战国末期至汉代。造型为方身，长颈，大腹，圈足，带盖。少数器身有花纹，花纹不用铜器传统图案，多用菱形或三角形等几何纹饰。罍和瓿
罍，大型盛酒器和礼器。流行于商晚期至春秋中期。造型有圆形、方形两种。圆形罍造型为敛口，广肩，丰腹，圈足或平底；肩部两侧有两耳或四耳，耳作环形或兽首形；下腹部一侧有穿鼻。方形罍多为小口，斜肩，深腹，圈足式，亦有少数为平底；有盖，盖作斜坡式屋顶状；下腹近圈足处亦有穿鼻。罍的器身一般都满饰花纹，常见纹饰有饕餮纹、蟠龙纹和蕉叶纹等。繁缛的花纹配以厚重的胎体，显得深邃神秘，凝重大方。
瓿，盛酒器和盛水器，亦用于盛酱。流行于商代至战国。器型似尊，但较尊矮小。圆体，敛口，广肩，大腹，圈足，带盖，有带耳与不带耳两种，亦有方形瓿。器身常装饰饕餮、乳钉、云雷等纹饰，两耳多做成兽头状。盉
盛酒器和盛水器。流行于商代至战国，主要用途是盛水以调酒。基本造型为圆腹，带盖，前有流，后有鋬，下设三是或四足。商周时期，盉口大，腹深，流直，多作分裆式袋足或柱形足，商代是则多做成空心。春秋战国时，盉口变小，腹部扁圆，流往往做成弯曲的鸟头或兽头状，蹄形足较为常见，有的蹄形是做成动物形象。许多盉还加上弯曲的提梁，并用环索连结盉盖与提梁，造型轻盈秀巧。
缶
酒器和盛水器。流行于春秋战国时期，实用缶多为陶器，青铜缶数量很少。基本造型为圆体，大口，深腹，圈足或平底，上腹部有四环耳可套绳索，有盖。有极个别方形缶。 　　盘

承水器。流行于商代至战国，作用是承接盥洗时用匜或盉浇下的洗手后的污水。商早期即出现，至战国以后演变为洗，仍在使用。商早期和晚期的盘均为圆形，敞口，平缘，腹较深，圈足上有“十”字孔或方孔。西周盘多为圈足，附耳，有的盘前有宽流，后有兽首形鋬，也有的为环耳。春秋时期，圈足盘数量渐少，至中期，盘大致分为两种类型：一种是浅腹，直壁，平底无圈足，三蹄足式；另一种为平折口沿，深腹，斜壁，平底式。战国的盘多数无足，折腹，圆底，式样接近于汉代的洗。 　　鉴和匜

鉴，盛水器。流行于春秋战国时期。鉴即是大盆，作用有三：一是盛水照面，用作镜子；二是盛冰；三是沐浴洗澡。造型为圆形或方形，大腹，兽首形双耳或四耳，平底或圈足。器身装饰有春秋战国时的流行纹饰。
匜，注水器。流行于西周至汉代，用于盥洗时往手上倒水。匜身为椭圆形，前有注水的流，后有端持的鋬，下有足。西周至春秋早中期多为四足，兽首形鋬。春秋中期后，出现圈足，并有一些将流做成兽首形。春秋晚期以后，是逐渐消失，变为平底。兵　器
兵器是考古发掘中出土的青铜器中较多的一类，它包括戈、矛、戟、钺、刀、剑、匕首等。戈、矛和戟
戈，流行于商至汉代，用于钩杀。由戈头、戈柲(用于手执的木、竹、铜柄)、柲冒(柲顶端的铜冒)和铜鐏(柲末端的铜头)4个部分组成。戈头每部分又有专用名称。戈下部为刃，戈刃上面的长条形部分叫“援”，刃与援之间的尖端叫“锋”。戈嵌入木柲中的部分叫“内”，由刃部向柲部转折而下的部分叫“胡”，胡上用于穿绳缚柲的长方形小孔称“穿”。商代早期和中期的戈，器身短而粗，无胡，有的内有銎用以穿柲，有直内和曲内等不同形式。商代晚期至西周，部分戈开始出现胡，胡上有一穿或二穿。春秋战国的戈，援部细长，胡上有三穿，有的内上刻有铭文或花纹。此外，春秋战国时还有许多特殊形式的戈。
矛，流行于商至汉代，用于刺杀。由矛身和矛骹两部分组成。矛身有一锋二刃，中部为隆起的脊。矛骰即矛的銎，为直筒状，用于安装木、竹或藤条制作的长柲，柲的末端有铜制的镦。商周时，矛骹的两旁常铸有两个环耳。商早期矛身短而狭。商晚期、西周和春秋初期矛身宽大。春秋中期后的矛，多细而长，有血槽，有的在骹部铸有精美的花纹，各地出土的矛数量较多。
戟，流行于商代至战国。戟是戈和矛的合体，即在戈柲的顶端铸有或装上矛形尖刺，西周时期也有戈和刀的合体。戟集戈与矛的性能于一体，既可刺杀又可钩杀，杀伤力较强。商周时的戟，戈、矛多铸成一体，戈体和矛身均短而宽。战国时的戟，一般为戈、矛分铸，矛头可随意装卸，戈体与矛身都较细长。这一时期，也有在戟柲上装有两件或三件无内戈的多戈戟，杀伤力更强。剑、钺、镞和匕首
剑，流行于西周至汉代。是随身携带的短兵器，可斩可刺，由剑身、剑把两部分组成。各部位均有特定的名称，剑身前端突出的尖称“锋”，中间凸起的棱称“脊”，脊两旁从棱至刃的斜坡部分称“从”，从两边的刃部称“锷”，脊与两从合称为“腊”。圆形或扁形的剑把称“茎”，剑把与剑身之间的相隔处称“格”，又称“卫”、“镡”，茎末端的圆形部分称“首”。剑鞘顶端的玉饰称“珌”，中部穿带的玉饰称“珥”。西周的剑短而宽，春秋战国的剑细而长。
钺，兵器和礼器。流行于商至战国时期。钺即是大斧，既用于实战，也作为仪仗用具。钺的基本形状是长方形或方形，也有的呈月牙状。一端有刃，另一端有穿或銎，用于捆缚或插上木制的柲。由于是仪仗用具，多装饰精美，有的饰有人头，有的雕镂兽首，也有的饰有各种动物纹饰和几何纹饰。
镞，指用弓弩射发的箭头。流行于商至汉代。前端有尖头，两侧有张开的两翼，中有凸起的棱，后有安装木制箭杆部分的铤。镞各部分也有特定的名称，尖头称“前锋”，中部凸起的棱称“脊”，两侧的三角形叶片称“翼”，翼的两个锐利的边称“刃”，两翼尾部的尖头称“后锋”，后锋与脊的连接部称“本”，脊与后部铤的相连处称“关”，关后端的圆棍称“铤”。春秋中期后出现了刃部为三角形的镞，这种镞无双翼，脊上等距离分布着3条窄而锋利的刃。汉代还有一种平头镞，前端无锋，呈圆棍状，不是实用品。
匕首，即短剑，是随身携带的小型近身杀伤武器。器身短而扁平，有的一面有脊，一面平，柄亦较短。许多匕首上装饰着有时代特色的花纹，可作为断代的依据。 　　乐　器
中国是礼乐之邦，青铜礼器和青铜乐器是古代礼乐的重要物质载体。青铜乐器主要有铃、铙、钲、钟、鎛、錞于、铎、鼓等。铙和鼓
铙，流行于商周时期。主要用途有两种：一是战争中退军时敲击，指示停止攻击；二是祭祀和宴乐时配合其他乐器击奏打节拍。形似铃而稍大，横阔竖短或横竖相当，上部为直口或稍凹的弧形口，体内中空，底部正中有管状短柄，柄中空可插木把。器表多饰兽面纹，也有的在铙体边缘或内部刻画虎、象、鱼等动物形象。使用时口部朝上，一手执柄，另一手执棒敲击。以大小不同的3个或5个为一组。
鼓，流行于商至汉代。常用于指挥战争，也用于乐舞宴享。中原地区出土的铜鼓很少，形状为横置的长圆筒形。顶部有两头高、中部低的枕形座，用以插杆饰。鼓身两侧蒙罩革制鼓面，周缘有钉鼓面的钉纹，下部有四足。广西、云南、贵州、四川、湖南等少数民族聚居地区大量出土铜鼓。这些铜鼓整体用铜制作，鼓面雕铸有精美的花纹。鼓身中空，两侧有环耳，腰部略细，无底。演奏时，一般直接放在地上，也有悬挂在鼓架上的。 　　钲
又名丁宁、金鼓。主要流行于春秋战国时南方的徐、楚等国。形似铙，但较铙高大，呈微下凹的弧形，两角尖锐，底部中央为管状短柄，柄中空与钲体相通。使用时口部向上，铜柄插入带有底座的木把之上，以棒敲击。 　　钟
钟，由铙发展而成，流行于商代至战国，有甬钟、纽钟和鎛钟之分。最早出现的是甬钟，它的基本形状是圆形或椭圆形，钟顶有悬柄，钟壁有兽面纹和乳钉装饰，钟口为凹弧式口。使用方法是口朝下悬挂在钟架上，以槌敲击。钟的各部位均有特定名称，悬挂钟的柄部称“甬”，甬顶称“衡”，甬中段突出部分称“旋”，旋的上孔称“干”，钟顶称“舞”。钟壁中上部突出的乳钉称“枚”，枚顶部称“景”，枚与枚之间的竖条间隔部分称“钲”，枚的上下横向间隔部分称“篆”。钟壁下部称“鼓”，弧式口称“于”，弧口的两个角称“铣”。甬钟的甬侧有旋，是斜挂在钟架上的。西周中期，开始出现纽钟，形状与甬钟大体相同，只是将悬挂的“甬”改为半圆形纽，直挂在钟架上。鎛钟钟顶作扁圆纽或伏兽形纽，下口平直。商代以后，器乐演奏时钟往往成组出现，每组由3枚至数十枚不等，称为编钟。铜　镜
铜镜是古人用来照面饰容的日常用具，在我国流行了数千年，直到清代玻璃镜普及后才退出了历史舞台。铜镜既是实用器具又是精美的工艺品，被视为我国古代文化遗产中的珍品，历来受到古玩收藏者的垂青。齐家文化至南北朝铜镜
从齐家文化到西周时期的铜镜，合金均为青铜，质地粗糙。镜全为圆形，一般直径为6至7厘米；厚为0.2至0.4厘米。镜纽较小，且多为弓形纽，无纽座。镜背面光素无纹饰者居多，而有纹饰者以几何纹为土。
战国铜镜的制作特点是形制轻巧，多圆形，少数为方形。镜的厚度在0.1至0.8厘米之间，直径一般在10至20厘米之间。镜纽多为细小的弓形纽，纽上也常有几道弦纹。纽的周缘常有圆形或方形纽座。圆形镜多为素卷缘，方形镜有较宽的边沿。战国铜镜不铸铭文，但花纹样式极其丰富多彩，除素面的外，也有单层或双层花纹。
汉代铜镜较之战国铜镜要厚重。除氧化“黑漆古”外，铜镜的表面多呈银灰色、红色锈。镜纽主要为半圆形，十分规整。东汉时期镜纽又加高加大。均有纽座。镜缘多为宽厚缘，边厚向内微坡。汉镜纹饰有别于其他时代的纹饰，乳钉纹经常用作装饰，有尖乳、圆凸乳和中心下凹的乳钉。另外，铜镜边缘卜的锯齿纹、双线纹、双线三角纹、流云纹也是区别战国和唐以后铜镜的重要标志。汉镜铭文减字、减句、省笔略画现象普遍，这种现象在唐以后的铜镜铭文中是很少见的。
三国两晋南北朝时期铜镜均为圆形，镜正面明显外凸，呈弧形，背面内凹。胎质较汉镜要轻薄，镜体也大为减小。南朝还出现了小型镜，一般直径为5厘米左右，镜纽最大特点是矮扁，顶部尽平，铜镜纹饰主要沿用汉镜的风格。隋唐铜镜
隋镜镜面大，壁厚，最大直径达33厘米，造型均为圆形。半圆形纽，较唐镜要丰满，皆有纽座，多为连珠纹和柿蒂纹。镜缘高平向外略有斜坡，缘内侧多饰锯齿纹一周。隋镜纹饰繁缛工整，图案多四方配置，讲求对称，并设置有界格，大致可分为3类，即四兽纹、十二生肖纹及四神十二生肖纹。
唐镜外观厚实，表面多呈银白色、黑褐色(俗称“黑漆古”)和深绿色(俗称“绿漆古”)。造型除传统的方、圆形外，又创新出了八瓣菱花形、八瓣葵花形、委角方形、亚字形、八棱形。镜纽以半圆形纽为主，并有兽形纽、方形纽、树枝形纽。镜缘多呈斜面内倾，并饰花纹。唐初，镜缘装饰有忍冬、卷草纹；唐中晚期，多饰水波纹、重瓣花纹、花枝纹和流云纹等。唐镜背面的装饰图案，偏重于自由写实或故事，表现手法也由繁乱纷杂而转为清鲜优雅。唐初期，铜镜的主题纹饰以瑞兽为主，造型丰腴、活泼，最引入注目的是海兽葡萄纹镜，它以高浮雕葡萄为主题，间饰海兽、雀鸟、蜂蝶和花草，纹饰华丽而繁缛。此外还有宝相花纹，它是一种将某些自然形态的花朵(主要是荷花)进行艺术处理，变成的一种装饰化的花朵纹样。唐中期，铜镜的纹饰，格调新颖，题材广泛，主要流行对鸟纹、蟠龙纹以及人物故事图案。唐后期，铜镜的纹饰趋于简单、粗拙，失去了盛唐时期富丽堂皇的风格。这时期，含有宗教色彩的纹饰特别盛行，有道教意味的纹样，以八卦为主纹，配以附录、星象和干支；具有佛教色彩，佛意为吉祥万德之所集的万字标志也被用作纹饰。唐镜铭文十分规整，字体多为正楷，字形扩大，字文清晰，几乎是千篇一律的四字或五字骈体铭文。铭文依据意义可分为两种：一是歌颂赞美铭文，均为韵语，多四言、五言及少数长短句，其长者达数百字；二是宗教铭文，多配山川、日月、干支、十二辰图文。五代至元代铜镜
五代十国铜镜造型主要有圆形、葵花形，亦有方形和方形委角的。纹饰除四灵八卦纹外，尚有花鸟纹和花朵纹图案。一般铜镜为素面，有的镜上铸有吉祥语或作坊铸工名。
宋镜造型仍继承唐代多样化的风格，并创出了一些新式样。纽制变小，纽弓窄而孔显大，纽顶趋平。无纽座、圆纽座和花瓣纽座居多。镜缘主要有两种：一种较宽，里厚向外缓坡；另一种为窄边，比较方正。带柄镜的镜缘与镜柄的凸边连成一气。宋镜大致自北宋政和年间开始出现铭文，铭文绝大多数为商标铭记，多置于镜纽一侧的方格内。
辽代铜镜在形制上，主要有圆形、“亚”字形和葵花形，此外还有八角形。在纹饰上，主要有双鱼纹、八卦纹、童子戏花纹、荷花纹、连钱纹和牡丹龟背纹等。辽镜上也见有吉祥语句，不仅有汉字，还有契丹字。
金镜造型常见的主要有圆形、菱花形和带柄镜等。镜纽以圆纽为多，纽上部较尖，尖顶为平面。镜缘多外薄里厚，与宋镜特征相仿。区别于其他时代铜镜的特征是：在圆形镜边缘内侧常铸有一个二层台，二层台有宽有窄，宽者上面多饰有花纹或铸有铭文。金代铜镜铭文意义渐乏趣味，偏重实用，惟有特殊情况，则为阴刻、边刻、地名、官名。
元代铜镜一般可以说是“粗者甚粗，精者颇精”。式样较少，除流行的圆形和圆形带柄镜外，早期常见的还有菱花形和葵花形镜，与金镜不同，它仍保留着宋镜六分法的形制。元镜镜缘多为素宽缘，里厚外薄，里直外坡。镜纽多为半圆形纽，较之宋金时期的镜纽要大。纽座主要有方形和圆形纽座两种。另外，无纽座铜镜此时仍占有很大比例。元镜纹饰有浅浮雕和浮雕两种。元代前期铜镜均无铭文，后期铭文内容也较简单，纪年铭文多绕纽配置。 　　明清仿古铜镜
明代仿古铜镜的铅质比宋，金好，质细，表面多呈灰白色，但无汉唐铜镜的那种光泽。仿制的唐镜多有铭文，内区大于外区；而宋代仿制铜镜则正好相反。明代仿制的唐镜镜纽，比宋仿要大；纽顶多磨平，这是因为铸造时铜汁从此孔道流入，冷却后需打磨才能平整。唐以前铜镜纽绝无平顶，当时铜汁从范边流入范内。铸造方法的变更，为我们提供了断代的依据。明代仿汉唐铜镜，有的在装饰上明显具有本时代的特征。如明仿昭明镜的形制，却去掉纹饰变为素镜，再于纽至边缘的区间铸以铭文；仿唐重轮镜往往将中间的弦纹移到镜子的边缘，以便于内区铸以醒目的铭文；仿唐素圆镜上也多添铸铭文。
清代仿制铜镜比明代还要精细，而且数量增多，并首次出现了宫廷仿制的铜镜。乾隆年间，宫廷内务府造办处照本仿制了一批汉唐铜镜，主要有仿汉“鸟兽规矩纹镜”、“八乳禽兽纹镜”；仿隋“十二辰镜”；仿唐“瑞兽鸾鸟镜”、“四神规矩纹镜”、“双鸾纹镜”、“盘龙纹镜”。清官仿制的铜镜，铜质为铅灰色，镜正面多仍可光亮鉴人。民间仿制的铜镜，铜质则为白中闪黄。清仿铜镜，特别是宫廷仿制的铜镜，多照本模仿古镜，大体与原器整体造型一致，但棱角分明，厚重压手。清仿铜镜只重形似，而在装饰上，常常添枝加叶或随意变化。如仿汉铜镜，不仅镜体加厚许多，而且镜纽铸成很小的鼻纽，图案纹饰变形、走样，实际已流于不伦不类。 　　古钱币
古钱币是中国几千年来经济活动的实物见证，它从一开始就与古代社会的经济、政治活动紧紧相连。在漫长的使用和演变过程中，其犹如一个万花筒，折射出中国古代社会政治、经济、军事、文化和艺术的各个方面。夏商至晋代钱币
我国最初的货币是“海贝”，流通于夏、商之际。商代中晚期，产生了我国最早的金属铸币——铜仿贝。春秋战国时期，青铜铸币成为主要通货。早期布币空首，形体较大，战国以后，布币形制逐渐变小，首部变平，铲形无銎。用刀币的主要国家是齐、燕、赵和中山等，有尖首刀、明刀、圆首刀、齐刀之分。早期的圆钱为圆孔，方孔圆钱是战国晚期流通货币的一种，目前发现仅齐、燕、秦等国铸行。
秦统一中国后，废除列国币制，以秦的方孔圆钱为统—的货币形式，这种形式一直延续到清末民初。西汉时期，最初仍沿用秦半两钱，后来将半两钱分为八铢、四铢和“榆荚”等儿种。武帝元狩五年(前118)，开始铸造五铢钱，半两钱始更名。王莽代汉建立新朝后，曾经进行了4次币制方面的改革。东汉初年仍使用西汉的五铢钱和王莽旧钱，并于建武十六年(40)恢复了五铢钱的铸行。汉代末年，小钱名曰“五铢”，实不足一铢；剪轮、环五铢此时也充斥市场。
三国时期，刘备占据四川，铸造了“直百五铢”及其他钱币；孙吴铸造了“大泉当千”、“大泉五百”等钱币；曹魏初年，废止五铢钱，而明帝初年，又恢复厂五铢钱。晋成帝咸康四年(338)，李寿改国号汉，于汉兴年间铸“汉兴”钱，这是我国最早的年号钱。公元407年，赫连勃勃建大夏国，419年铸“大夏真兴”钱，开创了国号、年号合为一体，同铸于币文的先例。南北朝至辽金钱币
南朝宋、齐、梁、陈均铸钱，北魏建国以后直到太和十九年(495)，才开始铸造“太和五铢”钱，此后各朝均铸有钱币。北齐初期，仍用北魏的“永安五铢”，到天保四年(553)才改铸“常平五铢”。后周之初，也沿用北魏旧钱，武帝时铸造了“布泉”、“五行大布”钱，宣帝时铸行了“永通万国”钱。
隋建国后，于开皇元年(581)铸行五铢钱，隋五铢是中国古钱中五铢钱的最后一种。唐代刚建立时，用隋五铢钱。高祖武德四年(621)，铸造了开元钱“开元通宝”，高宗时改铸“乾封泉宝”，肃宗时又铸“乾元重宝”，后两种钱均与“开元通宝”并行使用。
宋初的“宋元通宝”仿自开元钱，以后凡如此大小者皆为小平钱，另有折二、折三、折五等钱，但铸量最多的仍为小平钱。宋钱书体多变，有真、草、隶、篆、行等体，是我国货币书法艺术的巅峰。而且，北宋钱币的一大特色就是“对钱”的盛行。除使用金属货币外，北宋中期还创行了纸币——交子，这是世界的首创。南宋继承了北宋货币制度，铜、铁钱仍是主要通货。流通中的铜钱，以折二、折三钱为多。北宋的“对钱”沿用到南宋淳熙七年(1180)才绝迹，代之以一种纪年和纪地钱文的形式。南宋末年出现了当百大钱，钱文书体渐趋单一化。“交子”是南宋最主要的纸币，面额有一贯、200文、300文、500文。
辽建国后，多用唐、宋以来的旧钱。现今，辽前期钱币发现极少，是为泉界珍品，主要是汉文钱，契丹文钱罕见。金初，使用辽、宋旧钱，海陵王贞元二年(1154)设交钞库，发行纸币，称为“交钞”。金正式铸钱是在海陵王正隆年间，金钱皆用汉文，可与宋钱相媲美。西夏福圣承道元年(1053)以后开始铸钱，仁宗时正式设立铸钱机构——通济监，以汉、西夏两种文字为钱文，有铜、铁两种铜钱区。 　　元明清钱币
元代主要流通纸币，中统元年(1260)，政府印行“中统元宝交钞”，从此，纸币的发行权完全属于政府。直到武宗至大二年(1309)，才大量铸造铜钱。钱文分汉文和八思巴文两种，形制有小平、折二、折三、折十四等。元末，各地建立了多个农民起义政权。这些政权有国号、纪年，也铸造货币，在自己的势力范围内流通。徐寿辉铸有“天启通宝”和“天定通宝”，张土诚铸有“天佑通宝”，韩林儿铸有“龙凤通宝”，陈友谅铸有“大义通宝”，朱元璋铸有“大中通宝”等。
明初期沿袭元代纸币制度，从洪武年间就发行“大明通行宝钞”，成为定制。明后期纸币贬值，铜钱铸造开始增多。崇祯十七年(1644)，李自成在西安建立大顺政权，铸“永昌通宝”钱，分小平、折五两种，张献忠在成都建立大西政权，铸“大顺通宝”等钱。明亡以后，明代藩王纷纷自立抗清，设官署，建年号，又各自铸有钱币，以永历钱铸量最大，传世较多。
清代的币制以银为本，钱为末，但民间使用的主要还是铜钱。清军入关以前就已经开始铸造钱币了，如努尔哈赤铸“天命汗钱”、皇太极铸“天聪汗钱”。入关后，从顺治开始历代相沿，各朝都铸造以年号为名的制钱，面文是年号加“通宝”或“元宝”，背文为满文或满汉合璧，分纪局、纪地、纪值，或星、月、圆点等。清政府除在中央工、户两部设局铸钱外，各省亦允许设局铸钱，制钱成为主要通货，白银作为大额支付而行使货币职能。咸丰年间发行了当五、当十，直至当五百、当千的多种钱币。清末，币制发生了极大的变化，机器压制的铜币取代了方孔钱，银元和新式钞票开始进入流通领域。咸丰元年(1851)，洪秀全在广西发动起义，国号“太平天国”，初期曾铸行“通宝”钱。咸丰三年(1853)定都南京(后改天京)后，铸造太平天国钱币，版式繁多，背文为“圣宝”等字。 　　金铜佛像
中国佛教的金铜佛造像依照语言和流行地区划分为汉传、藏传和南传三大系统，其中流传地域广泛、影响最大的是汉、藏两系佛教造像。汉传佛教造像——魏晋南北朝时期
金铜佛在中国佛教初传期称作金人或金泥铜像。东汉末年，下邳相笮融施造可容纳3000人的佛寺，于中“以铜为人，黄金涂身，衣以锦采”，一般认为即是金铜佛像，这是中国立寺造像首次见于史载。随着古代中国与南亚次大陆的佛教文化交流，在印度显教期出现的犍陀罗、马土腊和笈多艺术，以及密教期形成的东印度帕拉、尼泊尔、斯瓦特和克什米尔等造像模式先后传人中国。北魏初期佛像就有较多的犍陀罗佛像痕迹，同时又受到马土腊造像的影响。佛的造型多为坐姿施禅定印，发髻呈水波纹状，通肩大衣薄柔贴体，衣纹走向呈u形或变形s状，与中国人物画“曹衣出水”的技法有异曲同工之妙。随着云冈石窟的开凿，金铜佛也呈现出新的风格，其中以释迦牟尼佛坐像最具有特色，其额宽颊丰、鼻挺嘴小、大耳垂肩。身穿袒右肩式大衣，内着纹线细密的僧祗支，结跏端坐于四方台座上。光背为大舟形，由头光背和身光背两层纹饰组成，内饰化佛。这类造像流行于黄河流域的广大地区，成为北魏迁都洛阳前的主导样式。北魏晚期佛像以龙门风格为主导，出现了形象上的“秀骨清像”和服饰上的“褒衣博带”，可谓是清谈玄学的南朝士大夫的写照。西魏造像面庞丰同，体躯壮实，褶襞稠密。东魏和北齐的金铜佛，继承了北魏造像的某些样式。东魏承北魏清瘦的遗风，像身衲衣贴体，褶襞较为简洁。北齐造像身体修长，衣着轻柔而线条简洁，同时显示了向隋唐造像过渡的新作风。汉传佛教造像——隋至宋辽时期
隋代造像保留了北齐、北周的遗韵。佛造像广额丰颐，躯体敦实，姿势显得凝重呆板。菩萨像多是头戴花冠和发髻冠，前腹挺起，站立的重心向前倾，身体比例略显失调。璎珞颗粒粗硕，深垂过膝。缯带和帔帛在体侧低垂，缺乏动感。流行的铜鎏金菩萨像，身材修长，莲瓣状背光呈前拱状，上端尖锐，火焰纹浅显细腻，佛床为双重式四足方型，有的錾刻铭文。
唐代金铜佛在形体上以丰腴为美，佛头饰螺发，面庞及像身圆润浑厚，胸部可见肌肉凸起，天王力士像的肌肉感尤为突出。菩萨像以女性成熟丰盈的体态作为表现形式，多束高髻，上躯袒露，或斜披络腋，下着羊肠大裙。从胸部至腰际形成突出的弧线，并配以像身的外轮廓和帔帛的曲线，构成造型上的三折枝式，这是唐代菩萨像最流行的样式。唐代佛造像的衣纹起伏流走自然，特别是一些坐姿佛像，垂落千座前的衣绉布排有序，繁而不乱，富于时代感。
宋代造像以写实著称，基本是依据世俗的审美情趣和要求来塑造佛像，当时最流行的题材是观音及罗汉等。此时的菩萨像如同现实中的贵妇，头戴花冠或发髻冠，中嵌宝珠，并饰有繁复的蔓草纹；身披网状璎珞珠饰，衣褶宽大流畅，呈现出一派富贵气象。佛像的衣着也在继承前代的基础上出现了一种内着V领僧衣、外斜披袈裟的新样式，这实际是将宋代僧人的衣着借鉴到佛像上。
辽代佛像在沿袭中原文化艺术传统的前提下，又融合本民族的特色而进行创造性的发挥。佛像面庞丰圆，肉髻呈缓丘状，身着袒胸衲衣，下着长裙；菩萨像多头戴花蔓冠，冠箍的形制较特别，束发披肩，装饰较宋地简洁。坐像上身挺拔，双膝紧收，而立像则两腿显得板直。台座均为束腰式，多见上部仰莲宽肥舒展，下承圆形或六角、八角形的底座，表现出一种权衡之美，有别于宋像。汉传佛教造像——元明清时期
元、明、清三代随着藏传佛教在内地的传播，汉式传统造像虽然在承袭前代风格的基础上继续发展，但已呈衰落趋势。明代嘉靖以后，特别是万历年间，汉地造像又独盛一时，造型多头大身长，体态丰臃，传世品较多。明代的汉传佛教造像特别是中早期造像，比例比较适中，身躯饱满结实，线条简洁流畅，丰腴而不虚，近人而不俗。像身胸、腹的起伏和平简的外衣形成对照，富有整体感。清代的汉传佛教造像的主要特征是颊丰颐满，弯眉细长，鼻高且直，宽肩细腰。佛像大都是着袒右式衲衣，质地显得比较厚实。菩萨像多为汉式装束，服饰贴体而轻柔，衣纹和衣饰的刻画运用写实手法，真实感觉较强；只是在表现手法上显得纤巧无力，缺乏艺术感染力。藏传佛教造像——西藏地区
西藏地接中亚和印巴次人陆，独特的地理位置使得西藏佛教艺术深受外来文化的影响。虽然吐蕃时期的法王重视以本土审美标准塑造佛像，但从七八世纪至十二三世纪，西藏的金铜佛还是以模仿斯瓦特、克什米尔、东北印度和尼泊尔等外国作品为主，其中以克什米尔、尼泊尔风格的造像居多，人致在13世纪左右才逐渐形成了本土的艺术风格。具体表现为高肉髻、颧骨略显高突、腭部呈尖状、阔胸高乳、细腰大臀等体貌特征，而对于猛相神则突出其凶忿的形貌和律动感。此外，造像的衣冠形式、莲座背光式样也趋于统一。
在选材与造型风格上，13至15世纪的藏西(阿里地区)佛像深受克什米尔和东印度造像的影响，多采用黄铜制作。面颊略瘦，额部较宽，五官深刻，细眉突起，眉弓处加刻阴线。发髻高耸，宝缯曲卷外扬，与身后飘逸的帛带纠结而成镂空的光背状，有的还辅以梁架起到加固的作用；还有的在璎珞钏镯、衣缘、台座覆布及眼白、眉毛等处嵌红铜、白银或镶松石等，一般不鎏金。17世纪后，随着古格王朝的灭亡，藏西造像所见稀少。以拉萨为核心的藏中地区，12至13世纪的佛造像主要汲取藏西、尼泊尔、克什米尔及印度的工艺技巧，明清以来义融入了汉地造像的艺术风格。传世的明代藏传金铜佛多产于藏中地区，特别是14至17世纪的写实技法空前提高，高僧的肖像作品比较流行。这一时期的造像普遍比例协调，五官端正优美，细部刻画生动，有的像身开设槽眼，镶嵌松石、珊瑚等，又喜在裙上饰以凸起的双籀纹，如绳链般缠于腿部，膝间露出的裙角，宛若倒置的折扇，给人以突出的印象。有些作品追摹明代宫廷造像。拉萨多觉边肯、扎什伦布寺及康区德格等地的金铜佛，都与永乐青铜塑像和东印度佛像的风格相近。藏传佛教造像——藏东、内蒙及喀尔喀蒙古
除西藏外，四川、甘肃、青海、内蒙古、北京、承德以及蒙古的藏传佛像制作也颇为兴盛。以昌都为中心的川、青、甘等地制作的佛像最具特点，造型质朴，在风格和表现技法上颇受内蒙古和内地造像的影响，通称为藏东佛像。
内蒙古与蒙古的金铜佛多为清顺治至乾隆时期的作品，二者的风格既有区别亦有联系。内蒙古的造像面庞宽阔，双目平直，鼻若悬锤，颧骨突显，表情憨厚。冠饰及肩花大而繁复，又喜嵌松石、玛瑙和青金石。菩萨佛造像多戴五佛冠，梳葫芦形发髻，项挂长珠链多从两乳外侧绕过，缯带和帔帛呈祥云状飘于体侧。有些作品采用铜皮锤揲、分段接合而成，质地轻盈，鎏金略显稀薄，也有以金或银板锤揲而成。台座多为仰覆莲瓣，但莲瓣宽肥，轮廓迂缓，缺乏隽秀之气。内蒙古系统造像的产地包括呼和浩特、乌兰巴托以及北京、承德等地，国外学者又称其为内蒙古察哈尔式，即流布于呼和浩特、包头、集宁、张家口以至甘、青一带的造像式样。
蒙古是指清代漠北蒙古喀尔喀各部所在地区，其造像风格始创于第一世哲布尊丹巴洛桑丹贝圣赞，世称“丹巴体系”。其祖型源自藏中风格，特征是面容端丽，上躯挺直，肩胸宽阔，腰部收敛，花饰精巧。佛像多穿袒右式大衣，菩萨下着裙，仍是不重刻画衣褶而使肢体突显的萨尔那特样式。有的裙部阴刻U形纹，并敲刻梅花点，结跏的双腿间露出扇形的裙角。菩萨像的装饰略多，胸前的长珠链大多从两乳外侧环绕，融入了东印度帕拉和尼泊尔造像的某些因素，端正中不失纤巧与柔软感。台座主要有两种：一种是束腰不深的高台座，仰覆莲瓣交互排列，紧贴座壁，底边呈卷唇状．另一种是鼓形莲座，上敞下敛，莲瓣层层包裹，但多扁薄，这种台座是喀尔喀蒙古造像的特色。 　　藏传佛教造像——元明清宫廷
元代宫廷专门设立梵像提举司负责塑造藏式怫像，与制作铜佛有关的部门还有出蜡局提举司。尼泊尔、西藏的造型技艺传播到内地，流风所及影响了元代整个艺坛。元代藏系怫像虽然承袭了尼泊尔风格，但其面目已趋藏化，同时融入了汉地的审美因素和表现技法。菩萨像均袒上身，下着裙，璎珞颗粒较大。佛像面庞网满，肩胸宽厚，肢体突显，衣纹简洁。
明代宫廷造像，尤其是永乐、宣德时期的宫廷造像，直接以两减作品为模范，多用红铜以失蜡法浇铸而成。风格传承脉络清晰，同时又融人了汉地的审美观念和传统表现手法，只是更加铺张细节，浮雕珠宝密实镶边。原来在西藏所特别强调的凶忿形象，在内地也已经淡化了。在形象塑造方面，注重神情刻画，面部男方女圆，略带汉族人物造型特征。菩萨佛母像多呈三折枝态，身上装具制作精巧。莲座通常是圆形或方形两种造型，仰覆莲瓣上短下长，束腰内收成锐角状，主瓣问露出底层莲瓣一角，微微卜翘。莲座上下层各镶一圈精致的连珠，富而堂皇。这些造像多为中央政府赐赠减传佛教各派高僧的礼品，一般都镌有“大明永乐年施”、“大明宣德年施”楷书阴识，对西藏金铜造像产生了重要的影响。
清代宫廷造像始于康熙时期，至乾隆时期达到了高峰，不仅摹造克什米尔、东印度帕拉、尼泊尔等多种风格的佛像，而且还雕铸了大量宫廷匠师设计的作品。这些造像多在皇帝及章嘉、土观呼图克图的直接参与下完成，台座上通常有“大清乾隆庚寅年敬造”刻款、“大清乾隆年敬造”铸款以及佛名、部属等楷书阴识。造型端庄，面相宽平，铜质精炼，衣褶线条若行云流水，富于汉族审美品味，但已趋于程式化。据清宫档案记载，有的佛像并非宫廷所造，只是将进贡的佛像重新修整或刮去款识再加刻官款。 　　法　器
法器又称为佛器，佛具、法具或道具。就广义而言，凡是在佛教寺院内，所有庄严佛坛，以及用于祈请、修法、供养、法会等各类佛事的器具，或是佛教徒所携带的念珠，乃至锡杖等修行用的器具，都可称之为法器。
法器以用途来区分，一般可分为庄严具、供佛器、报时器、容置器、携行器及密教法器等6种。具体来说，庄严道场的佛具包括佛坛、须弥坛、幡、盖、经幢等物；供养用的佛具包括灯。华、香、瑜伽器等；梵呗赞诵用的法器包括木鱼、钟、鼓、磬、云板等；古代比丘生活日用器具包括钵、三衣、澡豆、头巾、手巾、齿木、滤水囊、念珠等，其中钵为比丘游化乞食时所用，依个人食量差异而有不同大小，材质则以铁钵、瓦钵为主；置物用的法器包括佛龛、舍利塔、经箱、戒体箱等；密教的法器包括曼荼罗、金刚铃、金刚杵、法螺、护摩器具等。其中金刚杵有独钴杵、三钴杵、五钴杵、九钴杵等几种，其各钴形状呈鬼面，或为人形，钴之上方则呈握状，可供行者手持之用。另外还有藏密特别的法器，如八吉祥、七宝等。
法器具有非常丰富的宗教内涵及很高的艺术观赏价值。从法器的宗教内涵来看，法器一般都有一套与宗教活动密切相关的仪轨，如它使用的场合、方法、目的及意义等。法器的宗教内涵除了体现在功用上外，还体现在其艺术造型和装饰上。均有佛教思想和文化的明显标志，所以这些也归于宗教内涵的具体表现方面。从法器的艺术观赏价值上说，其价值主要体现在造型和工艺上。不同的法器造型各异，神秘而完美，都体现了一种独特的艺术手法和审美隋趣，令人叹为观止。铜　炉
铜炉是人们日常生活中不可或缺的一个重要角色。根据用途、形制的不同，可分为薰炉，宣德炉和手炉等。
薰炉是薰香用具，流行于两汉魏晋时期。由炉身、炉盖和底座3部分组成。炉身为中空的半球形，内置香料。炉盖与炉身盖合，上小下大，镂空雕刻以利于香烟冒出。底座为圆形，或做成各种雕塑，上有圆柱与炉身相接。除普通薰炉外，较常见的还有炉盖做成山峦状的博山炉。这种炉炉盖雕镂成高低错落、群山叠嶂的形状，山上雕刻有花草树木或龙、虎、猿等各种动物以及骑猎人物等，有的还配以鎏金、错银的花纹。许多博山炉下设盛水的圆盘，燃香时造成云雾缭绕、水天相接的效果，象征着海上仙山——博山，因之称为博山炉。
宣德炉是指明宣德年间铸造的一批宫廷专用的香炉。器型为圆身，敛口，三足。胎料为南洋进口，加入多种金属反复烧炼4至12次之后制成。炉身以褐色为基调，发出青、绿、红、蓝、黄、褐、白、金等数十种颜色，异常美观。底有“宣德年制”或“大明宣德年制”款识。宣德炉外形美观，价值很高，自制成后即有仿制者，清代至民国年间的仿造品更是不可胜数。
手炉又称“袖炉”、“捧炉”、“火笼”，顾名思义就是暖手用的工具。手炉由炉身、炉底、炉盖(炉罩)、提梁(提柄或提把)等组成，但也有无柄的。盖为炉的散热区，有许多小孔。手炉表面有千变万化的纹饰，有的还在炉身、炉柄等处刻有人物、山水、花鸟、花卉等。
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