艺术审美心理初探

——刍论艺术的审美场
在《艺术审美心理初探》这篇文章中，我们着重阐述五个问题。
第一、刍论艺术的审美场；
第二、决定艺术审美惯性大小的因素；
第三、决定美应强弱的因素及其发展趋势；
第四、美宗的形成、发展、相互关系及其发展趋势；
第五、审美主体对艺术作品的能动反映。
本文首先阐述第一个问题：艺术的审美场。
A 、场
心理发展史表明：发展的每一时期总是吸收了当时最先进科学的某些理论和方法。例如，联想主义心理学最初是由霍布斯根据当时物理学里的力学概念创建起来的；构造主义心理学最初是由冯德根据当时化学的分解和化合的概念创建起来的；机能主义心理学的理论是以当时生物学里的进化和照应等概念为其基本依据的；行为主义心理学理论是以当时生理学里的刺激和反应等为其基本依据的。总之，心理科学的发展总是和自然科学发展紧密相连的。
场论是研究各种物理运动规律及其相互作用的理论。一八三二年由法拉弟（M。FARDAY）首次提出经典的电磁理论。这理论在解释宏观电磁现象上获得了很大成功。二十世纪二十年代以后，经典电磁论和电子理论开始与量子力学相结合而发展为量子电动力学，用来研究微观电磁过程，即光子和电子间相互作用和转化等问题，很有成效。量子电动力学的成功，使人们尝试用类似的，把场加以量子化的方法去研究其它场。在数学中，场论指出与物理量有关的标量场、矢量场以及张量场之间关系的数学理论。在心理学上，把场论引入，也同样取得了很大的成就。
一九一二年，韦特墨（M。WERTHEIMER）、考夫卡（K。KOFLKA）和苛勒（WOHLER）在德国创立了格式塔（德语GESTALT）学派，又译作完形理论，引入了现代数理的概念——“场”来说明心理现象及其机制问题。在此以前，被誉为现代社会心理学之父的德国心理学家勒温，早在一九一零年就将磁场概念引入心理学中，成为场论在社会科学方面应用的创始者。他从“个体的心理活动存在于生存空间”、“人的行为是人和环境相互作用的函数”、“应用拓扑学和向量分析的概念来陈述心理事实”和“把张力系统作为一个重要的理论支柱”这四个方面阐述了场论的基本思想，使其社会心理学在面向社会实际问题的同时，又以心理学知识来解决实际问题，在西方心理学界引起了很大反响。此后，许多人文学者都先后把“场”的概念引入自己的研究课题中，取得了一定的成就。随着人们对人类第二世界的探求。“场”愈来愈引起西方学术界的重视，有人甚至预言二十一世纪三十年代，它将完全取代“熵”在人文科学和边缘科学上的显著地位。
本文将场的概念引入文艺心理学中，试图阐述艺术作品的审美场与进入审美“生存空间”的审美主体——美宗之间的运动规律。此念仅受惠于法国心理学家阿恩海姆“心物异质同构”理论的启示，这一理论的主要观点是，现象界、艺术界和人的内心世界这三者虽然性质不同，却具有相同的力的结构模式。
B、艺术审美场的引入
我们虽然不是研讨“美是什么”、“什么是美”这类美的基本问题。但在阐述艺术的审美场前，谈出自己对“美”的看法，仍是很有必要的。因为这将有助于接受者对我们引入美学界从没出现过的一些概念，有更充分、更与主体相贴近的理解，从而更准确的认识本文的观点。
简单的说，源于存在、而又高于存在的，与人脑中已有“图式”（SCHEME）发生“同化”的，能引起人们感官愉悦的一切外来刺激（包括外来信号），都属于类的范畴。其本质是在人类实践基础上产生的自由创造的形象的生活体现。它的外延在紧紧拥抱作为社会关系总和的人及其生存空间的同时，并不排斥一切物质与精神，存在与意识的原始的自在形态。自此，我们引入一系列美学界从没出现过的、全新的概念。
美荷。凡能构成美的一切最小元素，都叫美荷。它是人们获取美感的最小单元。诸如红、黄、蓝三原色；1、2、3、4、5、6、7、I音符；点、声、光、文字、速度等。都属于美荷。美荷化合的存在形式有三种，一种是存在于天然中，以自然物象来体现其存在的原始形态；一种是人类本身具有的先天美荷于后天美荷的自然组合形态；第三种是被使用者通过某种手段，以某种内在规律有意无意进行排列组合而形成社会产品的社会存在。前者如美的自然物，次者如人体美等，后者如各种形式的艺术作品等等。在其化合形态的形成过程中，美荷自身及其相互之间总是吸收了某种外来能量，使它的作用主体经历了一个耗能过程。消耗的能量被美荷吸收，形成了自己特有的品质。我们就把这种品质叫美质。这种有美荷有机组成，能引起人们审美的美质遍布在整个自然界、艺术界、人类社会和人的自身。它从形成的原因、作用美荷的动机、形成的过程、体现形式的类型、材料等许多方面所表现出的成千上万的特征，正是我们区分物质自然形态、社会形态的原则。也是我们区分社会生活产品、艺术产品的标准。可惜的是，我们不能在这里展开“标榜”它足以令人惊叹的、至高无上的地位。在“人类产品”的类分上。——这里的“人类产品”是指包括人自身在内的人类社会发展过程中的一切产品。
美相。美相是主体感应美荷的能力。这种能力受主体血统的遗传基因、主体所处的生存氛围及其它因素影响，并与时间具有某种非线型函数关系。美应，由美相组成，它体现着主体感应美质的灵敏性和感应深度，即对美质感应的综合能力。它的大小从根本上说，取决于美相的质量和数量。由此，我们可以推知，作为审美意义上抽象的人，即审美主体，实质上是美质和美应的载体。我们把这种“人”称为美宗。
美宗的美质很不稳定，往往受外界微小的影响，就会发生变化。而作为以美质为其丰富内涵的艺术作品的美质，自它形成后，就相对稳定的确定了。——美宗对其美应的大小不同，只能说是个体认识上的差异。由于这种确定美质的载体是一种精神产品，具有相对于美宗而言的被动性，这就决定了它的美应只能为零。而实践告诉我们，“他”虽有充裕的时间，却没有看完《战争与和平》；“他”虽然毫无干扰的坐在音乐厅的第一排，却中途退场……这说明什么？他不喜欢托尔斯泰，也不喜欢格林卡。遗憾的是，从没有说格林卡讨厌我，托尔斯泰一见我就烦。我们企图让这样说的人不被人们认为精神上出了问题。
那么，问题在哪里呐？美宗的美应作用与艺术作品时，其美质是主动的，而不是孤立于美应之外的静止存在，这在艺术鉴赏实践中非常明显。诸如古典文学修养深厚的人大都喜欢古典艺术；具有强烈主观色彩和当代意识的人很容易接受现代艺术和先锋艺术；地方戏曲却往往把年轻人排斥在剧场之外。这一切不仅说明美宗对艺术作品的能动作用，同时也尖锐的指出了美宗对艺术作品的反作用。这不能不使我们认为美宗在对艺术作品进行审美的过程中，同样释放了一种能使文艺作品感受到的“物质”，而这种“物质”似乎又与艺术作品内在的某种品质具有内在的联系和某种程度上的异同。当两者之间这种“物质”与“品质”相近时，彼此之间便产生吸引力。否则，反之。那么，这是一种什么“物质”呢？很明显，艺术作品的美应为零，能产生这种东西的唯有美质了，而艺术作品的美质又不能作用美宗的美应。看来寻求它的对象只能是在美宗的美质上了。我们就把这种在美宗对艺术作品的审美过程中，两种美质的多向交流所产生的决定两者之间距离的“物质”，叫作艺术的审美场。其外化形式表现为美宗对艺术作品所产生的美应。
具体地说，艺术审美场就是指在艺术审美过程中，主、客体之间美质交流的运动形式。包括运动势能、运动密度和运动伸展面积，它蕴涵着艺术作品所有的审美价值。但是，由于艺术作品的美质对美宗作用固有的“先天”惰性，便使不同的美宗对它的依赖性和归属性都不可能与其内在的价值等同，这就很自然的外化出一个现象：有一千个观众，就有一千个哈姆雷特。而我们在现实生活中所要揭示的正是这种建立在美宗集团上的外化价值。因此，对美宗的探究便成为一个至关重要的问题。这一问题，我们将在第四个议题中展开论述。
C、艺术审美场
艺术审美场的产生。如果有一件艺术品具有美质，如果一个审美主体——美宗具有美应和美质，那么，当这两者处于“审美空间”的时候，便一定能够产生艺术的审美场。就人的成长过程来看，大都具有美质，但不一定具有美应。例如白痴、植物人等基本丧失个体意识的生命体，他们身上虽然不同程度的蕴含着美质，但其美应却为零。即使将最为杰出的艺术品放在他的面前，也丝毫产生不了艺术的审美场。即此艺术品对于他毫无价值。就一般社会条件下产生的艺术品，都具有一定的美质。但其美质并不都是积极的，也有消极的。当这种具有消极美质的艺术品与美宗处于同一“审美空间”时，艺术审美场往往会出现异常现象。表现在宏观上就是美宗的逆反心态。这种逆反心态产生的另一个途径是美宗美质的非正常化和两种美质的“陌生感”及其“两极性”。一但美宗与艺术作品失去“审美空间”，艺术审美场也随之立刻消失。但美宗对于艺术作品仍具有思维运动和精神关注，这种现象我们在第二个问题中将用审美惯性来解释。
艺术审美场的表现形式及其特征。
在艺术鉴赏中。我们常有这种心理现象，看一部世界名著，初开始不安心，但当你坚持看下去的时候，自己就不知不觉的进入到作品里与主人公“同甘共苦”，甚至丧失自我，完全陶醉其中。这在欣赏音乐和舞蹈的时候特别明显。但就这两种艺术形式来说，从不安心到沉醉的时间最短。这一现象一方面说明艺术审美场在艺术作品与美宗进入“审美空间”产生后，场的强弱与大小不是立即依照某一变化曲线上升（或下降）到某一值后而稳定下来，而是有一由艺术作品形式决定其长短的发展过程。或言使其自我完全融入艺术作品中。由此推论，艺术审美场的本质就是使美宗“美化”，而“美化”的程度取决于艺术审美场的强弱。“美化”的体现则是美宗对艺术作品的归属性。这也就是艺术审美场外在的形式。
结合艺术审美场的本质及其表现形式，可知它具有以下的主要特征：第一，它是存在与“审美空间”中的一种审美主体与审美客体之间的中介物。这种中介物在沟通主体与客体感受的过程中，依靠的并不是反映社会生活的具体地、生动地、典型地而又包含作者感情的概括性的社会生活面（包括人物、情节、环境、场景），而依靠的主要是自身对美的感应素质及对艺术作品美质的美应的综合能力。这种能力在受其综合美应的制约下，更重要的是受美宗美质与艺术作品美质成分相同或相近程度的巨大影响。当美宗与艺术作品丧失了“审美空间”时，艺术审美场即刻消失。但其“场”对美宗产生的能力并未消失。这种“能”将转化为审美惯性；第二，艺术审美场并不是虚无缥缈的。它的存在客观体现出人们对艺术作品依赖性和归属性，尤其在审美“高峰境界”时表现得更为鲜明；第三，艺术审美场的势能、运动密度和运动伸展面积不只是由艺术作品本身的美质决定，同时，还受美宗美应和美质的巨大影响。另外，运动伸展面积在受到艺术形式制约的同时，也受到客观传播和社会历史条件的限制。第四，如果借用物理学的概念，艺术审美场则属于“流场”。形成它的美应、美质在空间交换，形成一个立体的而不稳定的“氛围”，这种“氛围”，即艺术审美场在运动过程中其轨迹如布朗粒子那样无规律可循。这种无规律却正是它的规律所在。第五，艺术审美场可以同时作用于一切“审美空间”内正常的美宗。但在这时，美宗的各种特性并不表现出某种同一性，而是千差万别，不可能有相同的。但是，对于同一社会条件下，同一阶层，具有相近美质和美应的美宗来说，这种特性表现的相似性非常明鲜，有时甚至达到惊人的程度。但这并不能否认美宗之间仍然存在着千丝万缕的差异。这一特征在客观上体现出人们对同一艺术作品的不同认识和某一社会阶层对某一艺术作品的褒贬统一性。艺术审美场向我们展示的主要特征即以上五点，当然，除此之外，它还有许多次要特征，我们这里就不一一阐述。
决定艺术审美场强弱的因素。
有两方面的因素，一是“审美空间”的外部条件；二是“审美空间”的内部条件。所谓“审美空间”的外部条件，是指除美宗与艺术作品以外一切对艺术审美过程中产生作用的因素。例如音乐厅的音响效果、物理效果，对绘画欣赏时的时间光线等。但美宗在进入“审美空间”前所受的外界某种积极或消极的刺激而引起它的审美过程中情绪的波动这样类似的因素不属于“审美空间”的外部条件的范畴，因为它已反映在美宗的美应甚至美质的变化里。这种外部条件，我们将不进行分析阐述；这种内部条件主要来自美宗与艺术作品这两个方面。而关于前者对艺术审美场的影响及其内在本质是我们第四议题的中心内容。因此，我们这里只重点阐述艺术作品对艺术审美场强弱的影响及其决定因素。
艺术作品主要是以其美质对艺术审美场的强弱产生影响的。我们从艺术作品美质的主要组成部分来展开论述。美质密度，是指艺术作品所集中的美荷数目，体现在文艺作品中即引起审美主体美感的艺术元素的疏密程度。对于绘画是指线色块分布程度，对于文学是指作品提供的审美意象的多少。一般情况下，如果美荷的组合形式合理，体现在艺术作品中即细节的真实、生动、形象化和对主体作用的迅速化，那么，密度越大，则艺术审美场愈强。
美质曲线。要是指艺术作品的结构和以其结构体现出来的旋律。曲线斜率与曲率半径的变化程度愈丰富，则其对艺术审美场的影响愈大。当其丰富程度与审美主体的心理变化曲线相重合时，它则产生对艺术审美场最大的增强作用。
美质色度。包括两个方面，一方面是技巧色变，另一方面是感情色度。前者是指艺术作品的创造者在组合美荷时所使用的手段，组合所依据的规律的丰富程度和娴熟程度以及这种组合形式与所表现内涵的适应程度；后者是指艺术作品的创造者在提炼、充实自己的作品内涵时自己倾注感情的数量程度和质量程度。一般来说，美质色度的变化与艺术审美场的变化成正比例的关系。
美质塑性。既通常所说的“耐人寻味”的程度，恰恰是指在审美过程中的“耐人寻味”的程度。它的组成包括作品向美宗展示出的朦胧度、模糊度、缺陷度以及对原始图式的修正度。总的来说，适可而止的美质塑性，可以强化艺术的审美场。过韧过脆的美质塑性对艺术的审美场都会产生程度不同的削弱。影响艺术审美场强弱的美质的因素除以上几点外，还受美质力度、美质广度和美质深度等其它因素的影响。由于这些成份对其影响与以上几点的影响都产生某种互感和结果交集，我们这里就不一一进行陈述。
总之，以人类思维运动为其主要运动形式的艺术审美活动，是一个极其复杂的过程。除我们以上指出的一些现象外，还存在着美质自感、美质互感、涡旋美场和美场变异、滑移、错位等异常现象。诸多议题，我们将在以后篇章中逐步阐述。
D、艺术审美场是评价艺术作品的一个重要标准
不同美宗在与同一艺术作品进入“审美空间”时，产生了不同的艺术审美场。这种不同的艺术审美场作用不同的美宗，将产生不同的影响。这种影响被美宗以口头、书面或其它形式表达出来，就形成了艺术作品的客观效果。当这种客观效果在具有统一性的同时又体现出其普遍性，我们就认为这一文艺作品具有较高的审美价值。所以说，艺术审美场作用于群体美宗产生的客观效果是衡量艺术作品价值的一个重要标准。
但是，要评价一篇艺术作品，不仅仅依据其意识审美场，同时作品中体现出的认识价值与教育作用对审美主体的影响也是至关重要的。但是认识价值和教育作用是通过审美价值还实现的。所以，我们说艺术审美场是评价艺术作品的一个重要标准，而不是唯一的。这一论点的归结，为我们完成《艺术审美心理初探》一文，提供了极为充分的功利依据。