谁在诠释谁？——纪录片的政治学

　　Paula Rabinowitz／著, 游惠贞／译

　　【内容大要】

　　再现与写实主义都是纪录片鼓吹的效应，纪录片建构的不仅是真相与认同的观点，还包括适当的看到该观点的方法。影像与文字铺陈出一种叙事，能产生在传统形式与类型中可被理解的意义。压制导演的声音或形象的纪录片，具有一种文字和声音随意地捕捉到的自然的真实感，似乎可任由观众决定如何观看。相对地，透过第一人称引发确实经验的感觉的影片，如受访者谈自己，镜头会稍稍转变，使观众从纪录片的客体朝叙事主体拉近--这个主体是观众可以认同真相来源的，是权威、是作者。于是，纪录片的文本便深深地投入于其不同的叙事形式中，谁在看谁？这个问题一直是纪录片修辞的影像、文字和声音的核心。

　　本书揭示了那些必须被呈现的人--劳工、移民、穷人、女性、同性恋者、非裔美人、拉丁裔人--做过的，或者他人为他们所做的宽广而多样的尝试，以进入再现的殿堂。这是个相当繁复的过程，跨越阶级、种族、性别和性的疆界殊不容易，因为人们发现他们的私生活被公众眼光粗暴地侵犯，并且透过这样的私领域的曝光来描绘政治的问题。我试图写一本让电影工作者、摄影师和记者、学者和运动家、评论者和艺术家都感兴趣的书，我描述的案例焦点都集中在中介者与再现的问题上，谁在说话？为谁说？说什么？那些不能代表自己因此必须被别人诠释的人在历史上都是被剥削的人。你可以在此读出一则相当于宣告失败的教训；因为他们不能为自己发言，我们必须帮他们发言。或者也许这是一种被认识的请求：因为他们尚未被听到，我们必须倾听。

　　[精彩内容]

　　前言(节录)

　　「他们不能表达自己，他们必须被呈现。」－卡尔?马克思　　「一件有关文明的文件同时也必然是一件有关野蛮的文件。正如同这样的文件不能自外于野蛮，野蛮由一个主人转手到另一个时，不免也沾染野蛮的态度。」－华特?班哲明　　「我答应给你看一幅地图你说但这是壁画 　　那么是的就让它去吧只有小小的区别 　　问题在于我们从哪里看起。」－安德琳?瑞奇

　　本书分成三部分，大致扣合美国三个面临政治危机的时刻－三零年代、六零年代（我们都知道它连上七零年代），以及八零年代至今－各阶段都粗略地对应了某个原本隐而不见的边缘族群在政治和文化上开始有了可见度的现象－他们分别是贫民与劳工阶级、在美国大兽肚子里和外面的第三世界人民，以及女性和同性恋者解放运动。各部份分析新的「仲介目标」（subjects of agency）以何种方式被呈现，如何被选择来呈现自己，并雕塑出一种观众，可以像政治演员一样，对大萧条以及美国内外的反殖民运动所引发的广大的社会、经济和政治变动等议题有反应，又经验了女性重新投入劳动力、生育控制及爱滋蔓延等等所造成的家庭结构和性活动的改变。除了这篇介绍外，我加了一章谈历史、纪录片与记忆之间的复杂情结的理论，可用来综观纪录片的评论，并说明我认为非常重要的关键字－再现（representation）与仲介（agency）。

　　第一部谈三零年代，不过和我过去的作品不同，此处谈的不是那个时代里，认同左翼运动的艺术家和作家，这三章检视许多位激进份子、自由份子和独立工作者的纪录片作品，其中影像和修辞先是流传于左派的圈子里，然而它们与左翼政治的距离却使这些作品在之大萧条时期变成中心。纪录片、报导和照片描绘了结合流行文化与人民文化的新大众文化－一个属于商业利益的领域，另一个是激进评论者之所好。广播、电影、画刊等大众传播媒体的兴起，让美国大众的新组成份子浮出台面－其中包括贫穷的、乡下的、在枯竭的农地上挣扎讨生活的南方佃农，或者被乾旱和风尘沙暴赶出农村，从奥克拉荷马、阿尔勘萨斯和大平原其他地区追随大移民潮迁往加州的外移人口。　　我注意到自由主义者运用纪录片的型式去影响改革，显示激进评论者及这些影片类型的力量，他们试图让社会主义写实主义再度在美国流行，把影响力伸展到党的言论及组织之外。我还指出不同媒体间的连结如何打造大众对社会问题的认识和态度，新近被看见的贫民几乎无法经由报导他们的纪录片进入大众文化，这些影片类型显然是为了握有选票的中产阶级观众而制作，他们会被贫苦的影像所震撼，进而支持「新政」政策。视觉化往往是行动的先声，看见自己变成客体乃是成为政治主体的第一步，我讨论的照片、文章和影片揭示了跨越阶级的复杂过程，那些作品的关联性原是建立在观看的关系上，这样的矛盾凸显了三零年代纪录片预设观众的局限性。

　　第二部分讨论种族与人种学，以及六零年代的社会运动之后，家庭文化移植到公共领域的状况。六零年代后期，美国人开始以反战份子的资态旅行到北越，女性作家开始描写越南战争－知名和不知名的作家写了许多反战作品－这些作品关注女性知识份子在战争中的位置，结果本身亦成为一场知识份子的战争。六零年代的社会运动－诸如学生争人权和反战等运动、女性解放运动、石墙事件等－既开启了新的参与政治的方式，她们的种族和性别遂混淆了知识份子在冷战时期美国的位置的问题。「自家历史」显示大众媒体形式，如公共电视和大电视网的纪录剧，兴起了认同风潮，叫座的克瑞?吉伯特（Craig Gilbert）在播出的真实电影（cinema verite）系列《美国家庭》（An American family），给了郊区中、上阶级的白人一个认同和表现的机会，他们果真是个独特的文化族群。纪录片民族志无须旅到奇邦异地，你可以看着这个圣塔巴巴拉（Santa Barbara）家庭的许多房间，即可发现各种奇特的仪式。《根》是最早出现的纪录剧，争议颇多，却很成功，它让非裔美人以历史受难者和存活者的姿态走进焦点。　　这些系列电视剧采用「美国家庭」的公式，探索家的内在问题，描绘出种族、阶级和宗教的世代矛盾。家庭剧的母题为中产阶级女性铺设了舞台，让她们进入公共场域，并且大量复出，走入劳动市场及教育机构，透过激进的运动争取性解放及堕胎权。认同及民族志的文化政治开始进入人心，并在家庭网络中建构起来，电视上来自五零年代双亲家庭幻象的家庭矛盾和心理情绪组织渗入了历史的冲击。

　　第三部分始于观看「女性民族志」（ethnographies of women），这是前卫纪录片导演契克?史诠德（Chick Strand）给她的作品《软小说》（Soft Fiction）的称谓，讨论有别于主宰女性主义电影理论的心理分析符号学的女人的观看观点。我检视观看理论如何和色情理论一样，能对作品进行电检。接着我将转而讨论三部当代女性导演实验作品中的「国体」（national bodies）呈现：吉儿?高弥洛（JillGodmilow）的《远离波兰》（Far from Poland）、伊娃?芮娜（Yvonne Rainier）的《柏林之旅/1971》（Journeys from Berlin/1971）和区明函（Trinh T. Minh-ha）的《姓越名南》（Surname Viet, Given Name Nam.）。我认为种族、人种、性和性别等差异重新描绘了社会主义斗争，创造出电影再现中新的政治分析和另类观点，这些形式上的创新，在纪录片的领域中看来虽然激进，其实与它们剖析的运动一样具妥协性。

　　最后，本书将以一则警世寓言结尾，我将剖析乔治?郝勒迪（George Holliday）于一九九一年三月所拍隆尼?金（Rodney King）被加州警察毒打的录影带被使用的状况，这一章将揭示未经处理的纪录影像所具有的复杂本质，以及标题文字如何重塑视觉语言。毒打、审判和动乱正凸显了种族主义如何在世纪末的美国坚决地散播全面的恐惧。纪录片在这个时代里曾经毫不畏缩地呈现这种恐惧，然而在四名警察被加州法庭的陪审团无罪开释后，我们不禁要怀疑纪录片做得够不够，或许我们只是被纪录片影像充塞住而已。蓝兹曼（Lanzmann）拒绝在《Shoah》中引用集中营的影像，这似乎指出了纪录片的另一条途径－透过语言，以想像来恢复记忆。经过一个多世纪的观看，还有什么是该再看的?问题依然存在：我们该怎么办呢?

　　第一章　残骸堆着残骸：历史、纪录片与　　　　记忆的废墟

　　他的眼睛瞪着，嘴巴张着，翅膀张开。这是我们想像中的历史天使。他的脸朝向过去，我们看到一连串的事件，他看到的却是一件大灾难，不断将残骸堆积到残骸上，并且通过堆到他的脚跟前。天使想留下，唤起死者，让残破的东西回复原状。然而一阵暴风自天堂吹来，他的翅膀感到巨大的暴力，天使再也合不上双翅。这场风暴不断将他推向他背后的未来，而他的前方成堆的瓦砾残骸则堆得如天高。

　　一

　　华特?班哲明，现代的记录者，要求历史放进现在时，必须要能救赎过去。他描绘的历史天使被吹向未来的残骸时，脸是朝向过去的，这个形象有也可以用在纪录片工作者身上，他们只能在历史上的此刻拍片，即使拍的是历史事迹也是如此。纪录片通常是一种建构－是为不同观众所做的另一时空的重现，利用电影影像和录制的声音为现在描绘历史。

　　一九四五年，联军军队进入Bergen-Belsen和Dachau的集中营时，摄影师拍下了令人悚然的景观。有些片段后来被英国宣传部剪接起来，变成一部惊人的电影，《集中营的记忆》（Memory of the Camps），或者更长的版本，《痛苦的提醒》（A Painful Reminder）。由于这些影像太悲惨，这部影片始终没有发行，而原先它是预备用来放映给德国人看，做为反纳粹宣传的。影片中万人冢被挖开，里面填满尸骨，这类令人困扰的画面被认为对英国政府在战后全力促成的新成立的联盟而言太过刺激，影片于是被放进帝国战争博物馆，一直到八零年代中期，才被另一个世代的电影工作者发现，并且终于搬上银幕，做为一部有关该片拍摄过程的纪录片的片段，也成为《前线》（Frontline）中的历史，由崔沃?霍华（Trevor Howard）担任主述。

　　这些影片原打算给那些坚决不肯「知道任何事」的德国人看，因此有意诱使一般人产生自责情绪。这些影像是那么可怕，如曳引机推着残破的尸骨等等，因而特别令人难忘，几近于一首挽歌。宣传部部长席尼?伯恩斯坦（Sidney Bernstein）不知如何将此素材转变成一部电影－纪录胶卷可不同于纪录影片－他向叙事电影、惊悚、恐怖片大师希区考克（Alfred Hitchcock）讨教，请他提供一个建构这部电影的方法，结果产生了一个定景镜头：金发儿童在半隐于森林里的巴伐利亚田野屋舍中戏耍，摄影机从树丛中横摇而过，拍到倒钩铁丝和成堆的人骨。这个希区考克式的开场有可能引发官方的电检，横摇镜头建立的叙事－在德国人身体里跳动的黑暗之心－比集中营影片更清楚有力，而后者已有破坏战后联盟的潜力。

　　这部纪录片的重点乃是一部记忆的电影，摄影机的任务是记录一件历史的错乱。拍摄一件基本上转眼即逝的事件，一个消失中的习俗，一只快绝种的生物，纪录影像背后的动机多半是因为它稍纵即逝。纪录片为不断变动的真实世界提供一种稳定性，将影像冻结在景框内，供作稍后的教育用途。《痛苦的提醒》及其诞生的历史正是环绕本章的三大纪录片主题的缩影：历史、纪录片与电影。该片显示影像本身如同玛莎?罗丝勒（Martha Rosler）对摄影的意见，是「愚笨的」；其意义建构在我们透过科技－诸如声音、蒙太奇等等－所给予的解读，藉此传达上下文脉络、叙事和主观性。3剪接蒙太奇表现的农场和集中营影像交错的状况，依华特?班哲明的说法，各个影像都是等同于一个「标题」。

　　当我列出本章的几个主题－纪录片、历史、记忆－时，我知道有许多种可能的排列方式，比方纪录电影的历史、纪录片的历史运用、历史学家利用纪录片的方式、在纪陆中解开历史、以摄影机做历史纪录、记忆在历史与际录片中的位置、电影侵入记忆等等。依据OED的说法，历史一向被定义为一种叙事，而纪录片（一个相而言十分现代的的字眼，为杰洛米?班萨姆（Jeremy Bentham）于十九世纪初所提出）则需要证据，历史追踪「与国家、社会、个人、事物等等相连的整串事件」但一件纪录的传统定义包含了「教化、指导、警告」，必须依附于有「证据或资讯」的客体中。其关系相当清楚：历史依赖纪录来支持其叙事。但纪录片又安身于何处呢？它的（不太有用的）定义，「纪录的本质或者本质中包含纪录」，与其两项珍贵的用途正好吻合：「提供证据」和「提供教化」，亦即，纪录片须透过证据进行教导，真实乃是纪录片的道德之必要条件。

　　一般认为约翰?葛里森一九二九年评佛莱贺提的《》，首次以「纪录片」一词来称呼非剧情电影。依葛里森所说，佛莱贺提重新创造一名年轻的玻里尼西亚男孩的日常生活据有「纪录价值」。5该片以忠于真实的方式呈现，既有其道德诉求，美学上又颇流畅讲究，仅管如此，纪录片之父佛莱贺提依然倚靠重新演出的方式达到他道德上和叙事上的统一。艾森斯坦用非职业演员搬演苏俄革命的几个重要事件，佛莱贺提也以操纵真实的方式来呈现真实的面貌。不过纪录片做为一种有别于剧情电影的不同电影类别，它所包含的概念和理论在维多夫一九二九年的电影眼宣言中说得最明确。相对于艾森斯坦的事件重现，维多夫的电影拍摄技术更接近新闻片，他带着摄影机到苏俄街头拍摄日常生活活动，不过他的影片与新闻片不同的是，他不断描绘电影拍摄的过程－拍摄、剪接－拍电影也成为他纪录的一部分。

　　由于佛莱贺提同时依赖表演（重新演出日常生活）和依据日常生活活动而编排的故事，他的电影乃是以十九世纪的叙事形式来呈现主题的历史。相反地，维多夫则「在演出的电影上创造一种新的，强调『不表演』的影片，以纪录片取代场面调度，以突破戏院舞台，进入生活本身的大舞台」。在维多夫的观点里，电影与后革命时期重建社会的概念息息相关，须打破它与剧场的关系，「让隐形的被看见，模糊的变清楚，藏匿的现身而出，伪装的现形」，方法是拍摄制作与革命的机制，包括电影的机制在内－积存「事实的工厂」。

　　事实上维多夫鼓吹电影眼－透过电影手法「征服空间，用影像联系整个世界的人同时也征服时间」，藉以发现真实－其概念源自电影最早的使用方式。他指出：「电影摄影机的发明是为了深深穿透可看见的世界，揭露并记录视觉所见的现象，让我们免于遗忘目前发生、而未来必须加以考量的事。」他相信电影眼是比人眼更科学的一大进步，这呼应了电影做为一种「纪录与再制」的机制的早期主张。

　　一八九零年代，卢米耶兄弟派遣摄影机操作员连同影片处理机和放映机，穿越各大洲，以拍摄各地人民日常生活的方式去记录并展示他们的发明。卢米耶兄弟设计的生财模式是旅行美洲、欧洲、非洲各大城市，同时做拍片和映演。卢米耶得摄影师将摄影机安置于某个人来人往的大街口，捕捉行人的身影，以及马车、电车等等，再向任何好奇驻足的人说明当晚将他们可以在电影中看到自己。这些影像与拍自其他地方的影片剪接在一起放映，因此埃及金字塔便与百老汇同时出现；奇异与世俗的景象变得可以交错并行。卢米耶兄弟被称为新闻片与纪录片之父，他们同时也是互动观影的先驱，早在直接电影出现之前，便已实践起直接电影的精神。9卢米耶兄弟的电影代表了让影像与真实经验同时存在的一个重要时刻，如果历史代表一种回顾的叙事，纪录片或新闻片便是真实的现在式呈现；早期的科学与现代主义运用电影时，即视之为立即呈现的事实－事实的立即呈现。10普林斯?乌洛德（PrinceVlod）称柯波拉（Francis Ford Coppola）的《吸血鬼》（Bram Stoker's Dracula）中的摄影为「难以置信的科学」，显示早期电影的乐趣并不在于它与剧场经验的相似性，反而是它的展示性，它一方面用来记录世界，一方面则指导观众。

　　诚如英国的集中营影片的例子所显示，纪录片与历史的关系不仅止于纪录片形式因时而异的追踪而已，纪录片同时也对公众和私人的历史做出重要的表态与介入，因此，纪录片永远是历史的电影拍摄；然而它同时又是民族志的。自一九二二年起，当佛莱贺提排演《北方的南努克》（Nanook of the North）中杀海象那场戏，纪录片的形式在许多方面已等同于民族志的田野工作了。标准的民族志电影的文本须有一架谨慎记录的摄影机，像墙上的苍蝇一样不引人注意地观察眼前进行的活动，但是佛莱贺提却介入爱斯基摩人的文化，以达成他所要的戏剧效果；他的电影得到一家法国皮草公司的资助，他则创造了许多事件，以表演的方式，要求南努克使用许多他从未用过的工具和技术，结果制造出完全属于西方，精确地说是好莱坞，模式的异国景观和叙事方式，显然民族志的前提－媒体本身必须透明，以便让我们直接透视他者的「心灵」－在建构知识的机制的运用逻辑上，呈现出具种族差异的意识形态。

　　这些倾向，从最早的默片时代便已存在于电影中，到了声音出现时依然留存，叙事者一旦能透过声音－旁白或直接陈述－来看视视觉讯息，纪录片的影像便沦为声轨的画面。然而一九六零年代，纪录片导演开始实验实况电影、真实电影、直接电影时，纪录片再次试图捕捉一种纯粹的电影真实。较早时，许多类似的相关争议都跟随着卢米耶、佛莱贺提和维多夫走出来的不同道路而一路激辩着，一个人只要架好摄影机拍摄生活就行了吗？或者摄影机和工作人员的出现不可避免地会干扰现实？纪录片只是用来纪录，或是透过电影机制重新演出视觉和听觉的世界？

　　直接电影这种形式激进的纪录片拍摄方式，自五零年代中开始盛行到七零年代中，它所要表达的是最细节的每日生活经验－不论那些活动是否是戏剧化的国家危机（如朱氏公司（Drew Associates）拍的《危机：总统决策时》 （Crisis: Behinda Presidential Decision））、官僚暴力（如怀斯曼对精神病患者在不人道的刑罚机构里的描述，《Titicut Follies》），或者私密的生活（如克瑞?吉伯特的《一个美国家庭》这部在一九七一年制作的十二集的系列电影，描述加州圣塔巴巴拉的劳兹这个中产阶级家庭的生活，他们在摄影机之前决定离婚）。大家都了解，不干扰被摄者的拍摄法完全是个幻想－电线、麦克风、摄影机、灯光等等，总会出现在现场，更别提工作人员。不过罗勃?朱（Robert Drew）坚称只要选择够的事件够大，就能相对减少在场拍摄人员对事件的干扰；毕竟，自我中心的政治人物或富贾往往太专心于自己的事情，而不去注意拍摄这件事。仅管如此，拍片过程的控制仍掌握在导演手上，尤其当他（绝大部分直接电影的导演都是男性）做剪接，决定电影的形式时。《灰色花园》（Grey Gardens）的剪接之一艾伦?何夫德（Ellen Hovde）说：「真实电影（cinema verite）的剪接和拍摄的工作一样重要－在真实电影里，导演的工作包含了拍摄与剪接两部分。」

　　评论界对直接电影的批判重点之一是，直接电影缺乏社会脉络的交代－将观看过程自然化，以班哲明的话来说，就是缺乏「图说」。比尔?尼可斯说：「纪录片呈现的身体必须置于历史脉络的关系中来理解，历史脉络乃是一种参考，而非本体论。历史是痛苦与死亡发生的地方，却也是事实与事件产生意义的地方。」身体的呈现有如纪录片的「明星」，尤其当身体处于痛苦状态时，似乎可以不顾历史社会脉络地表现真实和写实性。然而没有导演在银幕上现身，摄影机的观点便脱离与身体的关联，因而也显得与历史无关，而被拍摄的身体被赋予意义的同时，其仲介却是看不见的。抑制电影工作者的身体被看见的机会，中产阶级男性白人的电影导演的观点便隐匿在镜头之后了。

　　真实电影受到强调全面投入电影拍摄之必要的电影工作者的批评，少了深藏于标题之中（在电影中往往以旁白、内插字幕、访谈、档案画面、蒙太奇等等）的社会批评，直接电影可以自由地拥护它所要批露的。《加州德国》（California Reich,1975）和《脸上的血》（Blood in the Face, 1991）这两部谈新纳粹主义的真实电影，因为没能挑战有问题的自我呈现，因而备受争议，两部电影都被左派攻击，认为影片中没有批判其主题人物是错误的。事实上，在《脸上的血》里，主题人物还很高兴影片是知名左派新闻工作者詹姆士?瑞吉威（James Ridgeway）拍的，他们知道这部影片必定会广为发行，他们圈内人拍的作品则只能在圈内流通。《加州德国》的前提是，新纳粹将会吓退观众－那些被邀请到他们家里的客厅观看这部电影的人，影片中有小孩谈到长大后要杀死「黑鬼和犹太猪」－这部电影会暴露他们的种族主义和反犹太主义，许多受访者大声咆哮有如疯子。但是电影工作者以暴露的方式将主题人物荒谬化的意图，被受访者他们接收了，他们利用电影中这场戏散播他们的讯息，告诉大家他们和一般人没有两样－溺爱的父母亲炫耀他们早熟的孩子。只是散播恐怖－展示纳粹大屠杀的骨骸，或者纳粹种族主义的再生等等－没有提出意见，如同席尼?柏恩斯坦（Sidney Bernstein）所言，是不够的：毛片需要剪接；身体需要历史的厚度。

　　真实电影的两难困局正是政治纪录片工作者希望摆脱的，举例来说，民族志学者往互动更强的方向发展，包括拍摄他们自己在拍片的画面，并将提供讯息的人描绘成精明谨慎的演员，或者乾脆将器材交到被摄者手上，让他们拍自己的（主观的）作品。这种对拍片器材的自我反射和自觉的层次，乃是有意改变纪录片的主体和客体。一向在人类学电影里被解读的「他者」，在古典好莱坞电影中被歧视有色人种的手法侵害，老被摒除在「新闻」之外的人，开始有了电影自决，这样的倾向始于六零年代末新闻片集团（Newsreel collectives）所散布的被殖民者自决运动的政治抗争。这些电影工作者从大怪兽的肚子里呼应来自拉丁美洲的「第三电影」的呼吁。

　　一九六八年，佛南多?索拉那斯（Fernando Solanas）和欧塔维?葛提诺（OctaviaGetino）两位导演发表了一篇文章，＜迈向第三电影＞（Towards a Third Cinema），随后有许多文章和电影皆据此精神而生产出来，从许多方面来看，维多夫的作品呈现的纪录片与历史的关系，似乎重现了。他们一九六七年拍摄的《愤怒时刻》（LasHoras de las Hornas）强有力的复兴介入主义（interventionist）纪录片的形式，积极地介入拉丁美州反殖民的奋斗。他们的电影采用许多布莱希特剧场形式（以及维多夫的电影真理报）的技巧，以电影的自我投射，诉说（阿根廷）国家自决的故事。该片对第三世界电影的诞生具有相当深刻的影响力，它提供了好莱乌商业电影制作与欧洲作者电影之外的「第三种」电影拍摄的管道，以更公众而普及的方式使用这种媒体。

　　直接电影自朱氏公司的《初选》（Primary, 1960）跟拍甘乃迪与韩福瑞在维斯康辛旅行，寻求党内提名竞选总统开始，便主导了美国纪录片拍摄的形式，索拉那斯和葛提诺倡导的不是直接电影，而是介入历史的电影。运动份子的介入主义电影与旁观式电影呈现两极化的概念，看似南辕北辙，但被选定的观察对象可能被诱导去介入历史，而运动型的导演则发现自己成了历史的见证人。评论家安娜?罗培兹（Ana M. Lopez）认为《愤怒时刻》提出的乃是一种自我投射和自我分析的电影，到了派翠修?古日曼（Patricio Guzman）和伊奎波?特塞?安诺（Equipo Tercer Ano）一九七三年推翻阿兰德总统（Allende）行动期间拍的《智利之役》（The Battleof Chile）时，两种理念便累加在一起。第一段结尾处有一场不太名誉的戏，阿根廷摄影师李奥纳多?汉力克森（Leonardo Henricksen）拒绝服从一名军官的命令停止拍片，结果他拍下了自己的死亡。那个可怕的时刻在第二段又以另一名摄影师的观点出现了一次，此处历史与历史在纪录片中的呈现之间的界线模糊了，观众藉由这个死去的身体，得知这部影片的临场性。不过安娜?罗培兹补充说，和实况电影不同，《智利之役》是一部有剧本的纪录片，它的导演手中的胶卷量有限也很清楚革命前几个月的不稳定状态所带来的压力和局限，因此决定小心规画该片情节，以便他们「制作他们所谓的分析纪录片（analytical documentary），较接近一篇散文而非宣导文章。」25影片拍摄前的密集准备中，电影工作者切除了纪录片必备的透明性：他们首先做了智利政治现况的分析，再藉以建构他们的拍摄计画。于是一部看似记录摄影机前发生的事件－亦即发生中的历史－的电影，实际上乃是在追随「更大的冲突中十几、二十个战役」的同时，也追随着理论的轮廓，你可以称之为一段有剧本的历史。

　　二

　　依比尔?尼可斯所说，历史远超过纪录片的修辞，所有纪录片都指涉历史，历史却绝不会完全被纪录片包容：「历史总是被指涉但永远不会被捕捉，做为一种超量体，它超越所有想包含它的规则，它总是和这些规则对抗、竞争、加以规范，进而加以拒绝。」历史做为纪录片的超量体这样的概念，已将纪录片和历史之间以及历史学和历史之间做了类比：依佛瑞德瑞克?詹姆森（Fredric Jameson）对阿图塞（Louis Althusser）的理解，历史乃是「缺席的因，除了文本形式以外，我们是很难接近它的」。纪录电影正如其批评，本身乃是矛盾的文本，纪录片对自己做为真实的声音这样的角色充满怀疑，影片和相关批评有如剪接室地板上的胶卷般解散着，暴露着制作上和问题面的种种细节，供人做历史质询。电影与历史意义的关系，以及历史既倚赖又拒绝电影的形式等等，都为观影方式预留空间。历史与电影都在建构政治主题，两者对其位置的自觉都让它们置于过去与现在的分析之中，这些仲介的主题对未来负有某种责任。

　　如果古典叙事电影透过心理分析中造成观众的认同与排拒的机制，以建构欲望的主题，那么历史纪录片－试图介入历史的纪录片－推动的乃是仲介的主题这个主题显然也是一种欲望，但此欲望乃直指日常生活经验以及型塑那些生命的历史事件的社会与政治场域，不是纯粹的性心理现象，诸如丰缺、异同等等叙事欲望的物化形式。当然，欲望的内在与外在形式并没有明确的区别，但我想说的是，两者各以其不同的途径－叙事片与纪录片－去再现真实。

　　纪录片试图以其似乎最纯粹的形式，真实电影，透过摄影机与麦克风记录下来的客体去再现真实－包括主观的内在真实：客观性制造出主观的真实。导演看到和听到的任何事件，就是电影观众最后会看到和听到的，真实生活的所见所闻乃是对真实的有力展现，有别于古典叙事电影中有剧本、有排演、有服装、灯光设计的人工影像。然而叙事电影也对真实－在古典叙事电影的例子里则是对逼真性和写实主义－表了态，特写遂强调了情绪的密度，一百八十度假想线规则将观众带进场景空间里，连戏动作保持节奏的流畅等等。

　　两种呈现真实的模式－对客体的研究和对主体性的铺陈－通被视为两种不相容的电影模式，但它们确有许多相似之的特色和前提，因而往往共存于一部电影之中。两者终究都确认了电影首重写实：一个在拍摄前做足研究，一个则努力拉近银幕与观众的距离。两者都视电影为真实的展示，肯定虚构影片具有纪录本质－如克拉考尔（Siegfried Kracauer）所谓的「生理真实的救赎」或巴赞（Andre Bazin）所说的「真实的美学」－不下于纪录片的虚构性。

　　举例来说，史派克?李（Spike Lee）的历史剧《黑潮》（Malcolm X, 1992）一开始出现字幕时，便是一段惊人的乔治?郝勒迪所拍八十二秒长的隆尼?金被四名警察毒打的录影带画面与填满整个银幕的美国国旗画面的交错剪接，声音则是麦坎?愤怒的反美国白人的言论。李将纪录片片段穿插到古典叙事电影中，这样的手法过去也有过，如《Reds》、《变色龙》（Zelig）、《Medium Cool》等，其祖宗直可追溯到《掏金者》（Gold diggers of 1933），巴斯比?柏克莱（Busby Berkeley）在其中重新建构都市街头生活和大萧条时期领面包的人龙，除此之外该片其实是一部音乐喜剧。

　　在《黑潮》里，隆尼?金被打的片段将三十年前发表的言论拉到了现在，国旗和毒打两种影像以及旁白声音都具明显的意识形态，使得其讯息像把大槌子般敲槌下来。这卷警察暴行的「真实录影带」在一九九二年的种族政治氛围下备受注目，与麦坎流着血冲进索维托（Soweto）儿童游行行列的画面，以及曼德拉向一整个礼堂的学童演讲的画面并列。真实的影像不时出现－还包括马丁?路德?金在阿拉巴马的瑟玛（Selma）和伯明罕（Birmingham）的画面－似乎与电影的情节发展非常不搭，让丹佐?华盛顿（Denzel Washington）这个演员随着影片追踪国家及主角的转变面貌过程，置身于一系列小心安排的历史时刻。影片直陈这些转变：每当麦坎的想法有改变，他就改变发型。他三度烫发，好把头发弄直－一次是准备入帮派时，一次是开始他的牢狱生涯时，还有一次是开始信奉回教时。他在狱中有了转变后便剃掉头发；去了麦加也是，而回来时留了胡子，宣称反对穆罕默德（Elijah Muhammed）的教导。当纪录片影像的「真实性」扣合了写实主义与李认同的艾力?哈里（Alex Haley）版的麦坎生活的历史真相，表相和深度便溶合了。

　　另一个来自大众文化的例子，逆转了内在真实与外在讯号相互呼应的逻辑：《玛丹娜：真实或勇敢》（Madonna: Truth or Dare, 1991）。这位造作女王的事业以转形和善于模仿其他明星而闻名－从玛丽莲梦露到时尚的传奇。这部纪录她的「金发雄心」巡回演唱的影片应该呈现给我们「真正的玛丹娜」，全片采用真实电影的传统，而非古典叙事来诉说真实，但是如同华伦?比提（Warren Beatty）讽刺地说：「她做的一切都是为了摄影机。」由理察?李寇克（Richard Leacock）所拍的玛丹娜的真实电影，将她想望的「真实」转化为演出的勇敢。直接电影的前提之一是，即使最亮眼的公众人物，在私下都会摘掉面具，就像韩福瑞和甘乃迪在维斯康辛大选前的激战时刻，仍给我们一窥其迟疑、疲惫和发脾气的模样。然而玛丹娜从未放松，摄影机一开机，她就开始表演，永远在表演，不断变换发色、服装、化妆，她的身体也显示出变换的证据。但是她变色龙似的转变之下的内在变化为何呢？同样的电影语言在史派克?李的麦坎身上可以调合内在与外在，而在玛丹娜理性地操纵电影媒体和类型时，则完全无此功能，她的纪录片里的真实就像史派克?李描述的麦坎?X的虚历史一样，是建构出来的。两不影片（及其导演）都对他们在二十世纪美国电影、政治、种族和性历史中的位置十分自觉，之所以如此乃是因为真实电影和叙事电影这两种模式诉说真实时，倚赖的是类似的逻辑和传统。

　　前面离题这么久，谈的是仲介者的主体人物，我认为这是历史或政治纪录片的观看者，谈这些做什么？什么样的电影为他们创造出条件？以仲介者的主体人物，从最简单的层次来看，我是指一部电影产生的不只是「对欲望的欲望」，而是如玛莉?安?窦恩（）所说，是通俗剧；它要求观众采取行动。这样的访应正是布莱希特（Bertolt Brecht）的剧场所主张的，他的形式拒绝了亚里斯多德式剧场对发泄和封闭的的要求，而是以不联贯和不协调的效果，将观众推向不舒适的境地，再逐渐产生思考和行动。煽动家倚赖煽动和宣传－首先激起民众的情绪，让他们变得敏感，再给他们某个讯息。这种模式在沛尔?罗伦兹（Pare Lorentz）的两部三零年代的精彩电影《破土之□》（1936）和《河流》（1937）里，都做得很漂亮。两片皆由联邦政府出资，目的分别是为了激发大众对郊区电力普及以及田纳西谷主管机关的支持，同时宣扬新政（New Deal）。然而就像它们较新近的承继者，这些纪录片激发了阶级通俗剧的情绪反应，路斯?麦柯米克（Ruth McCormick）说：「一部像《助产士联盟》（Union Maids）这样的影片受欢迎的原因可能是，它对观众的心的影响胜过对脑袋的影响。」

　　历史纪录片不仅告诉我们过去的事，还要求我们采取一些行动－如同历史天使般，透过过去救赎现在。当影片中含有明显的政治议题时，这点就特别清楚，如同贝里?布朗（Barry Brown）和葛林?希尔柏（Glenn Silber）一九八零年的《自家的战争》（The War at Home），其目的是为了释放四名因为维斯康辛大学陆军数学大楼暴炸案被关的人犯。不过，即使是肯?玻恩（Ken Burn）观点颇为平衡的PBS影片《美国内战》（The Civil War, 1990），呈现其他时代与其他地点的文字和影像，以显示战争的恐怖，要我们记得（并且以特定的怀旧的方式记得），在班哲明看来，这其实也是一种政治的行为。纪录片观众，仲介者的主体人物，也有欲望，他想要记得以及重造历史。但是，如果阶级叙事的认同和否定的心理过程，从内在被引导到证据上，这个观众又将如何被纪录片影响呢？主要是透过对感情的诉求。

　　为了庆祝「美国电影艺术与政治学领导杂志」的二十周年纪念，电影工作者暨《电影人》（Cineaste）编辑唐?乔加卡斯（Dan Georgakas）提出几项当代激进纪录片尚未有定案的趋势，在政治电影拍摄的老套中慢慢崩解。美国政治纪录片在六零年代（始于艾弥尔?迪安东尼欧（Emile de Antonio）的《次序点》（Point ofOrder, 1964），主题是陆军麦卡锡的公听会）到八零年代末之间，虽然显得蓬勃而复兴，乔加卡斯却相信激进电影已经「沉迷于知识份子的捷径，或者固执于过度使用而效果递减的技术上。」他指责道，开始时颇具风格的新手法，往往很快就沦为传统和老套，例如一部又一部电影将说话头与档案画面交叉剪接，以显示过去的天真，或者将没有相关脉络的片段以快速剪接蒙太奇堆叠起来，不去说明这些原始资料的复杂面向。乔加卡斯对政治纪录片内容的抱怨并非唯一，英国电影杂志《银幕》（Screen）的影评人也有类似的见解，受到布莱希特和阿图塞的影响，他们也批判电影形式的复杂性乃是布尔乔亚阶级深植于写实主义的意识形态使然。

　　举例来说，乔加卡斯特别批评了康妮?费尔兹（Connie Fields）的影片《铆钉工人萝西的生命与时代》（The Life and Times of Rosie the Riveter, 1980），指出该片没有面对几个重要的议题：四零年代有许多女性相信她们进入职场只是临时的；大多数的「萝西」都是来自北方城市或南方白人居住区的白种女人；至少有两名被描述的女性是美国共产党员。费尔兹访问了七百多名女性，再从中选出五名来拍摄这些女性－有犹太人、黑人、亚裔美人－都不典型；但是更重要的是，她们代表了联盟内的奋斗以及与管理阶层的抗争，因而让人觉得她们是强壮、独立的女人。这样的印象对年轻女性观众非常有吸引力（它成为女性研究课程的必修教材），这部影片还透过强调工人、女性和少数族群的行为的方式，削弱了政治组织的重要性。

　　茱莉亚?芮确特（Julia Reichert）和吉姆?克连（Jim Klein）的《看见红色》（Seeing Red）就像许多有关美国激进运动的美国电影，如《摇摆者》（The Wobblies）、《一场好仗》（The Good Fight）、《助产士联盟》等等一样，低调处理参与者在其中所感受到的矛盾与对立，取而代之的是一群老年人的故事，他们被描述成有趣的老人，提出的是无害的一般性的激进主义，以及CPUSA。所有这些电影皆倚赖口述历史的形式来推动叙事，说话的头在银幕上具有极大的权威性，尤其当她面对过去的历史这样一个传统的神秘面貌时。不过受访者说话的画面，虽然强调其真实性，却只是部分的真相而已。宋亚?米雪（Sonya Michel）写道：

　　「从一个历史学者的观点来看，如果一部电影限制其观点，倚赖这些具特权的主体做为唯一甚至主要的资料来源，也会变成问题。口述历史的主体往往既是投入的当事人，也是独一无二的资讯提供者，他们对历史事件或特定历史时期的看法可能是局部的、零碎的、特定的，有时甚至是－刻意或无心地－误导的。

　　证词永远只是真相的局部，当电影工作者要求其主题人物开口说话，并因而引发观众采取行动，这就只能是追求真相过程中的一种补充。然而「政治」纪录片往往没有认清这一点，就像民族志学者一样，以「全貌」的方式呈现其作品。因此它倚赖叙事欲望中性心理的电影传统去要求仲介者的主题人物。

　　三

　　克劳德?蓝兹曼（Claude Lanzmann）一九八五年所拍九小时二十三分长的纪录片《Shoah》，追踪欧洲犹太人的灭绝，但没有用到大屠杀的画面。在此，历史纪录片的形式和内容都受到了挑战，事实上，蓝兹曼根本就拒绝以纪录片的方式来拍摄，他坚持《Shoah》是「艺术」，因为只有艺术可以提出他这部电影想解答的有关历史和记忆的问题。在一个刻意抹煞所有证据的事件中，要如何做影像和声音的记录？对蓝兹曼而言，基本问题在于如何在没有文件留存的地方建构证据。

　　《Shoah》在没有参考物的情况下制作一部历史纪录片，重新想像观众与电影，以及历史与纪录片的关系，蓝兹曼将没看见的彰显出来，透过言论，见证了没有见证人的事件：灭绝营的目的不仅是灭绝一个人种，还要清除它存在的的证据，拒绝观看和谈论的权力。蓝兹曼让我们看到覆满青草的火化场，以及曾经在那里出现的人的面孔；他引发他的访问者谈起四十年前他们在该处所见的景象：那是完全不打算让人看到的景观，永远不让人看或说起的景观，因为看到那个景观的人应该都死在现场。蓝兹曼的影片对观众的要求很多，对受访对象的要求相对地颇有限，他们在摄影机曝露自己总有些迟疑，因为他们了解他们的话本身就是记录，或者如导演所说，是化身。在《Shoah》里，证据的重量落在口述文字上，以及口述引发的视觉记忆，而这便成为历史公评的基础。影片中三个「演员」对他们在大屠杀中看到和没看到的事物－关于受害者、存活的犹太人、加害者、旁观者、波兰人等等－提出他们的证词，引领观众进入历史的回忆。蓝兹曼坚持采用原音，将历史纪录片推向视觉影像的极限之外；他认为我们实在没有必要看灭绝营的影像，光看谁看过，并且听他们感伤的证词就够了。

　　由于该片承认它提出的真相是零碎的，而以面对的方式而非编排的形式来呈现，《Shoah》等于质问了这部纪录片的制作。在蓝兹曼的拍片过程中，知名大屠杀研究学者劳尔?希伯格（Raul Hilberg）念了一份有关从波兰各犹太人居住区用火车运送居民到崔布林卡（Treblinka）的文件＜Fahrplananordnung 587＞，这份「文件」是一万名死亡犹太人的遗迹。画面是希伯格在魏蒙特（Vermont）的家窗外白雪覆盖的美丽大地，他一面阅读一面解说，在历史分析的言语中，引领我们进入兰兹曼的影片。希伯格为在与不在的人阅读，他指出这张纸是一万多名男人、女人和小孩的死亡仅存的证据，他们的生命消失了，他们的财产被纳粹党接收，还用来支付他们的死亡之旅的费用。阅读欠缺的、遗留的和补充的，历史学家和纪录片导演遂成了解构者，他们拆解欠缺的历史纪录，并在此过程中重建新的历史叙事。

　　蓝兹曼在此提供了文件的历史意义，他敦促几位发言者打开过去从未开封的记忆，坚持历史文件必须建构起来。蓝兹曼催促他的见证人说出他们宁可忘记的事，其中最痛苦的一场戏或许是理发师亚伯拉罕?邦巴（Abraham Bomba）那场，他在崔布林卡负责剪妇女的头发，以准备让她们进毒室，受访时，邦巴几度流泪，要求蓝兹曼停止拍摄。蓝兹曼到以色列，在理发店聆听邦巴一面理发一面说他的故事，摄影机变焦推进拍摄他的脸部特写，而邦巴则试图躲镜头；兰兹曼不管他的意愿，轻轻地要求他继续说。就这样，他让自己以及观众进入被遗忘的历史中；我们如果让这些痛苦的记忆继续保持秘密，那么我们也就成为遗忘历史的共犯，然而当我们监持知道，也就侵害了他人的隐私。当一个人的生命经验对拼构世界历史事件有贡献，而个人记忆又是这些事件仅存的证据时，个人隐私算什么呢？希伯格的研究在幸存者的恐怖记忆、波兰人不义的排拒、纳粹的谎言、火车车轮的启动声等等之间，提供了一个喘息的空间；这条铁轨平凡得恐怖，它成了抹煞历史记录的象徵，它的平凡为谨慎的读者和投入的听众解开了事件的面貌。

　　蓝兹曼对希伯格的说法十分着迷：

　　「但是这份文件为什么这么有意思？因为我曾经到过崔布林卡，两件事加在一起」

　　「你知道，当我拿到一份文件，尤其是原件时，我手上这份文件正是当年官员拿过的那份文件时，这就是个证物，一件历史遗物，是唯一的遗物，死者已经不在了」

　　希伯格的话在影片稍后处才出现，前面几个小时就像犹太人在「最后解决法」（Final Solution）的头几年一样，让观众非常困惑，切姆诺（Chelmno）发生什么事？谁可以信赖？当焦点慢慢指向奥许维兹（Auschwitz）和其他灭绝集中营，真相便无所遁形了：到处是死亡，存活成了唯一的证据。因此当菲利普?穆勒（）的捷克同胞最后被送进毒气室时还高唱捷克国歌和＜Hatikvah＞，他也加入唱歌的行列。但是一名妇女认出他，叫他离开：「你必须活着出去，你要当我们的苦难的见证」（第165页）。最后一场戏里，辛哈?罗腾（Simha Rotten）回忆暴动隔日，他回到华沙：「我一个人走过犹太人居住区，没有遇半个人，有一刻我感到一种平静和安祥，我对自己说：『我是最后的犹太人，我要等到早上，等德国人来。』」（第200页）

　　大屠杀并非「只是毁灭一个人种，而是毁灭毁灭」，《Shoah》本身成了一件历史文件，「影片中的犹太人不是为自己说话，而是死者的发言人。」幸存者没有说他们如何存活下来，他们几乎不「我」这个字，他们说「我们」，他们不为自己说话，而为死者说，让他们的声音从实景中浮现出来，这部影片通篇交织着多种语言和解读与翻译的层次，意义就在这里：「一部没有母语的影片；一部没有破碎语言的影片。」一部拒绝完整性和视觉感的影片，记录「那些看过的人的模样」，而非他们看到的东西。它是对抗抹煞历史和「证物」的证物，是一个有意清除任何记录的事件的痕迹。蓝兹曼称这部影片为「一个化身一个经验」，而非一件档案资料－对他而言这部电影是建构出来的行为，是跨越时空的活动，让我们成为「他们的死亡的当代人」，强迫我们去忍受那些否定死在集中营里的人的东西。

　　蓝兹曼的角色是调查者、见证人和翻译者，有时必须解译一段淹灭历史的种种遗迹，同时也提供一个机会，让我们检视历史学家和电影工作者在历史和纪录片中的位置。蓝兹曼拒绝使用现在已经用滥了的联军在解放后所拍摄的集中营画面，正是为了凸显其欠缺。这些杀戮影像很难揭露存活者记忆中与死者之间的联系；集中营拍摄到的影像已变成文化图像，人们对它们的熟悉也就彰显了它们的空洞。相对的，「崔布林卡」这个字眼点出了铁路接驳站，用克莉斯提娃（Kristeva）的话来说，它因而具有恐怖的力量。在这个死亡之地，火车依然靠站。

　　车站的招牌在蓝兹曼的影片里，要求我们重新思考声音与画面的意义，他在欧陆旅行，重新看一次那些人赴死时所见的景物，这让我们注意到我们使用过去的影像的方式。如希伯格所说，他们是遗留者，依然营养，但不太新鲜。《Shoah》要求我们解构来自大屠杀的纪录片影像，聆听存活者的声音，他们央求我们设身处地，变成死者的现代化身，把记忆还给他们。

　　《远离波兰》（Far From Poland）的导演吉尔?高弥洛也呼吁「解构纪录片重建语言－不只是口语，还包括视觉语言。在现有语言上打洞，开辟空间，创造想像和行动的可能性。」《远离波兰》这部有关团结工联的重新演出式纪录片完全在美国拍摄，她的经验迫使她重新思考纪录片的要素－亦即将世界合理化，在其中找出意义，抚平矛盾以强调其社会关系。她说，你不能想像那种欲望，「像电影经验那样令人满足－包括长度、节奏、道德困境、好人和坏人的角色塑造等等」，这无法激发想像。

　　梦想和激发想像力的欲望似乎将这部纪录片带出了历史与真相的领域，进入艺术与技巧的领域。我们如何评断一部自称是梦想的历史纪录片？在纪录片里，观众被要求参与影片与拍摄对象、导演与观众，以及真实与再现之间的约定。传统的纪录片中，观众对影片的反应通常指的是他同意或不同意影片的内容。只有在少数的例子里，影片「主角」成功地让观众追随其后－比方拒吃鲔鱼以拯救海豚－而电影本身的论点没有被检验。在《Shoah》和《远离波兰》这种解构式的纪录片里，影片的拍摄目标是制造令人困扰的新的历史知识及其修辞－也就是说，包括其内容和形式。如同历史天使，我们在制造意义、制造历史的过程中变得错综，让我们觉得不舒服的，不是海豚在捕鲔鱼船的甲板上流血的画面，或者索马利亚儿童枯瘦的四肢和饥饿的肚子，而是这些影像所隐含的，让我们说「真可怕！」，然后继续过我们的日子的力量。

　　高弥洛拍《远离波兰》之前说，她无法想像纪录片如何逃脱真实、档案影片、证辞等等的限制。在《远离波兰》里，她重建并虚构了团结工联以及她和别人对该组织的反应，为此她引发了千百种对该运动不同的反映，视当事人与其影像、想法和重建手法的关系而定；这是纪录片这个媒体与其讯息的有趣操纵。

　　蓝兹曼以一种近乎残忍的方式将纪录片推到一个极限，迫使我们去听当时眼见事件发生的波兰人的规避，当年的执行者纳粹党人的否认，以及存活下来的犹太人的记忆，藉此以暴露真相。当他指责他的波兰翻译淡化他的问题时，我们感到一种奇特的重建道德价值的感觉；他追求历史真相的行为变成了对她的诚恳度的攻击。他迫使我们去见证纪录片的极限，看了这部电影后，便不可能再天真地认为纪录片中的真相是单纯的事件披露而已－我们知道这些真相乃是由并不积极的消息来源中用力挤出来的。班哲明会提醒我们「每一个没有被现在认识的过去的影像都将无可挽回地消失」，《Shoah》引导它的观众从受害者的观点来看「最后决策」的作法，这几乎是个不可能的任务，因为他们无从作证。开口的少数男人和极有限的女人只能说他们看到的－用破碎语言描述的一幅破碎的画面。这部电影强迫观众去思考我们对历史真相的欲望，我们建构历史叙事的共犯性，我们对历史现状的投注；它凸显了我们做为历史仲介者的主观性：观看和聆听也是历史活动。

　　后记：还有一件事

　　过去十五年来，每个周末上午我都会花一小时打长途电话给一位我的女性朋友，我们无所不聊，抱怨工作和丈夫，畅谈儿女和诗歌，分析性、政治和文化－这是美国当代过度教育的中产阶级女性面对中年时的典型闲聊话题。我们总是没完没了，久久挂不了电话，显然总是「还有一件事」要说，等不到下星期。「还有一件事」也是我的孩子每天都会对我提出的请求：再多看个节目，多吃块饼乾，睡前多讲个故事。他们渴望满足、撑饱的欲望似乎就是我们需要说出（并且大加蹂躏）真相的源头。

　　吉儿?高弥洛有关团结工联的对抗纪录片《远离波兰》的结论中，导演详述了三个团结工联对波兰社会的冲击的故事，由高弥洛重述的每一个声音，都对解严后的生活提供了另一种观点，为已经相当紧凑的影片叙事再添层次。高弥洛的最后一句话是颇随意的「还有一件事」：在安杰?华佳（Andrzej Wadja）的「新」电影的「截录片段」中，她「取得」的雅鲁左斯基将军（General Jaruzelski）的角色，是一位美国演员演出的。依据这最后的线索，我们于是了解了，我们在这部电影中看到或听到的，没有一件可以完全相信；永远都还会有一件事没说，比方根本没有华佳的电影，没有证据可以证实真相：还有一件事带出另一件事，然后又还有另一件事。

　　所以我也要说：还有一件事。

　　一九七四年夏天，我在麻州剑桥东边的一个启蒙教育班当老师，除了教学龄前儿童之外，我们也为学龄儿童开白天的营队。我们的学校大楼与一个大型工业厨房共用，烹饪便成为营队的活动之一，而这是我的专长。东剑桥是一片荒芜的郊区景象，有许多平民住宅计画区、麻省理工学院、NECCO糖果公司和拍立得公司。我们的经费十分拮据，用政府给我们的面粉、乳酪、猪油等等，能煮的东西就是那几样，到了第二周，我们已做过盐面圈、煎饼和披萨，我试图补充食物素材，但一星期五十美金的预算让我手头紧得不得了。我们花许多时间在巨大的钢板桌子上唱歌跳舞，那个位在地下室的厨房很清凉，而且有收音机。孩子们会问问题：我有妈妈吗？上帝晚上到哪里去？我的鼻子为什么这么大？都是常见的孩子们的逻辑。但这是夏令营，我们得做些什么才行。

　　所以我们决定向附近的企业请求支援，NECCO安排了工厂参观，每个孩子都带着一条「天空糖条」（这是我小时候最喜欢的糖果）和用半透明纸包装的粉色糖回家。拍立得送我们十架新摄影机产品（给孩子玩的便宜的塑胶摄影机）和一些胶卷。我带着这些四到八岁的孩子们到附近地方拍照，拍立得的立即可见成果令人兴奋，孩子们的雄心也让人括目相看，他们开始实验重复曝光，把照相机卡住好让胶卷可以曝光两次，还在照片上刮挫和涂抹，还有做拼贴，把几张照片兜在一起。作品相当出色；但因为材料不足，手边的胶卷用完，我们便没经费添购。摄影机品质也很差，几乎撑不了一个夏天。有一张照片是一个八岁男孩拍他弟弟，很可爱的一个小孩从学校操场周边的栏杆伸出来，具体而微地象徵了这个监狱似的学习环境中对自由与梦想的想望。他把照片送给我做纪念，好让我记得他；我想我永远不会遗忘，所以我没有写下他的名字。当然我后来就忘了，但照片还在。就是这张业余者所拍的生活照，纪录了一个男孩的暑假－他的弟弟、学校和夏令营，他的邻近地区和他的巨大想像力－我想以此为我的书作结（图22）。

　　这些孩子拍的照片来自于那些必须被呈现的人之中最大的一个族群：儿童。儿童在我们的文化中，没有社会、经济或政治地位，他们被忽视、鄙弃、虐待，即使在大众的想像中，他们应该是社会慈善家的关注重点，却仍是被降级的。1我小时候总觉得没有被照顾好，并非因为我的童年不好过－我父母很慷慨，有爱心，爱冒险，我们与美国战后的景气一起迈入中产阶级，因此经济上也是小康－不过我总是无着无落。现在我是两个儿子的妈，每当我的孩子闯入大人独享的世界，从商店、餐厅、剧院到人行道，而饱受污辱时，我总是十分气愤。儿童被要求留在严格画清的界线之内－学校、游乐场－并接受严密的监督。

　　即使像路易斯?卡洛（Lewis Carroll）和贾桂琳?李文丝顿（Jacqueline Livingston）这么风格迥异的摄影师，（更别提生日派对和海滩上那么多妈妈、爸爸、阿姨、叔叔）都常以儿童为拍摄主题，但孩子依然绝少表达他们对摄影机或录影机科技的意见。许多艺术家给孩子反拍这个世界的机会，最知名的当数吉姆?胡巴德（Jim Hubbard），他在全国各地旅行，为贫穷的孩子办工作坊，他们的照片曾经收在一起开展览，还做成画册，有时还会出现在《纽约时报》的论坛版上。前卫导演詹姆斯?班宁（JamesBenning）给他女儿莎蒂（Sadie）买了一个费雪牌（Fisher-Price）玩具录影机做为十六岁生日的礼物时，他让她得以探索她做为一个女同性恋者，在米瓦基（Milwaukee）长大的经验。班宁和许多同龄少女一样，喜欢关在房间里，日日纪录她的情绪，她的录影带日记（比方在影展中得奖无数的《Jollies》）将这个玩具推到极限，形成一种新的纪录片手法的形式。我自己的短暂经验帮助儿童带着摄影机走进他们的世界，这让我感到这个工具中隐藏着一种权力的意味。摄影机是武器，它代表权威。

　　本书揭示了那些必须被呈现的人－劳工、移民、穷人、女性、同性恋者、非裔美人、拉丁裔人－做过的，或者他人为他们所做的宽广而多样的尝试，以进入再现的殿堂。这是个相当繁复的过程，跨越阶级、种族、性别和性的疆界殊不容易，因为人们发现他们的私生活被公众眼光粗暴地侵犯，并且透过这样的私领域的曝光来描绘政治的问题。我试图写一本让电影工作者、摄影师和记者、学者和运动家、评论者和艺术家都感兴趣的书，我描述的案例焦点都集中在中介者与再现的问题上，谁在说话？为谁说？说什么？那些不能代表自己因此必须被别人诠释的人在历史上都是被剥削的人。你可以在此读出一则相当于宣告失败的教训：因为他们不能为自己发言，我们必须帮他们发言。或者也许这是一种被认识的请求：因为他们尚未被听到；我们必须倾听。本书试图要提出的，正是这种双重而又相互矛盾的感觉。

　　我注意到我的重心已经从影像语言转移到文字修辞。说明了百年来一直是纪录片核心的各种视觉形式之后，现在我觉得声音的问题成了新焦点，这就是为什么我会以蓝兹曼的《浩劫》做为本书的开场，这是有关人类声音、也是为人类声音所做的纪念碑；然后我以加州的《加州对鲍威尔等人》案（California v. Powell et al）作结。实际上，那些必须被呈现的人已经过度曝光，并已被无止尽地检视着。

　　这些文章写作时间甚长，各运用了性别和历史的修辞作为工具，以解开二十世纪的美国在阶级形成、大众文化、国家主义、种族和民族、家庭结构、性与工作等等问题上错综的结，并探索纪录片作品在大众传播时代所面临的问题。在我们挣扎着丢开这个世纪种种可怕的遗物时，我希望本书对进步有一些帮助。我分析纪录片作品在追求社会、政治和经济公平性的运动中的位置与功劳，试图指出历史的主体如何被纪录片凸显出来，变成左翼知识份子的欲望客体。如同以撒?朱里安（IsaacJulian）所说：

　　任何人想评论纪录片的建构方式，总是会遇到一股紧张的张力，你的主题如何置身文本之中就是个问题。还有些其他的，我称之为再现的负担的东西－拍摄尚未发声的题材－你面对的问题是如何给予那个题材它自己的声音，而非「权威的」声音。

　　纪录片形式的极限就在这样的张力之中，我认为这种张力存在于任何革命政治之中：如何批判与解构现况，同时又能在不侵犯过去的情况下，想像和预示未来；如何同时钩勒一幅政治诗学和诗的政治学。纪录片所运用的政治学的再现其实也是再现的政治学，检视的客体会变成行动的主体。显然这本书也暴露了它自己尚未跨越的鸿沟和张力，不过和高弥洛不同的是，她在《远离波兰》的结尾处列出了所有她的影片反对的议题，而我则悄悄丢开。不仅只是「还有一件事」，而是还有很多事还没有说，我洗耳恭听。

　　注释：

　　1. 最近出版的Carnegie Corporation of New York的报导《起点：了解幼童的需要》(Starting Points：Meeting the Needs of Our Youngest Children)，详述了三岁以下美国儿童可悲的生活条件，其中指出，美国有四分之一的婴儿和学步儿童活在贫穷之中，有许多被虐待，医疗照顾不足，生活在暴力之中。见New York Times,12 April, 1994, p.A1。这种情形在他们长大之后也不见改善，举个例子，许多州都要求十八岁以下女孩须父母同意才能堕胎。

　　2. 不幸的是，越来越多父母不能提供子女这种资源。费雪牌录影摄影机从商店里消失了，因为军方买走所有的库存，每个「爱国者飞弹」上都装设了一个这样的摄影机，这是波斯湾战争期间，让我们看到这些「聪明炸弹」逼近其目标最便宜的方式。感谢Ruth Bradley的提示。