论20世纪中国文学中的羞耻感问题 作者：路文彬

 羞耻感在今天已经成为了一个问题——一个令人不能不面对的社会问题，这一问题并不在于羞耻感本身，而在于羞耻感的丧失抑或淡漠。大众尤其是年轻一代对于羞耻感所表现出的惊人无视，不论从哪一方面看，都在表明它是一种应该被克服的心理感觉。在某种程度上，羞耻感甚至被当成了一种历史障碍，其价值仅体现于对主体超越束缚的证明。而且，时下消解深度与重量的文化时尚，也已越发显衬出羞耻感的不合时宜。当人们在致力于将羞耻感逐出自我的心理区域时，他们没有意识到自己正在同某种高贵的文化价值为敌。羞耻感本身所蕴涵的积极意义，在当下这个时代从来就未能获得人们目光的片刻逗留。更何况，整个时代伦理价值观念的混乱，也在客观上导致了对于重新认识羞耻感意义的不利。但是，此种艰难的境遇实际上已经说明了重新认识羞耻感意义的紧要性。

　　作为一个时代的社会性问题，羞耻感的丧失抑或淡漠当然不仅仅反映于文学写作之中，而我之所以将二者联系起来来谈，是因为这一社会性问题在文学写作行为中暴露得最为直接和显明；并且在很大程度上，后者又反过来加剧了这一问题的严重性。另外，文学与社会在意识形态层面的互动影响，也为由文学角度清理这一问题提供了便利和可能。我以为，从文学的角度完全可以演示出羞耻感沦为问题的过程。至于把这一问题框定在20世纪的时间限度内，则主要是由于它的根源只能从现代历史的开端时刻去寻找，该问题从产生到发展直至严重，其过程蔓延了几乎整个20世纪。不过需加以说明的是，此过程在进入21世纪之后依然还在继续，丝毫没有表现出趋于好转的迹象。所以，本文中20世纪这一时间跨度的后限并非是严格意义上的，为了全面阐述问题，它只能随着问题的走势突破这个后限。应该看到，正是随着现代启蒙话语的出现，羞耻感才在史无前例的思想解放潮流中遭遇到了肢解和淡化。这种肢解和淡化在一定程度上又是基于对传统文化价值观的怀疑批判所造成的必然性误读。由此开始，愈演愈烈的个性自由意识在无限度地冲破历史禁区，拓展外在行动空间的同时，留给羞耻感的心理空间则在日臻萎缩。特别是女性权力意识的觉醒，在诸多方面都是以牺牲羞耻感为代价的。故此，要论述羞耻感的问题就不能不更多地牵连及女性的问题。

　　就传统伦理文化观念而言，华夏民族是一个极具羞耻感的民族，尽管它从未针对其进行过学理层面的探讨。然而，羞耻感作为某种个人自觉把守的基本价值尺规，它从一开始便承当起了约束个人行为以尊重公共道德准则的责任。孔子“道之以政，齐之以刑，民免而无耻；道之以德，齐之以礼，有耻且格。”（《论语·为政》）的治国主张，即是奠定于对羞耻感的认同这一基础之上的。事实上，孔子自始至终竭力强调的“礼治”思想，已经先在地将羞耻感作为某种肯定性伦理价值原则置于基点的地位上了。可以断言的是，儒家文化的核心概念“礼”既是出于对羞耻感的共同性体认，亦是对于羞耻感的再度自觉维护和建设。即它是由羞耻感出发，最后又回到羞耻感的一个圆满过程。设若失去了羞耻感这一根基，儒家思想着力构建的伦理秩序将势必无从谈起，儒家文化的价值维度同样也会面临确立的困境。只是，儒家思想者在运用羞耻感这一概念时，由于民族思维习惯使然，并没有首先对其施以严格的内涵界定，仅是将它理所当然地视作了人兽区别的一个显在标识。如“鹦鹉能言，不离飞鸟；猩猩能言，不离禽兽。今人而无礼，虽能言，不亦禽兽之心乎！夫惟禽兽无礼，故父子聚麀。是故圣人作，为礼以教人，使人以有礼，知自别于禽兽。”（《礼记·曲礼上》）之类的训诫式话语，已经把羞耻感（礼）当成了一个命题不言而喻、无需论证的先决条件。在某种意义上，羞耻感在儒家思想那里是被作为“良知”或者说良知的一部分来对待的。然而，“五四”新文化运动针对封建传统文化所施与的近乎毁灭性的打击，表明这场运动的发动者及参与者根本没有理会羞耻感在封建传统文化中的地位和作用。

　　不过，中国古人无心担当的这项课题，在西方学者那里却得到了极为充分的关注，如舍勒便曾就羞耻感现象及其意义给予过严密的逻辑论证和精彩的伦理分析。虽然他也注意到了在人兽之间存在的羞耻感差异问题（如舍勒指出：“动物的许多感觉与人类相同，譬如畏惧、恐惧、厌恶甚至虚荣心，但是迄今为止的所有观察都证明，它似乎缺乏害羞和对羞感的特定表达。”（1）），但是他并没有就此止步，而是继续向纵深处探寻，试图全力开掘出羞耻感的潜在价值。由于他在敬畏与羞耻两种心理之间洞窥到了某种亲密的联系，进而在承认前者是“一种高级的肯定价值的载体”（2）之时，也一并将这种承认赋予了后者。在他看来，“……真正的羞始终建立在对肯定的自我价值的感受之上。……在身体羞感上，则是针对一切身体的优点和美。在保护感的功能上，羞感只能指向肯定的自我价值；因为只有这类价值要求并需要呵护。生命朦胧地感觉和意识到自己越高贵，它的羞感就越强烈；龌龊的东西对它的威胁越大，天性为它最高贵的核心所设的那层天然保护罩就越牢固。羞涩只指向个体的肯定的自我价值，这就是一种本质联系。因此，另一方面，羞涩的发现也始终是‘美’的发现。”（3）在此，舍勒将羞耻感或者说羞涩感的存在，理解为了主体对自我价值的感知和保护。也就是说，羞感的在场其实就是在表达主体自我价值的在场。同样，羞感的丧失，在某种程度上也意味着主体自我价值感的破碎或丧失。基于此，在宽泛的意义上而言，羞耻感往往是与自尊感同时存在和出现的。恰如帕伦伯格所称：“……与羞耻感伴随的是更强烈的、明显的自尊（self-reference）；羞耻感不仅与个人自身的自我及真正命运相关，而且与自我（ego）的个体性有关。”（4）然而，中国今日所遭临的羞耻感问题，却正同“五四”期间女性追求独立解放时的自尊意识密切相关。她们在向男权社会发起挑战，以求讨回合理的女性尊严时，有意无意地舍弃了女性固有的或被强加的矜持感。

　　这里我用“固有的”和“被强加的”两种限定语对于矜持感进行区分，原因在于当时的人们由于执迷于男女平等的信念和诉求，根本不愿意将矜持感接受为女性固有的心理品质。在某种意义上，他们甚至认为这是男性别有用心为女性设置的一个阴险桎梏，因而打破这一桎梏也就拥有了合法的理由。如果说“五四”时期的女性仍有一定的矜持感的话，那么我以为这种矜持感当中蕴含更多的是一种傲慢而非羞涩。现代文学史上那些具有启蒙象征意义的女性，诸如子君（鲁迅《伤逝》）、莎菲（丁玲《莎菲女士的日记》）、何雪樵（石评梅《匹马嘶风录》）以及冯沅君《隔绝》中的女主人公等等，其身上流露出的个性无不是傲慢的（当然，子君多少有些例外，她的身上还残存着些许羞涩的特征；毕竟，这位由男性作家塑造出的女性形象，不像其他那些出自女性作家笔下的女性形象那样，主要承担的是性别启蒙的意义）。尽管这几位女性形象在性格层面不尽相同，但都共有着强硬的男性化气质。典型的便是莎菲，她的存在始终就是一股强劲压力，使得男主人公苇弟相形之下更现出女性的柔弱来。这种性别的倒错式反差，在其余文本里也均有所反映。虽然此时的女主人公们尚未刻意与男主人公们为敌，但是性别之间的紧张关系在此已明显暴露了出来。鉴于她们自觉或不自觉地让自己向男性化的气质靠拢，真正的男性也就很难作为男性出现在她们的眼里了。所以，在她们那里，普遍存在着对于男性的失望情绪。子君同家庭决裂又复合的自我否定的人生轨迹，表明的不单是其对于出路的绝望，亦更是对于涓生的绝望。虽然她没有像莎菲那样公开表示之于男性的不满，但男主人公在文本尾声处的主动忏悔已经昭示出了这一事实：“我愿意真有所谓鬼魂，真有所谓地狱，那么，即使在孽风怒吼之中，我也将寻觅子君，当面说出我的悔恨和悲哀，祈求她的饶恕；否则，地狱的毒焰将围绕我，猛烈地烧尽我的悔恨和悲哀。”涓生如此强烈的愧疚感，不能不提示着我们去想象子君对于他的失望程度。

　　对于男性的这种失望，到了张爱玲那里，其程度可谓达至登峰造极的地步。张爱玲不仅毫不掩饰她之于男性的失望情绪，而且还有意将此种情绪加以敌对化。她不仅鼎立在文本中“糟蹋”男性的形象，还处处演绎两性之间的不信任感。从其《倾城之恋》等作品中我们可以看到，情爱由于彼此的自私最终只能蜕变成维持个人生计的谋略。或许此种演绎并非纯粹出于其性别启蒙的动机，更主要的因素还是由于其“原罪意识”所引致的对“人性本恶”信条的宣谕。（5）但是，此举本身却不能说不是性别启蒙后的结果。倘若匮乏性别启蒙这一时代前提，张爱玲的此种作为将是不可想象的。而一旦男性不再成为女性欣赏的对象，后者源于性别实际的羞耻感必将无从着落。因为，这种羞耻感如果失去了性别他者的在场，也就失去了存在的意义；它只能依靠性别他者的在场来激发和维持。至少就这一意义说来，性别间的差异是不容抹煞的。可问题是，张爱玲等作家压根没有意识到应该给予这种性别差异以尊重和保护。女权欲望的一时膨胀，使得性别之间的平等走入了取消性别差异的误区。鲁迅可能正是因为看到了这一误区，故而才在鼓励女性为争取自己的民主地位而战斗的同时，不忘做出这样的提醒：“在真的解放之前，是战斗。但我并非说，女人应该和男人一样的拿枪，或者只给自己的孩子吸一只奶，而使男子去负担那一半”；“自然，在生理和心理上，男女是有差别的；即使在同性中，彼此也都不免有些差别，然而地位却应该同等。必须地位同等之后，才会有真的女人和男人，才会消失了叹息和苦痛”（6）。姑且不论鲁迅的提醒于这女性之语的喧哗声中是否有人理睬，值得关注的是，在此时代境况之下，人们已经不可能会有耐心仔细辨析两性之间的差异所在。所以，女性为权力而战的行为难免不陷于盲动，并最终导入极端的境地。实质上，“五四”时期的性别启蒙由于搀杂了过多的权力意识，因而并不是真正意义上的性别启蒙。人们所理解的女性主要是社会意义上的，而不是心理意义上的。有鉴于此，这场启蒙运动的后果仅是刺激了权力于两性之间的争夺，并未能促使时人针对两性差异的价值进行深层思考。因此，它实在无法完成关于两性的合理定位，也便不可能有建树性地确立起社会中的性别秩序。当时的女权主义者一定无意信奉西美尔于同一时代所做的关于性别问题的论述，后者针对两性差异而进行的可以说不带性别偏见的出色剖析，在他们那里极有可能会被视为实现男女平等目的的一个具有蛊惑性的羁绊。如西美尔认为“男人经常可能为了一种观念而生和死，他总是面对着观念，观念是男人无止境的使命，在观念的意义上，男人始终是一个孤独者。由于超越观念和面对观念正是男人用以领会和经历观念的惟一形式，所以男人觉得：似乎女人‘没有思想能力’（歌德）。就女人而言，她的生存和思想就是一回事，尽管一种命运注定的孤独偶尔可能驾驭她，但一般说来，她决不可能像男人那样孤独，她永远都在自己家里，而男人的‘家’却在自己身外。”（7）这样的结论即使在我们今天看来十分切合实际，但却颇有可能被当时的女权主义者（也包括今天的女权主义者）认定是男性的偏见。

　　性别平等招致的性别差异威胁这一不幸事实，自“五四”时期伊始一直就没能引起人们的警惕，这种疏忽直接造成了50年代全面抹煞性别差异的极端化行为。人们在“妇女能顶半边天”、“时代不同了，男女都一样”的狂热性别想象中，肆无忌惮地开始了对于性别差异的破坏。不过，这种破坏不是在两性间紧张的敌对状态下进行的，相反，它在表面上倒显得温和而友善。基于此，普泛存在于“五四”时期那种女性之于男性的失望情绪，在此刻已经烟消云散。但是，两性间敌对状态的消逝，并不就意味着两性间的相互欣赏。因为性别差异不在带来的一个自然后果，便是性别之美的丧失。毕竟，性别之美的存在是必须以性别之间的差异为前提的。诚像今道友信所言：“的确筋骨强健、线条分明、皮肤黑红的雕像与用力量来保护家庭的男子的威严相称。而包含在温柔中的女性的优美作为孕育、哺乳孩子的象征具有特殊的美。”（8）可是，如果不首先承认男女间的这种“天然”区别，男女各自的性别之美又依何而存？

　　同时还应看到的一个事实是，性别差异的取消惹来的不只是性别之美的不在，还有性别主体在差异中彼此观照、互相认知的障碍。这一障碍不单是针对认识对方而言，同样也涉及到认识自我的问题。即是说，此刻的男女突然陷入了这样一种困惑：“你是谁？”、“我是谁？”而既然彼此认知都谈不上，又遑论什么彼此欣赏？并且，自我认识的不确定，亦必然会引发自我价值的不确定。那么，为感知和保护自我价值而在的羞耻感，又从何而生呢？萧红曾在其一篇名为《女子装饰的心理》的短文中说：“装饰主要的用意，大都是一方以取悦于男性，一方以表示自己的高贵。”（9）这里，萧红虽然将女性的身体装饰诠释为女性在父权制度社会里被迫讨好男性的手段，却也未否认它亦是肯认自我价值的一种方式。但到了50年代，由于性别差异的取消，此种外在装饰即刻失却了意义。从当时的文学作品中，我们不难看到，男女于身体的外在装扮上区别已愈来愈小。女性除去告别了化妆品以外，连衣着（“不爱红装爱武装”）乃至发式也不再有性别上的界限。许多作品都乐于设计性别混淆的误会情节，而且被误会的对象也往往都是女性。此举的明确指归就是企图藉此来张扬女性的男性化力量。如在“文革”期间的一篇小说《朝霞》（史汉富）中便有类似的情景，它发生于文本叙述者准备问路的时候：“正在担忧的时候，大路上跑来一架牛车，只见那赶车的头戴一顶军呢帽，两个护耳往下垂着，手举牛鞭当空一甩，‘啪’的一声鞭鸣在田野炸开。人说赶车的老把式走路多，见识广，不要说问个农场场部，就是岔岔道道上的茎茎攀攀也能答个山青水绿。正想得高兴，一阵清脆的‘驾驾’声把我愣住了，原来这赶车的不是一个老农，也不是棒小子，竟是个年轻的姑娘！”此处描写旨意不仅是凸显这位年轻姑娘装束上的男性化，更主要的还是想通过“赶牛车”这一行为以暗示其能力上的男性化。

　　服饰在此时对于女性来说，已不再显示个人的性别特征，也不再表达自我的审美品味。不管是快乐的韦珍“穿着白衬衣，蓝粗布裤子，背个草帽”（杜鹏程《在和平的日子里》），还是不快乐的玉洁“那纯黑的外套和蓝色的制服以及她的那种平梳的发式”（丰村《美丽》），都难以令人看出她们的个性和情趣。这显然是一个拒绝时装的年代，如果时装的概念能够如此定义的话：“男性的服装必须更加严肃、统一才能显示出力量，而女性的服装必须具有各种有意识的个人幻想。当这种观念逐渐确定下来的时候，衣着的样式就开始成为‘时装’了。”（10）但无论如何，时装的在场总是提醒着性别的在场：“时装系统——或从更广义的角度来说所有服饰技术——显示了带有具体文化特性的性别技术。”（11）时装的此种性别内涵，正是其在那个时代遭罹放逐的根本缘故。需要说明的是，服饰的禁忌在此时只是针对那些正面女性形象才是有效的，至于那些被唾弃的反面女性形象，则不受这一禁忌的制约。不过，后者的服饰常常是用以招来挑剔和批判目光的道具，它承担着奢侈、放荡、邪恶等种种暗示。这一情状表明了时装在那一时代的意识形态化事实。

　　然而，服饰于性别间的暧昧还仅仅是表象层次的，最严重的是，男女性格在此时也开始趋于暧昧了。它具体表现在女性逐渐剔除了柔弱、羞涩、含蓄等内敛性品质，而代之以刚强、爽朗、粗犷的外向性性格。这种性格被认为恰是一个“社会主义劳动者”所需要的具有健康体力保证的性格，它处处洋溢着时代的活力。在相当程度上，柔弱、羞涩和含蓄这种内敛性品质是被认作同时代精神格格不入且带有一定封建意识成份的保守女性的性格特征，它实在不合乎社会主义新时代女性个性的审美规范。基于此，女性的男性化性格开始日渐成为文学作品中的时尚。从有着“火辣辣的性子”的李双双（李准《李双双小传》）身上我们可以发现，作为该时代农村女性的新形象，她那种“干起活来快当利落”的身体实力，以及泼辣、直率和果敢的性格，已经标志着实现女性历史地位转捩的必然。只是，鉴于农村题材小说于当时的重头地位，我们所能见到的此类形象大都是来自于农村。在《新结识的伙伴》（王汶石）中，作者出于彰显这种性格形象的目的，有意设置了两个具有性格反差效果的人物（张腊月和吴淑兰），以增强他所认同的人物个性的冲击力。这种反差在小说开篇人物刚一出场时便显露了出来：“吴淑兰，一个肤色微黑，瓜子形脸庞，约莫二十七八岁的农家妇女，站在路边的田塍上，穿一件合体的阴丹士林小衫，黑市布裤子，嘴角挂着宁静而好奇的笑容，望着对她说话的人……”；“对她说话的，是一个同她一般年纪，但外表上看来比她显老的女人；中等身材，圆肩头，红喷喷的脸，翘起的上唇；眉里眼里露出的神气，表明她是个泼辣、大胆和赤诚的女人”。可以看出，这里的张腊月不仅在性格上是男性化的，即使是在相貌上也呈现出了男性化的痕迹。

　　当然，李双双、张腊月这些形象是被作为肯定性的形象加以塑造、推崇的，因此，设若说在她们那毫无羞怯感的性格之中尚不乏可爱之处的话，那么，到了那些被作为否定性的女性形象如“小腿疼”、“吃不饱”（赵树理《“锻炼锻炼”》）、“赖大嫂”（西戎《赖大嫂》）那里，其男性化性格则已演变成了刁钻、无赖和蛮横，这种可说是不知羞耻的品性，别谈什么可爱简直是可怕了。在她们身上，我们几乎已看不到真正属于女性的品质，她们似乎就是男人——一种丑陋的男人。此种可怕的变异，应当说是同当时抹煞性别差异的努力有着密切关系的。但，取消性别差异的恶果并不仅止于此，它同时还促发了对于那个时代爱情的摧毁。因为“在爱情里最高的原则是主体把自己抛舍给另一个性别不同的个体，把自己的独立的意识和个别孤立的自为存在放弃掉，感到自己只有在对方的意识里才能获得对自己的认识。”（12）而性别差异取消必然导致的主体在对象上的空缺，已使其压根无从令自己的性别存在对象化，自然也就没有可能产生爱情的感觉。由这一意义说来，那个时代的爱情只能是观念形态的，它并不是从主体个我身体的冲动力量出发的。故此，那个时代的爱情完全是虚假的，是一种纯粹观念上的幻觉。按照别尔嘉耶夫的说法，幻觉“是由自我中心主义产生的”、“是原罪的结果”（13）。它并不能使主体个我借助于其本身从事自己和对象的完善，它只能使主体及其对象疏离这种完善，真正得到完善的仅是观念自身，即那个时代所弘扬的价值取向。主体及其对象在这种幻觉之中，只不过是充当了被观念所利用的廉价工具而已。从另一方面说，性别差异所造成的羞耻感的迟钝，在某种程度上对于爱情也是一种遏抑。司汤达说：“爱情是文明的奇迹。在未开化的或者非常野蛮的人群中，只发现有粗野的肉体之爱；而羞耻心则帮助爱情发挥想象力，也就是赋予爱情以生命力。”（14）至于论及羞耻心的功能，司汤达称“它是爱情之母”（15）。既然如此，那么，在一个羞耻感受到一定损伤的年代里，爱情又怎能不受到同样的损伤？

　　令羞耻感受到重创的因素，不独可以在性别差异的抹煞中获得解释。进入50年代之后，举国大张旗鼓掀起的“破旧立新”、“扫除一切牛鬼蛇神”等反偶像运动，对于羞耻感的打击同样不可小觑。因为这场运动实际上是一次之于大众敬畏精神的彻底清洗，它在洗净这种为舍勒称作“灵魂的羞涩”（16）精神的同时，亦必然一并洗去了其中所含括的羞耻感。敬畏精神的缺失，引致的是一种崇高羞耻感的缺失。也可以说，它消解了羞耻感中的崇高与神圣意识。此外，人性情感的意识形态化（如有人说：“我们也认为某些感情虽然也有主观的乃至生理的原因，但是归根结底也是物质的社会生活的反映，是阶级利益和要求的反映。因为作为人的感情不同于动物的冲动，根本就是由人的社会意识所制约，根本就是人的阶级意识的表现。”（17）），也由本能上否定了羞耻感的合法性，将其转换成一种政治性的存在。这样一来，羞耻感便很容易地被观念化了，处处会受制于意识形态的左右；其先验的冲动也只能自觉或不自觉地遭到抑束，致使自身成为一种“应该”和“不应该”的理智判断，从而摈弃了羞耻体验中的某种神秘感与命定感。而当羞耻感不再控制着人，而是人控制着羞耻感时，这便意味着羞耻感已不复是羞耻感了。

　　与5、60年代的羞耻感状况不同，8、90年代的羞耻感问题一方面是同后现代主义思潮的迅猛浸染有关——反叛一切既往经典价值观念的冲动，引发了传统伦理规范的混乱与危机。王朔“我是流氓我怕谁”（《》）的所谓反崇高姿态，可以看作是这一时代向羞耻感大胆挑战的时尚宣言。另一方面，该问题则是随着欲望的逐步全面开禁而越发加剧的，这种欲望包含了精神与身体的双重诉求。表现在精神上，是权力欲望的空前膨胀。其中，女权主义的权力意识尤其耀眼。它在“权力至上”信念的引导下，迫使性别之间的危机又一次爆发，且来势极为凶猛。男女间的对立关系被定性为你死我活的较量，进而使得双方曾有的一切温情，从此都沦为历史的遗迹。没有合作，只有战争。这是此时的女权主义者为这一时代所概括的性别关系事实，她们企图从根柢上扼杀女性对于男性可能怀有的任何幻想。爱情已经死亡——池莉等女性作家开始了针对这一时代性主题的反复渲染，（18）她们的行为表现得比张爱玲更加激进，甚至到了歇斯底里的地步。而随着爱情的死亡，羞耻感的价值于两性间再也无法实现了。在舍勒眼里，羞耻感“作为萌动的（固然还不坚定的）爱的标志和一种美的东西，它使人‘预感到’那种美丽的而且可见的品质，那么，一方面只有爱者可以为它所吸引；另一方面，由于它的美的价值，它仅仅对于爱是一种魅力，而不是对于本能，它已经使内心不再关注于本能的冲动，而且更强烈地阻止着这种冲动表达或与这种冲动相应的行动。”（19）基于此，无耻反倒可以在这场谋杀爱情的性别战争中充作一种勇气，结果趁机得到大肆鼓励。

　　既然爱情已经死亡，那么，男女间的“情感”交往就只能剩下赤裸裸的性的交往了。这是性别较量的结果，亦是欲望膨胀在身体上的反映。不过，性在此刻已经丧失了内容，仅仅是用于宣泄的形式。所以，无耻可以更有利于此种宣泄。索洛维约夫称“性爱具有极为特殊的意义，它是人进一步完善的必不可少而又不可取代的基础，是不可摆脱的永恒条件。只有性爱才能把我们有效地带入真理之中。”（20）但在此刻，性爱由于剥离了爱，这样的意义已经不复存在。那些热衷于性描写的作家，显然都不是萨德、D·H·劳伦斯、渡边淳一等意义上的作家；其性描写充斥着色情意味，即使把他们的作品称之为色情文学亦不为过。因为其中的人物既无个性，亦无历史感。正如有人指出的那样：“……色情文学不是表现个性，而是表现自我最大程度的爆发”，其中人物“没有特别的特征，色情文学一向是忽视这种局限的，它直接进入到婴儿层面，在那里我们想象自己生下来就是万事万物的中心，是没有羞耻心，也不需要任何理由的性的生物”（21）。较早进行这种书写情状的是《废都》（贾平凹），作者对于人物的兴趣远远不及其对于性行为的兴趣。字里行间随处可见的“□□□□”这种符号，表征的正是没有内容的性的空洞形式。其实，它并不是以一种故意缺席的方式暗示某种内容的在场，因为它本身就是内容（色情在此既是形式又是内容）。所以，“□□□□”这种符号本身在文本里充满着悖论，以一种遮羞的方式掩盖着某种最无耻的动机。但最终，它还是没能逃脱成为无耻的标记。

　　然而，在文学的色情化方面，贾平凹们相较于那些所谓70年代出生的女作家如卫慧、棉棉们，则逊色太多。后者的前卫与放肆，将前者显衬得保守而又拘谨。真实点儿说，是卫慧们毫无历史负累感的心态，使其在表现无耻行为之时要比承受过历史之重的贾平凹们更能无所顾忌罢了。她们对于羞耻感所表现出的惊人冷漠，其实恰是源于对于历史的隔膜。倘若说她们是没有羞耻感的一代，那是因为他们是没有历史的一代。（22）正如卫慧在小说中所说：“所以我们的生活哲学由此而得以体现，那就是简简单单的物质消费，无拘无束的精神游戏，任何时候都相信内心冲动，服从灵魂深处的燃烧，对即兴的疯狂不作抵抗，对各种欲望顶礼膜拜，尽情地交流各种生命狂喜包括性高潮的奥秘……”（《像卫慧那样疯狂》）对于欲望的此种无节制满足，令卫慧们所有先天及后天的羞耻心理防线都崩溃了。她们在欲望的淘洗中，忘却了他人的在场，浸染上自恋的癖性，并由此陷入了自我中心主义的幻觉状态。棉棉的《啦啦啦》所描述的正是一代青年的此种生活状态：“……别人说我们生活在幻觉中。我们不相信任何传媒，我们害怕失败，拒绝诱惑会让我们焦虑。我们的生活是自娱自乐的，我们不愿走进社会，也不知道怎样走进社会。”虽说在该作中，女主人公时不时地会坦示一下自己的羞耻心理，如“这话立刻就把我给说服了，我狼狈地冲出了旗的家，我为这一切感到羞耻”、“在我们的肉体碰撞中，我始终出于被动，我喜欢他向我施虐，那给我带来无限快感，我有时也会为此而羞耻，我不知道还会有什么人像我们这般做爱”……，可这羞耻不过是自怜及自恋的假象。它仿佛只是女主人公身体某处的疼痛，是外在打击的必然反应，同自身心理本能的庇护意识完全无干。即是说，羞耻在此并不是一种情感，更不是以自我为对象的感受，它取决于他者所引起的纯粹被动回应。而这正是与真正的羞耻感明显不一致的地方。

　　显然，羞耻感的危机问题在当下已经不仅仅是有无的问题，它也成了如何识辨澄清的问题。所以，这一问题已经变得比以往更加的复杂。较近出版的一部名曰《乌鸦》（九丹）的长篇小说便存在着这样的问题。可以说，这是一部毫无羞耻感的平庸之作，其中暴露的不仅是个人意义上的不知羞耻，也暴露了民族意义上的不知羞耻。女主人公们把逃离祖国当成了自己的理想，把与异国男人进行身体交易当成了实现这一理想的惟一手段。而这一切跌宕起伏的遭际，萦绕的又仅仅是一个简单得不能再简单的核心——金钱。特别是当作者让两位中国女性心甘情愿地同两名日籍嫖客口淫、忍受其残忍作践、甚至和他们一起参拜日本战俘包括妓女的公墓时，这种既是个人自贱亦是民族自贱的恬不知耻的作为简直令人触目惊心。而作者却口口声声宣称这是“一本关于罪恶的书”（23），殊不知，在完全没有羞耻意识之下对于所谓罪恶的“揭露”，既谈不上什么声讨，也谈不上什么忏悔，只能是地地道道的带有色情性质的作秀。因为羞耻本身正是一种原罪感（这一点我们可以从《圣经》中关于亚当与夏娃萌生羞耻意识的事件里找到佐证），只有建立在羞耻意识基础之上的罪恶感才可能是真切的，故而缺失了这一前提的有关罪恶的书写，不是虚伪的便是匮乏诚意的。

　　不可思议的是，《乌鸦》这种令人瞠目的无耻表现，竟然还难以保留住它在文学史上的特殊记录，因为超越者迫不及待地就冲了过来。这便是眼下正被媒体炒得热火朝天的《北京娃娃》（春树），它同样出自女性之手。有人为之如此吹捧道：“如果说九丹代表60年代出生的作家的剖析者，卫慧是70后的裸露商标，那么春树，代表80年代出生者叫道：我来了，我自白，我征服！”（24）这样一部所谓青春自白的长篇小说，因为更加无耻的描写博得了同样无耻的关注。不论是作者本人还是心怀诡计的吹捧者，俨然都将无耻当成了勇气的展现，把无耻同真实故意混为了一谈。他们企图通过一个暧昧的“酷”字，遮去无耻的卑鄙内里，并由此消弭了勇气和真实所固有的深度及重量。他们那敢于以不知羞耻为荣的狂野呐喊，分明是在同一种崇高而优美的人之历史价值进行公然对抗。可悲的是，他们压根不知道自己究竟在做些什么，更未料到自己总有一天会为此付出沉重的代价。

　　舍勒曾在当年这样解释羞耻感的淡化，他说：“在近代史上，羞感的明显衰减绝不像人们肤浅断言的那样，是更高级和上升的文化发展的结果，而是种族退化的一种确凿的心灵标志；对羞感的评价每况愈下则是诸如此类价值逐渐占统治地位的众多表现形式之一，通过毫无节制的数量增长和由此导致的对上层的排斥，那类卑贱者制造了那些价值，并且善于将其逐步强加于残余的上层。”（25）这番话使我想到的是，在我们这一时代，羞耻感所产生的问题是不是也属于同样的情境呢？