《千里走单骑》:一个匠人的形式主义实验

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《千里走单骑》:一个匠人的形式主义实验

作者:秘密会员 来源网易娱乐

张艺谋是一位艺术匠人,而非具备思想家特质的天才。陈凯歌看上去颇有思辩头脑,却缺少匠人的气质。那么,从电影本性的角度而言,我们盼望中国电影的未来史册上,宁可多一些张艺谋,也不要更多的陈凯歌。从柏林金熊奖的发轫之作《红高粱》,到相继出现的《秋菊打官司》、《有话好好说》、《一个都不能少》,直到戛纳评委会大奖的顶峰之作《活着》——二十多年来的漫漫文艺电影长路上,张艺谋一直表现得很聪明,他总会给中国电影带来一些形式上的突破,添加许多电影语言方面的新鲜元素,而且向来是从生活和直觉出发来拍电影。完全区别于“自闭于自己的精神母体不可自拔”的陈凯歌。正如这部《千里走单骑》,既是一个艺术匠人的又一次形式主义实验,又是张艺谋朴拙而细密地行于人生路上的关于孤独情感的一次倾诉。

1983年底,张艺谋担当摄影师的《一个和八个》的出现,标志着中国现代电影实践进入了影像美学阶段。整个影片最出色的地方就是摄影,当时张艺谋充满激情的担任了该片的摄影师,而整个影片几乎都是被影片的摄影所衬托起来的,无论是光线、人物的拍摄都很出色。可以想象,没有了张艺谋的摄影,这部影片就是一部与以往政治电影一样的庸俗作品。这部电影主要还是张艺谋的功劳,让它成为第五代的开山之作。而《一个和八个》却成为导演张军钊再也无法逾越的高峰。另外一部惊世之作《黄土地》也和张艺谋有关,电影的导演正是陈凯歌。这部陈凯歌导演的划时代作品中,也有着鲜明的张艺谋印记,祈雨、嫁女、腰鼓等场面都是日后观众所熟悉的张艺谋风格,而非陈凯歌风格。《大阅兵》是两个人共同拥有的最后一部电影。虽然是屈从主流思想的军教片,然而影像处理上维持了《黄土地》的鲜明风格,具有开阔的视野,强烈的色彩,宏大的构图。但这一切皆成为陈凯歌精神上的晦涩象征符号,导致影片过于主观化和寓意化。
“在陈凯歌眼里,影像不是用来叙事的,影像直接传达着导演的思想观念,体现着精英们对历史和文化的沉痛反思。陈凯歌对技术的轻视,与他以及整个八十年代人文知识界对实用主义的鄙视息息相关。” 在《孩子王》里,一把砍刀放到桌子上的特写镜头,陈凯歌会在导演分镜头本子上注上整整一页纸的内涵阐述。从一定意义上不客气地讲,陈凯歌在日常生活感受力上有些低能。早期电影《孩子王》、《大阅兵》的时候,常常从观念出发,把简单的事情复杂化,等到了《风月》、《荆柯刺秦王》那会儿,又喜欢在风口浪尖上,于疯疯癫癫之地,将人物戏剧化。《霸王别姬》对陈凯歌而言是一次阴差阳错,最初他看不上这个故事,觉得太轻巧,太过于戏剧化。“没人要你改变风格,但你可以加上其他的元素,使电影更好看。”劝说者的一番努力,成就了原本寂寞的陈凯歌。《霸王别姬》是一道分水岭,从此以后这个人有了一丝改变,从晦涩一下子变得裸露、张扬。如今诞生《无极》这样一个奇怪的东西,并不奇怪。刻意贬低和屈意抬高这部电影,都显得没有必要。其实这是晦涩和裸露的混合体,是陈凯歌名副其实的第三个孩子。不喜欢它的人,似乎看到了从前的晦涩,赞美它的人说它是史诗之作,似乎比别人看到了一份裸露。自以为解读了影片“深层意义”那些评论者,流露出众人皆醉我独醒的神态,恐怕比电影本身更可笑。

对电影语言进行探索,是导演份内的事。对于导演而言,如何表现,甚至比表现什么更有趣味。只讲政治,不讲艺术,只讲内容,不讲形式,只讲艺术家的世界观,不讲艺术技巧的倾向,曾是大陆电影的痼疾,七十年代末期——正好是张艺谋和陈凯歌求学的时候,已被绝大多数电影理论家的质疑。1979年发表于《电影艺术》上的一篇文章《谈电影语言的现代化》,引起一场电影观念的大讨论。巴赞的长镜头理论、西欧电影史、意大利新现实主义和法国新浪潮电影,这些名词术语被引经据典,蜂拥而至,仿佛一次电影文化启蒙运动欣然到来。而“舞台戏剧化”、“文学价值”、“蒙太奇”则处于被责难的地位。从概念出发,先入为主,阐释某种思想的固有结论,或表达一种情感的假定结果,以此为目的,导演全力以赴地拍戏,演员努力地演戏,拍出来的往往都是“戏”,而不是那种自然逼真、生动朴实地反映现实生活的电影。长期以来,观众对国产影片的批评,最常见的意见就是一个“假”。所以,如何追求一种逼真的甚至记录性的效果,怎样讲故事,成为电影一项很重要的技术。
在意大利新现实主义影片,诸如《罗马11点》、《偷自行车的人》、《警察与小偷》中,我们发现,生活一般都是通过平凡的细节表现出来的:“生活好象是自然而然地在那里进行着,看不出有什么预先规定的设计”。影片《温别尔托.D》的作者柴伐梯尼的一些言论说出了新现实主义的几个特征:“用日常生活事件来代替虚构的故事”、“不需要职业演员”、“反对编导分家”、“扛着摄影机上街”等等。意大利新现实主义,虽然是在战后意大利这个特定历史条件下产生的一个电影流派,但它提供了“一整套为电影导演和观众所共同接受的、使影片显得比早先的影片‘更真实’的新程式”。
影片的新程式首先体现在叙事和结构上:不再利用戏剧手法加以暗示、强调、层层铺垫,造成扣人心弦的悬念,而是如实地,如常地,力求把事件按其原貌展现出来。例如《偷自行车的人》,失业者安东找到了一份贴海报的工作,需要一辆自行车。买车——丢车——寻车——偷车,观众按照事件发生、发展的必然顺序,跟随安东父子,心情起伏不定地在罗马大街小巷里四处奔走。没有复杂离奇的情节,但工人区阴沉沉规格一律的房子和张贴的好莱坞女演员丽泰.海华丝的海报——类似这样的细节,给我们留下了深刻的印象。
情感的表达往往是电影的核心内容。在新现实主义提供的新程式中,情感的表达很少夸张、空泛和强烈。温和、细腻、微妙、内敛,但更具感染力。《偷自行车的人》阐明了战乱之后资本主义社会失业者的悲剧,却捎带着一份父子之间的亲密情感。父亲安东走投无路去偷别人的自行车遭到辱骂,在儿子布鲁诺面前失去尊严:“布鲁诺擦干了眼泪,扬起小脸望着他父亲。安东一眼又一眼地看着儿子,稀稀落落的几滴眼泪顺着脸淌了下来。布鲁诺紧握父亲的一只手,他们越走越远,在人丛中不见了。”《温别尔托.D》讲的是一个无依无靠的老公务员悲惨的晚年生活。他的全部情感寄托在一条小狗身上。菲薄的养老金使温别尔托走向自杀这条道路,正是那条小狗将他从死亡的边缘拉了回来。“狗挣脱了怀抱,又跑开几步,望着主人。火车轰隆隆驶过去了,温别尔托惋惜地目送火车,仿佛有某种还没来得及利用的机会消逝了。行人和车辆从两边涌入道口。温别尔托走到狗跟前,但它却跑开了,似乎责怪主人的过错。他从地上捡起一个松果,扔得远远的,小狗急起直追,用嘴衔着松果,带回给主人。温别尔托满心欢喜,因为小狗弗莱依卡又跟他和好如初了。”
解放以后的中国大陆,长时间处于文化专制主义统治的时代,如周传基所说“十七年的电影(1949年以后),谈不上是电影”。意大利新现实主义大师的杰作,也根本不可能被借鉴和考察。从八十年代初《沙欧》、《邻居》、《逆光》、《天云山传奇》开始,中国现代电影实践才开始一个新的探索阶段。在电影风格、剧本创作和某些技巧的运用上,它们较为接近生活本身。谢飞、郑洞天、吴贻弓、吴天明、张暖忻、黄健中等这些学艺于六十年代的导演,直到七十年代末期才得以发挥自己的才能。他们力图用新观念来改造和发展中国电影,提出中国电影要“丢掉戏剧的拐杖”,打破戏剧式结构;提倡纪实性,追求质朴、自然的风格和开放式的结构;从凡人小事中去开掘社会和人生的哲理;而这代人的那种强烈的主体意识尤其被后人所称道,所谓“第一次把中国电影的道德处境、民族形象和家国梦想整合在文化阐发的历史维度,并表现出现代中国电影难得一见的批判性和内省性气质。”的的确确,这是一批以思想观念为重的导演,陈凯歌恰恰与之一脉相承:以天生的革命者自居,自以为血统高贵,思想纯洁,堪当国家大任,热烈地向往辉煌的业绩。当人们习惯以第五代和第四代来模糊地区分他们的时候,我另立了一个更为科学的标准。张暖忻、张艺谋、贾璋珂须从第四、第五和第六代单列出来而自成一体——一个承前启后的技术主义派别,发掘和运用电影语言,将电影手段作为切入和认知现实世界的唯一方法,赋予电影以强烈的形式感——他们才是中国电影史上不可磨灭的人物,而其他人,即使会名燥一时,恐怕也要灰飞烟灭。
《一个国家的诞生》是电影史上的巨片,也是轰动一时的商业片。导演格里菲斯,终于让电影成为一门独立的崭新艺术,一门继诗歌、音乐、舞蹈、绘画、雕塑、戏剧之后的第七艺术。再也找不到第二个人曾经对电影艺术的发展产生如此深远的影响。他开创了电影语言,从这个意义上说,格里菲斯是电影艺术中的莎士比亚。他早期最重要的电影《冷落的别墅》(1909)是剽窃自一部法国电影《城堡里的医生》。但是,格里菲斯并不是一个镜头一个镜头地模仿。我们把两部影片放在一起比较,会发现一个显著的差别:原片只用了26个镜头,而格里菲斯的“改编”却把镜头数增加到了54个。这个差别,表明了格里菲斯这个时候已触及了电影语言的内核,镜头成为叙述故事的基本单位。早在格里菲斯之前,电影导演们一直在表达。但电影表达了什么,远远不能比电影怎样表达,流传得更久远。


电影史上另一伟大人物奥逊.威尔斯之作品《公民凯恩》,承继了格里菲斯四个故事交叉剪辑直奔同一主题的叙事手法,别出心裁地让片中五个人物分别叙述与凯恩的交往经历,而每个人的回忆都掺杂着反驳意见,没有哪一个能完全揭示一个人的生活本质。景深镜头、长镜头、音响蒙太奇等技巧,更是为后人所津津乐道。法国新浪潮电影导演弗朗索瓦.特吕弗说:“我觉得一部成功的电影需要同时表达外面的世界与电影本身,《游戏规则》和《公民凯恩》完美的符合这个定义。”所谓“电影本身”属于如何表达部分,是指电影语言和电影形式。在电影艺术领域,如何表达较之表达什么样的外部世界,更显得重要。

“形式”怎能被低估乃至忽略呢?像一个人布置自己的家,那些衣柜、床、壁橱和家电固然是不可缺少的内容,但只有它们那活泼生动的形式才会给客人留下鲜明的印象。家居装饰是主人表达自己的一种方式。生活中我们不会这样问:陈凯歌你家里有床吗,而是这样问:陈凯歌你家的床是什么样式的?Gentleman陈一定会说,床是陈红选的,而且床将和陈红一起被陈凯歌夸得如花似玉。通过床的材料、做工、雕刻和花纹这些形式元素,让我们了解到Gentleman陈的床,是非同一般的床中之床,乃精英之床。 同样的道理,如此问陈凯歌的电影也是很不懂常识的:陈凯歌你的电影有思想吗?如果Gentleman陈不但不反感,还颇有兴趣地直接倾诉《孩子王》或《无极》蕴涵的意旨,而丝毫不通过镜头语言、叙事结构这些形式来说明,那么就相当于告诉你,他家的那张床是四条木头腿的,四条腿上还撑着一块结实的木板子,夜晚的某些时候也会不老实地叽叽喳喳作响。
大多数电影评论也存在这种问题。写电影文章时候,前提仅仅设问电影讲述了什么的话,恐怕仍停留影字的初级阶段。真正的电影评论应该是电影怎么讲述的。在分析怎样讲述之时,也就涉及了讲述的什么。倘若拿电影史、哲学、文学的知识来丰富自己的文字,就更给人以高深莫测的感觉。常常见到一种文章,里面有相当复杂的内容,譬如权利哲学、结构主义、时政背景、符号学、方法论等等,几乎超出了电影故事的内涵和外延,惟独对电影的制作不感兴趣。也就是还停留在电影讲述了什么——故事梗概+联想——的初级阶段。只不过,把一般人的初级写作那种简单随意的乏味,进化成了复杂精巧的乏味。
电影由制作始至制作终,是无庸质疑的。从剧本策划开始,就进入制作了,人物、情节、结构。导演选择外景和内景,给演员说戏,镜头的运用,后期剪辑,就更是制作了。看电影,看不到制作,那永远是一种个人己见。你总选择你的那种类型。但从制作的角度去看的人,选择不好看的与选择经典的同等重要。每天挑选些毁之不倦的烂片,比看一位电影大师的,更能让你进步。不要看思想,不要看电影表达了什么,只看制作。因为从制作的眼光,才看得出一个编导的聪明与笨拙。一个政治阴谋家叫马基.雅维里的,他说:目的总能证明手段是正确的。这句名言对艺术并不适用。歌功颂德与博大精深的就是好的吗?不掌握技艺,永远是庸作。相反,一个匠人如果掌握了“电影艺术形式”这个手段,便会让任何思想或目的显得无比正确。电影是直观的,建立在对日常经验感受力上的,这是电影艺术的最大特点。日常性给我们真实感,新鲜性让我们产生愉悦,人性产生情感的深度。日常性、新鲜性和人性是电影制作所要努力的方向。如果一部电影让我们看不到这几点,就不值一评。

千万不要说出你的思想,我只想看表达方式。思想,总归是受局限的,来自时代和自身的约束,况且此一时彼一时,思想,慢慢地会变得不真实。倘若没有一个更好的着陆的方法,那么忠实的大地是不会承载你的。电影的形式元素,要比任何一门艺术的,都更为独立。而且它作用于内容,比内容作用于它,厉害得多。掌握影视艺术的特殊形式,可以真实地认识社会和感知世界。比如以往的政宣片或人物片,通常是解说词加画面加配乐的构成方式,这种影视手段,已经被汰了。不仅不真实,更有灌输之嫌。为什么喜欢用长镜头和大景深,因为能唤起观众日常生活的时空感受,对电影的所有理解是沉浸在时空感受之中的,每一个抽象的意义都必须根基于真实感觉。寻找那种微言大意的人,那些文学青年,用文学的思维方式拍电影,将是徒劳的。“作为文学手段的语言和文字,对我们的心理起了一种抽象作用,而电影则直接地作用与我们的感官”。索绪尔的符号学指出,文字语言中的能指和所指是任意的,对于同一事物,汉语叫“汽车”,英语叫“Car ”,法语德语又有其他叫法,文字所指的事物和文字本身、语音没有必然联系。而电影却不同,当表现一辆汽车(所指)时,必须拍摄一辆汽车(能指)的具体影像,所指和能指是密切联系的。“语言首先作用于我们的心灵,而不是我们的感觉;因为,它必须先在我们的心灵中促成观念,然后感觉才会产生。”“而电影中任何意义的传达都和世界的具象相联”。

七十年代末期,中国电影导演的内心似乎堵塞了许多信息,想要传达出来。不幸的是,他们的出口是文学剧作,简单和乐观地将画面和声音当作完成剧作的技巧和手段,而没有把影像——镜头作为电影本体而加以研究。这个时候有一个叫张暖忻的女导演和他的丈夫发表了一篇《谈电影语言的现代化》的文章。一个技术主义者、一个探索电影语言的实践者出现了。张暖忻是纪实美学最早的实践者,她的精神影响了好几代的中国导演。《沙鸥》、《青春祭》、《北京,你早》是她的作品,1995年,55岁的张暖忻因癌症去世。拍什么和怎么拍。或许是每个导演都要解决的问题,但一个执著于怎么拍的人才能够走得更远。
八十年代,一个激情四射的文学景象出现了——先锋派小说从天而降。其实质就是一种小说观念的转变,由传统的“写什么”改变为“怎么写”。1984年马原写下了《拉萨河的女神》,这篇小说第一次把叙述置于故事之上。从前“写什么”只有主题的类别之分;而“怎么写”明显地见出才情技法的高下之别。苏童纯净如水的优雅叙事、格非似是而非的隐喻结构、余华阴湿冷酷的心灵分析、北村破碎的精神诗意、叶兆言“多少年以后”的尴尬语句等等。
一个叫莫言的人发表了一篇叫《红高粱》的“寻根”小说,并不在“先锋派”之列。张艺谋把它改编成了电影,1988年中国电影从此挤身于世界电影之林。橙黄的土地,夕阳中无边的高粱地,深蓝的夜幕,这些令人亢奋的色彩改变了人们的电影欣赏习惯。从前总是习惯从画面中寻出一个什么意思来,习惯“固执地去注意空间造型中感情上和道德上的象征和暗示——寻找画面以外的文字而不直接面对画面聆听它自身说话”。现在终于知道电影是什么了。迎亲、野合、祭酒、踩高粱地,这些能指和所指相统一的影像语言扑面而来,电影在这里不是要表现小说,而是产生了富有感染力的、形式感极为强烈的视听语言实体。《一个和八个》的时候,那种不规则的奇特构图,已经打破了以“戏”为中心和阐释思想的陈规陋习,而是直接传达某种情绪。到了《红高粱》,蔓延的是的辉煌、华美、壮丽的精神气息。观众完全放弃了理解力,让心灵沉浸其中。影片最后的死亡段落:日本鬼子先发制人,“我奶奶”中弹倒地,老少爷们儿慌作一团,土炸药也没引爆。“我爷爷”大喊一声,抱着酒坛子冲出高粱地,喜庆的喇叭声响作一片。通过动作剪辑、色彩渲染、音响设置,营造出的是一个并不哀痛的氛围,好象是一种远逝的、美好的、不可企及的精神愿望,像那场突然来临的日食,一下子凝固在我们的心中。《红高粱》是建立在视觉张力和细节堆积上的浪漫主义,许多年以后,张艺谋的电影再难寻觅如此热烈的情感,可能他的影像更精致了,但观影者的体验中已经没了那种精疲力尽之后的愉悦。

1992年,被称之“张艺谋水准最高的一部电影”《秋菊打官司》,恐怕才是张艺谋堪称“匠人”的标志之作。而且,终于有这么一个人,这么一位抱着科学态度和尊重技术的实践者,让中国电影史与世界电影史接轨了。从此他或多或少,不仅表达着外部世界,还能表达着“电影本身”。《秋菊打官司》值得夸赞的,并非因偷拍而流露出来的纪实性,而是在某些方面触摸到了电影的实质:人物的情感变化不再依赖情节突变,而是依靠日常活动和日常行为心理的微妙变化。这一实质,是任何电影的实质,不会因文艺片或商业片而改变。这属于电影是什么的大是大非的问题。由于,在叙事上,依靠日常活动和日常行为,那么在拍摄上,必须诉之于空间和时间。电影是空间和时间的艺术。比如《我的父亲和母亲》中,最主要的情节是母亲“招娣”与父亲“教书先生”相识相知的过程。这一过程是在高低起伏、美妙绝伦的山峦和山野之间展开的。通过色温的变化,来表现时间;通过位置的变化,来表现空间。招娣轮番几次,在山坡、草丛、树林、或麦地里,来设计自己的“巧遇”。教书先生被打成右派回城,招娣端着盛着饺子的青瓷碗一路追赶,这个段落堪称经典。奔跑的动作,于山野烂漫这个空间不断延伸,完成了招娣的情感积累,至青瓷碗摔碎到达一个顶点。这个时候,她发现教书先生送的发卡丢了,又开始一路往回找,几乎将刚才的空间又反复“播”了一遍,却丝毫不嫌罗嗦。招娣的纯真挚爱已是呼之欲出,夺人眼泪。
许秦豪的《八月照相馆》里,或者候孝贤的《最好的时光》中,那些寓居于具体时空中的细节片段,曾让我们察觉一丝难以言传的淡淡缠绵与忧伤。长镜头究竟有多长?我产生一种在《最好的时光里》永远驻足的念头。一张简单的台球桌,昏暗的暖色调灯光,张震回来寻找那个的女孩。舒淇不时地打量着这个东张西望的青年。那是一种来往于书信中的爱情,虚无飘渺难以把握,又是那么真实。镜头在咫尺之间轻轻摇动,却把一大把的生涩而美好的青春时光泄露在举手投足间和一个微笑之中。那是轻易不可吐露的心情秘密。文字的心理描写对此也显示出不堪胜任的拙劣,只有候孝贤的长镜头,能在逼仄的空间里,玩味成一种反复咀嚼的味道。刚刚出品《外出》和《千里走单骑》,又是一次技巧上巧遇,地域不同的最优秀电影人,或许总能在这些方面不谋而合。


(待续中...)

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