启功:汉语诗歌的构成及发展

来源:百度文库 编辑:神马文学网 时间:2024/03/29 04:22:44

启功:汉语诗歌的构成及发展

这里要谈的“汉语诗歌”,是文言文的汉语诗歌,至于新诗、各兄弟民族语言的诗不包括在内。要说的“构成”,是指这些旧体诗在体式方面的构成条件。好比说桌子,把它拆开了看,桌子面是一块板,四条腿是四条长木头,等等。我现在就是要解剖一下汉语诗歌,看看是什么语言条件,构成了汉语特有的诗歌体裁。同时,也要看一看在体裁方面历代诗歌的发展,表现为什么。

一、汉字与诗歌的声律

先从汉字说起。汉语的字是一个一个的单音节方块字。过去有人说它不好,应当拼音化。那是以拼音文字做标准看汉语,说汉语落后。现在看来,一个一个的单音节,正可以说是汉语的特点。汉语的字是单音节,但是在汉语的单音节中也有自己特有的变化,就是声调。一个音节可以有平上去入四个声调的变化,在有些方言里,一个字的读音可以多达八个、十个调。平上去入或更多的调,可以归为平仄两个大类。现在的一声、二声,古代都是平,其它上、去、入都是仄。仄声字是低调、抑调,平声字是高调、扬调,平仄实际就是高矮,声调高的叫平,声调矮的叫仄。连起来的念,如五言诗句就是“仄仄平平仄”,通俗点说是“矮矮高高矮”。这样说就容易懂了。

汉字是单音节而且有声调高矮的变化,这就影响汉语诗歌语法的构造。我常说汉语的诗歌像是七巧板,又如积木。把汉语的一个字一个字拼起来,由单字拼合成诗句,它也有个“颜色”问题,就是声调的变化,汉语诗歌特别重视平仄、高矮,高矮相间,如同颜色的斑斓,这样拼成的诗句才好听,才优美。所以要谈汉语构成,先得说汉字,先得说汉字的声调。高高矮矮,抑抑扬扬的汉语诗歌是有音乐性的,诗句的音乐性正来自单字的音乐性。这是首先要明确与注意的。

意到汉字有四声,大概是汉魏时期的事。《世说新语》里说王仲宣死了,为他送葬的人因为死者生前喜欢听驴叫,于是大家就大声学驴叫。为什么要学驴叫?我发现,驴有四声,这驴叫有éng、ěng、èng,正好是平、上、去,它还有一种叫是打响鼻,就像是入声了。王仲宣活着的时候为什么爱听驴叫,大概就是那时候发现了字有四声,驴的叫声也像人说话的声调。后来我还听王力先生讲,陆志韦先生也有这样的说法。还有一个问题,就是入声字在北方话里的消失。入声字都有一个尾音,如“国”,入声读guk。有人说是后来把那个尾音丢了,所以北方没有入声字。其实不是。北方没有入声字,是读的时候把无音读长了,抻长了一读,就成了guó了。这就是“入派三声”的原因。

汉字有声调于是诗歌有平仄,不过就汉语诗歌的声律而言,单从字的调说还不行。五言诗有“仄仄平平仄”等平仄句式,七言诗有“平平仄仄平平仄”等句式,我们看,五个字后七个字拼成诗句,一句中多数的字,是两个平声字在一起,两个仄声字在一起,成为一个个的小音节。我在《诗文声律论稿》那一篇文章里,曾经说到过“平仄竿”的问题,平平仄仄平平仄仄交替进行反复无穷,犹如竹子的节,五言、七言的各种平仄基本句式,都是从这条长竿儿上任意截取出来的。那本小册子出版后,不少喜欢古体诗的朋友对我说,“平仄长竿”很说明问题,问我从哪里想出来的呢?是啊,以前我也在想这个问题,为什么汉语的诗句要“平平仄仄平”呢。我请教语言学家,请教心理学家,都没有明确答案。有一回我坐火车,那时还是蒸气机车头,坐在那里反复听着“突突”“突突”的声音,一前一后,一轻一重。这使我联想到诗的平仄问题,平平、仄仄也是两个一组一组的,一前一后,一轻一重。当时我有一位邻居乔东君先生,是位作曲家。我向他请教这引问题,他说,火车的响声本无所谓轻重,也不是两两一组,一高一低,这些都是人的耳朵听出来的感觉,是人心理的印象。人喘息不可能一高一低,而且是两高两低才能缓得过气来。这一下子使我找到平仄长竿的规律:汉字的音节在长竿中平平仄仄重叠,人才喘得过气来。讲这个故事说明什么呢?说明单音节的汉字,反而容易因容易合乎某些心理的规律,形成汉语诗歌的格律,如果是多音节,恐怕就不会是这样。

二、汉语诗歌的句式

汉语的诗歌里,句子的形式从一个单字到若干字的都有。一个字往往不成一句,但在一句诗开始的时候,常常有一个字,叫领字,词里头很多。比如柳永那首《雨霖铃》“对潇潇暮雨洒江天,一番洗清秋”,其中的“对”字,就是一个领字,在过去的有些本子中,它是单提行的。两个字的诗句也不少,如《诗经》的《鱼丽》那一首,“鱼丽于LIU,CHANG鲨”,以后两个字的句子更多,词里的《如梦令》“如梦,如梦”、“知否、知否”皆是。三言诗句起源也很早,《诗经》“江有汜,不我以”就是,汉代郊祀歌里也有一些。四字句的诗大家都很熟悉,《诗经》主要的句式就是四言。四言进至五言,就很有意思。四个字一句,形式上是方的,“关关雎鸡”,“关关”、“雎鸡”是两个字两个字的。一是内容表达上不太够,另外也显得不够灵活,有些板。加上一个字,一句中就有单字有双字,富于变化了。“好雨——知——时节,当春——乃——发生”,读来既流动又舒缓,活跃多了。五言诗也是在《诗经》里就有,但还没有全篇都是五言的作品,汉魏以后,就成为汉语诗歌的主要形式之一。就汉语诗歌的发展情况而言,一言、二言、三言及四言,都不是主流形式,六言也是如此。六言也是早就有,唐宋以来的诗从也作了不少六言诗,比如王安石的诗:“柳叶鸣蜩绿暗,荷叶落日红酣。三十六陂春水,白头望见江南。”但总的来说,六言占的比例还是很少。七言诗和五言诗一样,是主要形式。还有八言。对联八个字的多,但作诗八言的就很少。九言诗作的人也少,因为九言也容易成为四言加五言,费力不讨好。九言以下的诗反而多些。我也试着作九言以上的,我有一首《赌赢歌》,编在我那本《絮语》里,有人对我说起它时,我说那不是诗,是“数来宝”。文人一般是不作这个的。

上面讲诗的语言是从少往多里讲,还有一种情况是汉语的诗句可以随便去掉字,往少里变。有一个笑语,杜牧诗“清明时节雨纷纷,路上行人欲断魂。借问酒家何处有,牧童遥指杏花村。”有人说每句的头两个字是废话,可删,于是就变成了“时节雨纷纷,行人欲断魂。酒家何处有,遥指杏花村。”既然可以不废话地减,有人说还可以减掉前边的俩字,就成了“雨纷纷,欲断魂。何处有,杏花村。”有人还嫌多余,再删,最后就剩下“雨,魂。有,村”了。这虽然是笑话,有些强辞夺理,但也说明,汉语诗歌的句式可以抻长也可以缩短,长短自由。另外,我在《汉语现象论丛》中,曾举李商隐《绵瑟》为例,说明诗的语句中,修辞的意味要大于语法的意味。像杜牧的“清明时节雨纷纷”等四句,若不是从修辞的角度看,而是从语法角度去看,那也真像是“废话”多了。可是诗歌正是由修辞来达到营造意境的效果。汉字的单字特征,实际正影响着汉语诗歌语句的长短自由。

三、对偶、用典和押韵

对偶也是汉语特有的修辞手法,汉语诗歌的个重要特点就是对偶。什么是对偶呢?它的特点是上句几个字,下句还是几个字。本世纪初胡适写《文学改良刍议》,主张不对偶,还有不用典。《文学改良刍议》代表了当时许多学者的意见,得到人们拥护。大家多作白话文,是大势所趋。可是古代文学里对偶和用典,却是普遍现象,不能不理它。而且作古体诗词的人也不少,今天的报刊杂志里,也常见古体诗词发表。研究一下对偶还是有必要的。

对偶在汉语诗歌里出现,其实是很自然的。为什么形成对偶,我也总是在想。对偶现象,人、自然界都有。人,一个鼻子两只眼睛,脑袋旁边两只耳朵,躯干边上两条腿、两只手:两只眼是对偶,两只耳朵、两只手、两条腿,都是对偶。自然界,一根枝条上的叶子往往是两两相对,一片叶子的叶脉也是左边一个右边一个。可是这些都不能直接说明汉语里为何有对偶。外国人、外国的自然界,也到处都存在着对称,为什么外国的语言、诗歌里就没有这种对偶现象呢?我的想法,首先是汉字有这个便利。单音节而且字的空间整齐,它就可以追求对称的整齐效果。如果是拼音文字,多音节而且字母多少也不统一,就难说有这个条件了。其次,我们的口语里有时说一句不够,很自然地再加一句,为的是表达周到。如“你喝茶不喝?”“这茶是凉是热?”“你是喝清茶还是喝绿茶?”表示是多方面地想到了。还有是叮咛,说一句,怕对方记不住。如说“明天有工夫就来,要是没空儿我们就改日子”。这样一来,很自然就形成对偶。对偶原来也不是那么严格,后来到了文人作文章,就出现了很仔细的对偶。对偶在中国的诗歌、文章里早就出现了。《诗经》、《周易》、《老子》、《论语》等典籍早就有。例如《老子》第一章:“道可道,非常道;名可名,非常名。”《论语》:“有朋自远方来,不亦乐乎?人不学而不愠,不亦君子乎?”等等都是。自有汉语文章,就有了对偶。究竟是汉语的特性决定了这情况的出现,虽然我上面也推测了一些,但还觉得不够透彻,值得进一步思考。

《红楼梦》里写黛玉教香菱作诗,说“实字对虚字,虚字对实字”,这是书印错了。应该是“实字对实字,虚字对虚字”。古代词的分类,只有虚、实两类,不像今天名词、动词、形容、介词分得那么细。我曾在《汉语现象论丛》中举过一个例子“秋千庭院人初下,春半园林酒正中。”“秋千”实际是个名词,就是“鞦韆”,一种玩具。这里用同音假借的办法和“春半”相对,是以实作虚。古代因词类只分虚、实,可以用这种灵活的手法。还有王维的诗句“山中一夜雨,树杪百重泉”。“一夜”宋代的本子作“一半”。我们觉得“一夜”很自然,“一半”就不那么自然,所以怀疑“一半”是版本错误,其实不见得。“一半”对“百重”都是数目,对得很巧,但不如“一夜”自然。到这里对偶就苛求得厉害了,也就开始妨碍内容的表达了。

古体格律诗一般八句,首尾两句可以对仗,也可以不对,中间四句必须是两两相对的偶句。这样的句法分布有人称之为“宫灯体”,也有人叫它“乌龟体”。过去有一种灯,上边一个提的绳,下面一个穗子,中间是四个柱装上绢或玻璃,里面点蜡烛就是灯。格律诗首尾两句不对偶,相当于上面的绳和下面的穗,中间两两相对的四句,就像那四根柱。说它像乌龟,也是说它们形状上的相类。前面我曾说口语中有对偶性的句子,进一步说,这种宫灯体的诗歌句法,在古代的骈文、散文中就大量地存在。例如《论语》里这样的句子:“士不可以不弘毅,任重而道远,仁以为己任,不亦重乎?死而后已,不亦远乎?”在这几个句子里,前面两句是单行句,后面的四个句子“仁以为己任,不亦重乎”一组,是对“任重”的具体解释,“死而后已,不亦远乎”一组则是对“道远”的具体解释。这解释的两组,实际就是偶句的上句和偶句的下句关系。进而刘禹锡的《陋室铭》中,一两个单句后面跟的偶句上下句常常不是一对,而是两对,就形成这样的形式:

(略)

更明了地表示就是:

(略)

这也正好是格律诗的基本形式。由此看来,格律诗的宫灯体句法格式,也有它的根据,是从一般语言里凝炼出来的,不是文人们任意编排出来的。

下面说用典。在《文学改良刍议》里,还提到要废除用典。典故多了或生僻了,不好懂,废除这样的用典,作文章、写诗绝对不用,这可以。不过有些典,却不是这么简单。有的典是以往已成的故事,一件事情。再提到它时,它无形中就成了一个典。比如有人问我,今天你到哪儿去了?我说我到演播室。演播室是什么?是个名称,是演播的地方。这演播室谁也用不着解释离主楼多远,离宿舍多远,它在哪里,生活在师大校内的人,一说就明白,无形中就是一个典。这是广义的典故,实际上典故的情况非常复杂、多样。那么,从前的人,很长的一个故事,是一个典故,从一个角度加以概括,就是一个词。这个词,就是一个信号。这个信号可以帮助作诗作文的人省略说许多话,用少量的字一说,读者就知道了。所以文章、诗歌里边,常常用一些信号,增加表达的效力,这就是用典的来历。特别是诗歌,它不像散文,篇章句子长短不受限制。它又要表达的丰富、完整,用典是压缩语义的必然结果,因为它能传达许多信息。宋朝人有一首诗:“芳草西池路,柴荆三四家。偶然骑款段,随意入桃花。”这首诗就用了典。“西池”是指宋朝汴梁的金明池,“款段”是指走得很慢的马,是用的东汉马援的典。马援南征交趾立了功,有人毁谤他贪污,他说不如从前做个老百姓,骑一匹走不动的马,随意到哪儿。知道这个典故,就知道诗是什么意思。有些诗经过传唱也成了典故、信号。明朝有一部戏叫《紫衩记》,其中有两折,一折叫《折柳》,一折叫《阳关》。“阳关”就用的是王维诗句的典故。“折柳”也是一个常见的典入。这样一看两折戏的题目,就知道是要演送别了。其余“渭城”、“一杯酒”都可做送别的典故,如“殷勤唱渭城”,“唱渭城”就是送别的信号。

可见用典与诗歌语言的表达实有很多的关系。我并不是说我坚决拥护用典,我爱用典,我肚子里的典撑得没办法。问题是用典多对表达有克有帮助作用。李商隐有一首诗《锦瑟》,里边的用典让文学改良的学者们深恶痛绝地反对。可这不一定要由作者负责,某些解释者要负责。对这首诗穿凿附会的解释多极了。几十年前我曾见一位教授作过一本书,长篇大论地说李商隐的诗都纪念的是他的恋爱。单“锦瑟”两人字就写了很多。怎么解释的呢?说是有一位大官司,他家的一位丫环叫锦瑟,李商隐爱她。“锦瑟无端五十弦”,有人说这句不是说李商隐自己,因为他只活了四十九岁,应该指那个丫环,她五十岁了。都五十了还跟她谈恋爱,这不是笑话吗?在拙作《古代诗歌、骈文的语法问题》(见《汉语现象论丛》)我曾说过,这说诗,实际只是说了“半辈子,梦,心,泪,热,早已知道”几个意思,是诗人对自己生活经历的回顾。用庄子梦蝴蝶的典是说一生如梦,望帝杜鹃是表示自己的心,什么样的心呢?热切的心,犹如蓝田之玉,在太阳照耀下生烟。沧海明珠则表示泪。一生空怀热心,空流热泪,是早就想到了的。把那典故说开了,就这么简单,可若没有了那些典故,哪里还成诗呢?可见典故具有装饰效果,也就是修辞作用,它们能把作者的内心很有效力地表现出来。所说这首诗难懂不能单由作者负责,解释者们先存了个爱情的主见,再去穿凿附会,解释得乱七八糟。这样的情况也不限于古诗的用典。比如《尚书·尧典》,一开始就写着“曰若稽古帝尧”,分明表示是口耳相传之说。可后代就有一些人,还考证说它是假的,还有真古文等等。真如孟子所说,“尽信书不如无书”。我这里不是替典故做广告,说典故废不得。我的意思是说典故原来也有它的用处。

汉语诗歌构成还有一个问题是押韵、韵脚。韵脚本来是很自然的。《古弹歌》“断竹,飞土,逐肉”。“竹”和“肉”古代同韵。《诗经》“关关雎鸠,在河之洲。窈窕淑女,君子好逑。”“鸠”、“洲”、“逑”都是押韵。押韵,北方人叫“合辙”,还有所谓十三道辙,另外也有几个儿化的小辙。合辙、押韵,其实古书里也有,叫“韵摄”。我很怀疑这“韵摄”的“摄”,就是北方的那个“辙”,辙就是韵摄。韵摄就是把许多相近的韵合在一起,其实北方的辙也是把一些韵合起来。诗歌有韵,为什么?有作用,听起来容易记,传播上有好处。更早的不知道,清朝的告示,都是带韵脚的,念起来合辙押韵,好记。最有意思的是幼儿园小朋友跳皮筋,边跳边唱:“小皮球,香蕉梨,马莲开花二十一。”好记好听,老师叫他们跳皮筋就爱学爱跳。所以说押韵有一种帮助,帮助记忆,帮助流传。《左传》上有一句话:“言之无文,行之不远。”这个“文”字,不是“文言文”的那个文,文在古代是图案的意思,说出来的话句子的长短,声调的抑扬,都是“文”。说出来的话押韵,就好记,就流传得远,这也是“言之不文,行之不远。”不过我所说的韵,不是古人编成韵书的那个韵。古代的韵书,陆法言的《切韵》,后来又有《唐韵》,宋代的《广韵》。《广韵》共206部。后来《礼部韵》是107部,到清代的《佩文韵》是106韵。这些韵书都是考试用的,让举子们按照韵书的规定押韵。这就有奇怪的事情发生。比如韵书把一东、二冬分在两部,可它们之间读音究竟有什么区别,就谁也说不清楚。韵书是那么规定的,就得照着做。南宋的时候杨万里就分开提倡反对礼部韵。他说我们作诗应该象《诗经》《楚辞》那样,按照当时口语的读音去押韵。最近我看到一篇文章,研究杨万晨的诗歌是怎样不合韵部。这位作者是没有看见杨万里的主张,他本来就是按那韵书的韵部做的。当然杨万里的诗歌也有韵,他合的是自然的辙,押的是自然的韵。

四、汉语诗歌的发展问题

现在谈汉语诗歌的发展问题。从唐诗到宋词是发展,从宋词到元曲也是发展,但要说大鼓书、皮簧戏的唱词也是汉语诗歌的发展,可能就有意见不同。其实,唐代的七言绝句是唱的。薛用弱的笔记小说《集异记》,记载着“旗亭画壁”的故事,说有歌女唱王之涣的“黄河远上白云间”。有人曾怀疑这诗不是王之涣作的,现在王之涣的墓志铭出土了,铭文说王之涣的诗“皎兮极关山明月之思,萧兮得易水寒风之声,传之乐章,布在人口”。可证《集异记》所记不是没有根据的,也可见当时七言绝句是唱的。后来,有小令的词,到了元朝就有曲子,这曲子是一个牌子一个牌子的,也都是词的变相。然后一直到明、清的传奇,如《琵琶记》、《牡丹亭》和《长生殿》等,都是有唱词的,就都可以看作是汉语诗歌的发展。汉语的诗歌在唐诗、宋词之下不是就定死了,而是又发展了若干次。清朝中叶以后有一种子弟书,很有诗的趣味。子弟书的作者没有很深的文化素养,但很懂得一点古典诗歌的特点。我曾写过一篇讲子弟书的文章,这东西现在没人唱了,但歌词还流传。汉语诗歌不是没变化,到现在还在变化。比如,南方的评弹篇幅很长,一本一本的,都是南方话,唱法有弹弦子的,有弹琵琶的。这也都是诗的发展。

谈诗歌的发展,一般人们注意内容的变化,意境的变化。我这里要谈的发展是,却是诗歌构成要素、或说是形式的变化。看一看汉语诗歌在发展时,哪些要素是易变的哪些要素是相对稳定的。上述诗歌的多次变化,有一点是不变的,那就是都有韵辙。不论是唐诗、宋词,还是大鼓书、皮簧戏,都合辙押韵。我在《诗文声律论稿》中,曾指出过这样的现象,不论是五言句还是七言句,在平仄的讲究上,都有着上宽下严的特征。在元曲、传奇戏的唱词里,也有同样的倾向。比如马致远《汉宫秋》,写汉元帝思念王昭君:“不思量,除是铁石心肠。铁心肠,也愁泪滴千行。美人图今夜挂昭阳,我那里供养,便是我高烧银烛照红妆。”前面是散句,最后却落在“高烧银烛照红妆”这样一个押韵的律句上。更典型的是关汉卿那首《一枝花套·不伏老》:“我是蒸不烂煮不熟捶不扁炒不爆响当当一粒铜豌豆。”前面说了许多散句,最后落在“一粒铜豌豆”。第二句的结尾是“千层锦套头”,也是押韵讲平仄的句子。所以在子弟书里,一般是以七言句为基干,但前面可以加上一些字,使得句式舒卷自如。当然这方法也不是从子弟书开始,元曲就用了。看来,押韵和适当地讲究平仄,是汉语诗歌怎么变也不放过的要素。这一点,是我们作新诗应当注意的。现代新诗人,北方有个郭小川,南方有个戈壁舟,郭小川的新诗,没有忘掉押韵,戈壁舟的诗,注意到韵脚。再早,宗白华先生早年的“小诗”里,是注意到韵脚的。当然这里说的韵,不是韵书里规定的韵,而是人们语言里的韵。这样就可以南方人有南方的韵,北方人有北方人的韵。为什么要有韵?“言之不文,行之不远”,有韵的诗歌好记,易于流传。这是很值得发展新思考的一个问题。