酒酣情浓舞翩跹

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第七节第一节     酒酣情浓舞翩跹

千百年来,酒与舞的藕合在中国文化发展史上写下了多少庄严肃穆,奢靡淫恶,繁荣昌盛,衰败没落;写下了多少铭刻千古的真情、美意;写下了多少惊世骇俗的恶径、险行.....

一、美酒敬祖,畅舞娱神

巫舞是原始图腾舞蹈的遗迹,被称为古文化的“活化石"。在人类社会发展的图腾崇拜和整个原始宗教泛灵崇拜时期,酒与舞蹈是先民们敬神、通神、娱神的礼品和手段,是人与神相沟通的中间桥梁。在现存的、鲜为人见的巫舞形式如“东巴舞"和纳西族东巴祭祀活动中,我们仍然不难发现酒与舞蹈是同时并重的祭祀内容。在我国现存的、唯一还活着的古象形文字一一纳西族“东巴舞谱"和“东巴经"中,随处可见酒与舞蹈在祭祀活动过程中相互融合的内容和形式。

纳西族在举行“求长寿"和“成丁礼"(儿童年满十三即被认为长成大人,届时要聘请东巴主持仪礼举行祭祀活动)法仪z古老的祭坛前一棵用五色花朵(古时用丝线或黄色的蔓青花、叶〉装饰着的松树,这就是“含依宝塔树"(纳西族神话传说中最吉祥的神树)。祭坛上摆放着人们带来的“巴巴日,,(献给树神的美酒)等供晶。人们在神树前排起整齐的队伍,祭司(即东巴)从供品中取出一碗巴巴日,手中握着一柬散发着香气的柏树枝,沾着碗中的酒向神树洒奠。他一边洒奠,一边吟诵:“在含依宝塔树上,由金翅大鹏鸟来停落,病痛与大鹏鸟无缘,死神与大鹏鸟无缘H.H.现在为大鹏鸟洒奠美酒,愿大鹏鸟为我们带来吉祥......(接下来改诵为唱)今天我们来到神树前,析求长久的岁寿....."同时我们在《东巴舞谱》中看到,纳西族人民在“求长寿法仪"中要由祭司按照《跳神舞蹈规程》中的规定来跳“汝种布",其中包括“丁巴什罗舞,,、“萨利伍德舞"、“金孔雀舞"、“花舞,,等十余种舞蹈。

祭祀仪式结束后,大家一同回到祭坛前,老人、中年、青年分别围坐在一起品尝巴巴日。这时年长的人晤起祝寿和祝颂成长的颂歌,年轻人则吹起了瓢笙。他青:以笙歌祝酒,以美酒助兴,边吹边舞,酒至客前,“以笙推壶劝酶"。如此奇特美妙的乐舞敬神形式怎能不让人开怀畅饮,即兴起舞,一醉方休!也正是因此习俗,养成了纳西族人民“喜饮酒歌舞"的民族性格。

假如我们将纳西族人民的祭祀活动看做是原始先民敬神、娱神质朴形式的缩影,那么在封建社会战国时期,最具代表性的巫祭活动,莫过于楚国的祭神歌舞。诗人屈原根据楚国巫砚祭祀歌舞时的祝辞和盛况,创作了流传千古的诗篇《丸歌》,为我们留下了酒舞娱神的有力佐证。

 “瑶席兮玉旗,童将把兮琼芳。慧肴蒸兮兰藉,奠桂酒兮椒浆。扬梓兮柑鼓,疏缓节兮安歌,陈学瑟兮浩倡。灵惺毫兮妓服,芳菲菲兮满堂。五音纷纷兮繁会,君欣欣兮乐康。"(《丸歌·东皇太一》)这是多么富丽堂皇的景况。神坛上铺着椒、兰等香草,散发着阵阵的幽香;镇国的宝器中盛着满满的桂花美酒;巫砚们身穿缀满饰物的华丽服装,他们轻捕鼓面,含竿弹瑟,将“神尸',一一“东皇太一"拥簇在中间,拉开了神前祭祀,欢乐歌舞的序幕。

祭祀活动中的舞蹈与酒奠作为原始文化形态,反映了先民意识形态中最崇尚的社会活动方式和物质生活内容。也正是因为酒与舞在原始人类社会生活中的重要作用和地位,才有了美酒、舞蹈敬于神祖的社会行为。随着社会的发展,巫教渐趋没落,但是做为一种民族文化和信仰的长期积淀形式,巫祭形式在民间依然长存不绝。唐代王维《渔山神女祠歌》记下了山东东阿迎神、送神时献舞祭酒的巫祭场面:“....女巫进,纷屡舞。陈瑶席,湛清酷,纷进舞兮堂前,目眷眷兮琼篷。..."这里的仪式似乎仍然承袭着屈原在《九歌》中所描绘的那种楚国酒舞祭的遗风。此外,唐代王建有一首《赛神曲》诗,则让人感到巫规们的神事活动与民俗的结合,别有一番清鲜的泥士气息:"男抱琵琶女作舞,主人再拜昕神语。新妇上酒莫辞勤,便阳陌舅无所苦。椒浆湛湛桂座新,一双长箭系红巾。但愿牛羊满家宅,十月报赛南山神。青天无风水复碧,龙马上鞍牛服辄。纷纷醉舞踏衣裳,把酒路旁劝行客。"在这里酒舞祭带给人的是一派轻松、欢乐与祥和。也正是基于此种原因,作为擦祀神祖的传统形式一一奠酒和献舞,至今还影响着一部分人的生活。

二、搏前献歌舞,吉凶实难卡

在中国几千年的历史舞台上,酒与舞蹈有时是相伴二尤,令人增色,令艺生辉z有时是相伴二魔,隐埋祸种,潜伏杀机。在无数的政治斗争和军事斗争中,饮宴场上的酒俨然是一种毒剂,吮之愈美,亡之愈速;舞(女〉径作是伐性之斧,蜡齿娥屑,常令人君命殖国丧。

 “美人计,吴宫宠西施,',几乎是家喻户晓的历史故事。越王勾践兵败,吴宫受辱,归国后卧薪尝胆,立志报仇雪耻。后用大夫范蠢所设“美人计",举国内遍寻美女,得西施与郑且,“使老学师教之歌舞,学习容步,侠其艺成而后进吴宫"。吴王夫差自得西施,荒于酒色,日夜歌舞宴饮,不理朝政。数年后句践兴兵伐吴,大败吴国,逼得夫差自却而亡。勾践班师携西施而归。

在中国古代历史中,还有以美酒、女乐作缓兵之计的。战国时晋悼公伐郑,郑兵败,献师惺、师触、师竭及女乐、钟、馨、美酒等物以求和。有以舞抒志险些丧命的。晋平公会盟诸侯,酒席宴上命各国大夫舞蹈,发现齐国大夫高厚舞蹈时所唱诗的内容与舞姿的表现不一致,认为怀有“异志",遂命诸大夫逼迫高厚与各国立盟约,吓得高厚急忙逃离酒宴跑回齐国。也还有以舞蹈刺探敌国军心民意以决定攻伐的。晋平公想攻打齐国,命范昭探昕虚实。范昭来到齐国,齐景公设宴款待。范昭喝了几杯酒佯装醉态,无礼地端起齐景公的酒杯喝酒,并要乐师为他演奏“天子乐",他来跳“天子舞"。这一非礼要求遭到了乐师们的严厉拒绝。看到齐国普普通通的乐师竟不畏权贵,如此大义凛然,一派英雄气概,范昭回国后劝晋平公打消了攻打齐国的念头。

 “鸿门宴,,历来被喻为凶险的象征。“项庄舞剑,意在沛公",更提示人们要警惕那些貌似献媚的舞蹈中暗藏着杀机。在统治集团内部的党派纷争,或敌对国家处在暂时休战的交往中,往往是酒无好酒,宴无好宴。欢歌妙舞的背后,反倒是刀光剑影,血溅杯盘。秦汉时期酒和舞蹈是士大夫阶层中最重要的礼仪社交内容。酒席宴上“以舞相属",表示宾客互相敬重友好,并且含有沟通情谊的意思。“以舞相属"的一般程序是:酒席宴中主人(也可以是宾客)起身先舞,跳至客人面前,以礼相邀,这时客人必须起身以舞回报主人的盛情。如果拒不起立,或起而不舞,舞而不旋,都算是失礼和不敬。因此在历史上就有实因政治观点不同,志向意趣不投,从而借“以舞相属',礼仪失度引发和激化矛盾的事例。东汉大文学家蔡笆因为瞧不起宦官,在太守王智为其举行的钱行宴会上拒不起舞回报,因此得罪了宦官,被宦官在皇帝面前诬告他“谤讪朝廷,',害得蔡笆流浪江湖十多年。又如三国时期曹魏设宴,张盘以舞属于陶谦,陶谦不予理睬,张盘强拉陶谦起舞,陶谦舞而不旋,因此激化了二人之间的矛盾,致使陶谦弃官而走。看来张盘也是有意将二人的矛盾在众目睽睽之下,利用“以舞相属"的形式激化张扬开来,以达到政治上排除异己的目的。

辽天祥帝耶律延禧天庆二年,在海同江举行盛大的“鱼宴",命各部落酋长依次表演歌舞。当轮到女真族首领阿骨打舞蹈时,他却“端立直视,',推辞不肯起舞。耶律延禧大怒,认为阿骨打太傲慢无礼,想借口把他杀了,以除后患。但萧奉先认为阿骨打没有大错,杀了他会产生不良后果,且女真族弱小,不会威胁到大辽国的统治地位,辽帝这才放过了阿骨打。然而三年以后,正是这个大胆的阿骨打发动了反辽战争,并正式建元称帝,国号金,公开与辽分庭抗礼。如此看来,数年前在“鱼宴"之上拒不起舞,“端立直视,,之时,确已不把辽帝放在眼里了。

 三、打令催金槽,潇洒亦斯文

酒之所以能冠以“文化"二字,并不仅仅因其为人类物质文明的创造,还因为围绕着酒的历史生发出无数的、实实在在的文化现象。“打令,,即是其中一种。我国酒令种类繁多,如“旗幡令',、“箭令,,、“花枝令"、“僻子令,,、“棋牌令,,、“花笼令,'。行令的方法也多种多样,如轮流执令,数点传令,击鼓传令等等。既然酒令也名之为令,就必有行令之人,古代称为“席纠"、“令官",今则习称“酒宫"。令官执掌酒桌上之赏酒、罚酒大权。例如《红楼梦》等四十回写道:“鸳鸯也半推半就,谢了座,便坐下,也吃了一钟酒,笑道:‘酒令大如军令,不论尊卑,唯我是主,违了我的话,是要受罚的。,足见酒令于游戏中劝酒助兴的作用。在诸多酒令中尤以“舞令',(又称作“打令")更显得风流雅致,它于狂放中蕴涵着斯文,自成一格,别具情趣。

下面以歌舞令《卡算子》为例作一欣赏:

《卡算子令》:(先取花枝,然后行令,口唱其词,逐句指点,举动稍误,即行罚酒,后词准此。)我有一枝花(指自身,复指花),斟我些儿酒(指自身,斟酒),唯愿花心似我心(指花,指自心愿),几岁长相守(放下花枝叉手)。满满泛金杯(指酒盏),重把花来嗅(把花以鼻嗅),不愿花枝在我旁(把花传向下座人),付与他人手(把花付下座接去)。

类似的打令还有“浪淘沙令"、“调笑令"、“花酒令',等等。据此可以说,歌舞令中的舞是被简化和被象征化的舞蹈动作。说它是舞蹈,因它具备舞蹈的特征,首先我们看到它有被修饰过的装饰性的动作、姿态;其次,和着令词的音韵、节奏(可能还有音乐)而舞;再次,要求情绪、令词、动作相一致,错了就要罚酒。但同时我们也看到酒令舞的动作简单易学,它既可按规矩一板一眼地动作,又可不离板眼地即兴发挥,展示个人的文采和舞蹈才能。

我国酒令舞蹈的全盛时期大概也要首推唐代。唐皇甫篱《醉乡日月》载“放令之制"云:“大凡放令,欲端其颈如一枝孤柏,澄其神如万里长江,扬其膺如猛虎蹲踞,运其眸如烈日飞动,差其指如莺欲翔舞,柔其腕如龙欲蜿蜒,运其盏如羊角高风,飞其抉如鱼跃大浪,然后可以败渔风月,缴缮笙学。',如此看来,欲想做一名打令高手也并非易事。“令制"之中不但对其口材(即唱酬令词),更对其动作(舞蹈)标准提出了相当高的要求,使其完全进入了一种艺术境界。正因为如此,我们现在看到的载有专门记述酒令舞蹈动作、身段、音节等十三个专用名词的《敦煌舞谱残卷》,据学者、专家们研究考证,认为大概是唐代时人学习酒令舞的笔记。目前虽然不能尽释其动作形态,舞韵柔刚,但凭着艺术真谛融汇贯通的特性,凭着人们揣摩感悟能力,似也能得见其一二。下面就根据《敦煌舞谱专辑》所载前人研究成果,将酒令舞的动作字谱作一简要说明,以领略唐人打令舞蹈之风采。

 “令",指令曲、令词的名目。例如“招手令"、“词牌令"、“旗幡令"、“花枝令"(大约还应含有令规)。

 “送",有送酒、送声、送曲等数意。如李群玉诗“烦君玉指轻拢捻,慢拨鸳鸯送一杯",即有送琵琶曲一首之意,又含送酒一杯之意。

 “摇",摇为舞容。温庭简《观舞伎》诗有“摇踏动芳尘,,之句。摇有摇头晃脑,摇手,摇胸膀,摇肩背之意。

 “妥,',据吴自牧《梦梁录》载:“十月初十天宁节,诸杂剧皆浑裹,....每遇舞者入场,则排立者叉手举左右肩动足应拍,一齐群舞,谓之顷曲子。"又唐·李宜古诗云“舞来陆去使人劳"。可见“顷,,是集体性动作,是随着音乐一起舞蹈的意思。“妥"有可能相当于现代的即兴舞动。

“据",亦是手势舞姿的一种。古代舞蹈妆束多系彩带、丝披,缀而战之谓之据,是表现体态柔媚的动作。“拽",以手作挽拽的姿势,似乎含有以舞相属的意思,表达请,来,一起舞蹈的意思。

 “舞,',舞字当是打令中的核心,正如“放令之制',中所描述的,“端其颈"是舞,“扬其膺,,是舞,“运其眸"是舞,“差其指"、“揉其腕"、“运其盏"、“飞其抉"都是舞。舞字是纲,其余字可说是目,纲举目张,而后有神韵。所谓舞谱,仅不过为做动作提示所用,要想达到运用(舞蹈)自如,非刻苦研习不能入境。酒令舞发展到宋代似已被宫廷的规矩牢牢地套住,失去了活泼、嘻闹的娱乐游戏成分。然而也正因为如此,宋代宫廷的酒令呈现出一种庄严,一种气派,一种教化,一种华丽与辉煌。

据南宋孟元老所撰《东京梦华录》载宴会上的酒令仪式大致如下:

第一盏御酒,歌板色,一名“唱中腔".....三台舞旋...... 第二盏御酒,歌板色,唱如前。......三台舞如前。第三盏御酒,左右军百戏入场。......第四盏御酒,....句合大曲舞。..... 第五盏御酒,独弹琵琶.....勾小儿队舞.... 第六盏御酒,笙起慢曲子......左右军筑球,殿前旋立球门......胜者赐以银碗彩锦......不胜者球头吃鞭。第七盏御酒,.....勾女童队入场......或舞《采莲》则殿前皆列莲花....。第八盏御酒,一名歌板色,一名“唱踏歌"。第九盏御酒,.....慢曲子.....百官酒,三台舞。

这完全是集酒宴、歌舞、体育、杂技于一堂的大型皇家聚会,而其特色就在于举杯饮酒之际即下一新节目开始之时,一令二举,可谓独特。

 四、把盏频相敬,歌舞尽真情

中国是一个多民族的国家,各少数民族大都保留着本民族的酒礼习俗和歌舞文化。而酒与舞的不同的结合形式,恰恰最能体现出各民族的生活习性和民族性格。在诸民族自发的礼仪交往中,酒与舞往往被视作最隆重的仪式和最热诚的接待,是最恰当、最美好的祝福和祝愿。在一些少数民族的日常生活中,酒与舞蹈也被看作宝物一般的珍贵,是人们生活必不可少的一部分。

苗族人民居住的山寨往往被人称作“歌山"或“花山",这正是苗家人喜爱歌舞的形象的比喻。苗家有一句俗语一一“苗家无酒不唱歌",因此,酒歌在苗族的日常生活中就占有很重要的地位,而酒歌优美的旋律和节奏,正是苗家丰富多采的舞蹈的伴奏。酒、歌、舞的结合构成了苗族豪爽、开朗的民族性格,和他们好客、敬客的个性。从苗家婚礼酒歌中的“楼板舞"中,即可体会到这种民族的性格及其淳朴、憨厚的民族风尚。

当某家的儿子通过自由恋爱的形式,娶到了一位称心如意的好媳妇时,村寨里的青年男女就要汇集到新郎家中讨喜酒吃。新人将朋友们邀请上小楼,打圈围坐在一起,这时朋友们唱起酒礼歌,新人赶紧捧出美酒,供大家品尝。当酒酣歌兴之际,姑娘们走进圈内,小伙子们围在四周,拍手跺脚,旋转跳跃,掌声啪啪,楼板咚咚,歌声琅琅,跳起了“楼板舞"。狂欢之际,那新搭起的木板小楼似乎承受不住这么多的欢乐和幸福,嘎嘎作响,颤颤悠悠,整幢小楼似摇摇欲坠,这时家人们要赶快扛来大圆术在楼下支撑“抢险"。歌声、笑;声、掌声、喧闹声、小楼板的咚咚声响彻山寨,传播着一片浓情,一片蜜意。

《康熙鹤庆府志·风俗》记彝族风俗云:“彝俗,饮必欢呼。彝性嗜酒,凡婚丧,男女聚饮,携手旋绕,跳书跃欢呼,彝歌通宵,以此为乐戏。"寥寥数语,将彝族人民古朴、庄重、粗矿、豪放的性格刻画得十分鲜明。彝族人民不愧是能歌善舞的民族。让我们欣赏一下彝族姑娘出嫁时的“酒礼歌舞”吧。天黑了,在主人家门前院坝场子中,篱笆园内,天井溪旁,到处燃起一堆堆的篝火。人们围在火边,由“酒礼婆"唱“勺果车"(酒礼舞的开头歌)后,宾客们开始跳起“酒礼舞”。

酒礼舞有两种形式。一种是由女性跳,以歌为主,舞蹈为辅。舞蹈者列成长龙阵,逆时针方向边舞边歌,缓缓踏步而行。歌词内容丰富,有赞美父母养育之恩的,有表现姑娘与父母难舍难分的,有祝愿姑娘生活幸福的......。

人们唱一排歌,跳一阵舞,饮几杯酒,辗转轮回,时起时伏,歌、舞、酒深深地融合在一起,场面十分隆重、热烈。直至通宵达旦,酒礼婆唱“鼠果者"(收尾歌),酒礼方始告终。

另一种是男性青年跳的酒礼舞蹈。歌声伴舞起,舞随歌势行,是这一酒礼舞的特色。首先唱祝酒歌:“自家砍来的柴烧起才旺,从自家田里摘来的谷米煮饭才香。满桌的酒肉佳餐,是彝族的礼信,.....先民留给后生的古老习惯,饭吃得饱,酒喝得憨,声声敬谢主人的盛情款待。"舞蹈的基本动作是模拟“锄土劳动"的姿态,即以腰为轴心,上步弯腰,踏地,回步,端腿直立,手足上下合拍,一起一伏,自然舞动。

接着是“补士(男女双方的总管)对唱,众宾客手挽手,以“摆手舞"相伴。补士甲双手分执一酒壶、酒杯,补士乙只拿一只小酒杯。甲为乙斟满一杯酒,举杯开唱,乙接对唱:

甲:主人家的这杯酒辣又辣,仁:象“德珠阿博,'的辣椒一样。(同时咂一口酒) 甲:主人家的这杯酒苦又苦, 乙:象树上“阿林,'的苦胆一样。

甲:主人家的这杯酒甜又甜, 乙:象红岩土的蜂蜜糖一样。甲乙合:三杯酒有三种味,不知客人喜欢哪一杯? 众宾客回答:主人家的美酒,杯杯象蜂蜜一样甜。

对唱歌声一止,酒礼场上群情激奋,同跳“阿左娥"。边舞边唱:“山中绿叶处,有金竹子一双,砍下背回来,做对咂酒杆,往酒坛中插,叫一声‘阿祖,(先民)速来把酒咂,父饮心爽快,子饮情更欢,大家乐呵呵。”两补士手执酒壶、酒杯在前引导,从坝院跳到堂屋,再由堂屋跳到各个房间。舞蹈动作有“甩手步”、“抬腿步”、“一甩一拐踏脚步"、“吸腿向前踏地步"等。

舞蹈古朴庄重,节奏单一。领舞者还往往根据自己的感情变化,即兴编舞表演,群舞众人不断吼叫,使舞蹈气氛更加热烈,场面也随之更壮观。

最后,总管事请众人到坝院中坐好,新郎手执酒壶向每位来宾敬上一杯美酒。然后新娘舞出,围着插有咂杆的甜酒坛绕舞三圈,表示请宾客们“吃咂酒,'。于是众宾客拥至酒坛,轮流用咂杆吃咂酒。小伙子和姑娘们则对唱酒礼歌,同跳酒礼舞,欢畅通宵,天明方散。

生活在我国北方大草原的游牧民族蒙古族的生活中更是离不开酒和舞蹈。无论是持猎归来,还是放牧休息,牧民们燃起熊熊篝火,烧烤猎来的兽肉,此时和着悠扬的马头琴声,歌声此起彼伏。牧民们举杯对饮,翩翩起舞。这一习俗由来已久。元朝诗人乃贤在《塞上》一诗中曾生动形象地描绘过这一图景:“马乳新同玉满瓶,沙羊黄鼠割来腥,踏歌尽醉营盘晚,鞭鼓声中按海青。”另外象傣族的“醉酒舞",汉族的“把酒舞",藏族的“酒歌卓舞,',都是非常有特色的中国民族民间舞蹈和民间酒舞礼仪习俗。在这些活动中人们体验亲情厚谊和幸福欢乐。在一些带有竞赛性质的民间盛会中,例如蒙古族的“那达慕”,藏族的“跑马节”、“转山会”等,更是离不开美酒和舞蹈。一边是烈马奔腾,一边是歌声荡漾。一边是英雄畅饮,一边是舞袖飘扬。美酒敬壮士,艳舞舒芳心。酒舞融情,更是一种豪放,一脉柔情,总之都是美。

综上所述,中国几千年的酒舞历史,创造出了中华民族文化现象中的至情、至谊、至善、至恶、至美、至丑.....,形成了具有极大反差的社会万象。如此丰富的酒舞生活内容,为中国古今艺术大师们提供了取之不尽,用之不竭的素材。在文学家、艺术家的笔下和舞台上,酒与舞的桐合创造出种种风格的美,个性的美,形象的美,令人美不胜收。昆曲表演艺术家俞振飞《太白醉写》一戏中的“一点三颤”,“一歪一斜”,表现了“诗仙”李白“斗酒诗百篇"的飘逸潇洒,豪放无羁,不畏权贵的艺术形象;《醉打山门》中一组醉态演练,模仿十八罗汉造型的舞蹈身段,将鲁智深粗矿的性格,豪爽的个性表现得淋漓尽致;京剧《武松打虎》、《醉打蒋门神》,无不是突出一个醉字,而又立足一个舞字来刻画,表现武松威武勇猛的英雄形象的。这些个性鲜明的艺术形象,总会使人在欣赏之后,加倍感受到那种酒与舞的藕合带给人的畅,快,使人在那艺术的醉态舞中感悟到一种人的本质和人生的真谛。总而言之,无论是历史的真实,还是艺术的演绎,酒与舞蹈都极大地美化着人类的社会生活,丰富着人类文化与文明的内涵。人们自应于酒与舞中辨析美丑,抑恶扬善。

第八节第二节     百戏添酒趣、技艺更出神

中国杂技艺术保留着历史最悠久的传统节目,其H有些就与酒和酒器有着密切的关系,可以说散发着雪文化的醇香美韵。

中国杂技艺术以它无与伦比的精湛技艺,绚丽多层的传统节目,独特鲜明的民族风格,博得了国内外广大观众的赞赏和喜爱。人们从这项传承数千载,历万劫而不衰的形体表演艺术中,看到了中华民族勤劳、勇战、智慧、乐观和不断追求超越自身与客观束缚的向上内民族性格。中国的酒文化源远流长,中国的杂技艺术当形成起,即浸润其中。从杂技最辉煌的汉代,至二十世纪东方人体文化最古老的、堪称“活化石"的杂技艺术的复兴,灿烂,及其走向世界的当代,一些优秀杂技节目,都闪射着酒文化的流光溢彩,可谓艺术史上的趣事轶闻。

一、原始杂技与酒器的结合

杂技艺术作为一种古老的原始艺术,与舞蹈一样,它产生的文化机制是多方面的。劳动技能的艺术化,自然是杂技产生的重要源泉之一。中国传统杂技中,有不少节目就是直接来源于劳动或生产、生活用具的耍弄,例如有许多不同形状的酒器、酒具,被历代民间艺人,以其高超的技艺和智慧成功地运用到人们喜闻乐见的表演节目中。“耍酒坛"这个节目就极其古老,一直流传到今天。中国自古有用陶制“瓦钟,,酿酒和保存谷物的传统,美酒酿成或谷物丰收之后,先民们情不自禁地将这些陶制的坛子、盆等抛在空中,再以手承接,进而头顶肩传,形成一种高难技巧,变为“耍坛子"的杂技艺术节目。

明、清时代绍兴黄酒驰名全国,而盛酒的资坛也彩绘各种龙凤花纹,成为极有欣赏价值的工艺品,也成为一些杂技节目的艺术道具。

《清碑类钞》中记载了一位清代“耍酒坛:的杂技艺人,那高超的技艺,前代未有,那五彩金龙瓷酒坛在艺人手里像活了一般。这段笔记叙事也极生动,不只描绘艺人精湛神妙的技艺,而且写出他安详、准确、镇静自如的风度,不失为一篇绘情绘景的杂技艺评:

 “光绪庚子春正月,京师杂耍馆有王某献技,运酒坛如气球,其名为坛子玉。家居麻线胡同,身伟露顶,衣短衣。以一大绍兴酒坛厚寸许者置台上,刮磨光润,画以金龙五色云。以铁器扣其四周,声琅琅然,盖恐人疑其非陶器也。手提而弄之,中铮铮作响,盖置铜铁等丝于内。始则两手互掷互承,如辘铲转于两臂两肩及两手;继则或作骑马势,而掷坛出膀上,摩背跃过顶,承以额,硅然有声。人咸虑其脑袋,而彼恬然也。坛立于额,不以手扶,屡点其首,则坛盘旋转于额,或正立,或倒立,或竖转,或横转。坛中铜铁丝声,与坛额相击撞,铮铮硅硅,应弦合节。俄以首努力一点,则坛上击屋梁,昕其下坠于地,地为震动,而坛不少损,则又取弄如前。复上出,仍承之以额,而或承坛口之边,或承坛底之边,如刀下砍其首,而不知痛。手叉腰,坛敬附于额,绕场行数十周,且拇且踞、,且稽首且起立,且下卧且辗转反侧,而坛如有所系,虽作摇摇欲坠状,而仍不坠也。复努之上及屋,或承以一指,或衔以口,如是者数四往复,则坐而少休,气不喘色不变也。乃复运之以一臂,绕臂转如风轮,见坛不见臂也。继复运以两臂,左右齐转,则有如两坛分绕两臂者,而不击撞,亦仍一坛也。次运以指亦如之。次则且运且劈之,闻空中作裂瓦破颐声,视坛忽若左右分成两半者,忽若上下分作两截者,忽张手撞坛腹而擎之,若坛有柄者,忽握坛口而起,若坛有胶者,诚不可测也。又径以坛置于顶,而袖其两手,如束缚状,以头努坛起,承以肩,左右努之,则左右跳掷。次承以腰以反,左右努之,则左右跳掷。次承以膝,亦如之。次承以足背,左右踢之。次承以大指,亦左右踢之,复上出之,而次第下之,继乃上下飞腾,四面盘辟,不辨其是肩是背是腰是反是膝是足,第见满身皆坛,满台皆坛。始则犹见一人袖手转侧于坛阵中,继则观者满眼,不复见人,观者靡不咄咄称奇。方迷乱间,其人忽献然仆地仰卧,坛自屋梁下击其鼻,举座大惊,而坛且兀立鼻尖,复努立而起,忽倒竖以两足捧坛而立,以两手覆地,绕场而行,两足复分,顶其左右坛,承掷如手弄。良久,忽作虎跳,横转如车轮,而坛随之,忽翻筋斗,起落如蚌虫草跃,而坛亦随之,复两足踢坛上击屋空中,坛与人俱如败叶转,坛复着地,而兀立其上,向众拇云:“坛子王献丑。"

轻重并举,通灵入化、软硬功夫的相辅相成,是中国杂技的重要艺术特点,而表现最典型的节目就是“蹬技"。蹬技多数是女演员表演,演员躺在特制的台上,以双足来蹬。至于蹬何物体,可以说包罗万象,但最多的是绍兴酒坛和酒缸。宋代的“踢弄',杂技中,就有“踢酒缸"的节目。明代的蹬技形式多样,风俗画中有双足蹬酒缸,双手敲钱,边唱边蹬,两边二人,一持流量,一舞大刀的形象。明《宪宗行乐图》中,也画有三组蹬技,极为精彩。

 “蹬技',既可蹬酒坛、酒缸甚至桌子、木柱、梯子、木板和喧腾带响的锣鼓等等重物,甚至重到百十斤的大活人;也可以蹬轻物,如绢制的花伞等。被蹬物体,飞速旋转,腾跃自如,从光滑的瓷制彩缸,到笨重的八仙桌子,都可以蹬得飞旋如轮,只见影子不见物形。过去蹬技以重为胜,近世发展到轻重并举,轻薄如纸的花伞、彩毯,演员亦能蹬得飘逸非凡。“蹬伞,,不只要有蹬技硬功夫,还要掌握空气的浮力、阻力,才能完成优雅而抒情的表演。许多技艺都是以软硬功夫并重的基本功为基础的。

清人椅联《明斋小识》中描绘了一位民间女艺人蹬酒瓮的精彩表演:“......遂仰卧于地,伸足弄瓮,旋转如丸。少焉左足掷瓮,高约二丈,将坠,以右足接交;右足掷,左足接之。更置一瓮,两足运两瓮,往来替换,若梭之投,若球之滚,若鸟之飞翔,忽倚忽侧,而不离于足。”

《清碑类钞》中还记有李赛儿的表演,这个女演员不只诸般技艺皆精,而且服饰多彩,注意道具与服装的美术设计,从中可以看出请代杂技演出的风貌:

李赛儿“擅跑马踏绳之戏,尤善用九连环。盖以熟钢制环似钏,其数九。尝掷一环于空际,约三四丈,复掷一环,迎而拼之,其声铿然,两环相套如连环式,连掷连拼,九环连络,诚绝技也"。又记李赛儿的另一种蹬技表演:“赛儿始登场,红袄青裤,乌缓束眉际及腰,持小花瓷缸通身环绕;复叠桌五层,高齐木末,盘旋而上,仰卧其间,以两足承大瓮,重数十斤,舞弄久之。去其瓮,易小木梯,直竖足底,使小三儿束发金冠,绿缎小袄,披四合云肩,大红绣裤,摄蹬云履,直立梯上,翻身梯空,忽大叫一声,自空下坠,旁立大汉,徐以两手擎小三儿两掌,作竖蜻蜓状。"

  这段蹬技巧妙惊险,而且将梯子结合进去,今天看也是绝活。

  《抖空竹》中的抖酒葫芦,也是令观众惊奇叫绝的杂技表演项目。

  《抖空竹》是中国传统杂技中,以简单小巧,信手可得的物件,练出高超技艺的代表节目。它原是一项十分有趣的民间游戏,在中国北方,每逢年节,人们,特别是孩子们,都喜欢抖空竹,并能耍出许多花样。

清代,抖空竹已发展成受人欢迎的杂技节目。杂技艺人们在原有花样的基础上又创作出许多新的花样和高难技巧。表演时与优美的舞姿和动昕的伴奏音乐溶成一体,更提高了人们的审美情趣。在发展过程中,艺人们不仅是表演抖车轮式的双头空竹,又设计出陀罗式的单头空竹,而且还可以把茶壶盖、小花瓶等器物作为抖弄的道具进行表演。而最使人称奇的是,民国初年在天津又出现了一位以酒葫芦为道具的民间艺人田双亮。本来天津是最早发明制做空竹之地,“刘海"牌、“寿星,,牌的空竹驰名国内外。

 

  享誉国内外的表演抖空竹的名家也多出在天津。但创演抖酒葫芦的田双亮却是一名来津撂地卖艺的东北江湖艺人。田双亮幼年即以表演抖空竹流浪卖艺,后跟随外国马戏团跑遍了东西欧,民国初年回国后第一个码头就是天津。开始在“三不管',撂地卖艺,他不仅有高超的表演技巧,而且在道具方面也有独到之处。他曾把抖茶壶盖改成大几倍的明光鲤亮的铜盖(这个大铜盖与他根发不生的秃头在灯光照耀下形成双亮,他由此而得名“双亮,勺,表演时既可抛接又能就地抛出滚回,此一动作名为“点手唤罗成,',就是这一招为他惹了一点小祸。他在天津',三不管',撂地表演已经小有名气,有人认为他在明地上卖艺有点屈才,就把他介绍到有名的杂耍园子“燕乐升平"。老板看他衣不惊人,貌不压众,又是个秃头,对他有些歧视,但碍于介绍人的情面只好答应他试演几场。田双亮虽然闯过欧洲去过许多国家,但都是在马戏大棚和明地上表演,初登杂耍舞台心里确实有些紧张。果然在表演就地抛出大盖时,台上的脚灯被砸碎了,勉强地演下来,刚一跨进后台,老板正在等着他,两句话没说完就把他辞了。

田双亮在杂耍园子栽了这一跤之后,整日愁眉不展,在酒馆喝闷酒。偶然发现盛五加皮酒的酒葫芦(也叫酒嘟噜,一种陶制酒器)颈细肚大,颇象个单头空竹。他想:我要能把它当做道具练出来,一方面能争口气,同时也更加丰富表演内容。于是他向酒馆要了几个空酒葫芦,每天清晨跑到郊外河滩砂地上练抖酒葫芦。功夫不负苦心人,终于把这一新项目练出了“手串"、“腰串',、“骗马"、“抛高"等许多高难技巧,而最叫人叫绝的是他的最后一招绝活,把酒葫芦高高抛起之后再以手中空竹竿准确地插入葫芦口内。

二、古彩戏法中的酒趣

平中求奇,以出神入化的巧妙手法,从无到有,显示人类的创造力量,这是中国杂技重要的艺术特色之一。它最鲜明地表现在传统节目《古彩戏法》中。戏法古称幻术,汉唐即盛。中国戏法与西洋魔术最大的区别就在于魔术讲究运用声光道具,台面上金碧辉煌,铮光惺亮;中国戏法演员却只要一件长袍,一条长单,平凡朴实,毫无华采,然而这一身长袍却要变出千奇百怪的东西,从十八件大小酒席的菜肴到活鱼、活鸟,演员一个筋斗能献出烈火燃烧得熊熊灼人的铜盆,再一个筋头又取出硕大无比,有鱼有水的鱼缸。中国古彩戏法门类甚多,灵巧精湛的演技几近神异,令举世称绝。“仙人栽豆"、“吉庆有鱼"、“连环"等项目在国际魔术界也公认为杰作。平中求奇的艺术特点尤其惊人,中国戏法表面道具甚少,一切卡在身上,故而对四肢百体的功夫要求甚严。从变幻莫测的艺术中,表现人类的高超智慧,对美好生活的向往。从无到有,创造出丰富的物质和精神财富,正是千百年来人民共同的美好理想。民间故事,神话里的宝袋、宝盆、魔棒之类,是与戏法表演的思想一脉相承的。前者依靠的是奇幻的想象,后者依靠的是巧妙的构思与苦功而已。无中生有,平中求奇,也是东方哲学阐释的宇宙至理。

三国时代曹操父子统一北方,保存了汉代杂技百戏。胸怀一统天下大志的曹操,特别注意收罗人才。对于方士之流的人物,他悸于黄巾张角起义的历史教训,也竭力搜罗于自己身边,恐这些人利用幻求奇伎行邪作蛊倡乱,或为敌所用。故而他一闻有异术者即必招来,庐江的左慈,甘陵的甘始,阳城的那俭等著名方士均被其笼络身边;谁郡人华伦托言妻子有病不来,竟遭杀身之祸,可见曹操实行此政策的坚决。这客观上给幻术的交流发展提高创造了条件。自然,技艺高超的古代幻术家,也利用自己的戏法幻术戏耍曹操,并借机逃脱他的樊篱。被传为仙人的左慈就是一位。《后汉书·左慈传》所载他的种种幻术表演,说明当时已发展到极高水平。《三国演义》第六十八回“左慈掷杯戏曹操”描写极为生动。此事在建安二十一年(公元216年),在曹操的宴会上,他表演了三套戏法:“令取大花盆放篷前,以水口翼之。顷刻发出牡丹一株,并放双花”。左慈“教把钓竿来,于堂下鱼池中钓之,顷刻钓出数十尾大铲鱼,放在殿上”。“慈掷杯于空中,化成一白鸠,绕殿而飞",引得众人仰首观看,他则乘机遁去。这三套戏法即变花、变鱼、变鸟也是现代中国魔术的绝招,左慈以“神仙法术"之障眼法戏耍权倾朝野的曹操,给杂技艺术留下了珍贵史料。

现代古彩戏法的表演更达到了空前的水平,已故杂技艺术大师杨小亭一九五九年把传统戏法的“四亮”发掘出来,很快传到全国。他一身长袍,四周毫无凭借,只见他彩单往肩上一披,就变出两个玻璃鸭池,一手一个。就这样在彩单一披一撇中,相继变出“垛子葫芦”(六个摞在一起的装着金鱼的鱼缸)、“七星子”(七个散放在菜盘中的酒杯)、火盆、“撮菠',(真径超过一尺,垫着瓷盆的玻璃海碗)。脱去长袍,拍拍腿,跺跺脚,披着彩单一个钻辘毛站立起来,手里又托着一个玻璃水碗。这些光滑透亮的玻璃酒器、鱼缸、海碗等,摞起来一人多高,而且还有一个熊熊燃烧的火盆。鱼缸中的水有两桶之多,他是怎样携带在身上的呢?这种登峰造极的神奇技艺,被国内外观众叹为观止。

一九六六年以前,杨小亭常在“国庆"或春节被邀请到中南海表演。他常演的一个与酒文化关系密切的传统节目《罗圈当当》,极有趣味。

《罗圈当当》表现嗜酒者不惜典当衣服买酒的趣事。可能因为此节目“思想性"不高吧,在公开场合已很少演出。杨小亭带两个罗圈。表演现场,临时向观众借一件衣服,往罗圈里一罩,衣服没有了,变成一张“当票",然后再一罩,“当票"没有了,变成一海碗醇香四溢的美酒。他当场让人品尝,竟有茅台酒特殊的香味,人们品尝后,大加称赞。杨小亭总是拱手说:“首长们、同志们辛苦了,这是我的一点心意,酒献给大家了。"其实他每次到中南海演出前,总是点名要两瓶茅台酒作道具,这就是茅台酒香的缘故。

以酒具和酒为内容的戏法,还有《空壶打酒》。这是一个民间戏法,是艺人们经常表演的一个十分有趣的小幻术。最早,表演者手拿一只农村常见的陶制酒壶,后来一般改用敞口的酒壶和一只小酒杯。先把壶口朝下,无滴酒流出,然后用一校竹筷从壶口插到壶底,取出后竹筷仍是干的,用以证明壶是空的。当把壶口反转向上后拿过酒杯,却能从壶中斟出满杯美酒。当表演者故弄玄虚地向着酒壶吹了口气,再把酒壶朝下倒转过来,却滴酒不见。再次把壶正过来吹口气,一斟美酒又继续流个不停。最后,当把杯中的酒倒回酒壶时,却见壶中的酒满满的溢出壶口。表演者又向着酒壶吹了口气,却见满壶美酒骤然消失,使观者无不称奇叫绝。

被戏法艺人称之为《富贵仙酒》的幻术,较之上述的《空壶取酒》更为奥妙。用一只直式高颈锡制酒壶,其表演过程与《空壶取酒》相同,唯一不同的是酒不是从壶嘴向外倒,酒的注入和倒出,皆从壶口出入。忽来忽去,变化莫测,手法玄妙更使人费解。

《米酒三变》是更为有趣的一套戏法。小桌上放置两只瓷碗,两手各取一只,碗口向着观者展示为两只空碗。左手把一只空碗仰放桌上,然后把放在桌上玻璃杯中的米倾倒半杯入碗中,再将另一覆盖的空碗口对口地合上后,以手向空中做一抓米手式,立刻揭开扣在上面的碗看时,原来的半碗米却变成冒尖向外洒落着的满满一碗米了。当再用手中空碗向装满米的碗横着一刮,将冒出碗口的米刮平后,两只碗合在一起旋即揭开,奇迹出现了,碗中已粒米皆无,却变出来满满当当一碗美酒。

三、现代杂技的“世纪之星”

新时期以来,中国对外文化交流既广泛而又频繁。杂技艺术走向世界,为中华民族争得了极大的荣誉。在国际比赛中获得最高金奖的节目《柔术滚杯》,就是以酒具作为道具的。这个节目是以中国杂技特有的腰腿柔功为主,又作了种种独具匠心的设计。在这个节目中,共用了108只玻璃酒杯作表演道具,在那优美的绝妙的各种造型中,使观众得到极大的美的享受。在这个使国内外观众为之倾倒的节目里,极明显地体现了酒文化与现代杂技艺术的有机的给合。

一九丸一年一月,在法国举行的第十届巴黎“明日”及第五届“未来”国际马戏杂技比赛大会上,中国安庆杂技团19岁的杂技演员许梅花表演的《柔术滚杯》,获得了来自世界各国的评委们一致的称赞,他们认为这个节目高超的技巧,典雅的意境和《春江花月夜》的乐曲以及富有民族特色的服装,都完美地表现了中国艺术独特的神韵,令人既惊叹于演员优雅娴静的仪态,举重若轻的表演,刚柔相济的技艺,又获得了一种真正的艺术享受。

一束柔和、明洁的追光穿透幽暗的空间,照射在一座仿佛悬空的“水晶塔"上,这由5层玻璃酒杯垒成的塔身,随着灯光渐亮,展现在观众面前的是一个典型的东方少女。原来那“水晶宝塔"就托在一个亭亭玉立的少女的手土,她从容娴静地站在一张花篮式圆台上。表演开始,她在柔术造型中不断增加水晶塔数,最后双手、双足、额、嘴同时托举起6座宝塔,这些由108只玻璃酒杯垒起的“水晶塔",总重量达60斤,她做着种种炯娜多姿,轻柔优美而难度极大的造型,博得了观众经久不息的掌声,终于获得了第十四届巴黎“明日”马戏杂技节最高奖——法兰西共和国总统奖,为国家和民族争得了荣誉。

《柔术滚杯》这个浸润着酒文化的传统节目,是经过杂技界几辈艺人不断超越自我,不断创新才达到目前这种高超的水平的。这个为祖国争得荣誉的节目,和许梅花这样敢于刻苦追求的青年演员,在1995年又赢得了新的荣光。在中国文联选拔跨世纪艺术人才的“世纪工程"中,许梅花被选为杂技界的首批“世纪之星"。中华传统酒文化也随着这108只酒杯闪射出奇光异彩!