神马文学网崔子恩介绍
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崔子恩：地球并非我故乡
来源： 作者：苏七七 2004-02-18 12:56:30
——崔子恩《童话是一种乡愁》
1、唱歌的孩子
小时候的崔子恩应当是长得很好看的。圆圆的脸，圆圆的大眼睛，这个孩子聪明、骄傲而又敏感、善良。他爱唱歌。
“唱歌唱破嗓子之前，我在三角城铁路一小是鼎鼎有名的童高音歌手。不仅仅是在舞台上，各种大型中型小型的集会和庆典，还有课前和课间，都会有我的声音凌空飘起，超乎众声喧哗之上。我以为，我的歌喉是生来的超八度高音本色，就像有双腿会奔跑，有眼睛会明媚一下，从不知节俭、保护和收敛。”
他有一个美好的童年，象是王尔德笔下的星孩。落在地球上亮晶晶地发着光。但是童年总要过去，——他失去了童声，声腺上长出黑斑。“那粒暗存的黑斑悄然开放，像种子，变成花朵，黑色的花粉弥漫了我的咽喉。……我声腺声带中的音乐之灵已经受精、妊娠，生产出一种混淆的、常温的、肉质的气息。”
歌声的消失象是一个隐喻，透明的童年从此离去。他开始了远行。“离家出走，成为一个无人管无人束的流浪儿，始终是我的理想。”但他的自由，总是伴随着危险的威胁与妈妈的呼唤。他将自己一个人，放逐在城市中，地球上，宇宙间，他走过了三角城、圆城和方城，总是泪眼模糊地回想，一个更远更远处的“故乡”。为此，他发现或者发明了一种才能，可以“把它用来将成年之身塑造成童话本身”，“我只是扮演其中某个弱小的举着一束燃烧火柴的角色，被冻死在冬天里。我在我的才能中注满乡愁。”
我到一个城市——他所说的圆城中，一座塔楼的十五层找到他。坐在他的客厅里，他给我倒一杯水，杯子是有点奇怪的紫底玻璃高脚杯。其实以前，我们见过很多次。我听他的讲座，看他的片子，后来给他的片子《夜景》和《哎呀呀去哺乳》整理台词本，他在演职员表上把我算作副导演，有一天晚上在现象工作室里遇到，我们出来，还沿着小月河走了好久。说了很多。——可是，我还是觉得我不了解他，甚至我们的对话总是“隔”的。他尽量表达，我尽量理解。可我们天生是两类人。我们之间，都能认可但难以亲近。这是我第一次到他的家。天色暗下来了，他站在窗前，我借着暮色看他。
他不再是一个孩子了。他的身体与思想，都有了经历与痕迹。他在这里写小说，拍电影。于是我们谈起了小说和电影，性别和信仰。
我总在问：“为什么？”
他说：“为什么有那么多为什么？”
2、独自做游戏
也许，真的没有那么多为什么。他在这个世界的因果之外，做每一件“现在时”的事情。他不太考虑：是什么造成的，以后会怎么样。身体的歌声停歇之后，他用文字唱歌。“不必用力，却也很是高扬，有超八的嫌疑。只是，这是本质，无论用音乐还是用文字，天赋中总有那样一种冲绝和超拔。这就是我的牧歌，我的牧歌方式，从曲韵，到音程，到调式。”
从少年时开始写小说，至今崔子恩出版的小说集与长篇小说有《我爱史大勃》、《玻瑰床榻》、《丑角登场》、《三角城的童话》、《桃色嘴唇》、《舅舅的人间烟火》、《红桃A吹响号角》与《伪科幻故事》。
他写了很多字，而对于他来说，这象是一件容易的事。“木桌是我的荒原。荒原上生长着一摞稿纸，稿纸边坐着我端正的身体和风扬游走的魂思。我的右手握笔，在稿纸上书写。从来没有大纲，包括写长篇。从来都是一个篇名点燃一切。”
从一个读者的角度看，他的小说是个奇怪的文字城堡。又纯洁，又放荡，又柔弱，又放纵。有些人读人要爱惜他，有些人读人要诅咒，可是这些，又有什么关系？他的小说为自己而写。
“谈话是一种交流，讲课是一种交流，拍电影是一种交流，惟独写作不是，尤其写小说不是。与交流、与他人无关的事，我做起来最放松最没有压力，最得心应手，因为它无需任何顾虑和责任，包括自己对自己。写小说仅仅是一种写作游戏，类似于一个孩子独自在家，独自玩搭积木，独自吮手指，独自跳来跳去，独自玩弄自己的小鸡鸡，独自唱一些自编自造的歌儿。写小说可以根本不用关心别人是否喜欢，是否赞同，是否感动，是否咒骂或推崇。因为，没有别人。”
所以他象一个任性的孩子，夜里一个人在海边堆沙堡一样，筑起他的文字的伊索城。我们不妨来读一段：
“面对冥王星人彩虹主义的爱情规则，我的地球语言时时显得捉襟见肘。物理的，非物理的。有形，无形。官能的，非官能的。它局限着我的目光，从理解到表达。爱上碲和被铯爱上之后，我真想砸碎它，煮熟它，烤化它，令它坚硬的地球主义结石化成尿水，排除到体外。我想拥有崭新的体系，反地球主义的语系。”（摘自《伪科幻故事·冥王星曲折文本》）
这是一个地球孩子写的文字吗？崔子恩说：“地球并非我故乡。”
他是要离去的。“我在地球时空中充满期待。那并不指向具体的地位、财产、名望、肉身之欲、情感之爱。此类的期待，受困于这一时空，永远尽头。用小说的文字一板一眼地铺一条风雨飘摇的空中道路，也许恰好可以通达我那模糊不清、模棱两可的‘故乡’。尽管它仍未抵达，哪怕瞬息的接近，以小说的空中之桥向它的伸延，也毕竟缩短了我与它的距离。在这种意义上，小说是比现实更真实的梦，在它翅翼的带动下，我正翩翩飞临我原质而又似乎未知的‘故乡’。”
对于崔子恩的小说，鲁羊这样评论：
“崔子恩童话的唯美在于：对膨胀美学的专注。它将全部的重点都建基在性器膨胀的狂欢时刻。期待膨胀，想象膨胀，创造膨胀，欣赏膨胀，热爱膨胀。我们可以说，世事流转沧海桑田然而膨胀万岁。
“崔子恩童话的唯美还在于：它里面的膨胀在现实中是注定无效的，无功利的，无法构成有形成果的，因此呢，也只能是审美的了。
“崔子恩童话的唯美说到底，是一场悲怆战斗中战士脸上令人震惊的陶醉般的笑容。”
鲁羊也许把握住了崔子恩的“美”的原因，但是“只能是审美”所带来的“悲怆”，我认为并不符合崔子恩的风格。我翻看他送给我的几本书，他是用文字独自游戏，我只能站在他的游乐园外观望。他的快乐不必用普遍的价值规律来削减。他象是安徒生、拉伯雷、萨德与《圣经》的交汇。
他是一个魔法圣婴。
3、一起做游戏
1999年，崔子恩开始拍DV作品。对于胶片电影与DV的区别，他显然有过一段时间的思考与整理。有一回我去听他的讲座，人很少，片子用投影投在墙上。墙面不太平整。他的漫长的长镜头象是被大画面更加夸大了，几乎难以承受。但观众都试着去理解他的尝试。
“DV是在现代主义向后现代主义过渡的哲学背景中产生的。在解构主义将艺术等等范畴的神圣性解构之后，以往的精神宫殿成了废墟，人们需要更为直接而自由的媒介作为表达手段，DV技术的发展成全了语境的需求，并且互相推动着往前走。——胶片电影时代与大师的时代结束了，DV的时代已经到来。”
在他看来，胶片时代意味着工业化与资本机制的钳制，而DV在摆脱了资本的阴影之后，影像将得到真正的解放。并且，胶片的物理特性与资本基础所带来的美学判断标准，也将在时代的推进中遭到质疑与反抗。DV的日用性使一种生活真相的还原成为可能——在崔子恩看来，胶片电影过于良辰美景了，DV才可能是与生活，与内心平行的媒介。
崔子恩的主要DV作品有《男男女女》、《MASS》、《公厕正方反方》、《丑角登场》、《旧约》、《哎呀呀去哺乳》、《夜景》、《脸不变色心不跳》等。他的DV作品，在一个普通电影观众看来，恐怕都很难谈得上“好看”。但是他需要“好看”吗？在《用<丑角登场>将电影强暴得一无是处》中他写道：
“在《丑角登场》中，我有意使用了特别生硬、糙砺、尖锐、枯燥的电影语言。我早已厌倦了精美的画面，一丝不苟的剪辑和音乐般的声画节奏。我认为，那不是电影，仅仅是对其他老成艺术样式的追慕和效仿。那样的工作对我来说，过于简单易行。对于讲究而隆重的场面调度，对于优雅玄妙的摄影机调度，对于神秘莫测的纵深镜头，对于恰到好处、甚至优美奇谲的镜头衔接，我也曾很是着迷。但是，在拍摄《丑角登场》时，我自觉而自绝地放弃了这些泛射着经典光焰的电影美学观念和手法。我知道，这样一来，我等于放弃了电影的全部趣味性，和所谓艺术性。我用看上去很粗糙生硬简单的视听方式，去破坏那些被优良电影娇惯坏了的‘观众口味’。”
不考虑观众，不考虑评论——崔子恩的态度，是一种坏孩子的态度。但他的信条是不认同任何一种成规，他说：“要好孩子变坏，不要坏孩子变好。”对于先锋艺术家的精英化、中产化，他抱以明显的抵制态度。在他的DV作品《哎呀呀去哺乳》中，中产出身的男孩离开了社会认可的生活轨道，去做男妓，做乞丐，实现一个无产者的纯洁奉献。——这种行为的有效性当然待考，但是崔子恩强调这种态度，本身所具有的力量。
“在中国，历史悠久的电影等级早已形成。相当多的影片制作过程，都是一部创作成员的‘受难史’。甚至有一种约定俗成的集体受虐倾向在鼓舞着制片人或者导演变本加厉地压迫其他创作成员：梅花香自苦寒来。我则坚持创作成员高于一切的原则，对于拍摄之后‘观众’的香甜一概不予优先考虑。因为，比起所谓‘观众’，摄制组的成员才是我的‘邻人’。我借此提倡先己后人摄制组原则。反对制片人或者导演借助任何一种中心制在摄制组内部烂施淫威。”
对于崔子恩来说，DV的意义不只是在作品，而在于创作过程。摄制组的快乐大过于观众的快乐。至于看不看我的电影，喜不喜欢我的电影，那是观众自己的事。他不负责，也不关心。摆脱了市场与观众的双重目光，崔子恩认为他的DV，获得了彻底的“自由”。
如果说小说是他一个人的游戏的话。DV是大家一起做游戏。做游戏的人要快乐。
4、时光穿透生命
崔子恩的文字与影片，在我看来，有一种纯净与透明，象是一个孩子，常常坦荡地说出了皇帝新衣的秘密。但是当我这么“赞美”崔子恩，他带着点嘲笑看着我，很不以为然。
“为什么纯净就比肮脏好呢？为什么美就比丑好呢？”
这个问题我当然没法回答。
“我反对一切岐视，比如纯净对肮脏的岐视，美对丑的岐视，这些概念，这些命题，在我看来都是伪命题。”
这种尖锐的反主流观念立场难免要让人联想到崔子恩公开的同性恋身份。于是我问起性别问题，它长期以来是他的影片的内容组成。
“性别一个变词。是象属相一样的后天设置。”崔子恩说：“但是性别问题在今天对我来说，已经是一个陈旧的问题了。我的电影观念的成长与同性恋观念最初没有什么关系。电影不能修饰同性恋，反之也一样。我认为，两者是并行的，不可能有互为修饰作用。在这样的前提下，我对电影主流观念的冲击，对电影观众的看法，和我在同性恋立场上对异性恋的看法，并没有太直接的关系。”
“我对人类文化的理想是放弃性别，把性别抛弃。正常性别观念是讲男女，我的电影里表达的根本观念是：人人都是变性人，没有人是男人，也没有人是女人。其实，人人都有可能是另一种性别，如果两性定位有它的根基的话。人是在两性之间摇摆飘忽的。我认为这种性别心理是很广泛的，具有社会普遍性，只是缺乏发现，或者人们不太愿意发现它，故意视而不见。”
“人们生下来需要很多安全系数，所谓性别定位就是一种安全系数。像家庭、国家、性别、艺术。电影，这些概念都可以说是人赖以为生的根本，或者是语言的家园。语言说你是男人，他是女人，人们就会觉得踏实，活下来是平安的、有根有据的，而不是无依无靠。如果你说他天生就是一个变性人，他马上就会慌掉，他会觉得性别的家园或者语言的根基丧失了。”
崔子恩谈的安全系数，我表示了理解，对于大多数人来说，内心的“安全感”是比“自由”更为重要的。甚至在我与崔子恩的交谈中，我一直都纳闷是什么保证他在“流浪”中不害怕。但崔子恩不需要。他说：“我只要‘和平感’，不要‘安全感’。和平感里有平衡，回撤与前进，而安全感是惰性的栽培与需要。”
而我想，不需要“安全感”的崔子恩，也许是因为他有一个坚定的宗教背景。他有信仰。在他的影片中，性别问题是表面的，信仰与救赎才是内在的。他借一个性别故事来表达信仰。但也是在这个地方，我发现了疑问。
“当你把美，把爱这些概念都解构了之后，你的‘信仰’的宾语是什么呢？”
“永生。”崔子恩说：“对生命本身的信仰。”
在星际之间跋涉。我们是宇宙的不死的孩子。崔子这么写：
“来吧，我的兄弟，我的姊妹，让我们把手上的钉孔重叠在一起，这样，就会有人可以穿越这道窄门和我们会合。”（《伪科幻故事之火星上的耶酥》）
附录一：崔子恩作品
△ 小说作品
《桃色嘴唇》（长篇）1997，华生书店（香港）
《丑角登场》（长篇）1998，花城出版社（广州）
《玫瑰床榻》（长篇）1998，花城出版社（广州）
《三角城的童话》（中短篇自选集）1998，华生书店（香港）
《我爱史大勃》（中短篇选集）2000，华夏出版社（北京）
《舅舅的人间烟火》（中短篇选集），2003，珠海出版社（珠海）
《伪科幻故事》（长篇小说），2003，珠海出版社（珠海）
《红桃A吹响号角》（长篇小说），2003，珠海出版社（珠海）
△ 主要论说著作
《李渔小说论稿》1987，中国社会科学出版社（北京）
《青春的悲剧》1988，中国和平出版社（北京）
《电影羁旅》1993，华夏出版社（北京）
《艺术家的宇宙》1993，三联书店（北京）
《第一观众》，现代出版社（北京），即出
《艺术家：作为一个物种》，广西师范大学出版社（桂林），即出
△ 主要电影作品
《男男女女》（MAN MAN WOMAN WOMAN）1999， BJ电影工作室，编剧/演员
《MASS》2001，短片，CUIZI电影工作室，编剧/导演，首届中国独立映像展/北京国际新影像作品展参展作品
《公厕正方反方》（THE POSITIVE ＆ NEGATIVE PARIES OF POBLIC TOILET）2001，短片，CUIZI电影工作室，编剧/导演，首届中国独立映像展/北京国际新影像作品展参展作品
《丑角登场》（ENTER THE CLOWNS）2002，CUIZI电影工作室，原著/编剧/导演,第3届韩国全州国际电影节（JIFF）参赛作品，第21届加拿大温哥华国际电影节（VIFF）、第2届高雄电影节（GFF）参展作品
《旧约》（THE OLD TESTAMENT）2002，CUIZI电影工作室，编剧/导演/音乐
《哎呀呀，去哺乳》（Feeding Boys,Ayaya）2002，CUIZI电影工作室，编剧/导演
△ 主要获奖记录
《舅舅的人间烟火》（小说）德国之声文学大奖（DW－LITERATVRPREIS）大奖作品,2001/06
《男男女女》， BJ电影工作室，编剧/演员，获得第52届瑞士洛迦诺国际电影节(LIFF)国际影评人大奖（FIPRESCI），57个国际电影节参展作品,2000/08
个人获得美国IGLHRC绯利帕（Felipa）奖，2002/04
个人获得美国加利福尼亚州州议会奖（California Stat Assembly），2002/05
附录二：崔子恩DV作品简介
MASS ＆ 公厕正方反方
<公厕正方反方>国际传媒学院举行“公厕公理电视辩论大奖赛”，资深教授乳梦灵担当决赛现场主席。正方辩手由5位饱学之士出任，反方辩手是5位当红艺术家。正方观点是，应该在人间废除厕所制度。反方的立场是，不仅不应当废除厕所体制，而且要把它向动物界推广。
7min＋20min/2001
讲故事 STORY TIME
一群大学生聚在一起“讲故事”，每个人讲一个，会是怎样一番情景呢？
42min/2003
丑角登场ENTER THE CLOWNS
第21届加拿大温哥华国际电影节(VIFF)/
第32届鹿特丹国际电影节（IFFR）展映作品
小博的父亲临终之时要求他以精液为乳汁送他远行。小博做到了。他没有做到的是满足变了性的娜娜与他共同生活的愿望。娜娜从此放浪形骸，与遇上的每一个男人都谈情说爱，直至上床。在墓地，她陪同小博去扫墓时才幡然醒悟。不过，没有人知道她是否能找到一个喜欢同她安居乐业的男人。与娜娜在一个家庭聚会上擦肩而过的冬冬是一个高中学生。他的妈妈如梦令变性成了男人，但仍旧与他的继父大宇同居在一起。冬冬体验了一夜不归的生活之后，帮助如梦令在家中确立了“大哥”的位置。大宇对这一切都很不满，却又情困如梦令，无法重新选择女友。长久的压抑之后，大宇强暴了如梦令。作为报复，冬冬灌醉了大宇，让如梦令实施了反强暴。信仰基督的冬冬来到教堂，却既未忏悔也没领圣体。他只是把自己的一个十字架送给了素不相识的小博。小博回到家里，朗读了一段有关“准天使”的寓言。寓言上说，人虽不完美，但仍旧可以成为别人的准天使，把别人送入天国。
79min/2002
旧约 THE OLD TESTAMENT
第53届柏林国际电影节PANORAMA单元竞赛影片/TEDDY长片奖提名
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小博住在男友大荐家里。未与大荐商议，他把与他有过一夜情的小刚带回家里，目的是照应身染艾滋的小刚。起初，大荐不明情况，一心想赶走小刚，得知他感染艾滋后，决定把房子送给小博，自己迁出。小刚病重后，小博无力支付昂贵的医药费，想把房子卖掉。房子没有卖掉，倒是有女性有钱人想买他的身体。为了给小刚治病，他走上了出卖肉身的不归路。
箴言 1991
小浩苦恋大宇多年，始终未得如愿。正当他与肖雅发展为恋人的时候，已婚的大宇来到他的身边，声称与妻子娜娜离了婚。小浩立即赶走肖雅，与大宇同居起来。此后不久，小浩发现大宇并未与娜娜离婚，便把他软禁在家，还骗来娜娜，要他们签署离婚协议。大宇与小浩举行了婚礼。他们的行为直接导致小浩被工作单位开除。小浩失业之后，大宇把他带到娜娜身边，开始了三人同居的日子。
诗篇 1981
小博刚刚把同性情侣正阳接到家中，就被嫂嫂青姐发现隐情。哥哥和嫂子哺育小博长大成人，如今，他们用家长制的方式逼迫小博离开正阳，去与一直暗恋他的女生小翠结婚。小博不从之时，哥哥嫂嫂双双以自杀相逼。小博成亲后，生下一子，尔后病逝。
74min/2002
脸不变色心不跳 KEEP COOL AND DON''T BLUSH
在20世纪末的一个早晨，或者21世纪初的一个正午，或者21世纪末的一个黄昏，一个名叫红中的男人伙同一个叫二饼的女人亲手枪杀了他们的刚刚出生的私生子。然后，他们受命于谎言乐园的最高首领谎言女神，混入草花3谎言大学，篡夺了大学校长的职务，在人间普及谎言教育。多年以后，被谎言女神和仙子们意外救下的私生子已经在谎言乐园长大成人。谎言女神带着他重返人间，视察人间的谎言教育情况。此时，好色的红中早已经与二饼反目成仇。这一次，私生子利用人间谎言教育的优异成果，一一逼死了生父、生母，还有一切可能阻挡他撒谎道路的人，直至谎言女神。最后，整个世界就只剩下两个人——私生子和花瓣，一对从一见面起就相互欺骗又相互爱怜的人。
70min/2003
夜景 Night Scene
这是一部将剧情片、纪录片、专题采访、节目主持等影像模式打碎并重构的新型影片。
羊羊在读大学。他意外地发现自己的父亲是一个同性恋者。他开始追踪父亲，并且搧了与他父亲相好的小勇一记耳光。他有所不知的是，父亲经营着一家地下鸭店，他也不会想到，自己也会与一个男孩一见钟情。更不会想到，那个男孩会是一个鸭子。羊羊带领同性恋人好斌来到自己上学的学校。两个人关系日益亲密。但是，他意外发现了好斌的少爷身份，十分绝望。之后，他放浪形骸，与随便遇见的人发生一夜情。来专家万延海认为，男妓是一项高危险的工作，社会是否应予鼓励，有待讨论。片子中交织着男妓、专家、从业者等的看法和观点。
77min/2003
哎呀呀,去哺乳Feeding Boys,Ayaya
小宝做男妓的事情被哥哥知道了。哥哥大滨是一个基督徒，他来劝阻小宝，不让他继续从事这项被社会歧视的工作。小宝反抗哥哥，离家出走。大滨四出寻找小宝，遇到仔仔和安安，给他们钱花，请他们吃饭，希望他们改弦更张，但是没有结果。大滨的教友小剑为了实践基督教义，认同底层社会，决定去作男妓。争论不下，二人决定到街头去做社会调查，主题就是“如何看待卖身”。调查结果是，绝大多数的人反对性交易。小剑败在下风，但是，他依旧走上了作男妓的不归路。小剑故意把客人带回家，向幸福的家庭和父母挑战。
小剑和仔仔的理论是，人是哺乳动物，男人要重建哺乳动物的本质，就得去卖身，用精液去哺乳别人。大滨身心交瘁，一病不起。临终之际，他嘱咐女友文文继承他的遗志，去拯救天下像小宝一样的男妓。文文那样去做了，终日在街头宣讲基督福音。为了拯救仔仔，她舍身作了仔仔的女友。还把自己的家供给仔仔和小剑居住。最终，仔仔和小剑为自己找到了一份比作男妓还要低贱的工作，那就是做乞丐。
在影片结尾，作曲家大荐把这样一些主题献给了“全世界，全人类”。