听《孙安动本》杂感 - 闲侃庐随笔 - 张延龄 - 和讯博客

听《孙安动本》杂感之一 [原创 2010-08-30 10:23:22] 
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听《孙安动本》杂感之一
不带目的地点击央视“空中剧院”栏目，竟无意间得到京剧《孙安动本》的视频。此剧原创为柳子戏，我原先并不知京剧也有。看了以后才知是上世纪六十年代由李和曾移植的。
听这出戏，无限的怀旧，十分欣赏，但又是“想说爱你（它）不容易”的。无限怀旧是指原创柳子戏而言，容后再说。先说过戏瘾的方面。
京剧《孙安动本》有三种演出的版本。一是李和曾当年的演出本，竟有录像保留了下来，尽管已经非常模糊了。二是据李和曾录音的配像；三是吉林京剧团倪茂才演出的改编本。
京剧音配像工程对传承京剧薪火真是功德无量。单就此剧而言，听李和曾韵味浓厚的唱腔，较之前些年流行的高昂而少韵味的老生唱腔，耳朵觉得舒服多了。许是受“样板戏”表现“高大全”英雄人物的影响，事过多年之后，至今耿其昌、于魁智仍然就知道挺着脖子使大劲。用劲用得脖子上青筋爆出，疙疙瘩瘩像七八月结了斗粒儿的老豆角子。一面看着一面替他们担心，担心他们用力太过，脱了肛！
说点题外的话。老生唱‘嘎”调，用“脑后音”，如《坐宫》中的“站立宫门叫小番”的“番”字，旧时很少见。偶尔一见，高得使人惊奇。后来每出“样板戏”里，老生的重点唱段都有这种“嘎”调。用滥了，并不见得多好听。只显出编创人员的表现手段贫乏，只好逼着演员拼命 ，卖弄高嗓子而已。
有一次听于魁智为李少春先生配像，忘记是配像了，他一张口，我惊讶得了不得，这小个子人儿怎有了这么大的进步？再听就听出是配像来了。怪道呢，他今生今世也是到不了这种境界的！还有一次，挨着个儿听李少春、马少良、于魁智、张建国四个人唱《野猪林》中的“大雪飘”唱段。李少春先生于不经意间那种举重若轻的演出，目前仍无人能及。比较起来马少春还差强人意。张建国也比于魁智强。这段戏所表现的感情应是压抑和悲凉的，于魁智一类的当红演员只有一种激昂慷慨的感情表现，用在此处很不对劲儿！这是“文革”前后成长起来的人们普遍的先天不足。
吉林京剧团倪茂才演出的《孙安动本》，对原作做了大幅度的修改。减去了“三朝元老”沈理这个人物，黄义徳按行当由老生改为丑，按剧中人物关系，由孙安的岳父改为孙安的宗师。由一个人起到原剧中孙、沈两个人的作用。不但剧本更精练了，而且恢复了柳子戏原作中的好些好东西，恢复了原剧中诙谐有趣的风格。这种精简是值得提倡的。
在此附带说一下，我一向讨厌对传统戏动刀动斧、大删大砍的改动。这不可一概而论。而且《孙安动本》不是京剧传统固有的，没有那种“神圣性”，刳擦三斧子两刨子是可以而且必要的。
倪茂才的特点是嗓子高，有一处地方（忘了什么词儿了）我觉得超过“嘎”调了。他能在高音区拐花弯儿、拐巧弯儿。听来另是一种享受。此剧可能是为他量身打造的，一般演员不一定都能做到。别人演时可以另创一种走低音曲的旋律。另外饰孙安妻的一个年轻演员，就是扮相单薄些，唱、做都还是可以的。皇帝由“娃娃生”扮演，比较符合剧情，也是对柳子戏原有风格的恢复。这都是值得赞赏的。
既然对这出戏的几个演出版本都是很欣赏的，为什么还要说“想说爱它不容易”呢？因为此剧立意是错误的，情节都是不合理的。
说它立意是错误的，因为万历初年，皇帝年幼，“当朝太师”姓张，专权跋扈，显然是影射张居正的。只是变个名字叫张从而已。剧中的张从在襄阳建造陵墓，而张居正又恰恰是湖北江陵人。江陵、襄阳相距咫尺，自古连起来称为“荆襄”。
张居正是明朝万历年间有作为的宰相和著名改革家。他掌权十年，清查豪强地主隐瞒的庄田，推行“一条鞭法”，改革税收制度。使频临崩溃的朝廷财政危机暂时有所缓解。万历帝后来之所以连班儿都不上却仍能保持社会稳定和经济发展，应是拜张居正之赐。世上所有的改革必然要开罪既得利益者。以致他死后多年，政敌又向皇帝诬陷他。皇帝也正要从他的阴影中走出来，正投其所好。在帝王专制制度下，宰相天生要遭到皇帝的疑忌。再奴才的宰相 ，皇帝也不会对他放心的，（例子不举也罢）何况张居正那样的强势宰相？于是追夺了他的官爵、诰封，迫害他的后裔，毁坏他的陵墓，从舆论上把它搞臭（大致如此，记得不准确了，没有正事也没有必要专门孜孜矻矻的去查对史书）。后人对他也是褒贬不一的。此剧未改编前原名《徐龙打朝》，反映的是贬张居正的观点。其实改编者懵懵懂懂大概还不知张居正是老几呢！这几十年的中国知识分子，包括学历史的，光讲什么“史观” ，并没见过多少史料尤其是有意掩盖的史料敏感史料犯忌讳的史料。大概黄仁宇先生的著作从美国漂洋过海来到中国，他们才知道张居正的名字的。我这人别别扭扭，读《宋史》印象深刻的不是岳飞、文天祥，而是韩侂胄；读《明史》印象深刻的不是方孝孺、黄道周、海瑞，而是张居正。因为同情张居正，所以虽然欣赏此剧的唱段和表演，但从理智上说我讨厌这出戏。
剧中人物阁老沈理的台词中 ，有与小定国公徐龙召集“忠良会”的叙述。我看到这里开玩笑说：什么忠良会？分明是反改革的动员会！
就戏论戏，不让张居正到这个戏里来“对号入座”又怎么样呢？
假定张从就是张从，不是张居正。剧中对于作为奸臣典型的张从的“指控”也是不合理的。中国古代各种通俗民间文艺形式对所谓“反面人物”的批判，不外以下几个方面 ：
一是抢霸民女。不知坏人的性功能怎那么强！其实坏人的总代表是皇帝，事实证明皇帝的性功能并不太强。明清两代末年的小皇帝羔儿连儿子都造不出来了！要是一般老百姓造不出儿子来，从前又不会做生理病理的检查，便往往怪罪那“一亩三分地”不长庄稼。可是皇帝家从皇后、贵妃、嫔妃、昭仪、婕妤……高高低低各种等级的“一亩三分地”简直像满山坡的梯田了。一块两块不长庄稼也罢了，还能所有梯田都不长庄稼吗？只能归罪于种子发霉了，或者根本就是“孬种”。归罪于坏人的总代表皇帝的性功能不强！皇帝尚且如此，等而下之者可想而知。任何时代都可能有强霸女人的事件，但是无限放大了，说书唱戏到处都是这一套，也俗气了！要是作为文化产品交流出去，易使外人产生中国人性兴趣都特浓、性心理都不正常的印象，实在是很丢面子的事情。
二是里通外国。演变到近代便是凡在对外关系方面观点与自己不一样的，一律斥为“汉奸”，强使对方消音，或者干脆“灭口”。事实上结果证明你里通这边，他里通那边，都是里通外国的，也可说都是汉奸。指责别人是汉奸，恰恰证明自己也是汉奸。汉奸骂汉奸，谁也没站在道德的制高点上。
三是造反或者企图篡位。造反或企图篡位有什么错的？既然中国古代皇帝是轮流做的，李家做完赵家做，蒙古人做完朱家做，那么王八蛋家、下三滥家为什么就做不得？即便做不成，难道想想都不可以？
所以以上三种批判坏人的理由都很苍白，很无力。《孙安动本》原来也有这些方面的“指控”。柳子戏原创剧本中说张从“勾结鞑儿杀进边疆”，还说张从“在襄阳私造皇宫”，便是把观众的仇恨心往这方面引的。改编时可能觉得这些老套子情节太没意思了，所以不再强调。它强调的一是贪污，二是杀人，“草菅人命”。好像比那些老套子有力似的 。
但是情节安排仍然很不合理。首辅、当朝太师也可能贪污，咱们猜想，宰相贪污应该有宰相贪污的办法。赈粮也可能被私吞，一切救济粮款被侵占的概率很大，但须是中下级官员以下的经手人才能得手。甚至掌秤的、装包的小衙役也能弄到一点。但是凭良心说，当朝宰相吞没赈粮的可能性几乎为零。对于高高在上的宰相，那些粮款只是一些抽象的数字。他能隔着下面好几层手去吞没那点东西吗？要真那样做，岂不太笨？剧中说发往曹州的二十万石赈粮是太师张从掌管的。看来作者没做过宰相也不会当宰相。他要这样分工，给自己揽这么多事情，岂不得累死！
给人安罪名的时候也不想想有无可能！此剧出笼距“文革”爆发仅隔三五年时间。“文革”期间任意给人捏造罪名，也不是偶然的。中国传统文化的土壤中原就有这种种子！
《孙安动本》一剧对张从的指控是“草菅人命”。柳子戏原本说在襄阳私造皇宫，为防走漏风声，把三千民工全部杀死灭口。京剧改编本可能觉得这样太没谱了，改为在襄阳建造坟墓，民工三千人减少为三百人，杀死改为活埋。
这情节仍然是不合理的。这种事情如果发生在先秦时期，或许是可信的，发生在孔二推崇的“三代”或“尧舜盛世”，也是可能的。因为远古时期原有“人殉”的制度。如果在汉代以后，在战争时期兵荒马乱的环境下，无论是外族入侵的时候，或是对外侵略的时候，或是像三国、魏、晋，以至唐代以后的五代十国等打内战的时候，或是像李自成、洪秀全等“推动历史发展”的“农民起义”的时候，就更是不罕见了。但是汉代以后的太平年月，很少能有这种事例，宋、明以后更是绝对不可能的了。
中国古代当然不是一个法治国家，但却是一个有法制的国家。“人命关天”是过去常挂在人们口头的一句常用语。进入二十世纪以来尤其是近半个世纪以来，“死人的事是经常发生的”了，才把这句常用语渐渐忘掉了的。历史发展到二十一世纪，前不久才把死刑的核准权收归中央的，而中国古代，从来死刑都要经按察司（省级）复审，由刑部（中央级）批准，接到刑部批文才能执行的。大屠杀的事是有的，甚至也可以说是时有发生的。如明初的杀功臣，如常被当代电视剧歌颂的清代“圣主”康熙、乾隆所大兴的文字狱，每次都株连到成千上万的人。但这都是操在皇帝的手中，并且都是公开的、经过一定法律程序的（尽管程序所依循的是恶法），不是“私杀”。大臣私杀三千人或三百人的事不可能发生。庸碌官僚报个私仇，出了一两个命案，或者官官相护，能隐瞒得下。越是有作为的大臣，像张居正那样的，政敌在那里睁着眼看着，巴不得出个命案，扳倒了他，结束危害他们利益的政治举措，还要写入正史，叫他受万世的唾骂。要是真有此事，能漏得掉吗？
二十世纪以来的史学界，尤其是上世纪三十、四十年代以后持唯物史观的“历史学家”，以把中国古代史进行妖魔化为能事。于是文艺界紧跟其后，把一切污水都往中国古代历史上泼。把“旧社会”的人都描写成穷凶极恶的样子，恰恰成了新富阶层的教科书，许多人都是按照文艺家们描写的样子对待弱势群体的。如果中国古代人命这么不值钱，中华民族就不会繁衍成世界上人口最多的民族了，当代的人口压力就不会这么大了，也就不会因计划生育超生而一票否决地方官的政绩了。
任何一段历史都不应被歪曲，包括中国古代史也不该被歪曲，好就是好，坏就是坏。好到什么程度、坏到什么样子，都要如实地反映，才能使历史成为鉴往知来的真正的知识，而不再是政治动员的手段。
刚点击出《孙安动本》一剧，觉得怦然心动，勾起一些怀旧的思绪。过了几天，看了几回，便觉得淡然了。如果当初便写这一篇怀旧的博文，可能情绪要比如今浓烈的多。
怀旧是怀柳子戏之旧。《孙安动本》原创是柳子戏。上世纪六十年代之初上演之后，曾引起极大轰动，就是这一出戏使一个濒临消亡的剧种一下子又热闹了起来，但也变得面目全非，就差改个名字了。
我家所在的地方是个古老的村子，在那个古老的村子里，有一个活动了近百年、流传了四代以上的柳子戏玩友班（当时当地俗称为“玩局”，1949年后改称业余柳子剧团，但一直没叫习惯）。我也是这个玩局的玩友。首演《孙安动本》的山东省柳子戏剧团，在它的前身还是郓城县柳子剧团的时候，就与我们村的玩局有联系和交流。以1958年“大跃进”为界，那是中国戏曲由盛转衰的转折点。在此之前的一二年间，曾有两个全职业和一个半职业的柳子剧团到我们村演出过。那时玩友们称他们为“江湖”。两个全职业的是江苏省丰县柳子剧团和山东省郓城县柳子剧团。一个半职业的是邹县望云村孙维生先生（艺名“花头”）带领的一个小班。他们农忙时在家务农，农闲时出外演出。记得是在临近“大跃进”的时候，最后到我们村去的是郓城县柳子剧团。他们为了节省开支，不住旅社，住在我们玩局的局头家中。在他家的大院子里支锅自办伙食。上午不开戏，剧团的演员们和玩局的玩友们便在一起切磋技艺，搞联谊活动。一天上午我也去了那里，剧团成员和玩友们在一块唱散曲。由剧团的一位姓陈的（可能是乐队负责人，演出时弹三弦）吹笛，拉我吹笙，剧团的演员和玩友们轮流着唱，一边唱一支，一共唱了十拉支曲子。我的笙吹得很孬，跟本班的笛师是“弯刀对破瓢”，还勉强凑合，跟“江湖”配合，从心里先就慌了，马上手忙脚乱起来。尤其是唱〔序子〕和逢“大句”应该抽掉笛子的地方，更是叫我出了大汗。幸而唱曲的都能原谅，尽量迁就和凑合，才“玩”到尽欢而散。
剧团成员和玩友们个人之间，尤其是同行当的人们之间有的也建立了很好的友情，有的也互相来往。唯独我自己知道自己“成分不好”，那时政治身份不好的人比患上麻风的病人还讨厌，谁都怕沾到身上拍不下来。因此要自己知趣，别叫别人难为情。
此后，我被人诬告蒙冤入狱，在里面陆续听说那个剧团升格为省级剧团，演了《孙安动本》，拍了电影，大大的露了一番脸。我们村的玩友们也排演了这出戏，也在小范围内露了一番脸。后来又听说《孙安动本》成了大毒草，主创人员都受到了批判。对此我都没有多么在意。自己一腚糖稀擦不净，哪有闲心问别人的糖稀多少钱一斤？
如梦如幻般的近二十年时间过去了。改革开放恢复了传统戏上演，在一次过年的时候，我们村的玩友们原班人马兴高采烈地重演了《孙安动本》。演完问我的看法。我说：不好。为什么不好？我以上文章中表示的立意不好、情节不合理等意思都没有说，只就柳子戏艺术表现方面表达了我的不满。我说：这叫什么柳子戏？一点柳子戏的味儿也没有了。一个直边正缝的曲子也没有了，都是些大路边的普通曲子，还被减头去尾，弄得支离破碎。连个完整的长过门儿都没演奏出来过。叫这个为趋时结果却又背了时的戏把柳子戏糟蹋了。
柳子戏是流行于苏鲁豫皖四省交界处的非常古老的地方剧种。在京剧形成以前，有“南昆、北弋、东柳、西梆”四大声腔系统的说法。其中所言“东柳”，就是柳子戏。它的唱词是曲牌体的。据称有三百曲牌，能演出三百剧目。听老人说，实际上没有这么多，但一百曲牌和一百剧目是有的。我们村的玩友班仅传下来三四十本戏，能演唱六七十个曲牌。我除了生长在戏曲之乡耳濡目染之外，正式“玩”柳子戏不过四五年时间。接触的剧目不过十几出，真正“包本”的才两三出。会的曲牌也不过十几支。这样说起来，我也不过是小学二年级的水平，对柳子戏仅有一些常识的了解。
柳子戏曲牌分平、越、下、二八，四个调。伴奏乐器以笛子为主，笙、三弦、胡琴为辅。记谱用“工尺谱”。即“上、乙、五、六、凡、工、尺”七个音阶。我一接触这种东西，不由地就想和所学的音乐知识联系起来，想找到它们之间的对应关系。由此我发现“工尺谱”的音名和唱名是一致的，这一点与简谱不同。翻成简谱，我慢慢找清了，越调是以“六”字作“1”的（笛子的第三孔），平调是以“上”字作“1”的（笛子的第六孔），下调是以“乙”字作“1”的（笛子的第五孔）。二八调我只学了一个曲牌【一江风】，还学得半生不熟，也不会演奏。不知是以哪个字作“1”的。
由此看出他们之间的关系也是升降五度的关系。例如常以D调笛子吹越调，假定越调为D调 ，则平调为降五度的G调。依此类推，平调降五度，应当有一个“凡”字作“1”（笛子第二孔）的，相当于C调。我不知二八调是不是在这里。由这个调再下降五度是F调，恰与下调符合。当然这只是相对的关系，实际演唱可任意调高调低。老师们说最低唱“趴字调”。我到底也不知这“趴字调”的音高究竟是什么。
越调曲适合表现激烈、欢快或愤怒、昂扬的感情，常见的曲牌有【青阳】、【山坂羊】、【黄莺儿】、【驻云飞】、【驻马听】、【步步娇】等。平调曲适合表现平缓、安适、惬意、散淡逍遥的感情，常见的曲牌有【娃娃】、【桂枝香】、【锁南枝】等。下调适合表现悲哀、伤感的情绪，常见的越调曲牌也都有下调的，如【下调莺】（即下调的【黄莺儿】）、【下调飞】（即下调的【驻云飞】）、【下调步步娇】等。二八调我只知一个曲牌【一江风】。还有些曲牌我不知是属于什么调的 ，如【一封书】、【青阳歌】、【朝阳歌】、【懒画眉】、【画眉序】等。另外还有【柳子】、【序子】（分【越调序】和【平调序】）、【郎当】、【罗罗】、【赞子】等，这几个牌子都不是长短句式，而是整齐的七字句或十字句。适合叙述、倾诉等。
柳子戏的演唱特点是节奏和缓，旋律抑扬顿挫，委婉动听，句尾常常有很长的拖腔，句间有长长的过门。乐队奏长过门时，演员翩翩起舞，舞姿配合音乐，使观众视觉和听觉同时都得到享受。有好些曲牌是散起散落的，如【三坂羊】、【驻云飞】等，起头都是散板。不要轻看这句散板，它立下了整个曲子感情的基调。【山坂羊】不带散板头的，叫“打头的山坂羊”，很少用。
按我这半瓶子醋的知识，我对柳子戏的了解就是这些。
我对柳子戏《孙安动本》不满意的地方，就是整个戏匆匆忙忙，曲子都不是完整的。一个【山坂羊】还是打去了头的。一个【桂枝香】，表现激越愤怒的感情也觉不大对路。所有的长过门都被减去了多半。别想听它一个完整的曲牌，也别想听它一个完整的过门。没有了长过门，也就没有了优美的舞蹈，变成了“话剧加唱”。所以我在前文中说他的曲子都是剪头去尾的。至于唱词的音韵和谐对他们可能要求过高了。柳子戏的曲牌是平声韵的还是仄声韵的，哪句当平，哪句当仄，哪句应押，哪句应跷（跷就是不押韵）都是丝毫不能紊乱的。不像其他的剧种，不分平仄，“跷单不跷双”就行了那么简单随便。其他剧种，即便是被称为“国粹”的京剧，从前也有“水词”。柳子戏的戏词都是典雅的、严谨的、合乎语法规范的文辞。是没有“水词”的。要不然也不会当年曲阜圣公府里都唱柳子，衍圣公孔令贻都是柳子戏的玩友，并且是唱丑角的。演《李钦卖水》一剧中，他演丑丫鬟。所以我说柳子戏《孙安动本》降低了柳子戏的水平，亵渎了、糟蹋了柳子戏。应当说这个戏延续了柳子戏的残喘，但也造成了真正柳子戏艺术的彻底灭亡。《孙安动本》在上世纪六十年代初大大地风光了一时，又是巡演，又是拍电影，又是其它剧种移植。但是不久就成为毒草，从此禁演，主创人员都受到打击。
被批判的原因很明显，开戏第一场，孙安叙述赴京途中所见，什么“遍地哀鸿”、“啼饥号寒”、“十室倒有九室空”等，群众配唱的叫板是：“饿死人了啊！”这简直就是当时那场大饥荒的真实写照，当局能不护短？这又不同于过后，年轻人都不记得了，记得的人之中有当时不但没挨饿，没死人，并且某些方面得了利的阶层，可以不承认，可以向年轻人说没有这种事，可以诬称现在提及此事的人是“造谣”。因为事情太反常了，年青人很可能信假的不信真的。但在当时，饥荒刚刚过去不久，尸臭还未散尽。有的地方甚至还在“进行式”之中 ，正在继续挨着饿，正在继续死着人，不承认是不行的，唯一的办法是不许提，大家噤声，时间长了就忘了，就等于没有此事了。
那时不但没有电视，广播都不普遍。我又在那个特殊的环境里，光听说有柳子戏先轰动后挨批，并没有听过，不知道具体内容。直到“新时期”解了禁，才听到了这个戏，感觉已在前面的文章中述及。
1981年，我入伙了地方戏曲编剧界，在当时的济宁专署文化局戏曲研究室学习讨论剧本时，认识了戏研室主任杨汉卿先生。一接触便觉得出他是个忠厚长者，在那个圈子里也是个文化水平较高的人。时间长了才又知道，它是最早把《徐龙打朝》改编为《孙安动本》的编剧人。这个剧本使那个剧团进了省城，升级为省级剧团。该剧进省后又经省里的剧作家们修改整理，于是以后的一切署名都把他忘了，只有省里剧作家的名字了。要是一直忘下去也好
。谁知后来批判此剧时又想起了他来，一次次过关检查，一次也没饶了他。后来开禁以后重放以前的老影片，又不见了他的名字。这些事都是别人向我说起的，与他交往期间，从没听他自己说起过，当然也就没有表现出任何不满和埋怨，直到他上世纪九十年代去世。
我以上几篇博文中对《孙安动本》剧本有一些奚落和不恭。因为剧本经过多次修改，那些杈杈股股的小毛病，未必出自杨先生之手。即便有些是出自他手的，也并不能丝毫影响我对他的崇敬。因为我崇敬的是他的品行和人格。这个时代人们的学识和文笔，大家都明白，是无所谓的。