神马文学网杨义《元诗八讲》
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杨义 《元诗八讲》
一、宗唐与胡化
元诗是在唐音宋调把近体诗的各种可能性，包括格律音韵、神采筋理都探索殆尽的情形下重开格局的。唐宋把诗作为一国之艺的传统还在承续，有元一代可知姓名的诗人超过3800人，存诗多达12万首。这当然与印刷术的发展，使诗易于存留有关，但也可以看出在一个安宁时短的北方民族政权下，南北诗人群相吟唱的势头并未减弱。更具有本质意义的是，其间蕴含着一股汉人文学胡化和胡人文学汉化的强大潮流。在这种双向的文化对流、碰撞和融合中，并非没有开创新格局的可能，但旧体诗毕竟传统太深厚而格律过于精严。他们一反宋人的拘谨而“宗唐复古”，本来也想恢复诗人本然天真的新鲜感觉的，但在规行矩步中消磨锐气，多少还徘徊在古体诗宗汉魏两晋，近体诗宗唐的圈里圈外。因此，元诗给人的印象，是一个没有完全舒展、稳定和成熟的“过程”，它作为过程的意义，甚至大于它作为精品的存在。这就导致它未能在唐、宋之后开创第三种诗的格局，而把开格局的光荣拱让给成规较少的戏曲、小说一类新兴文体，出现了前所未见的以诗文为雅趣、由戏曲占风光、留小说为后劲的雅俗并举、由雅入俗的文学局面。
蒙元统治集团作为马背上的征服者，他们对文学不甚重视，但也不过分苛求。这就使得当时的文学，获得一种变了味的宽松环境。蒙元统治者按照自己的标准自北而南地选拔人才，收拾人心。成吉思汗搜罗的第一个人才是契丹王族的后裔耶律楚材。
耶律楚材（1190—1244）随成吉思汗西征近十年，描绘下一幅幅瑰丽雄奇的西域风光，从而在唐人边塞诗之后别辟新境。《西域河中十咏》其一写道：“寂寞河中府，连甍及万家。葡萄亲酿酒，杷榄看开花。饱啖鸡舌肉，分餐马首瓜。人生惟口腹，何碍过流沙。”其十又说：“寂寞河中府，遗民自足粮。黄橙调蜜煎，白饼糁糖霜。漱旱河为雨，无衣垄种羊。一从西到此，更不忆吾乡。”诗人并没有对遥远的西域小城产生气候和风俗文化上的不适症和荒凉感，相反，他带着新鲜感地欣赏着那里的葡萄酒、马首瓜和“垄种羊（此羊毛代指棉花的修辞法）”的绿州生产生活方式，甚至觉得这类绿洲风物比起自己的关外故乡更能安置自己的灵魂。这就是少数民族诗人有别于汉族诗人的边塞诗情感觉了。这类诗在异域情调中散发着滋润的田园诗风味。
元代就有人认为，耶律楚材的诗文继承了“贾（谊）、马（司马相如）”、“李（白）、杜（甫）”、“苏（轼）、黄（庭坚）”和金代词人“吴、蔡（吴激是米芾的女婿，蔡松年当过辛弃疾的老师）”的传统。这说明他的汉学修养深厚，但应该看到，他在胡人华化的过程中，也把胡人的气质渗透于中华文化了。比如他歌唱天山（别称阴山）的那首七律（《阴山》，就带有胡人傲视江左名山的因素：
八月阴山雪满沙，清光凝目眩生花。插天绝壁喷晴月，擎海层峦吸翠霞。松桧丛中疏畎亩，藤萝深处有人家。横空千里雄西域，江左名山不足夸。
诗无僻典，在直接面对雄奇的自然景观时，逼出了一股插天擎海的豪情。他是拥抱着天山的份量，向世界发言的。他为元诗开了个头，把契丹人的天然感觉融入整个中华文明之中了。
二、痛苦中的南北融合
蒙元时代凭着空前辽阔的版图，加速了南北文学的融合。忽必烈平定江南不久，就诏准侍御史程钜夫南下访贤，首批举荐赵孟等20余人进身为大都清要。
赵孟頫（1254—1322）的传统文学修养极深，他以江南人士出为大都清贵，已经成了元代诗文打破南北界限的里程碑式的存在。赵孟以宋室后人出仕元朝，对现实的进退和生前身后的毁誉颇多焦虑。这种“赵孟式的尴尬”，在《罪出》一诗中甚多流露：“在山为远志，出山为小草”，“昔为水上鸥，今如笼中鸟”。晚年的《自警》诗，就更多悲凉：“齿豁头童六十三，一生事事总堪惭。惟余笔砚情犹在，留与人间作笑谈。”他的心是忧郁的，才华是清畅的，诗词也清新华婉，抹去痛心疾首，不事剑拔弩张，多见日常情趣，有时也把心底的郁结化作历史兴亡的苍凉。最驰名的是那首被他的外甥陶宗仪记录在《辍耕录》中的《岳鄂王墓》：
鄂王墓上草离离，秋日荒凉石兽危。
南渡君臣轻社稷，中原父老望旌旗。
英雄已死嗟何及，天下中分遂不支。
莫向西湖歌此曲，水光山色不胜悲。
诗人并不因为自己是宋室宗亲，而回避对南渡君臣不顾中原父老的期待而轻忽社稷的行为，作出严峻的历史理性的反省；也不因为自己是宋室宗亲，而回避对民族英雄岳飞的蒙冤受害而毁掉改变天下中分局面的机会的民族悲剧，发出了深沉的历史兴亡的慨叹。他在与湖山和历史英魂的对话中，抒发了别具一格的历史意识和忠义观念，借一个已经成为民族象征的英雄人物，来吐露隐藏在心灵最深层的历史正义感。
三、胡化风气中的孤独守持
历史总是具有多面性的，在华、胡之间的文化碰撞融合中存在着迎与拒、趋与避、推与挽的各种姿态。元初河北儒者刘因（1249—1293）一再逊辞元朝廷的征召，被忽必烈视为古之“不召之臣”。作为一个成就极高的诗人，他在《叙学》一文中这样开列自己的精神文化传统：于诗经以下尊曹、刘、陶、谢；于唐宋尊李、杜、韩、欧、苏、黄；他排斥晚唐诗风，尤其对当时摹仿温、李之尖新，卢仝之怪诞的作法痛加针砭。面对元初诗风变异，刘因持稳健中略倾持重的立场，较具个人性的是他对韩愈、李贺和元好问的推崇。
他不是革新家，他是诗坛健者，著为七律，散发着超卓豪迈、劲健浓郁的气息。比如这首《渡白沟》：
蓟门霜落水天愁，匹马冲寒渡白沟。
燕赵山河分上镇，辽金风物异中州。
黄云古戍孤城晚，落日西风一雁秋。
四海知名半凋落，天涯孤剑独谁投。
白沟为宋辽“界河”。金代辽又亡于蒙古之后，这里只能作为历史浮沉、文明变幻的凭吊之地，充满着落日风霜的悲凉感。但诗人凭吊的不仅是古老的边疆孤城，而且更主要的是自己孤剑难投的漂泊身世。在文化变异中，他感到无所归属的孤独。他也像元好问那样有一种“中州情结”，他甚至想到江南寻找他的“文化梦”。《观梅有感》一诗说：“东风吹落战尘沙，梦到西湖处士家。只恐江南春意减，此心元不为梅花。”战争的烟尘，已使江南高士林和靖式的梅妻鹤子的文化梦减褪了色彩。文化的春天不可得，他就把眼光转向文化的秋天，后期写了70多首《和陶诗》，如陶渊明那样把幽愤的骨气寄托在清旷的境界中。
四、蒙古色目诗人的异彩
然而随着蒙古族的势力如秋风扫落叶地向西、向南拓展，蒙古色目诗人的崛起，已成为元朝文学的一个重要特征。据粗略统计，这个诗人群体起码有数百人，其中有汉文作品传世者，蒙古诗人超过20人，色目诗人在100人左右。清代顾嗣立在《元诗选》中说：“有元之兴，西北子弟尽为横经。涵养既深，异才并出。”他列举了贯云石、马祖常振起于前，萨都剌继之，直至贤、余阙等人，“各逞才华，标奇竞秀，亦可谓极一时之盛”，深刻地改变了元朝文学的格局和特质。
马祖常（1279—1338）以胡人子弟而为台阁诗文家，这给王朝最高的诗人机构，也输入几分清新浩瀚的旷野气息。根据《壮游八十韵》的记述，他的足迹及于甘、宁、蒙、冀、豫、闽、浙、苏、皖、鄂等广阔的土地。时人称他古体诗“似汉魏”，近体诗“入盛唐”，不过他似乎更偏爱“竹枝词”和李商隐诗。所作的“上京纪行诗”和“无题”，都引起馆阁同僚的唱和。
《河湟书事》二首写道：
阴山铁骑角弓长，闲日原头射白狼。
青海无波春雁下，草生碛里见牛羊。
波斯老贾度流沙，夜听驼铃识路赊。
采玉河边青石子，收来东周易桑麻。
黄河、湟水流域是青藏高原与关西陇右的结合部，古称“西戎地”，向为兵家所必争。在中原诗人的想象中，河湟是荒凉、孤苦、征战莫还的边远之地。元朝疆域的空前广阔，使河湟已成腹地，色目诗人的参与，又使边塞诗作者的客人身份变作主人，因为那里乃是他们的祖宗根基所在。这种角色的改变，使崇高而凄苦的边塞诗，化出一派散发着田园诗情调的异域风光。以色目人写边塞诗，已无中原人的边塞诗的异己感和压迫感，而是增添了不少乡情、恬适和从容，这就使得汉诗类型在胡化中展现了新的情致和境界。
五、走出江西而趋于雅正
随着元朝政权的稳定和文化政策的调整，到了元朝中朝的延佑、泰定年间，文化制度逐渐走上建设性的轨道。标志性的事件是延佑二年（1315）开始实行科举取士制度。在此前后活跃于京师馆阁间的诗人提倡宗唐得古，追求雅正诗风，不仅诗中性情归于正，而且诗的格调也讲究雅醇。代表性人物是被称为“元诗四家”的虞集、杨载、范和揭斯，除了杨载是福建人之外，其余三人都是江西人。他们的雅正诗风，是南北文化融合在一个文化建设时期的结果。
“元诗四家”之首的虞集（1272—1348），是宋丞相虞允文的五世孙。他论诗主张“情性之正”，诗风淡泊雅净，尤为推重陶渊明、王维、韦应物和柳宗元四家。应该说，虞集虽然出仕元室，在精神深处却依然难以割断虞氏家族文化的根本。仁宗皇帝去世后，他回吴地省墓，据说他找到从兄的两句遗诗：“我因国破家何在，君为唇亡齿亦寒。”他抚诵流涕，再补上六句：“南渡岂殊唐社稷，中原不改汉衣冠。温温雨气吞残壁，泯泯江湖击坏栏。万里不归天浩荡，沧波随意把渔竿。”他假托补诗，实际上用揣测死者精魂的曲折方式，追慕汉唐文明，抚慰自己灵与肉冲突的精神创伤。
作为文词近臣，虞集难免受到权贵们带民族岐视性的中伤、陷害，虽然得到皇帝的回护，心中却也感到不是滋味。仕与隐的内心矛盾，使他不时地咀嚼着陆游诗中“杏花春雨”的江南情调。《风入松》词很有名：
画堂红袖倚清酣。华发不胜簪。几回晚直金銮殿，东风软，花里停骖。书诏许传宫烛，香罗初剪朝衫。
御沟冰泮蓝。飞燕又呢喃。重重帘幕寒犹在，凭谁寄，银字泥缄。为报先生归也。杏花春雨江南。
词的前半段写得非常秾稼丽，秾得有点化不开，以状写他在朝所承受的知遇之恩。然后在暖色调中透露出一丝寒意，对词人在宫内制诰生活的乍暖犹寒的感觉，作了精微的情调性象征。春燕归来，但愿自己也能回到江南，去领略那杏花春雨的朦胧诗情。纵有心里波澜，写来也是非常蕴藉雅正的。
这种雅正诗风是讲究章法严密，格律工稳的，为此虞集形容自己的诗如“汉廷老吏”。《挽文山丞相》虽然抒发着沉哀彻骨的民族情绪，用典合律，却称得上一丝不苟：
徒把金戈挽落晖，南冠无奈北风吹。
子房本为韩仇出，诸葛宁知汉祚移。
云暗鼎湖龙去远，月明华表鹤归迟。
不须更上新亭望，大不如前洒泪时。
八句诗用了七个典，却以慷慨沉郁的气度把繁密的典故，化成堂堂正正的律诗模样。它以张良复仇、诸葛亮扶汉这些历史上的豪杰行为，高度推崇文天祥作为民族英雄的忠肝义胆，却又于宋朝灭亡、魂兮归来的悲凉氛围中，抒写着一种无可奈何的、却又是感人至深的英雄悲剧。如果说赵孟凭吊的岳飞，还是一个抗金英雄，那么虞集祭奠文天祥又进了一层，已是一个抗元英雄——元朝的文化政策有种种弊端，但在能够包容形式上是自己对立面的民族骨气这一点上，与那些缺乏自信心的王朝有明显的不同。
六、天才诗人萨都剌
在文化政策逐渐趋于建设性的元朝中期，蒙古色目作家由于有科举右榜的刺激，对汉文化的攻读渐得深味，因而出现了天才的诗人萨都剌（约一三○○—一三四八）。萨氏字天锡，色目人，将门之后。祖、父辈镇守云、代之地的长城关塞，代州古称雁门，他的诗集也就因故里得名为《雁门集》。元朝的文化包含性使这位色目子弟成了虞集的科举门生，他与杨维桢同登泰定四年（一三二七）进士，曾入翰林国史馆。虞集赠诗说：“今日玉堂（翰林院）须骑马，几时上苑共听莺。贾生谁谓年犹少，庚信空惭老更成。”虞氏自喻为南人北仕的老臣，而把萨氏比喻成像贾谊一样年少多才的同道了。萨氏后半生长期在各地当中下级官吏，晚年隐居江南。
元朝中晚期写宫词、乐府渐成风气，萨都剌也是其间名手，好处在于他取法温庭筠、李商隐的艳细腻之时，能够透入一股自然生动的清新气息。他诗涉宫禁，有时也敢讽刺皇族骨肉相残的宫廷阴谋，有“周氏君臣空守信，汉家兄弟不相容”（《纪事》）的曲笔。一旦走向原野，他在江南诗人明丽清婉的《芙蓉曲》中，注入了塞上色目子弟的苍茫气质：
秋江渺渺芙蓉芳，秋江女儿将断肠。
绛袍春浅护云暖，翠袖日暮迎风凉。
鲤鱼吹浪江波白，霜落洞庭飞木叶。
荡舟何处采莲人，爱惜芙蓉好颜色。
芙蓉即莲花，夏日采莲具有明艳、欢快、活泼的江南民间情调。而此曲却把时间推移到秋江日暮叶落之时，体验着时序流逝中青春的无奈。它融合了杜甫诗、李贺句和楚辞境，在一种动荡不宁的情绪中展开了人与江南自然之间相怜相惜的苍茫的对话。
以色目诗人在元朝中晚期社会危机加深、王朝根基摇动之际，去寻访和凭吊东南历史遗迹，他的心灵空间显得苍茫无际，广阔而深邃，而且蒙上了文明崩裂的废墟意识。他在这里没有陌生见外之感，反而令人感到是用悲悯的情怀去拥抱自己的精神家园，尽管这份家园有点荒废了。比如《越台怀古》：
越王故国四周山，云气犹屯虎豹关。
铜兽暗随秋露泣，海鸦多背夕阳还。
一时人物风尘外，千古英雄草莽间。
日暮鹧鸪啼更急，荒台丛竹雨斑斑。
它不是在回忆一个历史故事，它是在渲染一种人与历史陈迹默然凄然相对的气氛，并在这种气氛中升华着某种宇宙意识和对历史哲学的体验。关屯虎豹、山围故国的历史遗迹，也许还在提醒人们去回想越王霸业吧，但是千古一时的英雄人物已被风尘散去、草莽掩埋了。这种宇宙间永恒与短暂相较量的历史哲学，竟然如此动人心魄，使无生命的铜兽泣露，有生命的鹧鸪啼暮，简直是天地同悲了。
萨都刺反省着政治霸业，也反省着声色繁华，有元一代，很难找出其他诗人有他那样浩瀚苍茫、伤感痛切的历史意识了。更驰名的是那首《百字令•登石头城》：
石头城上，望天低吴楚，眼空无物。 指点六朝形胜地，唯有青山如壁。蔽日旌旗，连云樯橹，白骨纷如雪。一江南北，消磨多少豪杰。寂寞避暑离宫，东风辇路，芳草年年发。落日无人松径里，鬼火高低明灭。歌舞尊前，繁华镜里，暗换青青发。伤心千古，秦淮一片明月。
石头城即金陵，是南京的古称，由于是繁华而短命地更迭的六朝古都，金陵怀古自唐代刘禹锡写了《金陵五题》之后，几乎成了感慨历史沧桑、朝代兴废的诗学专题。这首词的特色是借用苏轼《念奴娇•赤壁怀古》原韵，一开头就写得俯仰天地，大气包举，于虚空处透视六朝繁华的沉没。尤可值得注意的，是这位色目词人提出“一江南北”的问题。他不仅关注南方六个短命王朝的兴废更迭，而且反省南方农业文明与北方游牧文明隔江对峙所造成的豪杰消磨。“长江天堑”一词出自《南史》，它成为分江而治的屏障和跨江征伐的战场。而与南方六朝相对立的北方，除了曹魏之外，东晋北方列国和北朝诸国更多是游牧民族政权。在词人看来，这种南北消磨，引发“蔽日旌旗，连云樯橹，白骨纷如雪”的战争，导致昔日繁华的离宫辇路变作芳草鬼火相映照的阴森寂寞的废墟。充满虚墟意识的文明冲突与文明毁灭，成为这首词的基本主题。色目词人关注南北民族文化撞碰融合的悲凉的忧郁，使这首词在继承苏轼豪放词风之时另开动人心弦的词的境界。
七、豪纵和颓废之间
元朝尤其到了它的中晚期，民族文化融合出现变异，绝非一帆风顺，而成为充满惊涛骇浪的多重变奏。包括汉族文化的胡化和胡人文化的汉化，在融汇过程中既持续着文化的开放性和动态性，又体现为文化行程的曲折特征，甚至极端焦虑和痛苦的特征。元朝中晚期，宫廷倾轧动摇了王朝根基，社会危机引发了遍及大江南北的农民战争。在仁宗于1320年去世，到末代皇帝惠宗于1333年登位，14年间帝位七易，成吉思汗的第11代女祖阿阑豁阿“五箭训子”，教育五个孩子像捆成一束的五枝箭杆难以折断一样的团结精神，已在宫廷阴谋中荡然无存。此时一批蒙古色目诗人还在勉为汉诗，尽管已变异汉诗形态和风气，却不会公开对汉诗传统说三道四，免得落个不够内行之讥。江浙本是文风极盛之地，那里的诗人，尤其是一代怪杰——绍兴诸暨枫桥人杨维桢（1296—1370），反而毫无顾忌地呼应汉诗胡化的倾向，挑战温柔敦厚、精工严密的诗教，断言“诗至律，诗家之一厄也”（参见释安《蕉窗律选序》）。他主张“诗本情性”，写作古乐府和“放律”诗，任情任性地追逐新异，使江南诗风为之变色变味。
诗本情性，蕴含着王纲震荡时代诗人回归自我的价值认定，自然它也可以有多种情性取向。苏州昆山世家子弟顾瑛（1310—1369）就沉醉于“末世的清雅”，他在山水清秀处构筑富丽的“玉山草堂”，有24座亭馆，“日与文人儒士为诗酒友”，在近20年间邀致南北文士七八十人举办草堂雅集。但他在兵荒野乱之中，也感受到末世人生的无常，51岁时在为自己修造的活人墓“金粟”上，举办中秋燕集，座间已有人感叹“千古在前，万古在后，生而与故人饮酒泉台之上”了。
倒是杨维桢更为狂狷不拘，诗才纵横，任性矫激。他的父亲在铁崖山上筑楼，聚书数万卷，让他在楼上读书，撤去梯子，辘轱传食，如此者五年。他因此自号铁崖。但如此苦修后，写文章还“咄咄逼人”，也是性情使然。他32岁与萨都剌同榜考中进士，外任天台县尹，因性情耿介，缺乏官场历练而难免偏激，长期沉抑下僚，只当了一些盐官、理狱官、滥学官等差遣，中间还闲置10年。岁月蹉跎，使杨维桢对官场绝望，50岁后弃官而浪迹山水间，过了20余年的风流浪子生活，出入于末世的豪纵和颓废之间。
八、 末世的轻狂
在末世的狂怪诗风极盛的时候，尚有一些诗人怀抱高士胸襟、守持民间立场，给诗界吹入一股忧郁的或清新的田野气息。元代画家多能诗，杨维桢的诸暨同乡晚辈王冕（约1310—1359），带着画卷诗笔从田野间走来，天才纵逸，为诗不可拘以常格，“高视阔步，落落独行，无杨维桢等诡俊纤仄之习”。他预感到元王朝大厦将倾，萌生归隐自然的意念。所谓“岁寒归来有谁在，青松是兄梅是弟”，这种“松兄梅弟”比起林和靖的“梅妻鹤子”，在高士情怀中多了几分风骨。
大厦将倾的预感，源于他对民间疾苦的深切体验和同情。关切民生疮痍的诗篇有《江南民》、《江南妇》、《伤亭户》、《悲苦行》、《冀州道中》等，都写得非常痛切。《江南妇》从蓬头垢面的农妇的角度，对比农家“舅姑老病毛骨枯，忍冻忍饥蹉破庐”和富室“珠翠满头金满臂，日日春风嫌酒肉”的社会两极，令人联想到杜甫“朱门酒肉臭，路有冻死骨”的名句。《伤亭户》写旅行曹娥江时听到盐民夜哭，展示一幅“灶下无尺草，瓮中无粒粟”，“天明风启门，僵尸挂荒屋”的惨痛画面，叙事方法带点杜甫“三吏三别”的影子。写得更深刻的是《冀州道中》，它既展示了河北大地“道旁少人居，小米无得买”的荒凉，又发掘了“野老欣笑应，近前挽我裾。热水温我手，火炕暖我躯。叮咛勿洗面，洗面破皮肤”的民间温情。尤可注意的，是它深刻地揭露了元朝马背上的征服者对累世相传的儒家文化的破坏：“切问老何族，云是奕世儒。自从大朝来，所习亮匪初。民人籍征戍，悉为弓矢徒。纵有好儿孙，无疑犬与猪。至今成老翁，不识一字书。”累世儒家的好儿孙竟然变成老文盲，从这种对民间教育的摧毁，折射着大地深沉的叹息。王冕有诗云：“谁恤苍生苦，移忧到酒边。”他诗中的民间立场和大地叹息，都凝结成“恤苍生”三字了。
王冕的诗、画、人品，均与梅花结有不解之缘，自称“平生爱梅颇成癖”。他的咏梅诗多是自题画诗，明白晓畅，别有滋味：
我家洗砚池边树，朵朵花开淡墨痕。
不要人夸好颜色，只留清气满乾坤。
又有《白梅》诗：
冰雪林中著此身，不同桃李混芳尘。
忽然一夜清香发，散作乾坤万里春。
梅花不慕虚名，不图俗利，冰雪立身，淡雅自处，实际上是诗人高洁而独立的人格和情志的自许。两首诗同用“乾坤清气”的意象，可见诗人对这个意象情有独钟，一“散”一“满”的动词的采用，表明他想把梅花品格奉献给人间，改良人间的人文氛围。这也是他有别于此前的一些高士之处，即便洁身自处，未失入世情怀。元末的诗风，以王冕的梅花诗留下一股乾坤清气，到底也是值得人们纪念的。
（ 《光明日报》2003-2-12.——7-3.）
一、宗唐与胡化
元诗是在唐音宋调把近体诗的各种可能性，包括格律音韵、神采筋理都探索殆尽的情形下重开格局的。唐宋把诗作为一国之艺的传统还在承续，有元一代可知姓名的诗人超过3800人，存诗多达12万首。这当然与印刷术的发展，使诗易于存留有关，但也可以看出在一个安宁时短的北方民族政权下，南北诗人群相吟唱的势头并未减弱。更具有本质意义的是，其间蕴含着一股汉人文学胡化和胡人文学汉化的强大潮流。在这种双向的文化对流、碰撞和融合中，并非没有开创新格局的可能，但旧体诗毕竟传统太深厚而格律过于精严。他们一反宋人的拘谨而“宗唐复古”，本来也想恢复诗人本然天真的新鲜感觉的，但在规行矩步中消磨锐气，多少还徘徊在古体诗宗汉魏两晋，近体诗宗唐的圈里圈外。因此，元诗给人的印象，是一个没有完全舒展、稳定和成熟的“过程”，它作为过程的意义，甚至大于它作为精品的存在。这就导致它未能在唐、宋之后开创第三种诗的格局，而把开格局的光荣拱让给成规较少的戏曲、小说一类新兴文体，出现了前所未见的以诗文为雅趣、由戏曲占风光、留小说为后劲的雅俗并举、由雅入俗的文学局面。
蒙元统治集团作为马背上的征服者，他们对文学不甚重视，但也不过分苛求。这就使得当时的文学，获得一种变了味的宽松环境。蒙元统治者按照自己的标准自北而南地选拔人才，收拾人心。成吉思汗搜罗的第一个人才是契丹王族的后裔耶律楚材。
耶律楚材（1190—1244）随成吉思汗西征近十年，描绘下一幅幅瑰丽雄奇的西域风光，从而在唐人边塞诗之后别辟新境。《西域河中十咏》其一写道：“寂寞河中府，连甍及万家。葡萄亲酿酒，杷榄看开花。饱啖鸡舌肉，分餐马首瓜。人生惟口腹，何碍过流沙。”其十又说：“寂寞河中府，遗民自足粮。黄橙调蜜煎，白饼糁糖霜。漱旱河为雨，无衣垄种羊。一从西到此，更不忆吾乡。”诗人并没有对遥远的西域小城产生气候和风俗文化上的不适症和荒凉感，相反，他带着新鲜感地欣赏着那里的葡萄酒、马首瓜和“垄种羊（此羊毛代指棉花的修辞法）”的绿州生产生活方式，甚至觉得这类绿洲风物比起自己的关外故乡更能安置自己的灵魂。这就是少数民族诗人有别于汉族诗人的边塞诗情感觉了。这类诗在异域情调中散发着滋润的田园诗风味。
元代就有人认为，耶律楚材的诗文继承了“贾（谊）、马（司马相如）”、“李（白）、杜（甫）”、“苏（轼）、黄（庭坚）”和金代词人“吴、蔡（吴激是米芾的女婿，蔡松年当过辛弃疾的老师）”的传统。这说明他的汉学修养深厚，但应该看到，他在胡人华化的过程中，也把胡人的气质渗透于中华文化了。比如他歌唱天山（别称阴山）的那首七律（《阴山》，就带有胡人傲视江左名山的因素：
八月阴山雪满沙，清光凝目眩生花。插天绝壁喷晴月，擎海层峦吸翠霞。松桧丛中疏畎亩，藤萝深处有人家。横空千里雄西域，江左名山不足夸。
诗无僻典，在直接面对雄奇的自然景观时，逼出了一股插天擎海的豪情。他是拥抱着天山的份量，向世界发言的。他为元诗开了个头，把契丹人的天然感觉融入整个中华文明之中了。
二、痛苦中的南北融合
蒙元时代凭着空前辽阔的版图，加速了南北文学的融合。忽必烈平定江南不久，就诏准侍御史程钜夫南下访贤，首批举荐赵孟等20余人进身为大都清要。
赵孟頫（1254—1322）的传统文学修养极深，他以江南人士出为大都清贵，已经成了元代诗文打破南北界限的里程碑式的存在。赵孟以宋室后人出仕元朝，对现实的进退和生前身后的毁誉颇多焦虑。这种“赵孟式的尴尬”，在《罪出》一诗中甚多流露：“在山为远志，出山为小草”，“昔为水上鸥，今如笼中鸟”。晚年的《自警》诗，就更多悲凉：“齿豁头童六十三，一生事事总堪惭。惟余笔砚情犹在，留与人间作笑谈。”他的心是忧郁的，才华是清畅的，诗词也清新华婉，抹去痛心疾首，不事剑拔弩张，多见日常情趣，有时也把心底的郁结化作历史兴亡的苍凉。最驰名的是那首被他的外甥陶宗仪记录在《辍耕录》中的《岳鄂王墓》：
鄂王墓上草离离，秋日荒凉石兽危。
南渡君臣轻社稷，中原父老望旌旗。
英雄已死嗟何及，天下中分遂不支。
莫向西湖歌此曲，水光山色不胜悲。
诗人并不因为自己是宋室宗亲，而回避对南渡君臣不顾中原父老的期待而轻忽社稷的行为，作出严峻的历史理性的反省；也不因为自己是宋室宗亲，而回避对民族英雄岳飞的蒙冤受害而毁掉改变天下中分局面的机会的民族悲剧，发出了深沉的历史兴亡的慨叹。他在与湖山和历史英魂的对话中，抒发了别具一格的历史意识和忠义观念，借一个已经成为民族象征的英雄人物，来吐露隐藏在心灵最深层的历史正义感。
三、胡化风气中的孤独守持
历史总是具有多面性的，在华、胡之间的文化碰撞融合中存在着迎与拒、趋与避、推与挽的各种姿态。元初河北儒者刘因（1249—1293）一再逊辞元朝廷的征召，被忽必烈视为古之“不召之臣”。作为一个成就极高的诗人，他在《叙学》一文中这样开列自己的精神文化传统：于诗经以下尊曹、刘、陶、谢；于唐宋尊李、杜、韩、欧、苏、黄；他排斥晚唐诗风，尤其对当时摹仿温、李之尖新，卢仝之怪诞的作法痛加针砭。面对元初诗风变异，刘因持稳健中略倾持重的立场，较具个人性的是他对韩愈、李贺和元好问的推崇。
他不是革新家，他是诗坛健者，著为七律，散发着超卓豪迈、劲健浓郁的气息。比如这首《渡白沟》：
蓟门霜落水天愁，匹马冲寒渡白沟。
燕赵山河分上镇，辽金风物异中州。
黄云古戍孤城晚，落日西风一雁秋。
四海知名半凋落，天涯孤剑独谁投。
白沟为宋辽“界河”。金代辽又亡于蒙古之后，这里只能作为历史浮沉、文明变幻的凭吊之地，充满着落日风霜的悲凉感。但诗人凭吊的不仅是古老的边疆孤城，而且更主要的是自己孤剑难投的漂泊身世。在文化变异中，他感到无所归属的孤独。他也像元好问那样有一种“中州情结”，他甚至想到江南寻找他的“文化梦”。《观梅有感》一诗说：“东风吹落战尘沙，梦到西湖处士家。只恐江南春意减，此心元不为梅花。”战争的烟尘，已使江南高士林和靖式的梅妻鹤子的文化梦减褪了色彩。文化的春天不可得，他就把眼光转向文化的秋天，后期写了70多首《和陶诗》，如陶渊明那样把幽愤的骨气寄托在清旷的境界中。
四、蒙古色目诗人的异彩
然而随着蒙古族的势力如秋风扫落叶地向西、向南拓展，蒙古色目诗人的崛起，已成为元朝文学的一个重要特征。据粗略统计，这个诗人群体起码有数百人，其中有汉文作品传世者，蒙古诗人超过20人，色目诗人在100人左右。清代顾嗣立在《元诗选》中说：“有元之兴，西北子弟尽为横经。涵养既深，异才并出。”他列举了贯云石、马祖常振起于前，萨都剌继之，直至贤、余阙等人，“各逞才华，标奇竞秀，亦可谓极一时之盛”，深刻地改变了元朝文学的格局和特质。
马祖常（1279—1338）以胡人子弟而为台阁诗文家，这给王朝最高的诗人机构，也输入几分清新浩瀚的旷野气息。根据《壮游八十韵》的记述，他的足迹及于甘、宁、蒙、冀、豫、闽、浙、苏、皖、鄂等广阔的土地。时人称他古体诗“似汉魏”，近体诗“入盛唐”，不过他似乎更偏爱“竹枝词”和李商隐诗。所作的“上京纪行诗”和“无题”，都引起馆阁同僚的唱和。
《河湟书事》二首写道：
阴山铁骑角弓长，闲日原头射白狼。
青海无波春雁下，草生碛里见牛羊。
波斯老贾度流沙，夜听驼铃识路赊。
采玉河边青石子，收来东周易桑麻。
黄河、湟水流域是青藏高原与关西陇右的结合部，古称“西戎地”，向为兵家所必争。在中原诗人的想象中，河湟是荒凉、孤苦、征战莫还的边远之地。元朝疆域的空前广阔，使河湟已成腹地，色目诗人的参与，又使边塞诗作者的客人身份变作主人，因为那里乃是他们的祖宗根基所在。这种角色的改变，使崇高而凄苦的边塞诗，化出一派散发着田园诗情调的异域风光。以色目人写边塞诗，已无中原人的边塞诗的异己感和压迫感，而是增添了不少乡情、恬适和从容，这就使得汉诗类型在胡化中展现了新的情致和境界。
五、走出江西而趋于雅正
随着元朝政权的稳定和文化政策的调整，到了元朝中朝的延佑、泰定年间，文化制度逐渐走上建设性的轨道。标志性的事件是延佑二年（1315）开始实行科举取士制度。在此前后活跃于京师馆阁间的诗人提倡宗唐得古，追求雅正诗风，不仅诗中性情归于正，而且诗的格调也讲究雅醇。代表性人物是被称为“元诗四家”的虞集、杨载、范和揭斯，除了杨载是福建人之外，其余三人都是江西人。他们的雅正诗风，是南北文化融合在一个文化建设时期的结果。
“元诗四家”之首的虞集（1272—1348），是宋丞相虞允文的五世孙。他论诗主张“情性之正”，诗风淡泊雅净，尤为推重陶渊明、王维、韦应物和柳宗元四家。应该说，虞集虽然出仕元室，在精神深处却依然难以割断虞氏家族文化的根本。仁宗皇帝去世后，他回吴地省墓，据说他找到从兄的两句遗诗：“我因国破家何在，君为唇亡齿亦寒。”他抚诵流涕，再补上六句：“南渡岂殊唐社稷，中原不改汉衣冠。温温雨气吞残壁，泯泯江湖击坏栏。万里不归天浩荡，沧波随意把渔竿。”他假托补诗，实际上用揣测死者精魂的曲折方式，追慕汉唐文明，抚慰自己灵与肉冲突的精神创伤。
作为文词近臣，虞集难免受到权贵们带民族岐视性的中伤、陷害，虽然得到皇帝的回护，心中却也感到不是滋味。仕与隐的内心矛盾，使他不时地咀嚼着陆游诗中“杏花春雨”的江南情调。《风入松》词很有名：
画堂红袖倚清酣。华发不胜簪。几回晚直金銮殿，东风软，花里停骖。书诏许传宫烛，香罗初剪朝衫。
御沟冰泮蓝。飞燕又呢喃。重重帘幕寒犹在，凭谁寄，银字泥缄。为报先生归也。杏花春雨江南。
词的前半段写得非常秾稼丽，秾得有点化不开，以状写他在朝所承受的知遇之恩。然后在暖色调中透露出一丝寒意，对词人在宫内制诰生活的乍暖犹寒的感觉，作了精微的情调性象征。春燕归来，但愿自己也能回到江南，去领略那杏花春雨的朦胧诗情。纵有心里波澜，写来也是非常蕴藉雅正的。
这种雅正诗风是讲究章法严密，格律工稳的，为此虞集形容自己的诗如“汉廷老吏”。《挽文山丞相》虽然抒发着沉哀彻骨的民族情绪，用典合律，却称得上一丝不苟：
徒把金戈挽落晖，南冠无奈北风吹。
子房本为韩仇出，诸葛宁知汉祚移。
云暗鼎湖龙去远，月明华表鹤归迟。
不须更上新亭望，大不如前洒泪时。
八句诗用了七个典，却以慷慨沉郁的气度把繁密的典故，化成堂堂正正的律诗模样。它以张良复仇、诸葛亮扶汉这些历史上的豪杰行为，高度推崇文天祥作为民族英雄的忠肝义胆，却又于宋朝灭亡、魂兮归来的悲凉氛围中，抒写着一种无可奈何的、却又是感人至深的英雄悲剧。如果说赵孟凭吊的岳飞，还是一个抗金英雄，那么虞集祭奠文天祥又进了一层，已是一个抗元英雄——元朝的文化政策有种种弊端，但在能够包容形式上是自己对立面的民族骨气这一点上，与那些缺乏自信心的王朝有明显的不同。
六、天才诗人萨都剌
在文化政策逐渐趋于建设性的元朝中期，蒙古色目作家由于有科举右榜的刺激，对汉文化的攻读渐得深味，因而出现了天才的诗人萨都剌（约一三○○—一三四八）。萨氏字天锡，色目人，将门之后。祖、父辈镇守云、代之地的长城关塞，代州古称雁门，他的诗集也就因故里得名为《雁门集》。元朝的文化包含性使这位色目子弟成了虞集的科举门生，他与杨维桢同登泰定四年（一三二七）进士，曾入翰林国史馆。虞集赠诗说：“今日玉堂（翰林院）须骑马，几时上苑共听莺。贾生谁谓年犹少，庚信空惭老更成。”虞氏自喻为南人北仕的老臣，而把萨氏比喻成像贾谊一样年少多才的同道了。萨氏后半生长期在各地当中下级官吏，晚年隐居江南。
元朝中晚期写宫词、乐府渐成风气，萨都剌也是其间名手，好处在于他取法温庭筠、李商隐的艳细腻之时，能够透入一股自然生动的清新气息。他诗涉宫禁，有时也敢讽刺皇族骨肉相残的宫廷阴谋，有“周氏君臣空守信，汉家兄弟不相容”（《纪事》）的曲笔。一旦走向原野，他在江南诗人明丽清婉的《芙蓉曲》中，注入了塞上色目子弟的苍茫气质：
秋江渺渺芙蓉芳，秋江女儿将断肠。
绛袍春浅护云暖，翠袖日暮迎风凉。
鲤鱼吹浪江波白，霜落洞庭飞木叶。
荡舟何处采莲人，爱惜芙蓉好颜色。
芙蓉即莲花，夏日采莲具有明艳、欢快、活泼的江南民间情调。而此曲却把时间推移到秋江日暮叶落之时，体验着时序流逝中青春的无奈。它融合了杜甫诗、李贺句和楚辞境，在一种动荡不宁的情绪中展开了人与江南自然之间相怜相惜的苍茫的对话。
以色目诗人在元朝中晚期社会危机加深、王朝根基摇动之际，去寻访和凭吊东南历史遗迹，他的心灵空间显得苍茫无际，广阔而深邃，而且蒙上了文明崩裂的废墟意识。他在这里没有陌生见外之感，反而令人感到是用悲悯的情怀去拥抱自己的精神家园，尽管这份家园有点荒废了。比如《越台怀古》：
越王故国四周山，云气犹屯虎豹关。
铜兽暗随秋露泣，海鸦多背夕阳还。
一时人物风尘外，千古英雄草莽间。
日暮鹧鸪啼更急，荒台丛竹雨斑斑。
它不是在回忆一个历史故事，它是在渲染一种人与历史陈迹默然凄然相对的气氛，并在这种气氛中升华着某种宇宙意识和对历史哲学的体验。关屯虎豹、山围故国的历史遗迹，也许还在提醒人们去回想越王霸业吧，但是千古一时的英雄人物已被风尘散去、草莽掩埋了。这种宇宙间永恒与短暂相较量的历史哲学，竟然如此动人心魄，使无生命的铜兽泣露，有生命的鹧鸪啼暮，简直是天地同悲了。
萨都刺反省着政治霸业，也反省着声色繁华，有元一代，很难找出其他诗人有他那样浩瀚苍茫、伤感痛切的历史意识了。更驰名的是那首《百字令•登石头城》：
石头城上，望天低吴楚，眼空无物。 指点六朝形胜地，唯有青山如壁。蔽日旌旗，连云樯橹，白骨纷如雪。一江南北，消磨多少豪杰。寂寞避暑离宫，东风辇路，芳草年年发。落日无人松径里，鬼火高低明灭。歌舞尊前，繁华镜里，暗换青青发。伤心千古，秦淮一片明月。
石头城即金陵，是南京的古称，由于是繁华而短命地更迭的六朝古都，金陵怀古自唐代刘禹锡写了《金陵五题》之后，几乎成了感慨历史沧桑、朝代兴废的诗学专题。这首词的特色是借用苏轼《念奴娇•赤壁怀古》原韵，一开头就写得俯仰天地，大气包举，于虚空处透视六朝繁华的沉没。尤可值得注意的，是这位色目词人提出“一江南北”的问题。他不仅关注南方六个短命王朝的兴废更迭，而且反省南方农业文明与北方游牧文明隔江对峙所造成的豪杰消磨。“长江天堑”一词出自《南史》，它成为分江而治的屏障和跨江征伐的战场。而与南方六朝相对立的北方，除了曹魏之外，东晋北方列国和北朝诸国更多是游牧民族政权。在词人看来，这种南北消磨，引发“蔽日旌旗，连云樯橹，白骨纷如雪”的战争，导致昔日繁华的离宫辇路变作芳草鬼火相映照的阴森寂寞的废墟。充满虚墟意识的文明冲突与文明毁灭，成为这首词的基本主题。色目词人关注南北民族文化撞碰融合的悲凉的忧郁，使这首词在继承苏轼豪放词风之时另开动人心弦的词的境界。
七、豪纵和颓废之间
元朝尤其到了它的中晚期，民族文化融合出现变异，绝非一帆风顺，而成为充满惊涛骇浪的多重变奏。包括汉族文化的胡化和胡人文化的汉化，在融汇过程中既持续着文化的开放性和动态性，又体现为文化行程的曲折特征，甚至极端焦虑和痛苦的特征。元朝中晚期，宫廷倾轧动摇了王朝根基，社会危机引发了遍及大江南北的农民战争。在仁宗于1320年去世，到末代皇帝惠宗于1333年登位，14年间帝位七易，成吉思汗的第11代女祖阿阑豁阿“五箭训子”，教育五个孩子像捆成一束的五枝箭杆难以折断一样的团结精神，已在宫廷阴谋中荡然无存。此时一批蒙古色目诗人还在勉为汉诗，尽管已变异汉诗形态和风气，却不会公开对汉诗传统说三道四，免得落个不够内行之讥。江浙本是文风极盛之地，那里的诗人，尤其是一代怪杰——绍兴诸暨枫桥人杨维桢（1296—1370），反而毫无顾忌地呼应汉诗胡化的倾向，挑战温柔敦厚、精工严密的诗教，断言“诗至律，诗家之一厄也”（参见释安《蕉窗律选序》）。他主张“诗本情性”，写作古乐府和“放律”诗，任情任性地追逐新异，使江南诗风为之变色变味。
诗本情性，蕴含着王纲震荡时代诗人回归自我的价值认定，自然它也可以有多种情性取向。苏州昆山世家子弟顾瑛（1310—1369）就沉醉于“末世的清雅”，他在山水清秀处构筑富丽的“玉山草堂”，有24座亭馆，“日与文人儒士为诗酒友”，在近20年间邀致南北文士七八十人举办草堂雅集。但他在兵荒野乱之中，也感受到末世人生的无常，51岁时在为自己修造的活人墓“金粟”上，举办中秋燕集，座间已有人感叹“千古在前，万古在后，生而与故人饮酒泉台之上”了。
倒是杨维桢更为狂狷不拘，诗才纵横，任性矫激。他的父亲在铁崖山上筑楼，聚书数万卷，让他在楼上读书，撤去梯子，辘轱传食，如此者五年。他因此自号铁崖。但如此苦修后，写文章还“咄咄逼人”，也是性情使然。他32岁与萨都剌同榜考中进士，外任天台县尹，因性情耿介，缺乏官场历练而难免偏激，长期沉抑下僚，只当了一些盐官、理狱官、滥学官等差遣，中间还闲置10年。岁月蹉跎，使杨维桢对官场绝望，50岁后弃官而浪迹山水间，过了20余年的风流浪子生活，出入于末世的豪纵和颓废之间。
八、 末世的轻狂
在末世的狂怪诗风极盛的时候，尚有一些诗人怀抱高士胸襟、守持民间立场，给诗界吹入一股忧郁的或清新的田野气息。元代画家多能诗，杨维桢的诸暨同乡晚辈王冕（约1310—1359），带着画卷诗笔从田野间走来，天才纵逸，为诗不可拘以常格，“高视阔步，落落独行，无杨维桢等诡俊纤仄之习”。他预感到元王朝大厦将倾，萌生归隐自然的意念。所谓“岁寒归来有谁在，青松是兄梅是弟”，这种“松兄梅弟”比起林和靖的“梅妻鹤子”，在高士情怀中多了几分风骨。
大厦将倾的预感，源于他对民间疾苦的深切体验和同情。关切民生疮痍的诗篇有《江南民》、《江南妇》、《伤亭户》、《悲苦行》、《冀州道中》等，都写得非常痛切。《江南妇》从蓬头垢面的农妇的角度，对比农家“舅姑老病毛骨枯，忍冻忍饥蹉破庐”和富室“珠翠满头金满臂，日日春风嫌酒肉”的社会两极，令人联想到杜甫“朱门酒肉臭，路有冻死骨”的名句。《伤亭户》写旅行曹娥江时听到盐民夜哭，展示一幅“灶下无尺草，瓮中无粒粟”，“天明风启门，僵尸挂荒屋”的惨痛画面，叙事方法带点杜甫“三吏三别”的影子。写得更深刻的是《冀州道中》，它既展示了河北大地“道旁少人居，小米无得买”的荒凉，又发掘了“野老欣笑应，近前挽我裾。热水温我手，火炕暖我躯。叮咛勿洗面，洗面破皮肤”的民间温情。尤可注意的，是它深刻地揭露了元朝马背上的征服者对累世相传的儒家文化的破坏：“切问老何族，云是奕世儒。自从大朝来，所习亮匪初。民人籍征戍，悉为弓矢徒。纵有好儿孙，无疑犬与猪。至今成老翁，不识一字书。”累世儒家的好儿孙竟然变成老文盲，从这种对民间教育的摧毁，折射着大地深沉的叹息。王冕有诗云：“谁恤苍生苦，移忧到酒边。”他诗中的民间立场和大地叹息，都凝结成“恤苍生”三字了。
王冕的诗、画、人品，均与梅花结有不解之缘，自称“平生爱梅颇成癖”。他的咏梅诗多是自题画诗，明白晓畅，别有滋味：
我家洗砚池边树，朵朵花开淡墨痕。
不要人夸好颜色，只留清气满乾坤。
又有《白梅》诗：
冰雪林中著此身，不同桃李混芳尘。
忽然一夜清香发，散作乾坤万里春。
梅花不慕虚名，不图俗利，冰雪立身，淡雅自处，实际上是诗人高洁而独立的人格和情志的自许。两首诗同用“乾坤清气”的意象，可见诗人对这个意象情有独钟，一“散”一“满”的动词的采用，表明他想把梅花品格奉献给人间，改良人间的人文氛围。这也是他有别于此前的一些高士之处，即便洁身自处，未失入世情怀。元末的诗风，以王冕的梅花诗留下一股乾坤清气，到底也是值得人们纪念的。
（ 《光明日报》2003-2-12.——7-3.）