坏小子葛优背后的扮装技艺、表演政治和“敢曝(camp)美

坏小子葛优背后的扮装技艺、表演政治和“敢曝(camp)美学”
下一篇>>作者：陈寿文 提交日期：2008-1-8 17:33:00 | 分类:新知 | 访问量：2686
坏小子葛优

● 崔卫平

冯小刚的恶梦

在很大程度上，与其说是冯小刚的喜剧电影，不如说是葛优的喜剧电影，因为葛优在其中的表演是这种电影最为吸引人的内核，从《甲方乙方》、《不见不散》、《没完没了》到《大腕》《手机》乃至眼下的《夜宴》，很难说有多少人是为了冯小刚而进了电影院，还是因为葛优这小子。如果不怕被看作在两位长久搭档之间制造裂隙，还可以进一步说，这两者始终不是一回事，从一开始某种差距就存在，到后来并没有缩小，大有越演越烈之势。

从外表上看，这两位爷们属于同一系统，北京话称为“糙爷”，无非是眉毛长得粗了一些，颧骨略微突出了一些，牙齿程度不同地有些不齐。在某种意义上，冯小刚像是葛优的夸张版，把葛优的缺点再加放大，是对葛优的讽刺模仿。真是应了那句老话：“物以类聚，人以群分”。然而，古话又说“事在人为”。

随着岁月的推移，如果说，葛优始终保持自己“冷面喜剧”的白专道路，而冯小刚越来越趋向“又红又专”，即他越来越要求上进，要求自己的工作中有救世的内涵，影片的叙事肌理变得越来越光滑，纹路越来越平整。早先在《甲方乙方》里头，顶多也就学习雷锋做好人好事，但到了《手机》、《天下无贼》时，已经变得胸怀天下、放眼世界，针对现代社会根本性症候，提出富有悲剧性的解决方案，即将手机扔进火里与不惜代价维护傻根未受惊动的昨日美梦，颇有乌托邦的色彩。及至《夜宴》，他自我感觉的“悲剧”色彩则更为深重了，看上去立志与自己的昨天告别。而与此同时，葛优却始终显得上进心不足。

作为导演，冯小刚心里是非常清楚的，他对葛优采取的是“控制使用”政策，不要让这小子干扰了自己的战略部署。具体做法主要做法是在叙事的发展中将他渐渐排挤到一边去，在情节的进一步展开中让坏小子变得失效——除了学雷锋之外，还要让他成为大孝子（《没完没了》《不见不散》）、乡愁病患者（《手机》）等等。而感到控制不住时，干脆将葛优排挤出去，从冯氏电影中彻底消失，如《一声叹息》。据悉冯小刚的下一部关于战争的影片，因为葛优年龄稍长而不再出现，这令人担心假如没有葛优的冯小刚电影，还会有什么看头。当然也不排除在他身边安插一个也许是更能够引人注目的人物，从刘蓓、徐帆、吴倩莲到傅彪、刘德华或者唐纳德•萨瑟兰不等，不要让这小子太过出风头。

但是不管导演怎么想，因为葛优的出现，影片本来追求的思想内容便面临全军覆没的危险。最典型的是这回的《夜宴》，观众根本就没把它当一悲剧或者歌剧来看待，他们是怀着一如既往的喜悦进入电影院的，就像那些很有经验的猎手，等待着葛优一出头就是一枪——不，期待被葛优击中。这下弄得葛优像《夜宴》中的地下党员，在众目睽睽之下只有与观众进行秘密接头，聪明的观众以笑声来表达他们接受到了葛优随身隐藏的密电码。剧情中并不存在的，为何在电影院里出现？这是令冯导百思不得其解的。他远远没有料到的还有，这场精心策划的华丽大戏，被葛优这坏小子给搅了。

实际上，在葛优与冯小刚之间从头到尾的争夺战中，观众起了关键作用，或者说整个战火都是观众挑起来的。他们认同葛优到了如此是非不分的地步，仿佛葛优是他们的一面旗帜，是他们的形象代理人。对于一心要求进步的冯小刚，原地踏步的葛优仿佛是一个驱之不散的恶梦。

身为群众

迄今人们还是习惯用一个十九世纪的一个词汇——“小人物”。但是经过一百多年的社会分化和民主普及，尤其在中国经历了至少在理论上人人平等的社会主义阶段，那些在权力关系中处于不利地位的人们，远远不是十八世纪的“不幸者”或者十九世纪的“悲惨者”，仅仅是无力的、需要同情的客体。他们从自己的处境中发展出不只一套生活哲学，葛优身上体现的，就是为许多人认可的那一款。

《甲方乙方》的开头，主人公这样介绍自己：“我叫姚远，现年38岁，未婚。人品四六开。优点六。缺点四。是个没戏演的演员。” 这个开场白可以看作一篇“自供状”，问题更在于这篇供词是提交给谁的。其中一些用法泄漏了天机。“现年”xx岁，“未婚”，这些都是属于特定的书面用语。当年张贴上墙的法院布告，不管是判死刑还是一般徒刑，判决书上用“现年”来表明罪犯的年龄现状，而不用拐弯抹角的出生于某年某月。至于“未婚”人们则更熟悉了，谁填表时都会遇上这一栏。也就是说，这个“自供状”未经挑明的接受者是制度（秩序）一方，而当他表明知道自己处于秩序的某个下方时，他也表明自己站在一个与秩序面对面的位置上，站在它的脚下。当然这并不一定意味着向秩序挑战。

“人品”的说法更加有意思。一般我们不会说自己“人品”如何，这个词密度很高，弄得不好会伤人，一般它掌握在专业或业余的道德权威手中。若是自己拿来放在自己身上，不免令人怀疑这个人的人品是否真的出了问题。还好，问题不大，四六开而已。关于某个大人物的历史评估，人们熟悉的是三七开，这里来了一个四六开，好歹有点自知之明。作为“没戏演的演员”，就跟“群众演员”差不多。干脆就叫他“群众”好了。

作为群众，他的身份只有在权力关系中才能更加凸现出来。只有在权力的支配和被支配游戏当中，群众作为群众才显出他的本来面貌。于是我们发现，葛优每回至少拥有一位上司，需要的话是多个领导乃至多位“上帝”们。在《甲方乙方》中，葛优的顶头上司是“好梦一日游”公司的总头目冯小刚本人，还有那些离奇古怪的顾客（上帝），他们就像是中了不同的邪教的信徒，变着法子让葛优为他们服务。《不见不散》中，葛优的美国上司是徐帆，追求者与被追求者的关系虽不是上下级，但胜似上下级。徐帆可以这样居高临下地对葛优说：“你怎么这么不让人省心啊”，俨然一名领导的口吻。《没完没了》是双重领导双重压迫，即傅彪和吴倩莲，他们从不同的角度给葛优带来压力和困扰。

《大腕》中的上司最为体面，是大名鼎鼎的唐纳德•萨瑟兰，后来便发展为形形色色的广告商人。到了《手机》，除了老领导费墨，其余三位女性都可以算上：妻子、情人、未婚妻。《天下无贼》中似乎翻身当了领导，但是此领导并非彼领导，“人心散了，队伍不好带啊。”当他感叹“要团结”，客观上只能说明分裂不可避免。即使“黎叔很生气，后果很严重”，实际上也没有人真正拿他的生气当一回事。显然，作为“群众”的积分，很难带到《夜宴》中的篡权者身上去，冯小刚这部电影最大的失败是启用了资深群众葛优，这家伙就像是一枚定时炸弹埋藏在剧组。

这个群众是接受自己的实际处境的，他知道自己是谁，他守着自己的本分，他承认自己除了是群众，不再是别的，不会将自己想象成另外一个人。他缺乏对于自身的想象力表现在——不管是什么主人，他都表现得唯唯诺诺，惟命是从，至少表面上找不出什么不合适。他的得体表现在不仅知道自己应该怎么做，而且知道别人怎么应该做，知道如何保持和再生产那样一种与他人的关系，即再生产出自己的群众身份。

在这个意义上，葛优在《甲方乙方》中的表现，提供了这个形象的地基部分，也就是说，后来在别的影片中所作的，都是在这个基础上的加工。作为“好梦一日游”的员工，他的工作就是实现别人的梦想，这就需要他根据别人的要求来设计自己。他本来是什么人这是不重要的，重要的在于他要能够满足别人对他的期待和想象，站到别人给他指定的位置上去。当终于当上“一日将军”的书商跨上他的吉普车，对他发指令：“你给我go，go”，他就得用相应的英文麻利地说：“yes，sir”。当这位将军需要表明军中执法严厉，而作为“姚司令”的葛优“装甲师还在雨花台”、“部队损失惨重”，他就必须被拉出去枪毙，临走前还大声疾呼：“我在北非流过血，我在犹他海滩负的伤，我为领袖立过战功”，而且表情真挚，仿佛这些纯属搞笑的事情都是真实发生的。等脱离将军的视野到了户外，他朝天打枪，还不忘了大叫“啊，啊”（给将军听的），然后小声添加一句：“死了”，亲自宣布自己的死亡。

而当游戏结束，玩上瘾的书商仍不罢休，你看他怎么教训对方吧。他一边帮助卸下书商的“将军服”，一边连连数落：“过过瘾就得了，和平年代真巴顿还得在家老老实实呆着，撒野警察照样抓他。好好卖书当你的良民，国家有咱强大的人民解放军保卫着呢，打仗也轮不到你”。你看他多有现实感！一转眼，他就变得六亲不认，一点也不含糊。

所谓“当一个良民”耐人寻味。“良民”是一个来自秩序的要求，当一个“良民”是遵照来自外部的某个指令。换句话说，他本来不是一个良民，而是别人要求他这样做，他也知道自己除了这样做以外，没有别的出路或者选择。于是“当良民”成了生存之道，成了保存自己的一种做法。当然也不排除他本人就是一个良民，但是一旦别人从外部要求他这样做，他就变得不是良民而是“贰臣”了。

谁能够说，这种做法有什么错呢？在这个意义上，身为群众的意思，根据别人的需要，“扮演一个群众”的意思，扮演得适合权力意志的需要，适合来自对方的要求。徐贲先生在他的文章中写道：“扮装技艺是一种亚文化政治的体现。它也是一种边缘者因易受伤害而以自损求自保的生存方式——自我涂抹、自我嘲笑、自我矮化、自我检讨”。

话已至此，这里讨论的对象葛优，已经不仅是指一个叫做葛优的演员即1957年出生的葛存壮先生的儿子，而是一种在特定条件下产生的“自动机制”：这个“自动机制”与一个更大的“自动机制”相关联，只要大的“自动机制”在动作，小的“自动机制”就会源源不断地产生其特殊标号的产品。什么东西从葛优这里出来，都变成这个德性。作为演员，他是中国影视中为数不多的、需要为他度身定做的人。即使他洗心革面，观众还是老远一眼将他认出来，并将他拉回到他们的道路上去。而我们的讨论，都是在“葛优扮演葛优”这样一个前提之下。

而另一方面，在这种扮演中也有某种反抗的成分。用扮演的态度来满足对方的需要，意味着不拿你当真，或者这不是真的。并且既然是扮演，他本人则在这件临时的外衣下逃脱了，若同蜕皮的蛇一般将一层外壳留给你。实际上，权力意志所要求的，仅仅是外部的服从。从某个可以标出的时间开始，它已经不关心人们在内心里如何去想。的确，仅仅需要人们来扮演群众，而不一定是作为基础部分的真正群众，说明权力意志本身已经陷入内在空洞和瘫痪之中，而它表面上的威权，在某个意义上，正好成为人们嘲弄的对象。

自我扮装

在《甲方乙方》中，出于客户的要求，除了扮演那位“将军”的“司令”，葛优还扮演了“恶霸地主”、“严刑拷打者”不等。曾经是表述中的“严酷事实”，如今成了名副其实的“权力游戏” 。这也可以看作将“权力话语”下放。在这个世俗化的年代，人们通过这样一些模仿的方式，释放过去被抑制的能量。

让葛优来出演“戏中戏”正是再适合不过了。看见他一再卷入戏中，观众心中甚至有一种狂欢的感觉。因为“扮演”这种形式最接近他们自己的真理，接近他们以假乱真的生活真谛，甚至是以某种方式透露了生活秘诀。因此，当《不见不散》中，在美国的葛优戴一副魔镜出现在徐帆面前，模仿老外说着一口怪腔怪调的中文：“我叫霍华德，欢迎你到我们美国来。你们中国菜很好吃”，还没有等徐帆明白过来，观众马上笑得前仰后合。几乎不能设想，葛优如何以他自己的面貌出现，是个什么场景。葛优是什么面貌谁也记不清了。

而问题正是出在这里！一个人他若总是带着面具，始终“心怀叵测”，带着一副嘲弄他人和这个世界的样子，那么，他的这种态度早晚要“掉转枪口”，变成对准他自己的一种利器。真理总是双刃的。他必须既是嘲弄者，又是嘲弄的对象；既是捉弄者，又是被捉弄者。既是陷阱设计者，又是跳进这个陷阱不得解脱的人。他就像一位砌墙者不小心将自己也砌进墙里去了。如此这番，他成了一个不得安身的人，他被一种莫名其妙的力量催促着无法定下神来，无法观看和接受自己身上出现的那些无名的东西，尤其是那些比较内在的、属于感情的成分。他很不熟悉如何对付它们，在它们面前感到有些不自在，甚至有些气恼自己也有这些与凡人相通的庸常的东西。因此，在表达这种东西时，会以一种出人意料的方式。

这就是《不见不散》中的葛优对待徐帆的做法。他将追求徐帆这件事情称之为“不就是找个伴”嘛，这是他愿意公开说出来的，但是不能够说出口的是他爱徐帆这个事实。不管是经历这种感情还是将它表达出来，他都显得力不从心。他受感情的追逐和折磨，但是不知道如何在自己和对方身上安放它们，他不会接纳别人也不会接纳自己。当然，办法还是有的，那就是他伸手把自己悄悄抹去，装扮成一个瞎子，拄着一个拐杖，颤颤巍巍站在徐帆面前：“黑夜给了我一双黑色的眼睛，我看见你望着我”，他只有借用别人的抒情自己才能抒情。这些话当然是一些拙劣的模仿，用葛优那种不紧不慢的口吻念出来，更加令人啼笑皆非：“你清晰地出现在我的梦里，使我激动不已，一旦惊醒，心如刀绞。”“我拼命想看见哪怕一点光亮，可我只能去听，用听觉去想象。”他这样做是想要“一剑三雕”：一、激起徐帆对于他的同情；二、借此表白自己的真情；三、看看徐帆是不是对他有意思。可以说，他的目的全部达到了。

可是徐帆却有深受愚弄的感觉。他反过来质问她：“你吃什么亏了？我不是把心里话都说出来了吗？”徐帆反问“你有心吗？”这是他有时候会反问自己的问题。不排除在某些情况下，他宁愿相信自己没有心更好一些。如果心的确没了，他也不会大惊小怪，不会为此感到活不下去。在向徐帆求婚时，他再次故伎重演，谎称自己有了一个即将结婚的女朋友，以此向徐帆摊牌和要挟。需要将自己隐藏在一个“假面”背后，只有在“假面”之下才能表达自己的真实想法，没有比这个更清楚地表明——某种用来扮装的“面具”戴得久了，就摘不下来了，即使面对自己的时候也是如此。公共生活的某种痼疾，如此深入地嵌入到了私人生活中去，它扭曲的逻辑一直延伸到私人生活的关系当中去。而且当事人对此浑然不知。能够略施小计将别人“骗”了一把，他是深以为得意的。既然是一种诡计，那么就需要有人来揭穿，在揭穿的瞬间是最为得意的。徐帆最终与坏小子上了回国的飞机，在飞机上接吻时徐帆发现：“你怎么牙都是假的呀？你让我看看，你还有哪儿是假的？”

互相渗透的公共生活和私人生活还体现为——前公共生活的话语，被用来点缀私人生活，作为一种个性的装饰。这方面应该说是王朔这小子开风气之先。他小说中充满了这种再造的公共话语，把它们引向不着边际的方向。葛优所扮演的葛优也深谙此道。这样的话他张口就来，诸如：“我们今天大踏步地后退，正是为了明天大踏步的前进”；（《不见不散》）“打死我也不说”（《甲方乙方》）；“有组织，无纪律”、“一是锻炼队伍，二是发现新人”（《天下无贼》）。

不管运用何种方式，在《不见不散》里，坏小子葛优还是努力抵达自己真实感情的，他对于自己的欲求是清晰的，拥有一个自身感情的立足点；而到了《手机》里面，一切都变得扑簌迷离起来。“严守一”这个名字听了就让人发笑，越是不“守一”的人，越是需要弄出“守一”的假相。

范冰冰对于葛优意味着什么？没有任何证据表明，葛优已有的家庭生活本身已经衰败得不堪收拾，那么这位年轻、性感的小情人，便仅仅是葛优生活的一个刺激（一个“鬼”），是葛优的“梦想照进现实”，需要她，就像是需要一种天上的生活，但并不想让天上取代人间。在这个意义上，范冰冰的存在是一种装饰，就像一首诗里说的：“明月装饰了你的窗户，你装饰了别人的梦”，坏小子葛优对范冰冰不想付出太多。他比对方更加知道，那几乎就接近一出逢场作戏。

而反过来，从范冰冰的立场看过去，姓葛的这坏小子既然与她有这层亲昵的肉体关系， 而同时仍维持着这个家庭，并不想打破现在的格局，那么，这样的家庭和妻子对于坏小子来说，同样不外乎是一个外在的装饰，主要是做给别人看的。当然，不排除需要一个情人，也是对外的一种身份标志，与周围人较量的一个看不见的筹码。

妻子有了、情人有了，还差一个未婚妻，这个位置正好由徐帆填补。在坏小子的生活里，徐帆完全是一个过渡人物，其使命在于填充由妻子与情人之间留下的空白。在鸡飞蛋打之后，于孤独中给他以情感上的慰藉。而即使在这短暂的过渡阶段，坏小子一方面要到旧情人那里“偷腥”，另一方面要承担做“遗腹子”的父亲，也就是说，在徐帆面前，他仍然要左躲右藏，不能理直气壮地面对自己的感情。

问题还在于——到底什么是他的感情？什么是他最真实的内在情感？他感情的重心在哪一个女人身上？他真心爱谁？三个女人当中，哪一个是他不能放弃的？实在看不出来。在三者之间周旋，当然是一件麻烦的事情，但同时不排除它同时可能还是一件春风得意的事情：三个女人一起前来装扮了他的生活，从不同的方向上给了他不同的满足。能够在这三者之间来回穿梭，方显出他的身手不凡。他的生活需要有公开的部分与隐藏的部分，将隐藏的部分加以公开，或者将公开的部分加以隐藏，在“地下党”与“执政党”之间来回过渡，这些都是一些特殊的乐趣。任何单一的生活只能令他觉得厌烦。包括言行之间的合一。费墨老批评的“瞎话张口就来”，在坏小子听来并不一定是批评，也许还是表扬呢。

最先“言不由衷”是一种迫不得已的状态，是往后退一步棋；随着时间的推移，某种“口是心非”已经发展成为一种“境界”，一件对待他人及世界的进攻性的武器。沈雪老师要求已经成为“名嘴”的同学们上课时关掉手机，坏小子一脸无辜地说：“您还真认真了，我们这一课也就是走过场，应付台里的考试”，这番用来通融的话其实是“绵里藏针”。结果老师被气哭了，他又及时递上去一份检查，这检查本来是写给台里领导的“他让我写了份检查，您要是急着用，我就先给您。错误虽然犯得不一样，但都是检查，先哄您得了。”这种佯装检查、作出一副苦脸也是扮装的重要技巧。在《大腕》中，当事情闹得没法收场的时候，尤优跑到医院里装一神经病人，用这样的苦肉计，给自己找一下台的台阶。

这样的台词若是从别人嘴里说出来，真是暴殁天殄。：“你开会呢吧？对。说话不方便吧？啊。那我说你听。行。我想你了。噢。你想我了吗？啊。昨天你真坏。嗨。你亲我一下。听见了吗？听见了！”所谓“成也萧何，败也萧何”。这样一位永远是心怀叵测的家伙，当他在《夜宴》里说出“我泱泱大国，以诚信为本”，你怎能指望它们能够收到预期的效果？观众们怎能够不报以最为热烈的笑声？

恶的扮装者

《不见不散》中葛优与徐帆有过这样的一番对话：徐帆在一次经历考验之后对他说“你是一个好人”。葛优眨巴着眼睛狐疑地打量对方：“不是吧，我也不知道”。显然他并不以好人自居，不轻易当一个好人。这与他“群众身份”有关。既然他铁定心思当一个群众，当一个天高皇帝远的落后老百姓，这个灰蒙蒙的身份甚至无异于一只羊啊牛啊的，他同时也就获得了某种道德上的豁免权：当他没有了权力与权利，也就解除了相应的义务。徐贲先生将这表述为“不要道德角色搭配的活法”。换句话说，即自我解除了权力意志施加的道德绑架。这是一层一捅即破的窗户纸，一般观众对个中秘诀一点即透。

但同时，可以绝对放心的是，这个坏小子绝对坏不到哪里去，他的坏是有限度的，他决不是真恶，只是表现得恶狠狠而已。他清楚地知道事情不能做得过了头，见机行事见好就收。实际上他随时随地对自己进行道德评估，掂量自己到底是一个怎样的人，对此表现得疑疑惑惑。“你把我当作披着人皮的狼了吧？”“你也太看高自己了！你顶多也就是披着人皮的黄鼠狼。”这话他听了并非不受用，转移话题笑纳道：“咱俩别一个跟苍蝇，一个跟苍蝇拍似的。”（《不见不散》）

《没完没了》中将事情闹得过了头。因为老板欠了自己九万八千块工资，坏小子居然将老板的华侨女朋友吴倩莲弄到了自己家中，将她绑在自家椅子上，并寄去了纪录绑架过程的录像带，借此向傅彪要挟。这实际上已经构成了绑架，真正触犯了法律。但是影片接下来的整个故事，都是从这个“不法之徒”的举动往下退，所谓“撕票”“割一个耳朵”之类都是过过嘴瘾而已。与一般绑架不同，这位当事人坏小子本质上是好的，甚至根本就不坏，他这样做不仅是迫不得已，而且有新的立功表现。对于“绑票”吴倩莲他是百般爱怜，给她打针、煮方便面、还用窗帘给她缝了一条裙子，最后弄得吴倩莲不得不表扬他是“值得信任的”，并且真的爱上了他。对待傅彪本人，虽然继续从事恶作剧，一趟一趟往他家点菜、送洗脚的服务上门令他心疼，但是说到底他声称与傅彪之间还是“人民内部矛盾，能有多大仇啊？我要真是一混蛋，他还真不给我钱”？在解释自己为什么如此紧追不舍要钱时，没有想到他居然是为了躺在病榻上昏迷不醒的植物人姐姐，因为姐姐活着一天，“家”就存在。看来坏小子身上的“土性”要远远大于他的“野性”。

《大腕》中的尤优这样评价皇帝和介绍自己：“他有很多漂亮的女人，如果他有心气的话，可以每天换一个，而且不花钱，都是朝廷给他养着。我只有一个女人，还跟我离婚了，我的一生才是悲剧的。” 如此悲剧的人生，你还要他怎么样？用陀斯妥也夫斯基的话来说，“那就是什么都可以做的了”。他抓住大腕泰勒的一句话（“喜剧葬礼”），像乌龟一样咬住不放，不及其余。在等着别人咽气的当儿，弄出一大堆乌烟瘴气的事情，完全有悖于常情常理，令人瞠目结舌。当然，这首先要归之为导演冯小刚的喜剧趣味。但正是这个尤优，在回答记者“你不认为用葬礼招广告和卖盗版VCD都是不道德的行为么？”尤优正色答道：“葬礼是正版的，是靠出卖自己赚钱，而盗版是靠出卖别人赚钱”，弄得关之琳与泰勒直感叹，没想到尤优这样的“混混”，还知道保护知识版权。也就是说，他把自己弄到了这份上，什么体面的事情都别指望上他。而当人们感到绝望的时刻，这小子会出人意外地升华了。他会考虑葬礼赚来的钱是捐给埃塞俄比亚灾民呢还是大熊猫。影片的结果像《没完没了》一样，坏小子又一次掠走了女一号，因此而将他的那些不齿勾当一笔勾销。

同样抱得美人归的影片还有《甲方乙方》、《不见不散》。这与商业片需要大团圆的结局有关。而这样一来，对于坏小子来说则有点“釜底抽薪”的意味。甜蜜的结果有可能将“糙爷”重新打磨得非常光滑，将他的凸凹不平的气质抹平，将他身上的“鬼”（“鬼心思”、“鬼点子”）驱散，把他弄得与常人无异，他的梦想与一般人也没有任何区别，他的性格与追求同大多数人并无二致。

事情更加糟糕的还在于——从这样的结局看过去，坏小子此前的那些令人捧腹或费解的突出表现，如果其中没有什么有“骨子”的东西，那么只能看作一种撒娇的表现：归根结底，他是知道分寸的，他的所谓“冒犯”只是小打小闹，他知道陷阱所在，于是尽量避开它以免掉进去。他在历次“冒险”之后之所以能够化险为夷，全在于他精通某个看不见的语法，他从某个内部习得了它们，在与它们进行某些调情之后，最终实现某桩公平交易，各得其所。当然，这样的机会并不是提供给每一个人的，而仅仅“特供”给那些自家房屋周边“披着人皮的黄鼠狼”，给那些饭桌上的“小兔崽子们”。而在围墙外边的树林里，河边和山边，有一些被视为真正的“狼”的人们，他们是真正粗糙不平、难以消化的。

谁也不会认为《天下无贼》中的“黎叔”有任何危险。他装扮成一个风烛残年的老人出现在车厢里，那是他最为“粗糙”的时刻；等到了自己的包厢，完全是一个油头粉面的家伙，看上去娇生惯养多日，并且嘴里念念有词，连黄鼠狼给鸡拜年都谈不上：“我本将心照明月，奈何明月照沟渠。知我者谓我心忧，不知我者谓我何求”，这是一个撒娇派的黑社会老大。真正的黑社会怎么能给这些细皮嫩肉的人见着！现在可以明白为什么《夜宴》中的篡权者为什么要自杀了吧？那是在干了坏事之后还要征得别人的眼泪，分明是硬要往别人怀里钻嘛。

2006年10月

作者注：一直想要写一篇关于葛优的文章。直到读了徐贲先生的近作《扮装技艺、表演政治和“敢曝（camp）美学”》，深受启发，方才动笔。



扮装技艺、表演政治和“敢曝(camp)美学”

徐贲

敢曝(camp)是,但并不仅仅是审美感觉、趣味或风格。敢曝联系着,但并不仅仅联系着色情自觉的同性恋文化。敢曝的戏剧夸张和诙谐往往出自敢曝者自我保护的需要。敢曝既无理论定所,也无作品常态。多变多样恰恰是敢曝的特色。不同的敢曝有相似的功能,那就是,弱者用敢曝在文化和社会的边缘为自己营造一个以自损求自保的生存方式。在不能避免伤害的情况下,弱者在装扮表演中扭曲地展现“我是谁”,敢曝因此成为一种弱者的社会心理机制。

到海南或者泰国旅游的人,很多会因为好奇去看“人妖”表演,看过以后会说,“恶心。”看过电影《霸王别姬》(陈凯歌导演)和《春光乍泄》(王家卫导演)的人会欣赏张国荣扮“女角”的易装演技,但对张国荣在现实生活中的同性恋者角色和他的“娘娘腔”却不以为然。易装扮演者太入戏,在舞台上和舞台下人戏不分,会触犯人们头脑中的文化和道德禁忌。易装扮演可以“玩”,但不能当“真”。这种人戏两分似乎自古以来就主导着人们对娼优的态度。然而，舞台上的娼优供人玩乐,受人鄙视；但舞台下作倡为优,供权势驱使,说谎作假,曲意讨好,却能博取宠幸，左右逢源。

舞台上和舞台下的扮装技艺真的有本质的区别吗?舞台上表演的“风格”和“感觉”与舞台下行为的“伪装”与“面具”,这二者之间有些什么样的联系?有什么普遍的艺术和人生意义? 什么话语可以用来言说这些联系和意义?“敢曝美学”(camp aesthetics)为讨论这些问题提供了一种可能的话语。但是,这也需要同时突破现有“敢曝美学”本身的一些局限。用“敢曝”去讨论那些并非纯粹是“感觉”和“趣味”的问题,需要重新思考“敢曝”与同性恋自我表现的单一联系。敢曝不单单是与“性”和“舞台”有关的表演,它也是许多与性和舞台并无直接关联的日常行为表演。在这个转化过程中,敢曝不可避免地会获得一种日常生活政治的意义。

人们在日常生活中运用的扮装技艺术不只是出于审美感觉的需要,而且更是一种生活在权力压迫和主奴关系中的生存之道。在同性恋者那里,和在所有其它非主流或边缘弱者那里一样,扮装技艺是一种亚文化政治的体现。它也是一种边缘者因易受伤害而以自损求自保的生存方式--自我涂抹、自我嘲笑、自我矮化、自我检讨。以自现“丑陋”以求自保的特征要求我们在审美趣味和风格之外,进一步地从弱者的社会心理保护机制去认识敢曝。

一. 敢曝和边缘者政治

桑塔格(S. Sontag)在1964年的《“敢曝”札记》(“Notes on ‘Camp’”)中写道,“世界上的许多事物都还没有名称。许多事物即使有名称,也从来没有给人描述,其中之一便是那个在圈子里被称作为camp的感受;camp无疑是现代的,是一种并非完全老于世故的老于世故。”〔注2〕敢曝这个“圈子内用语”到底从何而来有几种不同的说法,一种说法是它来自法语se camper,原意是“大胆展示自己”,另一种说法是它来自纽约市警察局使用的KAMP这个缩写,原意是Known as Male Prostitute(已入档的男妓)。华语界将camp译成“敢曝”看来是取第一种意思,是兼有音、意效果的翻译,故在此用之。〔注3〕

1980和1990年代,在对“敢曝”的诸多评述和实例分析中,敢曝所指的对象和它的词源一样令人难以捉摸。桑塔格似乎对此早有预见,因为她早就说过,“言说敢曝……也就是出卖敢曝,”所谓出卖,也就是曝露出敢曝的不可言说性,“感受……本来就是最最不可言说的。”〔注4〕伯格曼(D. Bergman)试图找出一些批评界大致可以赞同的“敢曝”特征,“第一,大家都同意敢曝是一种风格(至于这种风格是属于某对象,还是属于人们如何看待这对象,则可能有所争议)。敢曝喜爱的是‘夸张’、‘做作’、‘偏激’。第二,敢曝与大众文化、商业文化和消费者文化之间有紧张关系。第三,那些能察觉敢曝,能从敢曝角度看待事物,自己也能敢曝的人都是主流文化之外的。第四,敢曝与同性恋文化,至少与自觉的色情性爱主义联系在一起,曝露了欲望并非自然产生。”〔注5〕

敢曝与同性恋和色情自觉到底有怎样的“联系”呢?敢曝美学代表的并不单纯是同性恋的主体意识。如克里托(F. Cleto)指出的那样,从上个世纪60年代起,同性恋的主体性已经随着敢曝被中产阶级当作文化消费品而被消解了。各种各样以同性恋为题材的大众文化产物,从电影、文学作品到表演和身体写作,吸引的是那些并非同性恋者的文化消费者。“联系”(be affiliated)的拉丁词源affiliatus原意为“领养”,也就是从无到有地建立关系。敢曝和同性恋主体之间的联系是后天建立的,“只是通过一种可以称作为‘领养’的文化过程,敢曝才和‘同性恋’有了所谓的父子关系。”〔注6〕

与同性恋主体或同性恋文化有联系,但又不仅仅是因为这种联系才成为一种边缘性的特殊感受,这恐怕正是敢曝以它的难以捉摸,以它的丰富性和复杂性吸引许多文化观察者的原因之一。1954年,早在敢曝成为公开讨论的话题或者引起学界注意之前,伊舍伍德(C. Isherwood)就写道,你一旦领会到敢曝的妙处,你就会想用这个说法来探讨审美、哲学或者几乎所有的问题,“你也会奇怪,这么多年来,批评家们怎么居然不用这个词也能谈事情。”〔注7〕

在不断的运用、转换和更迭中,“不同的因素加入到敢曝的概念中来,贵族化的超然、戏剧性的夸张、冷嘲式的距离、戏讽式的自恋、乖僻的性嗜好,等等。”〔注8〕从敢曝表现形式的多变,使得上个世纪60年代起,就有人不断在说敢曝已经走到了尽头。但是,这种末日预告并未兑现。敢曝的表现不断更新,不断转向变化,难以预测。在敢曝不同表现形式之间起联系作用的未必是什么连贯的风格,而是敢曝对于边缘者的社会心理功能。敢曝从开始到现在都是易受伤害者或者社会弱者可以用来自我保护的手段。只要社会中还有易受伤害者,还有被蔑视、被玩弄者,只要他们还有自我保护的需要,敢曝就会以不断变化的形式继续存在下去。

从社会心理功能看敢曝,把敢曝看成是一种易受伤害者为了自我保护而公开采取的“我是谁”的表演,敢曝也就成为一种有目的自我展现。唯有通过这种展现,我们才有可能窥视社会、文化边缘者的那种“被胁迫处境”(situation of duress)。〔注9〕这样一来,敢曝就并非只能是“现代”的感受或现象,在现代之前也可以找到敢曝的例证。十四世纪英国诗人乔叟《坎特伯雷故事集》中的《巴斯妇的开场语》和《巴斯妇的故事》就已经有了敢曝的因素。〔注10〕

中世纪的时候,仇女就象十九、二十世纪的仇同性恋一样普遍。大约在1230至1285年由洛里斯(Guillaume de Lorris)和蒙格(Jean de Menng)先后完成的韵体诗故事《玫瑰传奇》(Le Roman de la Rose)中有不少坏女人(尤其是坏老婆)的道德记号。被当今论者称为“中世纪的女权主义者”的皮桑[Christine de Pizan, 1340-1430,著有《女性之城》(The Book of the City of Ladies)]在一封信中提到《玫瑰传奇》对妇女的暴力伤害影响,“不久前我听你的一位朋友说起一件事,……他认识一位已婚的男子,这位男子就象信奉福音一样信奉《玫瑰传奇》。这位先生生性极为忌妒,妒忌心一发作就会找出《玫瑰传奇》,念给他太太听。念着念着,他就会暴跳如雷,一边打他太太一边说,‘你就是用书里的这些把戏在欺骗我。书里的曼先生(Jean de Menn)真有眼力,一眼就能看穿你们女人的鬼把戏。’”〔注11〕皮桑的描述虽然绘声绘色,但却不是敢曝。她只是从一个第三者的角度对丈夫因妒忌而殴打太太表示不满,既没有人物扮演,也没有幽默。与此相比,乔叟的巴斯妇自述就具备了敢曝的一些主要特征。乔叟让巴斯妇自己说自己的故事。她非常夸张地扮演一个“坏女人”的角色,理直气壮,心安理得。读者可以觉得她恬不知耻,也可以觉得她说得在理,可以嘲笑她,也可以报以会心的微笑。后面这种笑法,就是幽默的效果。谁能感觉到这里面的幽默,谁也就能明白,原来女人的“好”全在于她能忍受男人的“坏”。

这尤其适用于已婚女子。对“好”女人来说,根本就不存在什么她自己可以认定是好的需要、欲望或目标。她是一个注定应该为某个男人而活的次等人。如果她象巴斯妇那样为自己的生活保障或未来打算,那她就是一个用情不纯、虚情假意的坏女人。如果她象巴斯妇那样喜欢风流快活,为自己而生活,那她就是一个淫心荡漾的荡妇。巴斯妇用敢曝来夸张表演的正是一个坏女人的扮相,她工于心机,妩媚温存,谙熟女色引诱和钓金龟的把戏,让五个男人一个个上了钩。她的敢曝嘲笑所起的纯粹是反面破坏的作用。她不想为“好女人”设立什么新的标准,也不想为当好女人增添什么新内容,因为她对好女人根本就没有兴趣。

就象我们在巴斯妇那里看到的,并不是谁都可以敢曝的,敢曝是“边缘中的边缘者”所特有的表演形式。〔注12〕敢曝之所以与男同性恋文化有特别密切的联系,是因为过去150年来,男同性恋者,尤其是同性恋关系中的“女方”,一直就是最痛苦、最有难言之隐的边缘中的边缘者。电影《春光乍泄》、《喜宴》和《断背山》对这种痛苦都有出色的描绘。正如戴厄(R. Dyer)所说,“敢曝的感受乃是受压迫的产物。”〔注13〕

纽顿(E. Newton)在《敢曝之本:美国的扮女者》一书中让我们看到,敢曝对于自我敢曝者多么重要,敢曝又是如何在社会心理上起到保护敢曝者的作用。纽顿在1960年代末采访了一些扮女者和同性恋男子。她在研究中发现,敢曝性格特征中“最常见”的有三,“自相矛盾、戏剧夸张和幽默,……自相矛盾是敢曝的题材,戏剧夸张是它的风格,幽默是它的策略。”〔注14〕男同性恋者在社会中不仅受到歧视、鄙视,而且往往是直接暴力伤害的对象。并不是所有的男同性恋的女同志都懂得如何保护自己的。敢曝者是一种特别的drag queen(男性女角,易装皇后),敢曝者用自相矛盾、戏剧夸张和幽默来保护“她”自己,以减轻或避免受到他人的加害。有一位被采访者说,摆出敢曝者的表演,“是用嘲笑自己来代替哭泣。成功的敢曝者能使你和她一起笑起来,……也就是说,她能在很困难的处境中轻松起来。”〔注15〕敢曝这种苦中作乐、强颜欢笑的本领和表演方式当然不只是同性恋者所独有,一切操“贱业”的下等人(“三陪女”、“牛郎”)都常常戴着这种面具讨生活。更广义地说,其它操各种“贱业”的下等人(如不久前的“地富反坏右”及其子女)也有可能或多或少的有敢曝特征。

敢曝是一把双刃剑,敢曝者可以用它来自保,也可能因之而受到更深的伤害。同性恋敢曝者拼命地夸张展现娘娘腔,自我糟贱,搏人一笑,一方面是向可能伤害她的人哀求,“和我这种贱人顶真实在不值得,不如手下留情吧,”另一方面却使得她自己更不能据理力争,以此自保。她的怪腔怪调“坐实了她的污名,……展现的恰恰是同性恋者所最害怕见到的自己的一面。”〔注16〕这也是为什么敢曝者内心总是有一种双重性,即纽顿所说的“自相矛盾”。敢曝者公开展现她是谁,作的是一种含义模糊的表演,她以嘲讽自己的方式来疼爱自己,以作贱自己的方式来护卫自己。敢曝者拥抱污名,把敢曝持续地用作“一种应付同性恋者艰难处境的创造性策略。”〔注17〕这种戏剧性的夸张以迎合歧视者的偏见来加倍作贱自己,发展成一种为勉强生存的可怜智慧。这种情况在浓妆艳抹、骚首弄姿的易装皇后那里最具戏剧表演性,也最容易成为一种消费性的“文化娱乐” 。

男扮女相和女扮女相有相同的女性角色塑造机制。它们都将女性放置在一个从属被动的角色位置上。梁伟怡和饶欣凌在分析"百变妖女"梅艳芳的表演政治时指出,“主流电影往往以男性的视角将女性角色塑造为被动的对象，而男性则承担了观看者的角色。故此，当女性观众与女性角色认同时，她需要占取一个被动或被虐者的阴性化(feminine)位置，而当与（男性）英雄角色认同时，她则必须占据一个雄性化(masculine)的观影位置。而在主流父权社会中，女性亦往往被塑造成习惯于这种性别易装(transvestism)，时刻在不同场合扮演着两种不同的性别角色。这种性别易装，随了在女性观众身上发生外，更表现于电影角色身上。”〔注18〕

男扮女装和女扮男装的观众效果是不同的, “主流媒体中不乏女性反串或穿男装的情节穚段，这些情节更往往是勾起情欲的性感表现，反之，男性易服的情节却只会成为荒诞惹笑的穚段，这正表明了父权文化如何建构阴性化和雄性化的符码：‘女性希望化身为男性是可以理解的，因为每个人都希望摆脱阴性化的位置'，原因是阴性化指涉的是缺乏力量的负面所指。然而，除了在易装成男性时女性作出了性别扮演外，女性在饰演阴性化的角色时，其实亦同样是一场表演，这正是道恩(M. A. Doane)所提出的‘装扮' (masquerade)概念。她指出，女性的阴性化表现，与其说是她对性别本质的自然流露，倒不如说是一种性别的表演。”〔注19〕

“娼妓”和“人妖”因为出卖和表演女色而遭世人鄙夷和蔑视。她们将色情按看客和买家的要求精心装扮,表演化地呈现在看客和买家面前。本海默(Charles Bernheimer)研究了法国十九世纪娼妓的文学、艺术形象,发现艺术和娼妓之间有内在联系。娼妓一词是prostitution,它的词根的一部分是拉丁语的statuere(献上),另一部分是pro(公众)。本海默认为,“当(法国诗人)波多莱尔称艺术为娼妓行为时,他想到的可能就是这个词源。艺术的作用的确是把个人的幻想变成公众的幻想,把个人的想象创造呈献给公众。”〔注20〕

所谓的"女性形象"其实是表演者戴上面具进入性别分工的舞台，扮演女性角色。女性的“性别本质”其实并不存在，“女性”其实就是对女性角色的性别表演。表演者所呈现的不是临摹,而是艺术加工的女性特征,添加了夸张、幽默、挑逗和嘲讽(所谓的放荡、娇艳)。这种女性美,用波多莱尔(C. Baudelaire)的话说,是“将自然变形升华,是一种对自然状态不断的、持续的改造。”〔注21〕罗兰.巴特(R. Barthes)对“东方男性易装”的表现意义有类似的看法。他指出,“东方易装者不是在临摹而是在表意女性,它不受(女性)模型的限制,而是超脱于它。女性特征不是供人观看的,而是供人阅读的。”〔注22〕

“供人阅读”绝非是同性恋者独有的现象。在专制压迫的政治和社会权力关系中,即使非同性恋者的生活中也有许多类似的“供人阅读”现象。斯考特(J. C. Scott)在《压迫和反抗的技艺》中分析了下层人不得不对主人扮相的处境。他指出,处在压迫关系中的弱者都必须遵守一套该做什么,不该做什么的规矩。他们的公共行为因此会出现某种显见的模式,某种与他们下等身份相符的行为举止方式。这种所谓的“秉性习气”,它本身就包含着上等人对下等人的成见和歧视。〔注23〕下等人既然无力改变他们身处的那种上下等级关系,既然无法改变对他们的成见和歧视,不如索性就它来装扮“我是谁”的面具,或许还能以极度顺从换取些许仁慈或怜悯。

象易装皇后这样的敢曝者,她们夸张展现的正是那种强加在她们身上的边缘者和在下者的“秉性习气”。她们不是拿自己当笑料,而是让别人拿她们当笑料。易装皇后夸张自嘲的表演使得她完全无法预期观众的反应。那些理解她的观众或许在随她哄笑的时候,能从中看到她的心酸和愤懑。而那些干脆视她为“异类”和“玩物”的观众,也许“会欣赏她的俏皮机灵,”但却完全不知道她“为什么非要这个样子不可。”〔注24〕然而,不管怎么说,幽默是敢曝者的护身法术,她面对的是一种鄙视她,恨不得消灭她的文化,唯独凭籍着幽默,她才能躲过这种文化的直接伤害。她的幽默和戏剧夸张守护的是她那个极易伤害的弱“我”,而这个弱我恰恰是她这个边缘者不得不时刻以假面来掩藏的。

二.拥抱污名和假面隐身

着眼于敢曝对于敢曝者的社会弱者生存手段,就不难领会伊舍伍德的小说《黄昏的世界》叙述者为什么说,敢曝“是一种如此富有弹性的表演。”〔注25〕尽管敢曝在传统上受同性恋者青睐,但其实可以发生在主流文化的各种边缘之处。在19和20世纪,敢曝与同性恋有特别的联系,这已经是敢曝的过去。正如考尔 (P. Core) 所说,敢曝还有未来,“敢曝还将重现。敢曝既不可定义,又抛却不了。敢曝是那些非英雄的英雄主义。它会不断寻找出新的方式来与公共趣味互动,来对抗公共趣味。它会既自私又无私地尖声叫喊,以疯狂的姿态自娱和娱人,独立特行,我行我素。”〔注26〕对于社会和文化边缘者以及权力结构下层弱者来说,敢曝是一种夸张的宣泄,它以“怪”、“异”和“邪”把自己变成消费娱乐文化的一部分,并在其中找到了一个避风港。这种打主流文化擦边球以求生存机会的游戏甚至对一些“体面人士”(如专制政治下的某些学界人士)也不陌生。

同性恋被主流文化鄙视、歧视和仇视,从十九世纪算起,至今还不到二百年。但人类社会中边缘人群受鄙视、歧视和仇视的历史却要比这长远得多。受压迫、受歧视的人群在今天的文化研究中也常被称作“少数族裔”(minorities),包括了在确切人数上并不能算是少数的妇女。纽顿在她对美国的女相扮演者研究中指出,同性恋者与别的少数族裔有共同之处,那是因为,“(社会中的)精英总是掌控着知识和象征,用它们来为自己服务。所谓的少数族裔和异常者便是受这种掌控损害的人。”〔注27〕在所有的“少数者”之中,同性恋者是比较特殊的,因为“与女性和黑人不同,同性恋的污迹是可以隐藏的。”谁只要不说自己是同性恋,没有同性恋的行为或表现,别人就看不出来。对同性恋者来说,问题恰恰是不能公开曝光,不能让别人知道,而偏偏想要公开。这就象是专制社会中的“异端份子”,他们要争取的正是公开表露思想和不受迫害的权利。纽顿写道,“如果越来越多的男同性恋者表露自己,不因此受到伤害,那么,那种强加在易装皇后(她们曾是同性恋者中少数的可见者)身上的羞耻和痛苦也就自然会淡去。”〔注28〕

如果我们把敢曝当作一种社会边缘弱者扭曲而夸张的自我表现手段,那么,也许在每一个特定历史阶段,在每一个特定社会形态的环境中,我们都可以问,谁处在易受伤害者的位置上,乃至不得不有了敢曝的特征?谁不得不以敢曝来自保?除了有“怪异”性倾向的人群,还可能有别的,如被冠以“问题青少年”、“半疯半傻”、“痞子流氓”、“黑道帮派”等等名称的人群。作为人群,他们各自有一些主流社会歧视外加的特征,他们当中也往往有人就拿这些特征来装扮自己,做成夸张的面具,戴着它混迹于世,让人不敢随意招惹。这些人群的名称本身就显示了主流社会对他们负面的规范性分类,名称本身就已经在指称他们的“怪”、“异”和“邪”。

对具体人群的“怪”、“异”和“邪”标准是跟着时代和社会走的。就拿同性恋来说,同性恋在古代并不与怪、异、邪捆绑在一起。以性谋生也是被当作正当营生的。如果同性恋和异性恋一样同属“正当”,那么同性恋者也就不会有边缘弱者的那种敢曝特征和需要。十四世纪的艾丽诺.约翰(John Rykener, aka Eleanor)因出卖色情被逮捕,当局不知道该定他什么罪,该如何处罚他,后来给他定的罪名是“和许多教士发生过性关系”。〔注29〕要是放到几百年以后,就可治他一个更广大社会意义上的“有伤风化”之罪。在中国,戏班子男女混合同台演出被视为有伤风化,还不过是一百年前的事,今天已经稀松平常,光明正大。

一个社会文化中被视为怪、异、邪的事情都带有这个社会加给它的负面记号,这些记号既是描述的,又是道德裁判的,集“客观”和“指责”于一体。和“性”联系在一起的负面记号是“淫”、“乱”,现在往往加到同性恋者的身上。但在这之前,同样的负面记号则是加在一切所谓的“坏女人”身上,尽管她们根本不是同性恋者。在仇视同性恋之外,还有对女人的仇视(仇女),女人被视为祸水。在这之外还有仇视犹太人,仇视黑人,等等,等等。凡是有仇视的地方,就会有边缘弱者,就会出现敢曝的特征和需要。

在不同的边缘弱者那里,敢曝的可辨认特征会有所不同。敢曝的表演形式、夸张程度、隐藏方式都会有所变化。敢曝的场合更是多有差异。这是敢曝永远处于扑朔暧昧、变化莫测状态的原因之一。我们可以大致地区分“同性恋敢曝”、“女性敢曝”、“贱民敢曝”,甚至一般老百性的“百姓敢曝”,但是却无法对敢曝下一个涵盖多种变化形式的定义。更何况也没有这个必要。敢曝并不是一种静态的风格,而是一种动态的感觉,“敢曝不是一样东西。广义的敢曝指的是一种关系,”一种存在于表演者和看表演者之间的关系,即所谓“观者眼里出敢曝,”〔注30〕只有会意者才能见出敢曝中那些并不显见的夸张、嘲弄和幽默。

敢曝最显见、最典型的夸张可见于同性恋者所表演的“过度女性”(female excess),同一种装扮表演会有不同的类型差异。例如,美国1960年代中后期同性恋女性扮装表演者有两种不同类型,一种是街头“艺人”,另一种是酒吧和夜总会里的“表演家”。与前者低贱的卖艺生活相比,后者更强调表演的“专业水准”和“艺术才能”,因此更具有文化隐身的特征。这和伊舍伍德在《黄昏的世界》中区分的两种敢曝相似,一种是“彻底低劣”,另一种则是“有趣、巧妙而且优美。”扮相者并不都是敢曝者,但都一样可以隐身在消费文化的“专业娱乐产业”和“演艺业界”之中。〔注31〕

女相扮装往往模仿知名的影星和演艺界大腕,这是一种把不登大雅的同性恋表演隐身于“高级”大众文化的方式。扮相者在舞台上的华采和在台下的平凡形成了鲜明的对比。纽顿记叙了一位艺名为“脏老太温达”的表演者,他以模拟电影巨星梅.韦斯(Mae West)和歌星索菲.塔克 (Sophie Tucker)的艳丽表演而成为“芝加哥最走红的易装皇后”：“我第一次遇见温达是在芝加哥一家易装酒吧的台下。……他不装扮的摸样真的叫我十分惊讶,……他脸色苍白,又矮又胖,秃头,穿着鼓鼓囊囊的裤子,一件灰朴朴、不合身的衬衣,看上去四十五岁的摸样。”〔注32〕

同性恋敢曝表演者不需要长相俊美,但必须灵牙利齿,诙谐幽默,她们最有趣的玩笑对象永远是她们自己。她们的角色总是《睡美人》、《灰姑娘》中的恶毒后母,丑陋妒忌的姐姐和心地邪恶的皇后。她们的扮装也凸现出她们的“不体面”,妖艳、风骚和挑逗。这种“坏女人”形象是与优雅、贤淑、体面的“好女人”对比出来的。既然表演者本来就是“假女人”,“坏女人”的角色当然更适合于她。易装皇后装扮不了好女人,她们注定只有装扮坏女人的份。〔注33〕罗伯森(P. Robertson)指出,“敢曝对女性主义的吸引力在于,它可以用来歪改和恶搞(parody)。”〔注34〕恶搞是用明显的做作和不真的模仿将所谓“正面”东西后面的虚假瓦解于笑声之中。

同性恋自我显露与梅.韦斯或索菲.塔克的女性主义自我显露之间似乎有着一种很自然的联系。梅.韦斯和索菲.塔克都对“女人”进行“歪改”和“恶搞”。梅.韦斯和索菲.塔克都不是贤妻良母或端庄淑女式的“好女人”。索菲.塔克相貌丑陋,索性以一个自以为性感的老胖女人的自豪姿态塑造独特的歌坛形象。她展现的是照自己的样子做女人的骄傲,不把男人喜欢不喜欢放在眼里。梅.韦斯有许多广为流传的“妙语”,对男性竭尽调侃、讽刺和挖苦,非常象中国社会中流传的顺口溜、打油诗和“段子”。梅.韦斯扮演的是一个看透男性弱点、吃透男性愚蠢偏执和色厉内荏的“坏女人”角色。正因为她看透、吃透了男人,她可以随心所欲地虚情假意、坑蒙拐骗、把男人玩弄于股掌之间,让他们晕头转向,吃够苦头,还自以为得意。梅.韦斯在1971年接受《花花公子》杂志访谈时说,“敢曝是一种喜剧,敢曝模仿的是我。”〔注35〕同性的易装皇后扮装女性面相,女性只是同性敢曝的模仿对象,但并非是敢曝的主体。但梅.韦斯这样的女性扮相却可以成为敢曝的主体。

敢曝不是只能由男同性恋者拿来做自我防卫手段,在女性自己的展演中也可以起到相似的作用。女人展现自己的“女人特征”,不是模仿“好女人”(真女人),而是戏仿“坏女人”。她们用“野女人”、“不入调的女人”、“荡妇”、“钓金龟”来颠覆一本正经的好女人(贤妻良母、节女烈妇)。她们半真半假的装扮“坏女人”,在夸张逗笑中挑战“严肃道德”能容忍的极限。她们既是说,我是演戏,是玩笑,不要拿我太当真,她们又是说,我不是平白无故地演戏、玩笑,戏中有与我们女人有关的真言实情,我的戏可以逗你乐,也可以让你对自己的真实处境、被压抑的真实需要和欲望有所察觉。然而, 敢曝的阴损瞎坏说到底还只是一种弱者的反抗。梅.韦斯的嘴越凶,越尖酸刻薄,越说明她时时感觉到对手的压迫力量。正是因为她无法正面与对手交锋对抗,才不得不完全借助嘻笑怒骂的颠覆力量。敢曝者虽然在反抗,但却最能了解对手的强大。敢曝是机灵和狡诘的,也是退让和自嘲的。

同性敢曝和女性敢曝夸张演示的都是“严肃”眼中的贱相,将贱相玩笑化,使得严肃要讨伐它,也无从下手。同性敢曝和女性敢曝争取的都是她们自己的活法。你嘲笑我是谁,我可以帮你一起嘲笑,但你不能改变我是谁。贱民敢曝和这两种敢曝有同,也有不同。贱民有各种性质的贱民,生为同性恋,生为女人,贱是与生俱来的身份,是他们的命。封建制度下社会等级和血统身份也把许多人框死在“与生具来”的贱身份之中。但是,现代社会中“贱”是由国家政治制度和权力强加于人的。

在现代社会中,因官贵才会民贱。命运操在当官者手里的民是贱的,有话无处说,有理无处讲的民是贱的,没有权利保障的民是贱的,不得不说谎过日子的民是贱的。这种“民”当中许多人并不意识到自己是在按统治权力的意志扮相,他们以为他们就应该是这个样子。这是一种丝毫没有幽默感的扮相。他们很严肃地人云亦云,一本正经地重复谎言,以为那就是真理。但是,也有人会在貌似严肃的扮装表演后面隐藏一些嘲弄和自嘲,玩耍一种“千万别把我当人”的敢曝。在私下里,当他们可以暂时卸装轻松一下的时候,这种嘲弄和自嘲甚至会成为人们亲近交谈的主调。他们甚至还会搞一些“恶搞”的把戏。但是,这些嘲弄,自嘲和恶搞并不足以颠覆公开扮相的严肃,因为它们没有公开演示的空间,不会被允许变成类似西方同性或女性敢曝那样的公开表演。

敢曝有很强的依附性,只能在具有适当条件的情况下才能发生。敢曝的依附性有两个方面,一是依附于相对多元宽容的社会文化,如不受政治干预的限制。二是依附于娱乐和消费的大众文化,这种文化是享乐主义的,只要好玩,有乐可寻,不与政治或意识形态沾边,什么样的玩乐都行。敢曝能存在的社会环境一定是不完全容忍,但也不绝对压制。在这样的环境中,才会既有反抗的需要,也有反抗的可能。作为亚文化或反主流文化的敢曝,当它出现在同性恋人人群中,最具这样的特点。

敢曝的第二重依附性表现在它与文学、艺术的渊源关系上。事实上,敢曝本身就常常被当作一种审美趋向和表演风格。camp一词最早出现在威尔(R. J. Ware)编撰的《维多利亚时期的过眼英语》((Passing English of the Victorian Era [1909])。二十世纪俚语词典中的camp意指“夸张强调的行为和举止,主要用于那些特别缺乏个人性格者,”它逐渐成为演艺圈、精英圈、时尚人士和娱乐行业圈内人士的俚语。1920年代以后,精英文化圈中有人用camp来指称某些作家的文学风格,如,Oscar Wilde、Max Beerbohm、Ronald Firbank、Carl Van Vechten,他们的文学风格和写法都有唯美主义、贵族化冷峻、反讽、戏剧化的小题大作、戏仿、优美柔弱等特点。〔注36〕

二十世纪上半叶,敢曝成为同性恋者之间暗语式的表达交流方式,彼此以这种调子的语言试探对方,只有圈内人才懂得它的隐秘含义。在圈子内保密,一是为了不要被抓到判罪,二是为了不要被外人认出来侮辱。同性恋相互沟通的话语方式是“有意识的角色表演行为,对外显得象正常人的样子,……只是在易装皇后世界的‘安全地界’里,同性恋才会抛开这种转弯抹角的交流方式,赤裸裸表现出一付狐狸精的样子来。”〔注37〕随着西方同性恋者生存环境的改善,有了相对改善的社会安全和民众理解(不起诉,不侮辱),对敢曝的解读这才朝着美学感受和风格转化。〔注38〕桑塔格1964年发表的《敢曝扎记》一文便是代表。当时,敢曝的所指已经十分混杂,包括反主流文化的另类大众趣味,如Teddy Boys, Mods (现代派)也指雌雄合体或变性表演形式的大众音乐(有人把梅兰芳的“百变”表演也归纳此类),还指华荷(Andy Warhol)的普罗艺术(他的Superstars),更指对“低级文化”的欣赏(有点象我们今天“文化研究”的对象)。

梅厄(Moe Meyer)在《敢曝的政治和诗学》(1994)一书中,对桑塔格将敢曝处理为一种“非政治”(apolitical)的趣味提出了批评。梅厄认为,作为非政治化的趣味,敢曝变成了一种对现存(资产阶级)文化秩序无害的东西,被消解、同化并接受为“大众文化”的一部分。在这种情况下,有必要重新强调敢曝的政治价值。〔注39〕敢曝不只是一种表演风格,一种审美感受,而且更是一种处于亚文化和反主流文化中的极易受伤害者自我保护的生存手段。在这个意义上,敢曝是政治性的,尽管这是一种具有一切弱者政治特点的软政治和隐秘政治。

其实,桑塔格对敢曝的非政治化恰恰让我们看到了敢曝与自称非政治的娱乐消费和大众文化间的关系。娱乐消费和大众文化在专制政治制度下照样能够存在,也正是因为它的所谓非政治性。在政治不自由的环境中,敢曝更需要依附于娱乐消费和大众文化。比起在相对自由的环境中,它的政治性不是完全消除了,而是变得更加隐晦,更加维妙,更加小心谨慎,更加层层伪装。由于严格的政治审查,不可能见到西方敢曝在电影、演唱、歌舞表演、政治脱口秀等形式中的那种夸张而嘲讽的表演。但是夸张和嘲讽的表演并没有绝迹,它频频出现在民间的顺口溜、打油诗、插科打诨、笑话段子里。它也以各种各样的变化形式渗透在人们应付统治权力胁迫的假面行为和生活方式之中。装孙子、装聋作哑、阳奉阴违、难得糊涂、捣浆糊、借酒盖脸发牢骚、明知当权者说谎骗人,照样半真半假地跟着瞎起哄, 这类假面表演成为许多作家和艺术创作者喜爱的生动题材,借着各种机会隐身到“非政治”的文艺中去。

三. 扮相普遍,敢曝少见

敢曝是一种不向往正经的“没正经”,这是它幽默的条件,也是它夸张扮相的特征。詹姆森(F. Jameson)在《后现代和消费者时代》一文中对parody和pastiche这两种“模仿”作了区别,“和parody一样,pastiche模仿某一种特定的风格,戴上一张风格化的面具,……但pastiche是一种中性的模拟,它不象parody那样有外加的动机,并不想要挖苦或嘲笑什么。它背后没有一个让模仿相比之下显得滑稽可笑的‘标准事物’。”〔注40〕敢曝是詹姆森所说的那种pastiche,是一种没有讽刺目的的“空白的戏仿”(blank parody),她所戏仿的坏女人并不是和什么好女人的“原本”比较出来的。敢曝者夸张地模拟某种“风格”(世人对她的成见形象),当然不是拿自己当讽刺对象,更不是想要警喻世人不要象她一样。

有论者指出,敢曝戏仿没有一个正面的、让模仿相比之下滑稽可笑的标准。但是,敢曝戏仿“却也可以用它自己的方式令人发笑,因为它揭示,正面的标准‘原本’原来也不过是一个摹本,一个注定要失败,根本不可能实现的空想。”〔注41〕中国的痞子文学敢曝自私自利、愤世疾俗的痞子,模仿他们的痞气。这种戏剧夸张往往并不使读者觉得痞子人物滑稽可笑,因为在这种戏仿后面没有一个正面的处世做人标准。读者并没有一个“不痞”的正面标准来对照和否定痞子的荒唐和乖戾。然而,这些痞子又确实能以他们自己的方式逗读者发笑,因为痞子虽然损的是自己,但却也捎带到了“好人”(雷锋或其他“模范”)。原来这些“好人”的标准太高,太纯粹,本来就是一个摹本,临摹的是一个高不可攀的道德空想。痞子根本不拿“好人”当回事,只拿它当瞎想和瞎说。

尽管敢曝往往离不开戏仿,谑戏、夸张、玩笑,但那只是它的面具,它的扮相,它的脸谱。敢曝的幽默嘻笑后面隐藏着苦涩、辛酸、无奈和愤懑。不同历史时期,不同社会环境中产生过许多不同形式的敢曝表演,贯穿于其中的正是一种边缘弱者的生存困境和易受伤害。现代社会中同性恋的易受伤害是最显见的,在中世纪女性那里也是一样。巴斯妇艾丽森12岁结婚,无非就是性和金钱的交易,她受骂挨打,第五个丈夫有一次差点把她“打成了聋子”。她敢曝,并非是无缘无故地图口上痛快。尽管她嘴上逞强,嘻嘻哈哈,她实际上是一个易受伤害者,一个在夫权等级社会中的弱者。她的欲望和她的需要根本没有价值。她很清楚,如果她忍气吞声,她就什么也不是。如果她反抗,她就只有挨打的份。所幸她还可以敢曝,敢曝成为她灵活自卫的方式,扮演坏女人,扮演得越起劲,越投入,她就越能理直气壮地爱护自己,她的人生也就越精彩。

现代妇女的地位当然已经不同于中世纪的妇女,但是,女性主义坚持的是,妇女的易受伤害者和弱者地位并没有得到根本的改变。这也是为什么女性研究会把中世纪的敢曝巴斯妇和她的二十世纪敢曝姐妹梅.韦斯、麦当娜、梅艳芳联系在一起。这些敢曝姐妹中甚至包括网络写手“流氓燕”、木子美、“芙蓉姐姐”和象春树和卫卫这样的“身体写手”。敢曝和其它前卫边缘文化一样,总是处在不断变化,有多中变相形式的状态之中,某种敢曝看似正值时兴,其实已经到了更新、变换的时候了。

大众文化批评家往往对这类作家抱鄙视和愤怒的态度,斥之为“肉身叙事”和“涂改和推翻‘羞耻指数’的不屈努力。”〔注42〕涂改羞耻指数恰恰是女性敢曝的最根本的表演手段。罗伯森在《罪过的快乐:从梅.韦斯到麦当娜的女性主义敢曝》一书中指出,“女性主义敢曝是介于(女性)主体和(女性)客体之间的一块戏仿区域,在这里,女性观众一面拿自己的形象逗笑取乐,一面却又感觉到压在这个形象上的真实(男性)权力。”〔注43〕和单纯指责女性身体写作的大众文化批评不同,敢曝美学研究认为,道德指责并没有实质的意义。敢曝研究关心的是女性主体和女性客体之间那种既暧昧又特殊的关系。它关心女性敢曝者如何利用这种联系,一方面保护自己,争夺话语权,讲述“我是谁”,但另一方面,却又无能为力,不得不与压迫权力有所妥协。

女性敢曝者其实并不将所谓的“真实自我”演示于她们的观众或读者。她们是既聪慧又精明的“女性扮相者”(female impersonators)。她们并不是在直抒情怀,但经常做得象是那样。她们玩的是戏仿(parody)、装扮(masquerade)和假装(mimicry)的游戏。她们往往利用的就是男人心目中的“坏女人”形象,因为她们知道,对于男人来说,好女人是枯燥无味的,只有“坏女人”才是“够味”的女人。流氓燕说,“流氓了一辈子,现在总算明白了,原来流氓是这么精采的人生。”〔注44〕她所说的“流氓”既是一个女人主体,又是一个女人客体。男人(观者)看她这个“坏女人”(客体)是一个活脱脱的“流氓”。但流氓燕自己却拥抱这个污名,反以它来触动男人的兴奋点,成为一个自觉的女性主体。

流氓燕玩的其实就是乔叟故事中巴斯妇玩的那个游戏。巴斯妇大言不惭的故事让忏悔师(the Pardoner)听了连连摇头,称她是丈夫们最可怕的恶梦。但是巴斯妇非但不恼恨别人对她的恶见,反倒说自己就是一条抽在男人身上的“鞭子”。巴斯妇和流氓燕这对相隔五、六百年的姐妹都知道如何用男人的仇视来瓦解男人的仇视。她们拥抱偏见,拥抱恶语,以攻为守,戏剧化地夸张加在她们身上的偏见和恶语。她们不拿“什么是好女人”去与男人正面交锋,而是把“当女人”本身就作为一件值得无比骄傲的事情。她们就是要做给世人看一看“一心当女人”的活法。当好女人的时候,她们可以活得很实在,当坏女人的时候,她们可以活得更快乐。

其实,“ 女人扮女人”不过是社会中“群众扮群众”和“百姓扮百姓”的一个缩影。女性敢曝深知,女人的“好”在于能忍受男人的“坏”,而不在她自身的好。她们要讨的是女人自己的活法,只要做女人就行。她们只接受女人的角色,但拒绝世俗为这角色所做的道德搭配。同样道理,百姓扮相也常常可以伴随着百姓敢曝。百姓的“好”在于能忍受“官权”的坏,不在于他们自身的好(他们自身的好要在公民社会中才有条件去形成)。明白这个道理的百姓有的就会向往一种只要角色,不要角色道德搭配的活法。这种活法当然不能改变他们事事处处受制于官权的生存困境,但他们至少可以放下“落后”的包袱,在只能当“群众”之外另找一种活法。

在男同性恋的世界里,所有的扮女相者都是“易装皇后”,但她们并不都是敢曝者。埃丝特.纽顿指出,“易装”和“敢曝”都是靠演示才能完成的角色,这二者都是“变形”的好手,但是,这里面有区别。易装皇后只管从男到女的“变形”,而敢曝者则是独特领会“变形的哲理和矛盾性”的那些人。当然,易装皇后和敢曝者这两种角色间有着内在的联系,因为当一个“女性男人”本身就是矛盾的。这也恰恰是这二者的不同,易装皇后只是演示这种矛盾,而敢曝者则利用这种矛盾,并更上一层楼,以此积极主动地宣告“我是谁”。〔注45〕易装皇后往往是一个有心理压力的角色,因为这个角色有着比任何其他同性恋者都明显的同性印记。敢曝者不只限于易装皇后,同性恋亚文化的所有成员都可以成为敢曝者,但当易装皇后成为敢曝者的时候,自然最具戏剧表演和夸张演示的特点。

同性敢曝者是敢曝亚文化意识形态的典型角色,因此也往往被当作中心角色。纽顿指出,“易装皇后成为一个象征,代表的是同性恋者最害怕、最有罪感的那个自我。事实上,易装皇后就是污名的象征。因此,‘易装皇后’这个说法与‘黑鬼’这个说法是一样的。和‘黑鬼’一样,同圈子内的人可以用‘易装皇后’相称,但当外人面时就不可以。那些坚决自认为不是或不愿认同者就会努力与易装皇后划清界线。”〔注46〕这种只能在自己人当中,但不能当着外人叫来叫去的“污名”在混杂着自嘲和自爱的“我们这些狗崽子”、“黑七类”、“右派兄弟”的说法中可以找到许多熟悉的例子。易装皇后,乃至范围更大一些的“污名”身份者,其根本问题是所谓的“恶名”和“坏身份”。就象一切被鄙视的人群一样,同性恋问题的核心是“自憎和无自尊”。“同性恋”不只是一个名称,而且是一个带有蔑视和侮辱的名称。一位同性恋者告诉纽顿,“没有谁比同性恋者自己更觉得同性恋是一件丢人的事了。”〔注47〕同样,没有谁比右派自己更觉得“当右派”是一件丢人的事了。

敢曝亚文化是一种可以容纳各种“贱”者的边缘弱者文化。各种各样的“贱”民,不只是性别贱民(女人),还有其它各种政治、社会、文化贱民迟早都要学会“扮相”这种求生存的应对之道。“贱”是社会统治文化外加于人的“客观”角色或身份上道德搭配。女人是贱的,种姓社会中的贱民和种族歧视社会中的“黑鬼”是贱的,阶级压迫社会中的“地富反坏右”是贱的,专制国家里连说话权利也没有的“国民”也是贱的。各种各样的贱民就是斯考特在《统治和抵抗的艺术》中关心的那种不同意义上的“弱者”。扮相演戏是他们基本的生存之道。扮相要迎合的是“(统治)精英自以为是的形象”,在上者如果以老百性的父母大恩人自居,在下弱者就扮作感恩、顺从的“子民”。〔注48〕扮儿子、装孙子可能是一种情愿的“变形”。在上者如果以威严的胜利者自居(例如发动运动把谁打成“右派分子”),倒霉的在下者就得扮作痛悔前非、期待挽救的“罪人”(“犯错误”)。“当罪人”是一种不情愿的变形。

无数的扮相和变形是在不知不觉中发生的。扮相和变形是做给看着的人看的,有权者才是扮相和变形的真正主导者。因此,扮相都是由于被迫,变形都是出于无奈。但扮相和变形者对此却往往并不察觉,反而把这些当作自然的行为。“检讨”就是一个例子。检讨是做给要你检讨者看的公开表演,演出的是“顺从”,检讨本身比检讨什么要重要得多。在不断加剧的自我贬抑和作贱中,你以检讨者的扮相,在监督你检讨者面前不断朝他要你变的样子变形。

在弱者的亚文化中, 扮相是普遍的现象,但敢曝却要罕见得多。敢曝是一种比扮相更具主体意识的生存策略,这种策略来自敢曝者的机灵,甚至狡诘。敢曝的策略因地制宜,因时制宜,这使得敢曝成为最难以捉摸的气质和风格。“痞子”敢曝就有这个特色。“痞子”是一种介于黑白两道之间的暧昧身份,痞子在革命运动中有过一段光荣历史,但始终只得屈居边缘,不入主流。痞子拒绝政治正确,但这不要紧,因为痞子是大老粗,政治不反动。比起西方的易装皇后的敢曝来,中国的痞子敢曝是一种更为精致的游戏。后者除了前者的戏剧夸张(“贫嘴”)、幽默(正话反说,反话正说,插科打诨)和戏仿(既仿君子,也仿痞子),还有贱民百姓的政治智慧和人之为人的生存政治。

在中国这个假面社会中,敢曝的空间极小,人人戴着面具,但很少有人可能在沉重的面具下夸张而幽默地轻松一下。每个人在公共生活中不得不按照指定的角色演示“我是谁”,装扮渐渐成为一种不知觉的习惯。除了一本正经、神情严肃之外,已经很难有别种气质或神情。人们偶尔见到有人敢曝一下(如痞子文学或女性身体写作、顺口溜、“段子”),往往惊慌、讶异和愤怒,动不动以道德高调来横加指责和嘲笑。其实,就扮相而言,指责、嘲笑者和被指责、被嘲笑者之间并没有本质的区别。区别仅仅在于,后者往往具有前者不具备、甚至无从领略的敢曝气质和特征。在扮相和敢曝之间不过是一步之遥,但那却是不易跨越的一步之遥。任何的扮相,不只是色情扮相,而且也是政治扮相(如要求进步,表忠效忠,检讨悔过等),只要扮相者能稍微与自己拉开一点距离,能一面扮相,一面同时冷眼旁观自己的扮相,只要他在扮相表演中带一点自嘲、夸张和幽默感,他也就跨越进入敢曝的地界。敢曝不是在大家扮相的时候独自不扮相,不是在大家说谎时独自不说谎。敢曝是在绝大多数人说谎而不自觉的时候,守护一点最后的自觉意识,以期有一天,在可以不必说谎的时候,好比别人早一点自觉地停止说谎。

敢曝者是那些在不得不以扮相维持生存的世界中,以谦卑低下的方式,坚持自己活法的人。敢曝者会恬着脸,带着笑地对她的世界说,我想当英雄、做君子、做好人,未必做得成。我当流氓、当坏女人、当痞子,总可以了吧?我当什么是我自己的事,我当什么我乐意,那至少是我自己的选择。敢曝者以嬉戏和玩笑的夸张在坚持,由我自己决定我是谁。在敢曝者那里,“我是谁”是一种你玩我、我玩你的游戏,谁能玩出对方摸不透的言外之意来,谁能玩得对方弄不清怎么再玩下去,谁就赢了。

注释:
1. 洛枫: “《男身女相．雌雄同体: 张国荣的歌衫舞影与媒介论述》, 台湾《媒介拟想》学术期刊,第三期，2005年四月, 134-146页.

2. Susan Sontag,“Notes on Camp” in Fabio Cleto, ed., Camp: Queer Aesthetics and the Performing Subject. Ann Arbor, MI: The University of Michigan Press, 1999, p. 52. First published in Partisan Review, 31: 4 (Fall 1964), pp. 515-30.

3. Camp 一语有别种翻译法。例如， 陈冠中主张按顾爱彬、李瑞华、程巍等的音译,把 camp译为“坎普”。但他也指出,“坎普”这词，给中文用者很大的困扰。创意的译法有田晓菲的“矫揉造作”、沈语冰的“好玩家”、董鼎山的“媚俗”(可能是借“坎普”与“刻奇”的近亲关系)、王德威的“假仙”(台湾用语，指行为上的假装)，但都只突显了“坎普”某些特性而最终未能达意。见陈冠中：《坎普·垃圾·刻奇——给受了过多人文教育的人》, 《万象》第二卷,第4期, 2004年。我在这里取刘亮雅，罗敬尧和肖瑞莆等人的“敢曝”说法，是因为这比其它翻译更能传达本文的意思。

4. 同注2.

5. David Bergman, Camp Grounds: Style and Homosexuality. Amherst, MA: University of Massachusetts, 1993, pp. 4-5.

6. Fabio Cleto, “Introduction: Queering the Camp,”in Fabio Cleto, ed., Camp: Queer Aesthetics and the Performing Subject, p. 5.

7. Christopher Isherwood, The World in the Evening. New York: Noonday Press, 1954, p. 126.

8. Fabio Cleto, “Introduction: Queering the Camp,”pp. 5-6.

9. Judith Butler, “From Interiority to Gender Performatives,” in Fabio Cleto, ed., Camp: Queer Aesthetics and the Performing Subject, p. 365.

10. 乔叟:“巴斯妇的开场语”,“巴斯妇的故事”,见《乔叟文集》(上卷),方重译,上海文艺出版社,1962。

11. Carolyn Dinshaw and David Wallace, The Cambridge Companion to Medieval Women's Writing, New York: Cambridge University Press, 2003, p.130.

12. Mark Booth, “‘Campe-toi!: On the Origins and Definitions of Camp’,”in Fabio Cleto, p. 76.

13. Richard Dyer, “‘It’s Being So Camp as Keeps Us Going’,”in Cleto, p. 114.

14. Esther Newton, Mother Camp: Female Impersonators in America. Chicago: The University of Chicago Press, [1972] 1979, p. 103.

15. Esther Newton, Mother Camp, p. 107.

16. Esther Newton, Mother Camp, p. 101.

17. Esther Newton, Mother Camp, p. 106.

18. 梁伟怡 饶欣凌: 《「百变」「妖女」的表演政治：梅艳芳的名星文本分析》,
http://www.zhongdian.net/show (2006-05-31) 台湾《电影欣赏》

19. 同上, 参见 Mary Ann Doane, "Film and the Masquerade: Theorizing the Female Spectator" in The Sexual Subject: A Screen Reader in Sexuality, New York: Routledge, 1992, p. 234.

20. Charles Bernheimer, Figures of Ill Repute: Representing Prostitution in Nineteen-Century France. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1989, p. 1.

21. Charles Baudelaire, Oeuvres completes. Paris: Pleiade, 1961, p. 1184. Quoted by Charles Bernheimer, op. cit., p. 97.

22. Roland Barthes, Empire of Signs, trans. Richard Howard. New York: Hill and Wang, 1982, p. 53. 　　

23. James C. Scott, Domination and the Arts of Resistance. New Haven, CN: Yale University Press, 1990, pp. 23-31.

24. Richard Dyer,“‘It’s Being So Camp as Keeps Us Going’,” p. 112.

25. Christopher Isherwood, The World in the Evening, p. 152.

26. Philip Core, “From Camp: The Lie That Tells the Truth,”in Fabio Cleto, ed., Camp: Queer Aesthetics and the Performing Subject, p. 86.

27. Esther Newton, Mother Camp, p. xvi.

28. Esther Newton, Mother Camp, p. xii

29. “Medieval Sourcebook: The Questioning of John Rykener, A Male Cross-Dressing Prostitute, 1395,”www.fordham.edu/halsall/source/1395rykner. html.

30. Esther Newton, Mother Camp, p. 105.
31. Esther Newton, Mother Camp, p. 4. Christopher Isherwood, The World in the Evening p. 110.
32. Esther Newton, Mother Camp, p. 16.
33. Esther Newton, Mother Camp, p. 56-7.
34. Pamela Robertson, Guilty Pleasures: Feminist Camp from Mae West to Madonna. Duke University Press. 1996, p. 10.

35. Robert C. Jennings, “Mae West: A Candid Conversation with the Indestructible Queen of Vamp and Camp,” Playboy, January 1971, p. 78.
36. Fabio Cleto, “Introduction: Queering the Camp,”p. 9.
37. Fabio Cleto, “Introduction: Queering the Camp,”pp. 9-10.
38. Philip Core, “From Camp: The Lie That Tells the Truth,” p. 82.
39. Moe Meyer, “Introduction: Reclaiming the Discourse of Camp,” in Moe Meyer ed., Politics and Poetics of Camp. New York: Routledge, 1994, pp. 7-11.

40. Fredric Jameson, “Postmodernism and Consumer Society,”in Hal Foster, ed., The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture. Port Townsend, WA: Bay Press, 1983, p. 114.

41. Judith Butler, “From Interiority to Gender Performatives,”p. 365.
42. 朱大可,《身体化、娱乐化和反智化:本土大众文化的三大态势》, www.cc.org.cn (2005/11/15)
43. Pamela Robertson, Guilty Pleasures, p. 17.
44. www.66.102.7.104
45. Esther Newton, Mother Camp, p. 104-105,
46. Esther Newton, Mother Camp, p. 103.
47. Esther Newton, Mother Camp, p. 105.
48. James C. Scott, Domination and the Arts of Resistance, p. 18.