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来源:百度文库 编辑:神马文学网 时间:2024/03/29 16:59:45

近代旗袍组图欣赏

  清末的旗袍样式,主要源于旗袍源于满族妇女服饰中的旗装。满族旗袍主要特点为宽大、平直,衣长及足,材料多用绸缎,衣上绣满花纹,领、衣、襟、裾都滚有宽阔的花边。从清末民初到三十年代,旗袍在袖子及下摆部分,在不同时期有不同的变化:袖子从宽到窄,从长到短;下摆从长到短,再由短到长,完全随着时代的变迁而变迁。

  

  缎地绣花镶宽边的长旗袍,为清末满族妇女旗装的样式

  

  彩绣阔边旗袍,为清末满族妇女旗袍样式

  

  二十年代初期的样式,从纹样刺绣上,比前一时期要简略,衣身也略短一些辛亥革命以后,女装在这一时期上衣下裙最为流行,上衣有衫、袄、背心,样式有对襟、琵琶襟、一字襟、大襟、直襟、斜襟等变化,领、袖、襟、摆多镶滚花边或刺绣纹样,衣摆有方有圆、宽瘦长短的变化也较多。二十年代,旗袍开始普及。其样式与清末旗装没有多少差别。但不久,袖口逐渐缩小,滚边也不如从前那样宽阔。至二十年代末,因受欧美服装的影响,旗袍的样式也有了明显的改变,如有的缩短长度、有的收紧腰身等等。到了三十年代初,旗袍已经盛行。当时的样式变化主要集中在领、袖及长度等方面。先流行高领,领子越高越时髦,即使在盛夏,薄如蝉翼的旗袍也必配上高耸及耳的硬领。渐而又流行低领,领子越低越“摩登”,当低到实在无法再低的时候,干脆就穿起没有领子的旗袍。袖子的变化也是如此,时儿流行长的,长过手腕;时儿流行短的,短至露肘。

   

  银绣云龙纹高领中袖旗袍,为二十年代中期的样式

  

  彩绣曲襟低领旗袍,为二十年代末期的样式

  

  左图为垫肩双襟绢花装袖旗袍,是三十年代初期的样式。中图为无袖紧身前开衩旗袍,是三十年代中期的样式。右图为织锦缎无袖双襟旗袍,是三十年代末、四十年代初期的样式。


  

  左1为清末民初旗装。左2为穿牙型花边长袖旗袍的妇女。左3为穿花缎中袖旗袍的妇女。右图为穿方格纹中袖旗袍的妇女。

  

  左1为穿花缎短袖旗袍的妇女。左2为穿素色短袖旗袍的妇女。左3为穿高领短袖斜格纹旗袍的妇女。右图为穿短袖长旗袍的妇女。

  

  左图为穿双襟无袖开衩式旗袍的妇女。中图为穿横条锦缎无袖旗袍的妇女。右图为穿改良旗袍的妇女。


  

  左1图为穿开衩领旗袍的妇女、左2图为穿荷叶袖旗袍的妇女、左3图为穿背带式连衣裙的妇女、右图为穿披肩式旗袍的妇女。

  

  左1图为穿绣花袄裤的妇女。左2图为穿翻领短袖连衣裙的妇女。左3为穿短外套及短袖旗袍的妇女。右图穿荷叶袖旗袍的妇女。

  古代三寸金莲的秘密:弓鞋

  

  古代女子的小脚在100年前,中国的妇女判断自己是否美丽,其最主要的标准并不是拥有美丽的容貌、丰满的身材,而是自己的脚小不小,“三寸金莲”就是对当时妇女审美的一种评断。在清代服饰收藏鉴赏家何志华先生家中,我们看到了一双双做工精美,已经绝迹的“三寸金莲”,这些“金莲”的大部分比人的手掌还要小。缠足——这种虽与吸食鸦片、男子留辫子齐名的陋俗曾被列为近代中国人在世界上最可耻或最野蛮的三桩丑事,而男权社会崇拜小脚的畸形风尚却在一代又一代女性的痛苦挣扎中千年不衰。


  

  弓鞋弓鞋的种类众多:

  依年代来分,有清代的网鞋、铜子鞋一,民国时代的坤鞋、皂鞋等。

  依地域来分,有晋鞋、台式弓鞋等。

  依用途来分,有雨靯、棉鞋一、喜鞋、祭鞋等。

  

  靴子由下面的‘套鞋‘和上面的‘饰裤‘相联而成的形式,流行于清末光绪年间,盛行于河北、山东各地。

  

  网子鞋起于明代盛行于清代,分布于河北、山东、陜西、甘肃等地。鞋头尖锐,成角锥状,鞋面以丝线为网络,用两帮合成。


  

  喜鞋新娘子穿的,通长是黄色或红色,又称喜靴、上厅鞋、踏堂鞋。

  

  丧鞋

  

  尖口鞋清末民初最流行的形式,鞋帮由两片合拢,鞋头纤瘦尖锐,走路时只有瘦窄尖锐的鞋尖外露,看起来更觉金莲纤小。

  带钩:古代贵族的时尚用品

  带钩是束腰皮带的挂钩,古又称“犀比”。春秋晚期开始出现,战国时期使用广泛,流行于各地。它们不仅形式多样,而且多采用包金、贴金、错金银、嵌玉和绿松石等工艺,斑驳陆离,多姿多彩。带钩,在战国中晚期的使用相当普遍,出土及传世皆很多,很多带钩制作考究,镶金嵌玉、雕刻铭文、美不胜收。带钩相当于我们现在的皮带卡,主要用于钩系束腰的革带,多为男性使用。人们使用带钩,不仅为日常所需要,更是身份地位的象征,尤其王公贵族、社会名流所用带钩甚为精美,具有很高的工艺水平和艺术价值。


  

  估价1000万元的九镶带钩带钩,一言以蔽之,就是古代贵族和文人武士所系腰带的挂钩。古代带钩首先是实用品,主要用来结带之用。有关带钩是实用品的文字和实物,历史上都有大量记载,在大量古墓挖掘中也得到印证。秦始皇时期,秦军作战的策略首先是消灭敌人,然后是保存自己,所以军人装备尽量做到轻装简行。当时士兵下身不穿铠甲,凡是不利行军打仗的装饰一律不带,带钩是必备必用之物,常挂于腰间。

  前些年,在陕西汉阳陵汉景帝的陵墓中出土了大量仅有两厘米长的小型带钩,在一座墓葬中出土数量众多的小型铜带钩,在其他墓葬中还没有出现过,让人百思不得其解。后来,考古人员从同时出土的大量无臂陶俑身上找到了答案:这些陶俑当年身穿鲜艳丝绸衣裳,随着岁月流逝,木制手臂和丝织衣裳已荡然无存,只剩下赤条条的陶身。据此推断,原先每个陶俑身上应该都有一个系腰带的小带钩,衣裳木臂腐烂,带钩脱落俑体,但实物保存至今。这证明带钩是人们的生活必需品。

  

  带钩印有一些带钩,其纽本身就是一个印章,这种带钩也叫带钩印,一物两用,既是带饰,又是印章,带在身上十分方便,真是一举两得。1979年,河南固始县侯古堆一号墓出土一枚玉带钩,长仅2.1厘米,钩首如鸭头状,钩身遍琢蟠虺纹、涡纹和S型纹。类似带钩在陕西省凤翔县高庄春秋晚期秦公一号大墓殉葬坑中,以及山东临淄故城春秋晚期大墓的殉葬坑中均有发现。此类小型玉带钩已与战国时流行的玉带钩十分接近,主要是用来挂小型物品用的襟钩。在故宫博物院藏有一件“丙午带钩”,兽首钩、圆钮,钩身作怪兽抱鱼状,通身错金银,嵌松石装饰。背面有铭文:“丙午钩,手抱白鱼中宫珠,位至宫侯”。此带钩造型颇为奇特,兽形象怪异,装饰华美,具有较高的艺术价值。这种带钩既具实用性,又是礼品,也可作为纪念品,也是一钩多用。

  带钩的取材

  带钩的用料十分珍贵,同时涉及范围很广,概括起来,有以下几种:

  金。金是贵重金属,用金做的带钩当然也就更难得了。纯金带钩在战国就有了,一般体型不大,做工精细,有些上面镶嵌绿松石,但数量较少,秦以后很少见到。

  银。纯银带钩较纯金带钩数量要大,品种也多。特别在春秋战国时期,许多错金、包金、镶嵌玉和绿松石的珍贵带钩都是在银带钩上加工的。纯银带钩到了唐代还继续使用,不过风格大不相同,钩首成球状,钩体成片状,上錾珍珠底,雕刻宝相花,完全是唐代金银器的风韵。铜。铜带钩是带钩的主体,绝大多数带钩用料是铜,带钩用铜分为青铜、红铜两种。素面带钩,各种造型各异的带钩都用青铜,因为青铜有熔点低、硬度高的优点。而红铜软,可塑性好所以错金错银、镶嵌绿松石的带钩一般用红铜。有些带钩是青铜,但上面镶嵌红铜,构成各种美丽的图案。

  铁。铁带钩主要出现在战国,一般都错金错银或者包金。但铁带钩一般比铜带钩锈蚀严重,品相不佳,保存十分困难。因为铁带钩见潮容易生锈,底子也会泛起,变成豆渣状,所以要绝对密封,要加干燥剂,不然在很短时间内铁带钩就会变成铁沫子。

  

  西汉时期的黄玉带钩玉。良渚时期就出现了玉制带钩。从西周战国到宋元明清,玉制带钩几乎与中国玉器是同步发展的。所以说在带钩这个群体中,玉带钩数量最大,品种最多,流传时间最长。玉带钩用料很杂,有蓝田玉、南阳玉、岫岩玉,但主要是以新疆和田白玉、青白玉为主。

  除上述材料外,带钩用料还有翡翠、玛瑙、水晶、绿松石、琉璃、瓷器、象牙、骨、碧玺、紫檀木等。带钩到了清代已成为观赏品、把玩件。在清代宫廷里就保存有一大批成品和半成品的珐琅瓷带钩。笔者曾见友人收藏有一件乾隆官窑瓷带钩。带钩白瓷,龙首,钩身上绘制了一条金龙,钮上有“大清乾隆年制”六字款,精致、素雅、高贵。

  带钩的造型

  带钩既是实用物又是高贵的装饰品,所以造型千姿百态。尽管良渚文化时期、商周时期都有带钩出土,但带钩大量使用主要是在战国秦汉。


  

  战国龙凤带钩战国秦汉玉带钩主要有四种:一是琵琶形短钩,背面较平,有一个圆形钮,钮上有涡纹,钩头细小,呈鸟头或兽头型,钩腹上凸,多饰小云纹。二是长形扁担钩,钩身较长,截面扁方,微上凸,似扁担,钩头略细,琢作兽头形,耳、鼻、眼、嘴刻画细致。三是方柱形短钩,钩较短,钩身似方柱,呈腹部上凸的弧状,向钩头方向逐渐变细变窄,钩首为兽头式。造型简炼,整体呈方形,钩身多光素,无纹饰,或颈部有凸起的横线装饰。四是宽腹带钩,钩身短而宽,钩腹整体似方形,局部带有镂雕。

  明清时期的玉带钩,大都是琵琶形、如意形,钩首有龙有凤,有鸟有兽,钩身上常常有圆雕或镂空各种奇异的怪兽,或镶嵌各种宝石。由于这一时期带钩的实用性已经退化,主要以把玩观赏为主,所以选料考究,体型厚重,钩头精雕细刻,十分繁琐。钩身上常常镂雕螭龙、异兽,十分生动。这一时期,由带钩演变出来的带扣大量出现。带扣一般钩身较短且宽,有方有圆,上面圆雕镂空螭龙或素面。一半带钩,一半带环,两面对称,各带一钮,同时利用巧雕,在钩身巧雕出各种动物的精美造型。

  金属带钩主要以铜带钩为主,出现在春秋战国到秦汉。铜带钩造型可分为两大体系:一是以中原为主,形状基本上以琵琶形、“∽”形为主,钩首为龙,钩体鎏金鎏银,错金错银,构成各种精美图案,有些还在钩身雕刻各种图案,浮雕或镶嵌宝石、松石、玉,使带钩更显珍贵。另一个系列就是内蒙、河北、辽宁一带的鄂尔多斯带钩,这类带钩特别注重造型,内容丰富多彩。钩身有虎龙狮豹,有牛羊马犬、飞禽走兽、昆虫、飞蝶、水禽,也有人物造像,乐器、兵器、工具,双人舞蹈,二人抚琴,人物摔跤,真是包罗万象。

  

  翠玉带钩带钩既是实用品,又是装饰物,所以选材、造型、工艺十分考究。有不少高级带钩工艺十分精湛,艺术价值很高。制作精美的金属带钩,先要构思设计,然后铸造成型,按照图案雕刻,错金错银、鎏金鎏银、包金包银,镶嵌玉、松石、宝石,最多多达几十道工序,十几种材料。有些复杂的带钩还采用失蜡铸造。总之,从已出土的带钩来看(本文来自通吃岛股票论坛),不乏工艺精湛的上乘之作。

  金属带钩工艺复杂,玉带钩工艺也十分高超。笔者见过一件战国玉带饰,长95厘米,除带扣外,还有13块雕有各种动物镂空图案的带板,带板与带板之间是由12个活动玉环连接起来,玉环上阴刻精细花纹。带扣一对、13个带板、12个玉环,总共27件,完全由一整块青白玉雕刻而成,真是巧夺天工。另外,笔者还见过一件虎吞蝉汉代铜带钩。带钩通体鎏金,铜蝉造型生动,两只半张半合的翅膀薄薄鎏了一层银粉,使人感到薄如面纱,质感特强,十分逼真。蝉尾被一只凶恶的老虎吞在口中,老虎双爪抓住蝉的双翅,虎头特大,虎尾就是带钩钩首,整体造型生动,制作精良,富有动感。

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2# 发表于 2010-3-14 00:57 | 只看该作者

带钩的使用

  带钩的结构为钩头、钩柄、钩体,基本形制侧视为“S”形。钩体中部或下端有钩柄,固定于皮带的一头,上端的钩头,钩挂皮带的另一头。参观秦始皇兵马俑时可见,秦俑腰间浅浮雕出腰带,带头和带尾通过带钩而连接。带一般宽3~5厘米,带钩饰于带头,带尾有扣连带钩的带孔,带孔一般为3个,也有2个或4个的。钩接的方法是带头居右,带尾居左,带钩从左侧带尾孔中钩出。皮带用钩的具体使用方法分为单钩法、并钩法、环钩法三种。根据秦俑所使用带钩的实例观察,秦俑皮带用钩使用了“单钩法”,即将带钩钩柄固定于皮带的一端,钩头在皮带另一端的几个孔中选择松紧,然后从孔中穿出。

  秦汉妇女服饰实物

  

  上图为素纱禅衣(湖南长沙马王堆一号汉墓出土实物)

  中图为印花敷彩絳红纱曲裾绵袍(湖南长沙马王堆一号汉墓出土实物)

  下图为“万事如意”锦女服(新疆民丰东汉墓出土实物)

  服装的款式是典型的西域民族样式,但质料和纹样有汉族特点,还织着富有吉祥如意的汉字,是东汉时期各民族人民相互交融的产物。马王堆汉墓发掘出的实物资料异常丰富,尤其是服装,经历二千多年,质地仍然坚固,色泽依然鲜艳,反映出古代劳动人民的精湛技术和高超水平。

  从一号墓出土的服饰有素纱禅衣、素绢丝绵袍、朱罗纱绵袍、绣花丝绵袍、黄地素缘绣花袍、絳绢裙、素绢裙、素绢袜、丝履、丝巾、绢手套等几十种之多。颜色有茶色、絳红、灰、朱、黄棕、棕、浅黄、青、绿、白等。花纹的制作技术有织、绣、绘。纹样有各种动物、云纹、卷草及几何纹等。其中最使人感到惊奇的是这种素纱禅衣,整件服装,薄如蝉翼,轻如烟雾,衣长128厘米,两袖通长190厘米,在领边和袖边还镶着5.6厘米宽的夹层绢缘,但全部重量只有48克,还不到一两,是一件极为罕见的稀世之品。


  各朝皇族服饰一览图

  龙袍:皇帝专用的袍。又称龙衮。因袍上绣龙形图案,故名。其特点是盘领、右衽、黄色。此外,龙袍还泛指古代帝王穿的龙章礼服。唐高祖武德年间令臣民不得僭服黄色,黄色的袍遂为王室专用之服,自此历代沿袭为制度。960年,赵匡胤“黄袍加身”,兵变称帝,于是龙袍别称黄袍。龙袍上的各种龙章图案,历代有所变化。龙数一般为9条:前后身各3条,左右肩各1条,襟里藏1条,于是正背各显5条,吻合帝位“九五之尊”。清代龙袍还绣“水脚”(下摆等部位有水浪山石图案),隐喻山河统一。

  

  汉代皇帝冕服图、冕冠图、赤舄图

  

  魏晋南北朝时期的皇帝便服魏晋南北朝时期的皇帝便服图中所绘洛神形象,无论从发式或服装来看(本文来自通吃岛股票论坛),都是东晋时期流行的装束。魏晋时期的男子一般都穿大袖翩翩的衫子,直到南朝时期,这种衫子仍为各阶层男子所爱好,成为一时的风尚。图中帝王头戴白纱帽,外着白穿宽袖狐皮大衣(形如大袖衫),毛在外。手执如意,也是南朝时所喜尚的习俗。

  隋唐五代皇帝服饰

  

  隋唐五代皇帝服饰隋唐时期,南北统一,疆域辽阔,经济发达中外交流频繁,体现出唐朝政权的巩固与强大。在服装服饰上也达到空前繁盛时期。隋唐时期的士庶、官宦男子普遍穿着圆领袍、衫,上自皇帝下至杂役都可穿着,为当时的常服。此图为穿对襟、阔袖便服衫的帝王。

  元代贵族便服


  

  元代贵族便服本图为元太祖成吉思汗像戴外白内黑的皮冠(貂皮暖帽),着浅米色毛绒衫,额前有发微微露出,垂至帽下末端向左右分披散。冠下耳后垂鬟(两辫作成的鬟)。按《圆史舆服志》记载有:“服白粉皮则冠白金答子暖帽,服银鼠则冠银鼠暖帽”。此像为白金答子暖帽穿锦袍的皇帝。

  明代晚期金地缂丝孔雀羽龙袍

  

  明代晚期金地缂丝孔雀羽龙袍周身绣满龙的纹样。从服装的样式来看(本文来自通吃岛股票论坛),样式为斜领袍,为皇帝的便服。龙的图案从上古发展到明代,精力了无数次的变化。总的看来,先秦的龙纹,形象比较质朴粗犷,大部分没有肢爪,近似爬虫类动物。秦汉时期的龙纹,多呈兽形,肢爪齐全,但无鳞甲,常绘成行走状,给人以虚无缥缈的感觉。

  明代皇帝常服

  

  明代皇帝常服戴乌纱折上巾、穿盘领、窄袖、绣龙袍的皇帝(南薰殿旧藏《历代帝王像》)。乌纱折上巾,是皇帝穿常服所戴,其样式与乌纱帽基本相同,惟独左右二角折之向上,竖于纱帽之后。盘领、窄袖、绣龙袍,是皇帝的常服。常服又称翼善冠,此服用途较多。明代皇帝的常服,服装以黄色的绫罗,上绣龙、翟纹及十二章纹。

  明代皇帝常服

  

  明代皇帝常服皇帝常服展示图。常服又称翼善冠,戴乌纱折上巾,样式为盘领、窄袖、前后及两肩绣有金盘龙纹样,玉带皮靴。此服用途较多。明代皇帝的常服,服装以黄色的绫罗,上绣龙、翟纹及十二章纹。

  清代皇帝服饰

  

  清代皇帝服饰清代皇帝服饰有朝服、吉服、常服、行服等。皇帝的龙袍属于吉服范畴,比朝服、衮服等礼服略次一等,平时较多穿着。穿龙袍时,必须戴吉服冠,束吉服带及挂朝珠。龙袍以明黄色为主也可用金黄杏黄等色。古时称帝王之位,为九五之尊。九、五两数,通常象征着高贵,在皇室建筑、生活器具等方面都有所反映。清朝皇帝的龙袍,据文献记载,也绣有九条龙。

  

  清代皇帝服饰清代皇帝服饰有朝服、吉服、常服、行服等。皇帝朝服及所戴的冠,分冬夏二式。冬夏朝服区别主要在衣服的边缘,春夏用缎,秋冬用珍贵皮毛为缘饰之。朝服的颜色以黄色为主,以明黄为贵,只有在祭祀天时用蓝色,朝日时用红色,夕月时用白色。朝服的纹样主要为龙纹及十二章纹样。一般在正前、背后及两臂绣正龙各一条;腰帷绣行龙五条襞积(折裥处)前后各绣团龙九条;裳绣正龙两条、行龙四条;披肩绣行龙两条;袖端绣正龙各一条。


  

  清代皇帝服饰清代皇帝服饰清代皇帝服饰有朝服、吉服、常服、行服等。皇帝朝服及所戴的冠,分冬夏二式。冬夏朝服区别主要在衣服的边缘,春夏用缎,秋冬用珍贵皮毛为缘饰之。朝服的颜色以黄色为主,以明黄为贵,只有在祭祀天时用蓝色,朝日时用红色,夕月时用白色。

  

  

  清朝龙袍白色


  

  清朝嘉庆皇帝穿用的龙袍,用极其复杂的缂丝针法织成。龙袍上有十二章,分别是日、月、星辰、山、龙、火等十二种纹样,分别代表了不同的含义。

  汉代皇帝冕服图、冕冠图、赤舄图(参考文字记载及山东济南汉墓出土陶俑、沂南汉墓出土画像石复原绘制)。本图根据文献记载及图案资料复原绘制,服装上的纹样大多采用同时期的砖画、漆画、帛画及画像砖等。冕冠,是古代帝王臣僚参加祭祀典礼时所戴礼冠。用作皇帝、公侯等所穿的祭服。冕冠的顶部,有一块前圆后方的长方形冕板,冕板前后垂有“冕旒”。

  冕旒依数量及质料的不同,是区分贵贱尊卑的重要标志。汉代规定,皇帝冕冠为十二旒(即十二排),为玉制。冕冠的颜色,以黑为主。冕冠两侧,各有一孔,用以穿插玉笄,以与发髻拴结。并在笄的两侧系上丝带,在颌下系结。在丝带上的两耳处,还各垂一颗珠玉,名叫“允耳”。不塞入耳内,只是系挂在耳旁,以提醒戴冠者切忌听信谗言。后世的“允耳不闻”一语,即由此而来。按规定,凡戴冕冠者,都要穿冕服。冕服以玄上衣、朱色下裳,上下绘有章纹。此外还有蔽膝、佩绶、赤舄等。组成一套完整的服饰。这种服制始于周代,历经汉、唐、宋、元诸代,一直延续到清代,绵延两千多年。

  龙袍是古代皇帝参加庆典活动时穿着的礼服。据《苏州府志》卷147记载,在明代万历29年(公元1601年)宦官孙隆到苏州充当税监,督造龙袍。1957年在北京十三陵定陵发掘的出土文物中就有用缂丝制成的龙袍。因龙袍上绣纹以龙为主,故此得名。

  龙袍的空地为明黄色,领、袖俱石青色,片金缘。上面绣有12个困龙及日、月、星辰、山、龙、华虫(雉的异名)、宗彝(长尾猴尊)、藻(垫玉的彩色板)、火(物体燃烧时所发出的光和焰)、粉(古代绣在衣上的白色或有色粉末)、米(古代绣在衣上的花纹)、黻(音府。古代礼服上白与青相间的花纹)的形象,其余均为排列均匀的”如意头”、”蝙蝠”和象征富贵的”“字纹样。龙袍上并绣有9条龙,间以五色云彩。领前后正龙各1条,膝部左、右、前、后和交襟处行龙各1条,袖端正龙各1条。下幅八宝立水,襟左右开,以棉、袷、纱、裘制,各惟其时。龙袍专供皇帝穿着,其他官员是不能穿着的,只有得到皇帝亲赐才能穿着,但在穿着必须”挑去一抓”,以示区别。在明朝,经改制后的龙袍,称为蟒袍,成为明朝职官常服。

  龙袍的色彩选用颇有研究,并十分严格,古代人使用的色彩并非单纯是人的本性需要,同时又作为一个种族或部落的标志,在远古旧石器时代的山顶洞人穿用采用赤铁矿染色,到了夏代崇尚黑色,周代崇尚红色、到了汉朝推绎的周崇尚红、秦崇尚黑,汉灭秦后则崇尚黄,汉文帝刘恒穿的龙袍第一次采用黄色。其后长期以黄色为最高贵,它象征中央,因此,这种风气一直延用下来,直到明清。龙袍上的”“字纹样的颜色由淡月白色,品月和普蓝组成,”蝙蝠”有朱红、枣红、绛色、香色、青铜色等数种颜色。”如意头”有明蓝、月白、藏青和水红、桃红、枣红、雪灰两种颜色组成。

  清代皇帝服饰有朝服、吉服、常服、行服之分。穿龙袍时,必须戴吉服冠,束吉服带及挂朝珠。龙袍以明黄色为主,圆领,右大襟,马蹄袖,有扣绊。龙袍的做工有刺绣、缂丝之分,其中缂丝工艺相对复杂,工艺上称为“连经断纬”。这种缂丝工艺在中国流传已久,宋代时多用于其他装饰之上,到清代多用于服饰,后因缂丝工艺消耗工时过长,所以多用于龙袍之上。

  古时称帝王之位为九五之尊。九、五两数,通常象征着高贵。清朝皇帝的龙袍绣有九条金龙,位置分别为前胸和后背分别有一条正金龙,下面前后分别有两条行金龙,肩部左右两侧分别有一条金龙,右面内襟里面还有一条行金龙。每件龙袍从正面或背面单独看时,所看见的都是五条龙,恰好与九五之数相吻合。

  龙袍下摆斜向排列着许多弯曲的线条,名谓“水脚”。水脚之上,有许多波浪翻滚的水浪,水浪上面立有山石宝物,俗称“海水江崖”,它除了表示绵延不断的吉祥含意之外,还有“一统山河”和“万世升平”的寓意。

  龙袍上除了龙纹,还有十二章纹样,其中日、月、星辰、山、龙、华虫、黼、黻八章在衣上;其余四种藻、火、宗彝、米粉在裳上,并配用五色祥云、蝙蝠等。它们分别代表了不同的含义,“日月星辰取其照临;山取其镇;龙取其变;华虫取其文、会绘;宗彝取其孝;藻取其洁;火取其明;粉米取其养;黼若斧形,取其断;黻为两己相背,取其辩。这些各具含义的纹样装饰于帝王的服装,喻示帝王如日月星辰,光照大地;如龙,应机布教,善于变化;如山,行云布雨,镇重四方;如华虫之彩,文明有德;如宗彝,有知深浅之智,威猛之德;如水藻,被水涤荡,清爽洁净;如火苗,炎炎日上;如粉米,供人生存,为万物之依赖;如斧,切割果断;如两己相背,君臣相济共事。”总之,这十二章包含了至善至美的帝德。

  鉴别清代龙袍主要从做工、面料和纹样三大方面来看。首先,龙袍的做工相当精细,所用线也非平常我们所见到的金线或者丝线,尤其缂丝工艺目前很难仿造。其次,清代宫廷服饰衣料的生产大多来自江南三织造,即江宁织造局、苏州织造局和杭州织造局,极少部分由京内织染局织造。江宁(南京)善于织金妆彩以及倭缎、神帛的织造;苏州的缂丝、刺绣工艺最精;湖丝的品质最为优良,如绫、罗、纺、绉、绸等多由杭州织造。最后,龙袍上的纹样以及所在的位置也绝对不能有丝毫差错,这些纹样多限于皇帝服饰之上,其他皇宫贵族服饰上均不可有此纹样,所以说纹样是鉴定龙袍的最好方法。

  【龙袍的穿戴】

  清代对龙袍的穿戴有严格规定:一般龙袍之外需套衮服,头戴吉服冠,胸前挂朝珠,腰系吉服带,脚蹬皂靴。我们从咸丰四年《穿戴档》可以窥见清代皇帝在不同场合及不同时辰所穿服装的不同。

  “正月初一日,元旦令节。上戴黑狐皮缎台朝冠,穿黄缂(音同克)丝面白狐膁(音同浅)接青白膁朝袍、黄面黑狐皮芝麻花朝端罩,戴东珠朝珠系自鸣钟,束金镶珠松石四块瓦圆朝带,穿蓝缎毡耪帮狼皮里皂靴。

  卯正三刻……朝冠、朝袍、端罩、朝珠、朝带、蓝皂靴下来,换戴大毛貂尾缎台苍龙教子正珠珠顶冠,穿黄缂丝面黑狐金龙袍、黄面黑狐皮芝麻花褂,戴正珠朝珠系内殿,束金镶红蓝宝石线钮带挂带挎,穿青缎毡耪羊皮里皂靴毕,上同皇后等位看戏……

  正月初二日,祭新月神。上戴大毛貂尾缎台苍龙教子正珠珠顶冠,穿黄缂丝面青白赚金龙袍、石青缂丝面黑狐赚金龙褂,戴菩提朝珠系里边,束金带头线钮带挂带挎,穿青缎毡磅羊皮里皂靴。

  正月初四日,坤宁宫还愿。上戴大毛本色貂皮缎台正珠珠顶冠,穿蓝缂丝面天马皮金龙袍、石青缂丝面乌云豹金龙褂,戴血珀朝珠系里边,束金镶红蓝宝石线钮带挂带挎,穿青缎毡里皂靴。

  正月初五日,上戴大毛本色貂皮缎台正珠蛛预冠,穿黄缎绣二色金面天马皮金加L貂皮黄面褂,戴蓝宝石朝珠系内殿,束金带头线钮带挂带挎,穿青缎毡里皂靴。是日,执炉太监冠张进忠、带张进喜。办事后,珠顶冠下来,换戴小毛熏貂缎台冠。

  正月初十日,上戴中毛熏貂缎台正珠珠顶冠,穿蓝缂丝四色金面天马皮金龙袍、貂皮黄面褂,戴金镶松石斋戒牌,戴蓝宝石朝珠系内殿,粘同镶珠三块瓦线鞋带,穿青缎毡里皂靴。办事、进早膳毕。

  是日,执炉太监袍口韩得禄、冠口潘喜,引至乾清宫月台上,侍卫接炉,引至太和殿看阅祝版早,到乾清宫见大人毕,至养心殿拜佛毕,至弘德殿少坐。外边奏请至坛内阅视,还斋宫,见大人。晚膳后,金龙袍、三块瓦带下来,换蓝江绸面青白袍,束金镶碧玡口线钮带”。

  从正月初一至初十日皇帝的穿戴记载,我们得知:

  首先,三大节及大祀等重大场合要穿朝服,但在大典及祭祀过后,在卯正三刻要换下朝袍,穿龙袍。很显然,龙袍是仅次于朝服的皇帝服装。

  其次,清代祭祀分大祀、中祀和群祀,皇帝所穿龙袍,除清《会典》规定的明黄色外,一些中祀及坤宁宫还愿等场合,穿蓝色龙袍。由此可见,皇帝在不同的活动场所,穿用龙袍的颜色也是不同的。

  再有,龙袍外套龙褂或各种皮质的黄面褂、腰系三块瓦带或束金镶各种宝石的线钮带等,都与清《会典》规定有出入。

  在这里我们可知,冬季龙袍外穿皮褂或龙褂,其他季节龙袍外穿衮服。“皇帝吉服带,色用明黄,镂金版四,方圆随所御…”,也就是四块瓦吉服带。但在实际使用中,三块瓦及线带更加常见。而龙袍的装饰,则是随着典礼和祭祀活动的不同,佩挂不同质地的朝珠。

  明清“服妖”多 有王公贵族以穿乞丐装为时尚

  

  朱元璋统一天下,明代开始整体上大致恢复汉人衣冠,从唐代吸收了胡人习惯以后,发展出了汉人衣冠。

  

  清代服饰让一些特立独行的王公贵族不满,有人竟宁愿穿乞丐装来显示自己的特立独行。

  在中国历史上,伴随每一个王朝的建立,都会有一套固定的程序化的服饰制度。香港文汇报刊文称,这种制度不但为礼教所维护,而且植根于人们的内心深处,不敢轻易逾越。然而随着社会风尚的变化,尤其是当一个王朝的控制力日渐减弱的时候,人们对服饰求新求异就会成为一种必然,从而引起正统人士的不满,谓之“服妖”,甚至以为是亡国之兆。明清两代就是显例。

  朱元璋建立明朝后,推翻蒙元旧制是其要务,其中就包含了衣冠制度。洪武初,朱元璋主要从面料、样式、尺寸、颜色四个方面,确立了明代服饰制度。这套服饰制度的中心内容是贵贱有别,服饰有等,不同阶级不同等次的人,都只能享用本等级的服饰,不能混同,更不能僭越。如明法典规定,只有王公贵族、官员,才能使用锦绣、绫史等服饰面料,庶民则只能用绸、素纱,至于商人,因为位居四民之末,是朱元璋要大力抑制的对象,更是连绸、纱都不准使用,只能用绢和布了。服饰等级制度可不是说说好玩的。整个洪武年间,朱元璋屡次申述服饰禁例,一旦有人违犯,就会受到严厉制裁。当时有百姓不许穿靴的禁令,有三十八位南京市民就因为违反了这条禁令都被充军了。

  这样严格的服饰等级制度,契合朱元璋的小农经济观念,也部分寄托着“崇俭去奢”、端正风俗的理想。但服饰的单调呆板,毕竟遮蔽了服饰原本具有的审美功能,尤其是社会总在不断发展,人们在穿着打扮上的个性化、美学化追求很难被一纸禁令所吓倒。明中叶以后,商品经济发展很快,城市更加繁荣,王阳明的心学等所谓“异端邪说”也渐入人心,这些都为人们的物质生活改善,特别是在服饰上冲破传统等级锁链打下了基础。一时间,在江南的一些城市里,各种服饰争奇斗艳,而发展到极端,就是“服妖”的出现。曾有一位闲居的官员进了一趟城,发现满街的生员秀才其装束全是红丝束发,嘴唇涂着红色的脂膏,脸上抹着白粉,还点缀着胭脂,身穿红紫颜色的衣服,外披内衣,一身盛妆,宛如丽人,这位满脑子正统思想的官员不禁感慨万千,改宋诗一首曰:“昨日到城郭,归来泪满襟。遍身女衣者,尽是读书人。”

  其实这位官员的慨叹是多余的。“服妖”的出现,与其说是对传统的反叛,毋宁凸显了城市繁荣之后的商业社会的一种特质。

  如果说明代“服妖”的特征是求丽斗艳,其推动者是市井小民,那么清代的“服妖”则恰好相反,变成以“寒乞”为时尚,而其推动者则是贵胄子弟。近人李孟符着《春冰室野乘》记载,自光绪中叶以来,京城的王公贵族“皆好作乞丐装”。他亲眼见到一个少年“面黧黑,袒裼赤足,仅着一犊鼻裤,长不及膝,秽黑破碎,几不能蔽其私。脚蹑草履,破旧亦如之”,可是其侍从竟有“戴三品冠者”,后来洗了一把脸,又显出“白如冠玉”,原来此人居然是某王府的贝勒,着的是煤灰涂面的“时世妆”。李孟符向朋友打听,这才知道这种以寒乞为时髦的“时世妆”已在京城贵人中广为流行。后来身经庚子之乱的李孟符不禁感叹,这种“服妖”实为神州陆沉之预兆。

  明清两代“服妖”风尚各异,实质则一,均为人们对服装求新求异心理的一种反映。按照中国传统观念,衣冠关系人伦风俗,所以要设置种种条条框框加以限制,但所谓物极必反,限制得越厉害,反弹得越激烈,“服妖”何尝不是如此?如果将服饰的功能看得简单一些,对下民的穿著打扮轻易不去干预,又哪里会有“服妖”的市场呢?


  美丽的唐朝服饰

  

  从唐朝女人的打扮,可以看見中国古代文明的辉煌,特別是在服饰审美方面,不仅在当时的世界上首屈一指,就在今天看来,仍然有着积极的审美价值。

  

  外国好莱坞的女星开始穿着低胸晚礼服参加盛宴时,同时代的中国女人恐怕还把自己包裹得严严实实,连胳膊都不敢露出來,現在的中国女人穿衣服都很保守,只有一些时尚,追赶潮流的女性才敢于把自己的身材显露出來。殊不知,美洲大陸还是印第安原住民时,中国唐朝女人的穿着就已经跨越了时空的局限……

  

  只可惜,唐朝之后的几百年,经历了宋元明朝的洗礼,随着满清文化入侵中原,汉文化,特別是服饰文化基本上被历史强行给截断了,以至于清朝时代的人都留着清一色的半光头+辮子,穿着远不如汉服飘逸、华贵的旗袍和马褂!让我们一起来感受这失落的文明吧!


  

  

  世界小姐的比賽中,中国的民族传统服饰不比临近的韩国与日本服装更漂亮?

  少数民族儿童服饰赏析

  中国的刺绣技艺有着悠久的历史,刺绣在服饰艺术上的运用十分广泛,尤其西南地区的少数民族服饰更是绚丽多姿。在中国山峦陡峭、气候多变的西南高原地区,自古生活着苗、瑶、侗、水、布依、壮、白、彝、等二十多个少数民族,其地域色彩浓厚,民族特点鲜明。

  那里的妇女个个能刺绣,户户会挑花,十几岁上便已是刺绣高手。在为孩子绣制衣物时,妇女们更是倾尽全力,不惜时间,不计工本,尽善尽美。因此,儿童服饰是中国服饰艺术中工艺最讲究、寓意最深刻的作品。包括儿童上衣、套装、鞋、帽、围嘴、马甲、背扇等多个品类。每一件作品都诠释着母亲对孩子无限的关爱和体贴,也凝结着一个民族对生命的崇尚和特有的审美情趣,其造型之生动,色彩之鲜艳,做工之精细都是绝佳的艺术品。

  

  太阳,月亮和菩提树图案的背扇侗族(贵州省)其中,背扇是幅面较大的一类特殊作品。背扇是少数民族妇女用以背负婴幼儿的带子,是联系母子亲情、护佑儿童成长的生命之带,被誉为“母亲背上的摇篮”。背扇融刺绣、蜡染、挑花、布贴、织锦等艺术于一体,不仅记录着民族的历史文化,而且蕴藏着丰富的民俗内涵,体现了人类最伟大、无私的母爱,是西南少数民族妇女智慧的结晶,也是中华文化艺术的瑰宝。


  

  

  由于居住的自然环境、历史文化、宗教信仰等不同,背扇的艺术形式与文化内涵不尽相同,因而,形成了风格各异,多姿多彩的背扇艺术。此次陈列的背扇涉猎苗、布依、侗、水、瑶、彝、革家等民族,其中苗族又有不同的支系,有花苗、黑苗、长角苗等。观众从中可以了解到贵州少数民族背扇的概况及全貌。

  背扇的制作工艺复杂,技法有刺绣、挑花、蜡染、织锦、布贴等。仅刺绣就有十余种:剖线绣、马尾绣、邹绣、辫绣、打子绣、平绣、叠绣、银线绣、绞绣、锡绣、盘筋绣、麻线绣、双针绣等。

  

  贵州省都匀市基场水族乡的村民庆祝一年一度的端节,妇女们用背扇背着孩子参加庆祝活动,成为一道靓丽的风景。背扇艺术是广大少数民族妇女的智慧和母爱的反映,它的生命力最强,基础最广泛,最能体现永恒的母爱。

  儿童服装也是母亲们表达爱意、施展才能的平台。在中国西南少数民族地区,人们视生育为头等大事。姑娘们自出嫁前便悄悄的为将来的孩子准备各种穿戴用品,衣服、鞋、帽、围兜、云肩……从头到脚样样齐全。母辈们将希望与祝愿全都倾注在一针一线中,那些千姿百态的造型,五颜六色的搭配,都是为了将新生儿打扮得如花似锦、生龙活虎。

  彝族儿童服饰与民间习俗

  风俗是流传千百年的民族习尚,从历史的角度看,它是民族传统文化的流淌,是民族文化心理的积淀。原始人类在没有文字记载的条件下,风俗就是记录文化的“象形文字”。人类有了文字后,风俗也不失其独特的文化流传功能。可以肯定地说,风俗让民族传统文化更加丰富多彩。少数民族服饰与民间岁时节令和人生礼仪有着极为密切的关系,服饰的穿用风俗是民族传统文化习俗的重要组成部分。换句话说,风俗常常借助民族服饰的物态形式来表现风俗文化中的诸多精神实质。云南楚雄彝族传统儿童服饰在文献上鲜有记载,但却是借着各式各样的风俗习惯得以保存下来。从楚雄彝族传统儿童服饰的穿用风俗中,不仅可以看到楚雄彝族服饰的特征,还可以看到未被触及的儿童服饰的文化结构和意义。

  诞生礼

  无论哪一民族,婴儿的诞生总是备受关注。对于信仰原始宗教的楚雄彝族而言,婴儿的出生不止是一个家庭的事,也是整个家族乃至整个族群的大事。楚雄彝族素有灵魂观念,他们认为初生的婴儿都是灵魂转世,而这个魂魄随时都有逸出体外的可能。所以对于楚雄彝族来说,关注新生婴儿就是想尽一切可能的办法守住婴儿的魂魄不让其游离。长期以来,人们生活中形成了服饰与诞生之间的习俗。

  胎衣。胎衣是婴儿的第一件衣服,对婴儿意义重大。一则,母亲十月怀胎,是胎衣凝聚了婴儿最初的魂魄,所以要很谨慎地处理胎衣。二则,胎衣是孕育婴儿的第一个庇护所,凝聚了母亲和婴儿的精血气,是吉祥物。楚雄部分地区男婴的胎盘埋在门坎脚,表示男的守家守财;女婴的胎盘埋在门外,表示女孩总有一天要出嫁。

  

  男婴所穿的绣有戏剧人物图案的背心土家族(湖南省)报喜。新生婴儿的服饰早在婴儿出生前就制作好了,一般是婴儿的妈妈、外婆、奶奶、姨妈、姑妈等缝制而成。楚雄彝族妇女生育后,姑爷携带1瓶酒、1只鸡到岳父岳母家去报喜。生男孩抱母鸡,生女孩抱公鸡,岳父母看到抱来的是只母鸡就知道女儿生了个男孩,收下母鸡换只公鸡给姑爷,反之则换只母鸡给姑爷。姑爷把岳父、岳母家换来的鸡抱回来养,但不准杀吃。报喜后,娘家就要备办贺生礼,一般是煮酒1坛、背单1个、尿布1套、衣服1套、鸡蛋数百个。一般头个孩子,背单用五色丝线缝绣,有的绣白云飞龙,有的绣青山虎啸,有的绣山间花草或飞鸟桃花等。

  婴儿满月礼。楚雄彝族婴儿出生满月时要举行隆重的仪式。其过程是:先为婴儿洗个热水澡,之后母亲用牙把婴儿的长指甲咬去。切忌用剪子修剪指甲,否则认为日后会当小偷。其次再让舅父或父亲为孩子修剪头发。彝族认为,月中不理发,孩子日后会克亲人。最后为孩子换上新衣,在额头用烟灰画个十字。这一天,孩子的姨妈、姑妈等亲人要送从头到脚全套的婴儿服饰给婴儿作为贺礼。外婆、奶奶等则要加送手镯、项圈等饰品。

  祈服

  楚雄彝族传统文化中给服饰寄寓了太多的驱邪祈福的意义,特别是针对儿童服饰。

  脐带圆领衣。楚雄彝族认为,婴儿出生后若身体不佳,要缝制一件脐带圆领衣,俗称“讨饭衣”。即把婴儿的脐带缝在一个圆领衣的衣领内,让婴儿著此衣,以求逢凶化吉,日日平安。

  成长换装

  人一生要经历不同的成长阶段,即使是儿童期也因年龄增长、身体的变化分为不同阶段。楚雄彝族传统服饰本身能区别年龄,明确着衣人的社会地位和角色,从而明了自己应遵循的社会规范。楚雄彝族在儿童不同阶段适时换装,甚至为此举行专门的穿衣仪式,表明其为家庭、社会所接纳。

  

  女婴所戴的帽子彝族(云南省)三岁换装。三岁的儿童能够自如地行走,也有自觉自发的思想。如果说三岁前的儿童行为大多是被动的话,那么以后的行为多是趋向主动。楚雄彝族一般在孩子三岁后给孩子换上正式的服饰。之所以正式是相比较于婴儿时期的便服,三岁后的服饰从款式等方面较接近成人的服饰。与成人服饰相比,此时的儿童服饰只在颜色和图案纹样上有所区别,以确定年龄角色。换装时先请毕摩择吉日,并为其颂经作法,亲戚朋友赠送衣服。从此,族群内每遇节日、祭祀或走亲戚,儿童就要穿戴正式参加。

  

  女婴所穿绣龙和珍珠图案的鞋子侗族(贵州省)换童裙。我国少数民族中有不少民族有给孩子举行成人仪式的风俗,楚雄永仁、元谋等地的部分彝族就是其中之一。在永仁、元谋等地,有给女孩子换童裙的习俗。换完裙子后就意味着她们告别了童年时代,进入了成年人的行列。从此,她们享有成年人的权利和义务,也受到了成年人行为规范的制约。幼女穿的童裙,彝语称“奢腊”,为一道百褶裙摆和一道裙筒(裙身)。当女童长到13~15岁,认为已是少女,须为她换童裙,彝语称“腊洛”。届时由毕摩择吉日,主妇主持换童裙礼。少女换上新裙后,所有女性客人纷纷向受礼女孩表示祝贺,并向其传授成年女性生理知识。换了童裙后,该少女便不能与娘家一起祭祖,须待出嫁后方可与夫家一同祭祖。

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3# 发表于 2010-3-14 00:58 | 只看该作者

 唐代妇女面部妆容

  隋唐妇女的面部妆饰唐代妇女的化妆顺序大致如次:一敷铅粉;二抹敷脂;三涂鹅黄;四画黛眉;五点口脂;六描面靥;七贴花钿。

  古时妇女常将原来的眉毛剃去,然后用一种以烧焦的柳条或矿石制成的青黑色颜料画上各种形状,名叫“黛眉”。唐代妇女黛眉名目甚多,从细而长的“蛾眉”到宽二阔的“广眉”,应有尽有。《簪花仕女图》中贵族妇女的眉饰,就是一种广眉。

  

  左1图为“花钿妆”妇女;

  左2图为“黛眉妆”妇女;

  左3图为“花黄妆”妇女;

  左4图为“面靥妆”妇女;

  左5、6图为“花钿妆”妇女。

  所谓“花钿”是两眉之间的装饰。据说在南北朝时,一日,寿阳公主卧殿檐下,一朵梅花正落其额上,染成颜色,拂之不去。宫女见之奇异,乃争相效仿。到了唐代,花钿除了用颜色染绘之外,还有用金属制造者。

  至于面靥,是因为有个贵妇,面颊上有块斑痕,特点此作为掩饰,众人觉其妍丽,便竞而效之,遂成一时风气。

  唐代舞女服饰赏析

  唐代舞蹈,有文、武之分。

  武舞又称“健舞”,文舞又称“软舞”,两种风格截然不同;前者威武激越,后者飘然若仙。胡舞大多属于前者,而传统的汉族舞蹈,则基本属于后者。两种不同的舞蹈,决定了两种不同的服饰。

  总的看来,健舞的舞服以小袖为多,以便腾越旋转。而软舞的服装则多用大袖,以表现出婉转、舒展的姿态。

  

  穿舞衣的妇女(陶俑)胡舞大多属于武舞,而传统的汉族舞蹈,则基本属于文舞。两种不同的舞蹈,决定了两种不同的服饰。总的看来,健舞的舞服以小袖为多,以便腾越旋转。而软舞的服装则多用大袖,以表现出婉转、舒展的姿态。

  

  穿襦裙、套衫袒领半臂舞衣的妇女(陶俑)


  

  穿舞衣的妇女(陶俑)隋唐时胡舞一度风行,对于贞观、开元间胡服的普及,有一定的影响。

  

  穿舞衣展示图及穿舞衣的妇女(陶俑)

  

  穿舞衣的妇女(陶俑)

  魏晋服饰赏析

  宋代诗人苏轼的《念奴娇》中“羽扇纶巾”的纶巾,是幅巾的一种,一般认为以丝带织成。因传说为诸葛亮服用,故名“诸葛巾”。幅巾束守,即不戴冠帽,只以一块帛巾束首,始于东汉后期。一直延续到魏晋,仍十分流行。对唐宋时期的男子首服也有一定影响。

  魏晋时期冠帽也很有特色。汉代的巾帻依然流行,但与汉代略有不同的是帻后加高,体积逐渐缩小至顶,时称“平上帻”或叫“小冠”。小冠上下兼用,南北通行。如在这种冠帻上加以笼巾,即成“笼冠”。

  笼冠是魏晋南北朝时期的主要冠饰,男女皆用。因以黑漆细纱制成,又称“漆纱笼冠”。另外,帽类有几种样式:一种“白高帽”,“其制不定,或有卷荷,或有下裙,或有纱高屋,或有乌纱长耳”;一种“突骑帽”,“如今胡帽,垂裙覆带,盖索发之遗象也”,等等。

  

  左图为戴小冠的侍从(江苏南京中央门外小红门出土陶俑)。

  中图戴笼冠的贵族男子(河南巩县石窟寺石雕)。

  右图为戴卷荷帽的吹鼓手(河南邓县出土彩色画像砖)。

  

  左图是袒胸露腹的文人(刘伶画)。

  中图是梳丫髻、穿宽衫、袒胸露腹的士人。

  右图为裹巾子、穿宽衫的士人。(江苏南京西善桥出土的南朝砖印壁画)

  魏晋南北朝时期的服饰,有两种形式:一为汉族服式,承袭秦汉遗制;一为少数民族服饰,袭北方习俗。汉族男子的服饰,主要有衫。衫和袍在样式上有明显的区别,照汉代习俗,凡称为袍的,袖端应当收敛,并装有祛口。而衫子却不需施祛,袖口宽敞。衫由于不受衣祛等部约束,魏晋服装日趋宽博,成为风俗,并一直影响到南北朝服饰,上自王公名士,下及黎庶百姓,都以宽衫大袖,褒衣博带为尚。从传世绘画作品及出土的人物图像中,都可以看出这种情况。除衫子以外,男子服装还有袍襦,下裳多穿裤裙。

  

  左图穿杂裾垂髯服的妇女(山西大同司马金龙墓出土的北魏漆画屏风)。

  右图为戴小冠、穿裲裆的男子(河北景县出陶俑)。

  魏晋时期妇女服装承袭秦汉的遗俗,并吸收少数民族服饰特色,在传统基础上有所改进,一般上身穿衫、袄、襦,下身穿裙子,款式多为上俭下丰,衣身部分紧身合体,袖口肥大,裙为多折裥裙,裙长曳地,下摆宽松,从而打到俊俏潇洒的效果。加上丰盛的首饰,反映出奢华糜丽之风。男子服饰主要为胯褶及两裆等。


  

  戴梁冠、穿衫子的文吏(顾恺之《洛神赋图》局部)《洛神赋图》是根据曹植《洛神赋》而作的长幅卷轴画。洛神为洛水之神。相传是古帝宓羲氏之女。曹植在赋中借以表达他失恋后的悲哀、苦闷和彷徨的感情。图中所绘洛神形象,无论从发式或服装来看(本文来自通吃岛股票论坛),都是东晋时期流行的装束。男子的服装更有时代特色,一般都穿大袖翩翩的衫子。直到南朝时期,这种衫子仍为各阶层男子所爱好,成为一时的风尚。另外,图中侍者多戴笼冠,笼冠的形象与北朝墓葬中出土的图象略同,然而时间却比其他资料要早,可见笼冠并非出自胡俗,而是先在中原地区流行以后,才逐渐传到北方,成为北朝时期的主要冠式之一。

  汉代妇女曲裾赏析

  汉代曲裾深衣不仅男子可穿,同时也是女服中最为常见的一种服式,形象资料中有很多反映。这种服装通身紧窄,长可曳地,下摆一般呈喇叭状,行不露足。衣袖有宽窄两式,袖口大多镶边。衣领部分很有特色,通常用交领,领口很低,以便露出里衣。

  

  穿三重深衣的妇女(陕西西安红庆村出土加彩陶俑)如穿几件衣服,每层领子必露于外,最多的达三层以上,时称“三重衣”。

  

  梳分髾髻、穿深衣的妇女(河北满城一号汉墓出土镀金长信宫灯铜人)长信宫为刘胜母窦太后所住,此灯有“阳信家”铭文六处,因为阳信侯家所有,后归长信宫。宫女头发中分,垂脑后作髻,发尖垂梢,半臂襦,内衬领和袖镶有宽边的大袖袍。


  

  汉代妇女的绕襟深衣(湖南长沙马王堆一号汉墓出土)这张帛画中的妇女在脑后挽髻,鬓间插有首饰,老妇发上还明显地插有珠玉步摇。每人所穿的服装,尽管质地、颜色不一,但基本样式相同,都是宽袖紧身的绕襟深衣。衣服几经转折,绕至臀部,然后用绸带系束。老妇穿的服装,还绘有精美华丽的纹样,具有浓郁的时代特色。在衣服的领、袖及襟边都钉有相同质料制成的衣边,与同墓出土的服装实物基本一致。

  

  汉代宽袖绕襟深衣图汉代宽袖紧身的绕襟深衣。衣服几经转折,绕至臀部,然后用绸带系束,衣上还绘有精美华丽的纹样。

  

  汉代窄袖绕襟深衣图汉代窄袖紧身的绕襟深衣。衣服几经转折,绕至臀部,然后用绸带系束,衣上还绘有精美华丽的纹样。


  隋唐五代妇女服饰赏析

  隋代发式比较简单,变化较少,一般为平顶式,将发层层堆上,如帽子状。唐代初期仍有梳这种发式的,只是顶部不如隋代那样平整,已有高耸趋势,大多作成云朵型。到太宗时,发髻渐高,形式也日益丰富。

  唐初妇女服饰,仍以小袖短襦及长裙为主,裙腰束至腋下。

  

  梳“抛家髻”、穿襦裙的妇女(陕西西安东郊出土陶俑)

  魏晋妇女发式赏析

  

  梳双环髻的妇女(顾恺之《洛神赋图》局部)魏晋南北朝时期的妇女妝饰魏晋南北朝时期的妇女发式,与前代有所不同。魏晋流行的“蔽髻”,是一种假髻,晋成公《蔽髻铭》曾作过专门叙述,其髻上镶有金饰,各有严格制度,非命妇不得使用。普通妇女除将本身头发挽成各种样式外,也有戴假髻的。不过这种假髻比较随便,髻上的装饰也没有蔽髻那样复杂,时称“缓鬓倾髻”。

  不少妇女模仿西域少数民族习俗,将发髻挽成单环或双环髻式,高耸发顶。还有梳丫髻或螺髻者。在南朝时,由于受佛教的影响,妇女多在发顶正中分成髻鬟,做成上竖的环式,谓之“飞天髻”,先在宫中流行,后在民间普及。在发髻上再加饰步摇簪、花钿、钗镊子、或插以鲜花等。  

  【珞巴族服饰】爱美之风挡不住

  古语所说的“十里不同风,百里不同俗”表现于衣食住行方面特别显著。服饰习俗是人类物质和精神文化生活的重要表现,有其悠远的历史。珞巴族居住在广袤的珞巴地区的数十条江河流域南北相距三百多公里,东西长约千公里,从热带到温带,从平原到山区,由于地域气候因素的差异,加上接受外来影响不同,这就出现了着装形式上的各异尽管不同性别和不同年龄对服饰的形式、颜色和装饰有不同的需求,但珞巴族是一个爱美的民族,尤其妇女更是如此。

  

  珞巴族的服饰充分体现着粗犷豪放的风格,野生植物纤维和兽皮是他们服装的主要原料。男子一般穿自制的羊皮上衣或藏式氆氇长袍,外罩称为“纳木”的黑色套头大坎肩,戴熊皮压制的有沿盔帽,帽沿上套一个带毛的熊皮圈,毛向四周伸张,帽后缀一块梯形带眼窝的熊皮,据说这种装扮在围猎时能起到迷惑猎物的作用。

  珞巴族妇女喜穿麻布织的对襟无领窄袖上衣,外披一张小牛皮,下身围上略过膝部的紧身筒裙,小腿裹上裹腿,两端用带子扎紧。她们很重视佩戴装饰品,除银质和铜质手镯、戒指外,还有几十圈的蓝白颜色相间的珠项链,腰部衣服上缀有许多海贝串成的圆球。珞巴族妇女身上的饰物可多达数公斤重,可装满一个小竹背篓。这些装饰品是每个家庭多年交换所得,是家庭财富的象征。


  

  男子的服饰,充分显示出山林狩猎生活的特色。他们多穿用羊毛织成的黑色套头坎肩,长及腹部。背上披一块野牛皮,用皮条系在肩膀上。内着藏式氇氆长袍。博嘎尔部落男子的帽子更是别具一格,用熊皮压制成圆形,类似有沿的钢盔。帽檐上方套着带毛的熊皮圈,熊毛向四周蓬张着。帽子后面还要缀一块方形熊皮。这种熊皮帽十分坚韧,打猎时又能起到迷惑猎物的作用。男子平时出门时,背上弓箭,挎上腰刀,高大的身躯再配上其它闪光发亮的装饰品,显得格外威武英俊。

  无论男女均赤足、留长发,额前的头发剪齐至眉际以上,其余披散在肩后。佩戴的装饰品很多,男子戴竹管耳环、铜质或银质手镯,脖子上套以各色串珠多达数十圈。珞巴族的发式多种多样。有的部落剪短发;有的长发散披背后,女的梳几条辫子垂于肩后;有的男女均蓄长发,发置于头顶,穿一根竹签;热带地方全为光头。有戴圆形礼帽的,有戴氆氇圆形帽的,有戴自编藤帽的,有戴熊皮帽的,帽前两边各固定一个野猪獠牙,有的部落还在帽上插若干根鸟翎,十分美观。

  珞巴人非常重视丧衣,不管近亲或远亲,不能穿戴带毛的衣服,以免死者再生变为牲畜。丧服多为白色,以示死者清白。

  奇异多彩的唐代女装

  在中国的唐代,富足的物质基础和相对宽松的社会环境使得当时的文化空前发展,诗歌、绘画、音乐、舞蹈等领域群星璀璨。和唐朝政府有过友好往来的国家,曾经有三百多个。唐朝对外来文化采取欣赏和包容的态度。灿烂的中国文化,通过外国的友好使者传到世界各地,这些使者也把自己文化的种子,播撒在八百里秦川。

  

  作为文化的一个重要方面,唐代服装,从特定角度体现了唐代这种繁荣、恢弘、大气的文化特征,呈现出当时华丽开放的审美风尚。当时最盛行的文学样式——唐诗,对此作了充分的诠释。白居易《缭绫》诗“去年中使宣口敕,天上取样人间织。织为云外秋雁行,染作江南春水色。广裁衫袖长制裙,金斗熨波刀剪纹。异彩奇文相隐映,转侧看花花不定”在一定程度上展示了唐代服饰的繁荣。时至今日,东亚地区的一些国家,仍把唐朝时期的服饰作为正式的礼服,可见影响之久。

  唐代服装本身品类多,善变化,从外形到装饰均大胆吸收外来服饰特点,多以中亚、印度、伊朗、波斯及北方和西域外族服饰为参考,充实唐代服饰文化,使得唐代服饰丰富多彩、富丽堂皇、风格独特、奇异多姿。

  在隋朝已奠定了坚实基础的纺织业到了唐代有了长足进步,缫丝、印染的技术也达到了相当高的水平,服装材质品种多,产量和质量达到前所未有的高度。

  盛世唐装中最夺目的要数女装。唐代女性讲求配套着装,每一套都是一个独具特色的整体形象。人们不是一时心血来潮,而是依据所处的社会背景,将服饰艺术之美发挥到了极致。因而,每一种搭配都个性鲜明,又有其令人玩味的文化底蕴。

  唐女配套装可归结为三种,襦裙装,打破儒家礼仪规范勇敢穿起的整套男装,以及受西域文化影响而引进的胡服。

  襦裙装

  传统的襦裙装,上为短襦、长衫,下为裙,这也许算不上新颖,但唐女将它穿出了新样。唐装襦裙线条柔长,十分优美自如,用料主要是丝织品,因此它的衣物以“软”和“飘柔”著称。那时的短襦或长衫,在圆领、方领、斜领、直领和鸡心领的交替流行中,竟索性将其开成袒领,这是在前朝未曾出现过的创新之举。最初还主要为宫廷嫔妃、歌舞伎等穿用,但很快便引起了仕宦贵妇的垂青,这说明唐代人思想是非常开放的。

  儒家经典明确规定要用衣服将身体裹得很严,妇女尤其要遵守,像唐女这样领子低到能见到双乳上侧露出乳沟的款式,在礼法森严的中国古代社会是空前绝后的。唐代仕女画家张萱(生卒年不详)、周昉(生卒年不详)惯画宫中艳丽丰腴的女子。周昉的《簪花仕女图》中,美人着踝肩长裙,上身直披一件大袖纱罗衫,轻掩双乳。由于画家手法写实,既如实地描摹出唐代细腻透明的衣料,又逼真地描绘出女子那柔润的肩和手臂。

  

  《簪花仕女图》(局部)唐代崇尚丰满、浓艳之美,赏花喜欢赏牡丹,人则讲究男无肩女无颈,马也要头小颈粗臀部大。在唐代绘画中我们不难看到,唐女为了显示自己丰满,特意将裙子做成六幅、八幅、十二幅,还嫌不够,于是就出现了将裙腰提高,直到腋下的款式,这样就看不见女子的腰身,只见一个圆滚滚的外形。

  对于唐裙的描绘,诗人几乎想尽了绝妙的诗句,除了款式之外,还有不少提及裙色。从诗中可以看到,当年的裙色相当丰富,而且官方的束缚少,因而可以尽人所好。仅色彩就有深红、杏黄、深紫、月青、草绿、郁金等,其中以石榴红裙流行时间最长。李白、杜甫、白居易诗中都有关于石榴裙的描述。《燕京五月歌》中记述石榴裙流行盛况,说石榴花开的时候满是浓重艳丽的石榴红,千家万户买石榴花给家中的女子染红裙。可以想象有多么壮观。郁金裙也是以植物色染成的,但这种植物不同于原产小亚细亚的郁金香,而是姜科多年生草本植物,其肥大根状茎及纺锤状块根的汁液能够染布、而且散发着香气。

  唐中叶时一位公主的百鸟裙,更是中国织绣史上的名作,其裙以百鸟羽毛织成,白天看是一色,灯光下看是一色,正看一色,倒看一色,而且裙上呈现出百鸟的形态,可谓巧夺天工。女子襦裙装并不只是上衣下裳,还有其它款式用以补充或装饰,如半臂,就是一种短袖衫。现代人都是在夏天穿着,可是唐女穿时,常套在长袖襦衫的外面,其功能与坎肩有些相似。只因袖的长度在坎肩和长袖的中间,所以称半臂。穿起来娉娉婷婷,体态美妙怡人。

  唐女爱披一件帔子,或是两只胳膊上搭着披帛。这两种装饰物的样子,区别在于帔子阔而且短,一般披在一肩,从出土的唐代女俑上可以看到逼真的效果。传说有一次宫中露天筵席,唐明皇大宴群臣。一阵风起,将杨贵妃的帔子吹到贺怀智的幞头(一种黑绸巾裹成的帽子)上。由此来看(本文来自通吃岛股票论坛),帔子或许是很轻盈的,当然也不排除以厚重毛织帔子御寒的可能性。披帛就是我们通常所说的“飘带”,长长的,一般较窄,从身后向前,搭在小臂上,两端自然下垂,后人画仙女和古装仕女,怎么也忘不了这种美妙的披帛。

  与襦裙装相配合的足服,有凤头高翘式锦履,也有麻线编织的鞋或蒲草鞋,软软的,但很精致、很轻巧。除了绘画作品为我们提供了形象资料以外,在新疆等地出土文物中可以看到实物。

  唐女著襦裙装时,头上一般不戴帽子,当然也有花冠等是属于装饰性的,出门时则戴一圈垂纱的帷帽。这种帷帽从唐初开始流行,至盛唐时,女人们连帷帽也不屑于戴了,干脆露髻骑马出行。发髻上插满了金钗玉饰、鲜花以及酷似真花的娟花。今天,还能在出土文物中一睹各种精致的金银首饰和绢花的实物。


  整套男装

  

  《虢国夫人游春图》与花枝招展的襦裙装相比,将整套男服穿在身上则别有一番情致。唐代典型男服是头戴幞头,身穿圆领袍衫,腰间系带,脚蹬乌皮六合靴。这身装扮使男子穿着干练、潇洒又不失儒雅,女子穿又别有一种洗尽铅华却添帅气、俏皮的风度。尽管儒家经典中早就规定:“男女不通衣裳”。《旧唐书?舆服志》和《中华古今注》中记载,唐代女子穿男装,包括皮靴、袍衫、马鞭、帽子,不论身份尊卑,甚至不管在家还是出门,都这样装扮。由此可见,唐代社会开放,对女性的束缚很少。

  《唐书?舆服志》曾说:“开元初,从驾宫人骑马者,皆着胡帽靓妆露面无复障蔽,士庶之家又相仿效,帷帽之制绝不行用。俄又露髻驰骋,或有着丈夫衣服靴衫,而尊卑内外斯一贯矣。”《新唐书?车服志》也说:“中宗后……宫人从驾皆胡冒(帽)乘马,海内效之,至露髻驰骋,而帷帽亦废,有衣男子衣而靴如奚契丹之服。”这种女装男性化的风尚是受外来影响所致。《洛阳伽蓝记》五讲于阗国“其俗妇人袴衫束带乘马驰走,与丈夫无异。”《文献通考?四裔考》九讲占城风俗“妇人亦脑后摄髻,无笄梳,其服与拜揖与男子同。”

  这种女穿男装的装束,在唐永泰公主石椁线画、唐韦泂墓石椁线画、唐李贤墓壁画、唐张萱《挥扇仕女图》、《虢国夫人游春图》、敦煌莫高窟晚唐17号窟〔即清光绪二十六年(公元1900年)〕发现藏经洞的洞窟,高僧身后左壁所绘持杖供养女子身上,也都有具体的形象。

  胡服

  

  唐代贵族仕女衣着偏好胡装,身穿紧腰胡装是时尚的打扮。“胡服”就是西域人的服装。文物考古出土的穿着胡服的唐人俑与戴着幞头的胡人俑比比皆是,乾陵陪葬墓出土的随葬品中,胡俑多达50余件。这些胡俑的出土,说明了西域文化影响了唐代的社会生活,对汉族人民的服饰、乐舞等文化产生了深刻影响。当时,唐代对异族的政策较为开放,人们“慕胡俗、施胡妆、着胡服、用胡器、进胡食、好胡乐、喜胡舞、迷胡戏、胡风流行朝野,弥漫天下。

  开元、天宝年间,女子大多上着窄袖衫,下着长裙,肩披中帛,腰系长带,脚穿高头鞋履。《旧唐书?舆服志》云:“开元末,太常乐尚胡曲,贵人馔御,尽供胡食,士女皆衣胡服。”沈括《梦溪笔谈》(卷一)载:“中国衣冠,自北朝以来,全用胡服。窄袖、绯绿、短衣、长靴。”唐诗中刘言史《观舞胡腾》“细叠胡衫双袖小”,李贺《秦宫词》“秀襟小袖调鹦鹉”,白居易《柘枝词》“香衫袖窄裁”,都是对当时风气的描述。

  腰带形式也深受胡服影响。在此以前,人们的腰饰是以金银铜铁,这时候流行系“蹀躞带”,带上有金饰,并扣有短而小的小带以作系物之用。这种腰带服用最盛是在唐代,以后延用一直至北宋年代。盛唐以后,胡服的影响逐渐减弱,女服的样式日趋宽大。到了中晚唐时期,这种特点更加明显,一般妇女服装,袖宽往往四尺以上。

  

  胡服美人图唐代的舞蹈服装

  舞蹈服装是生活服装的升华,同时又是生活服装的审美先导。汉代舞女打扮一般为高髻大袖,《后汉书?马廖传》记载着一段当时长安的谚语:“城中好高髻,四方高一尺;城中好广眉,四方且半额;城中好大袖,四方全匹帛。”可见城市舞蹈服装对社会的巨大影响。

  中国舞蹈有两种不同的功能,一种是从属于***礼仪性质的舞蹈,它是中国原始舞蹈的延续,一开始就与原始巫术相结合而带有神话的色彩。后来与阶级社会的***伦理观念相结合,成为统治阶级礼仪不可缺少的组成部分。另一种较多的属于娱乐性质,其低级形式就是民间的各种舞蹈;高级形式则属于上层社会精神文化的享受。

  随着社会对外经济文化交往的增多,舞蹈艺术的交流也日益频繁。后汉辛延年《羽林郎》:“胡姬年十五,春日独当垆,长裙连理带,广袖合欢襦。”说明西域舞蹈已伴随丝绸之路的畅通而流入中原,为中国上层社会所赞扬。南梁简文帝《小垂手》诗:“舞女出西秦,踌影舞阳春,且复小垂手,广袖拂红尘,折腰应两袖,顿足转双巾,……”说明南北朝时南方舞蹈也以接近西陲的河西舞女为尚。

  唐代舞乐空前繁盛,据《唐六典》和《文献通考》等书记载,唐代舞蹈就达数十种之多。唐太宗时宏文馆直学士谢复所写的《观舞赋》,描述舞女“曳绢裙兮拖瑶珮,簪羽钗兮珥明珰,弦无差袖,声必应足,香散飞巾,光流转玉。”从中可以看出当时十分注重歌舞声容音乐与服装的综合效果。

  唐代各种舞蹈,多有定式的舞衣,如《七德舞》披甲执戟。《九功舞》戴进德冠(进德冠是形式介于进贤冠与通天冠之间的一种非常华贵的冠式)、紫裤襦。《上元舞》衣画云五色衣。《大定舞》披五彩文甲、持槊。《圣寿舞》金铜冠、五色画衣。《光圣舞》乌冠,五彩画衣。《宴乐舞》绯绫为袍,丝布为衣。《长寿舞》衣冠皆画。《万岁舞》绯大袖,并画鹦鸽、冠作鸟像。《龙池舞》服五色纱云衣,芙蓉冠、无忧履。《狮子舞》二人持绳秉拂、服饰作昆仑状。《景云舞》花锦为袍,五绫(五枚斜纹地组织的绫)为袴,绿云冠。

  《倾杯舞》乐工淡黄衫、文玉带。《文舞》服委貌冠,玄丝布大袖,白练领褾、白纱中单,绛领青丝布大口袴,革带乌皮履,白布袜。《武舞》服弁平巾帽,金支绯丝布大袖,绯丝布裲裆(裲裆是一种套穿于大袖衣的外面而不遮掩大袖的短袖外套),金饰白练盖裆,锦腾蛇(腾蛇以锦为表,长八尺,中实以绵,像蛇形)起梁带,豹文大口布袴,乌布靴。《坐舞》舞童五人衣绣衣,各执金莲花。《八佾舞》着画绩,文衣长大,武衣短小。《霓裳舞》虹裳霞帔步摇冠,钿璎累累珮珊珊。

  上面这些舞蹈大体属于传统礼仪场面的中国式舞蹈。另外一类属于西域传入的流行舞蹈,所穿舞蹈服装也带有强烈的异族风貌。如广为唐代诗人吟诵讴歌的《柘枝舞》和《胡旋舞》、《胡腾舞》均是。白居易《柘枝妓》“紫罗衫动柘枝来,带垂钿胯花腰重。”又《柘枝词》“绣帽珠稠缀,香衫袖窄裁。”张祜《周员外席上视柘枝》“金丝蹙雾红衫薄,银蔓垂花紫带长。”又《观杨瑗柘枝》“卷檐虚帽带交垂,紫罗衫宛蹲身处,红锦靴柔踏节时。”又《观杭州柘枝》“红罨画衫缠腕出,碧排方胯背腰来,旁收拍拍金铃摆,却踏声声锦袎摧。”又《李家柘枝》:“红铅拂脸细腰人,金绣罗衫软著身。”又《感王将军柘枝妓殁》“鸳鸯钿带抛何处,孔雀罗衫付阿谁?”红色或紫色刺绣或手绘的窄袖罗衫,珠玉刺绣卷檐虚帽,红锦靴,装饰飘带,是柘枝舞的基本服装。

  《胡旋舞》和《胡腾舞》以配合弦鼓节拍作旋转舞蹈为特色,有时站在一个小圆毬上转蓬腾踏,两足终不离于毬上。舞蹈服装也是尖顶番帽,小袖胡衫、宝带、锦靴。

  唐代舞蹈服装的设计,追求新奇,思考是很细致的。《教坊记》记载《圣寿乐》的服装,衣襟上都绣着一个大团花,再在这件绣衣的外面笼上一件与绣衣颜色相同的短短的缦衫。舞者出现时,观众看见她们穿的只是一种单色的衣服。舞到第二叠时,“舞者相聚到场中,当即从领上抽去笼衫,各入怀中。观众忽见众女文绣炳焕,莫不惊异。”服装设计者把服装与舞蹈进程结合起来考虑时空效果,使观众获得幻觉一般的新鲜感受,这种设计构思是非常出色的。

  唐代舞蹈服装形式众多,在唐代洞窟壁画、雕塑、陶俑和绘画中保存着丰富的形象资料。


  流光潋滟 中国古代女子发饰

  古代发饰的起源既有来自于劳动、御寒遮羞、装饰悦目,也有来自于模仿和传感等因素,有着广泛的社会基础和思维基础。它的内容包括许多,有簪、簪花,钗、梳钗、步摇、篦、金钿、银钿等,在唐代后还出现了冠,其中最古老的是梳饰。

  

  自从人类结束蓬头垢面的生活,开始注重自己的颜面和修整头发后,就有了梳。簪则是古人用来插定发髻或发冠的一种长针,后来专指妇女插髻的首饰,以后的钗是也是在簪的基础上发展演化而来。步摇则起源于先秦时期,它是附着在簪钗之上的一种既贵重又华美的金玉首饰。一般是用金银丝编为花枝,上缀珠宝华饰,并有五彩珠玉垂下,随着步履的颤动,下垂的珠玉也随之摇动,故而得名。

  

  商代发式骨笄珠钗的使用最早要朔源到上古时期的人类用动物的肢骨、玉石、象牙等材料制作发饰物,到商周时期我国的冠服制度初步建立才逐步走向完善。

  簪钗

  簪钗是中国古代妇女束发美发的工具,中国古代女性发饰种类非常丰富,它的设计制作与人们的生活密切相关,深深地体现了民族文化的个性特色。因而,古代妇女发钗无论在装饰上的题材、内容还是在艺术形式上都承载着悠久的历史,俨然是吉祥文化标本之集合,反映了中国传统的审美情结。因而,簪钗上的传统意趣应该具有很高的历史、文化和艺术价值。徜徉在这些传统文化艺术品中,我们不仅仅是为了欣赏它的绚丽多彩,而且还因为它能继续给我们以启迪,值得我们进一步研究。

  

  明 累丝嵌宝石金凤簪很多时候,我们在古代绘画、历史影视作品中会看到扫黛眉、施胭脂、梳高髻,配以满头的金银花钗的婀娜女子。或许,在诗词歌赋的描述中我们也会想像到那发饰上的缤纷世界。这好像一直是中国古代仕女的经典形象。发饰是她们美发极其重要的部分,梳好的发髻要用花和宝钿花钗来装饰,从目前传世的古代妇女发饰看,种类十分丰富,常见的有:簪、钗、梳、步摇、珠翠、金银宝钿、骚头等。

  

  明 累丝嵌宝石人物纹金簪簪的本名称“笄”(《说文》:“笄,簪也。”)是中国古代束发的工具。在古代,汉族的结发方式,无论是辫发盘髻,还是束发着冠,均须以簪钗约束固定。女子年满十五岁时,如已许嫁,便将头发绾成一个髻,即以簪插定发髻。以示成人,如“年以及笄”。在中国古代,簪钗还常被用于男女间定情的信物。皇宫贵族的女子可以用珍奇的材料做发饰,而一般小户人家只能戴荆钗(荆条编织的发钗),我们在文言文中所读到的“拙荆”便是古代男子对外人称自己的妻子的谦词。

  

  云凤纹金簪钗,由两股簪子交叉组合成的一种头饰。用来绾住头发,也有用它把帽子别在头发上。五代五缟《中华古今注?钗子》:“钗子,盖古笄之遗象也,至秦穆公以象牙为之,敬王以玳瑁为之,始皇又金银作凤头,以玳瑁为脚,号曰凤钗。”钗与簪是有区别的,发簪作成一股,而发钗一般作成两股。

  

  钗步摇

  就形制而言,单股笄称“簪”,双股笄为“钗”,笄首有垂珠坠饰者则称为“步摇”。步摇是古代妇女插于鬓发之侧以作装饰之物,同时也有固定发髻的作用。是自汉以来,中国妇女中常见的一种发饰。

  簪插步摇者多为身份高贵之妇女,因步摇所用材质高贵,制作精美,造型漂亮,故而非一般妇女所能使用。步摇的制作工艺复杂,能充分体现出这一时期的金银首饰加工制作水平。同时,我们也能由此推断出当时理想的妇女形象。《释名》曰:“步摇,上有垂珠,步则动摇也”。著名服装史专家周锡保先生认为:步摇乃以黄金为首,如桂枝般相缠,下垂以珠,用各种兽形绕以翡翠为花胜。而陈祥道则以为汉代的步摇是以金为凤,下有鸱,前有笄,缀五彩玉以垂下,行则动摇。因步摇上有垂珠,再加以翡翠金玉之饰,益臻行步动态之美。