也谈弘一大师的书法艺术 - 天健地坤的日志 - 网易博客

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也谈弘一大师的书法艺术
一、引言
弘一大师的书法,妙湛庄严,精深博大,一直为世人敬重与喜爱,因随喜赞叹而鉴赏研究者也代有其人。早在三十年代,叶圣陶先生发表了《弘一大师的书法》一文,马一浮先生为大师《华严集联三百》题跋。这些文坛耆宿准确分析了大师书法法乳所自,精到评价了大师书艺特点,用陈珍珍大居士的话说,确属“探赜钩玄。。稍后,陈祥耀先生《弘一法师在闽南》一文进一步分三阶段分析了大师的书法,他的观点得到林子青先生的赞同。一九六二年,大师八十诞辰,林先生写了《漫谈弘一大师的书法》一文,介绍、分析更为详尽具体。经历了万马齐喑的十年浩劫,人们对大师书法的珍爱不曾稍减,司谓历久而弥坚。以大师一百周年金石书画展为契机,大师书法的出版及研究又渐趋繁荣。佛门大德、书坛巨匠赵朴老亲撰专文并数题跋语,对大师书法给予精辟分析和热忱推崇。在近年已出版数种大师遗墨、写经并隆重推出全集巨帙之后,一十九三年,上海又有一部大历书法集面世。该集收录了大师《谈写字的方法》讲稿,为广大读者的学习、欣赏提供了宝贵资料,而柯文辉先生见地独到的序文也给人以新的感受和启迪。仆一向敬仰大师风范,喜爱大师书法,也因不得门径而恭读和服膺前贤之书评,渐于敬观师书之时揣摩个中法度与风神,然根性愚钝,少有心得。且偏居西北一隅,囿于见闻,即使偶有所感,亦无殊管窥蠡测。今不避谫陋,形诸文字,盖出自对大师及其书艺敬重之忱,桀误之处,祈望贤达学者赐教。
二 高山景行——大师书法概貌
尽管有关大师墨迹的书籍总和仍还不是大师书法的全部,但是目前能够见到的一帧帧墨宝汇集已经在我们面前矗立起巍峨的群山,展现着浩淼的瀚海。无论从书作幅式、书写字体的丰富还是从书写内容的博大上,都足以令人生发高山仰止、景行行止的赞叹。
先看幅式。传统的书法作品幅式,我们在大师遗墨中大都能见到。粗略归并一番,大致有:立轴,横披横卷(横披中有些制作成扁额悬挂),对联(有的制作成楹联悬挂),屏条(四、八、十二、十六屏等)。信札,著述稿本,画集题词,临贴,碑碣墓志,书籍题跋,题扇(团扇、折扇)等等。可说是各式咸具,而以竖幅居多。
次言书体。大师早岁曾广泛临摹各种书体,多能精似,深得神髓,自家书作,颇具特色,以书法驰誉艺坛,各体墨迹均为藏者珍视。及至大师离俗修行后,于诸艺悉弃,独书法不辍,以结缘法施。书艺由潜心晋唐楷法而渐去北碑风貌,进而渐至安祥平和人书俱老的化境,片纸只字亦为得之者珍若拱璧。就目前所见,除甲骨书体外,其余举凡篆(含钟鼎、石鼓、篆)、隶、楷(含北碑、唐楷以及双钩)、行、草,诸种体式均有,而以精严工整的正书和参有行意的行楷最为大师所常用。大师居俗之时及出家初期,各种书体均有使用,如临古法书的各种书体,如出家初期的草书立轴“南无阿弥陀佛”、行书立轴。法常首座辞世词”等。经过。意在晋唐,无复六朝习气。的脱胎换骨后,大师书作的书体也渐而集中于楷与行楷,所书工楷(唐楷、魏楷)、行楷作品,数量繁多,流布、影响甚广。在楷与行楷之外,大师对篆书也较多书写,这大约与大师早岁重视篆书并以之教人为学书各种字体之首阶有关。笔意奔放的行草在出家后的中晚期基本不见了,目前书法集于此期仅见的一例草书是钤以“古志沙门”、“沙门乘愿”印的临写“王羲之十七帖”六行两通共十二行,每行均自左向右次第书写。整体来看大师书作的体式,或可日:诸体皆精,尤重楷行。
复次谈内容。大师书作所涉范围博大,但除前期作品有文词、临帖、碑铭等传统类内容外,数量最大的中期和晚期遗墨几乎都是佛教题材的内容。这里有精抄佛经,有手书佛学论著,有佛菩萨圣号,有佛经偈颂和偈颂集联,有弘法护生的文词,有手书古德修身格言警训。即是大量的信札及批注校注等,亦为宣流法音、研习内典之所作。因此,大师书作或可以用千经妙湛、万佛庄严而概言之。
精书佛经。据《全集》书法卷编者“例言”去,大师写经已印行者二十七种,目前流通面较广或各集收录较普遍的有《十善业道经》《大乘戒经》、《八种长养功德经》、《梵网经》、《华严经普贤行愿品偈》、《十回向品》、《阿弥陀经》、《五大施经》、《心经》、《金刚经》、《药师经》等多种。这些不同年月书写的佛经,书体特征有变化发展,但每部都是大师精心书写的,均可视为大师一字三礼之作。
手书佛学论著。大师每以精工小楷撰述佛学著作,其中著名的是大师付出精力最大、时间最多的《四分律比丘戒相表记》这部巨帙,伺时还有《戒疏大盗戒科》、《莲宗地藏法会缘起》等。
手书佛菩萨圣号。大师书圣号甚多,据李鸿梁先生称,师曾半月写三百余件,并名所居日。千佛名室”。目前印行的,就有榜书“佛。字幅、篆书“南无阿弥陀佛。、楷书“南无地藏菩萨摩诃萨。等多种圣号书迹。
佛经偈颂和偈颂集联。大师常书佛经偈颂与求书者结缘,己巳年(一九二六年,师五十岁),从唐译、晋译《华严经》中集偈颂为三百联,精心书写后印行流通,影响最著。此外,还将集联大量书写散页,赠送结缘。
弘法护生文词。篇幅较集中者,如《护生画集》初集及其续集的题词、清凉歌词等。其中《护生画集“初集)在戊辰年(一九二八年,师四十九岁)书写全部文词付印后,因见书版字体多变粗肥,复于丁丑年(一九三七年,师五十八岁)开始筹划,戊寅(一九三八年,师五十九岁)至庚辰(一九四零年,师六十一岁)年间书写瘦体文词一遍。清凉歌词亦曾多次书写赠人。
手书古德格言警训。此类作品,数量颇大,而以晚年所书藕益大师警训“以冰霜之操自励则品日清高。等最为珍贵难得。目前的各种墨宝结集多有选印,然集外之遗也在所难免。如仆在西北得瞻两帧大师真迹,其中一幅。喜闻人过不若喜闻己过,乐道己善何如乐道人善。,目前各集,均未收之。
信札。内中多为学佛弘法事,著名的如《遗嘱》(一)、《辞世偈》(二)、《论书法篆刻》(三)及《弘一上人买书帖》(四)等。
佛学著作的句读校注。如《四分律拾毗尼义钞》(五)等,每页天头处皆有蝇头小楷校注,文中加以点逗或标记。
手书古今大德文字。如大师晚年书唐道宣法师《释门归敬仪》和近代印光法师《历朝名画观音宝相精印流通序》等。
临古法书。基本在前期,如临张猛龙、爨宝子、黄山谷、天发神谶等,己巳(一九二九年,师五十岁)年,夏丐尊先生等集为一帙,付印出版,大师作序,述其缘起,并写了那段著名的话:“夫耽乐书术,增长放逸,佛所深诫;然研习之者,能尽其美,以足书写佛典,流传于世,令众生欢喜受持,自利利他,同趣佛道,非无益矣。”
碑碣墓志。如乙卯(一九一五年,师三十六岁)年书噬海陵丁孺人墓志铭》、辛未(一九三一年,师五十二岁)年书《清故渊泉居士墓碉》等。
三 平淡恬静——大师书法的审美意蕴
大师书法创作是一个历时五十余年精心揣摩并着力实践的漫长过程,如果沿用前贤划分的三阶段说,则前期作品(出家前)追求峻厚劲拔的气势,用笔和结字都显露着北碑雄浑峻美的风神,中期作品(出家至五十岁)由潜心研习晋唐楷法而使书风明显变化,讲究法度韵致的“佛体书法。(沿用成说)逐渐成熟,晚期作品(五十岁以后)更趋平淡恬静,刊落锋颖,进入弃俗离熟、圆深神化的境域。显然,大师书法既有其一以贯之的个人风貌,又有不同阶段上相互区别的特点。
(一)体兼众美
大师书法,精严净妙,体兼众美,不同的欣赏者自然也会有见仁见智的不同感受。结合一些具体作品,从书法创作的几个基本要素分析,似可发现其几个显著的特征。
笔法:方峻露锋之妍化于圆深藏护之境
在笔锋的藏与露、用笔的方与圆上,大师书法是体兼众妙且富于变化的。概括地说,前期作品(三十余岁所作可为代表)是北碑气息浓烈,方笔特征明显。如榜书“寿佛”、“演坛”(六),四字联“雪夜千卷”,立轴。癸丑大雪节录北江文”(七),横披“镫机老屋。,八字联。书卷施阁句”(八)等,几乎字字都给人以点画峻厚、气势雄浑的强烈感受。大师出家后,五十岁前的一些书作仍能见到棱角分明、骨力开拓的字形,如壬戍岁(一九二二年,师四十三岁)所作行书“法常首座辞世词”(九)和同年另一幅行书“古德语录写付丐尊居土”(一零),用笔果敢明快,起笔、收笔锋芒显露,给人以峻利豪爽、极富张力的视觉效果,正切古人所说“有锋以耀其精神”。这种方笔和露锋的书风在写经中也有体现。如甲子岁(一九二四年,师四十五岁)书噬佛说八种长养功德经》和丙寅岁(一九二六年,师四十七岁)书《华严经普贤行愿品偈(一一),前看之“今”、“不”、“法”、“大”等字,点画可见张猛龙笔意;后者已是方圆并用,但从“衣”、“宋”、“界。、“修”等字看,横画起笔、撇捺收笔的露锋仍历历在目。然而,越是向年长发展,大师书作的用笔就越趋向圆笔为主、藏锋为主了。己巳岁(一九二九年,师五十岁)篆书横按“具足大悲心”的行楷跋语已是用笔浑圆、锋藏神敛;丙子岁(一九三六年,师五十七岁)书写的《金刚经》、《药师经》(一二),点画沉稳于静,刊落锋颖,捧读时可感受到作书者气舒神凝的神态;至千年岁(一九四二年,师六十三岁)元旦书藕益大师格言横幅(一三),点画锋芒,销熔净尽,从险绝复归平正,达子“通会之际,人书俱老”的化境了。
结体:扁平方正至于修长疏朗,呼应平稳而富于变化
赏析大师书法之结体,愚以为,应先将临古法书部分另置别论,而从大师自作书体中缕其脉络。因临古法书涉及诸种碑帖(如张猛龙:天发、杨大眼、孙秋生、黄山谷以及王右军)、诸种字体(或隶或楷或行,或小篆或石鼓或钟鼎),悉皆依原碑帖用笔结体精心临摹之,难以区分师书结体的特点及随时间推移而产生的变化,而自身书法结体特征从非临的创作部分(尤其是楷、行及介乎两者之间的行楷)比较容易区别出来。自作篆书因这种书体固有结构修长、平正、匀称、参差等特点,故师书不同年代之作均具此特征。如己未岁(一九一九年,师四十岁)书“知之”、丙寅岁(一九二六年,师四十七岁)书“南无阿弥陀佛”、癸酉岁(一九三三年,师五千四岁)书“佛灭度后,以戒为师。和戊寅岁(一九三八午,师五十九岁)书“无上慧坚固,功德华庄严”(一四)等篆书作品、尽管时间跨度近二十年,但其结体特征则无明显区别,要体察发展变化,则还须从署款的楷或行楷字体中去玩味。
大师楷书结体,仆以为似有修长至扁平、方正至修长的发展轨迹。前期书作,如辛亥岁(一九一一年,师三十二岁)书“洪北江文”四条屏、壬子岁(厂九一二年,师三十三岁)书“母生七十有六”四条屏、癸丑岁(一九一三年,师三十四岁)篆书“长寿”钩之楷书跋语、甲寅岁(一九一四年,师三十五岁)书“人生如梦耳”诗并序、乙岁(一九一五年,师三十六岁)书“兹流年三十,靡答恩万千”联、丙辰岁(一九一六年,师三十七岁)书“金石大寿,欢乐康年”立轴(一五)等楷书,结体修长方峻,用笔沉着劲重,显现出吴碑天发、晋碑米宝子、北碑杨大眼、魏灵藏、孙秋生与始平公等的风格与气息。大师行书结体也有楷书结体的大致脉络,但前期行书结体之修长特征不如楷书那样普遍,而是由行书书写迅速、随意的要求和单字自身结构的特点决定了上下结构则长、左右结构则阔、参差错落、配合呼应的。如丁巳岁(一九一七年,师三十八岁)书付刘质平的修身格言、戊午岁(一九一,):年,师三十九岁)书噬地藏本愿经一节》、己未岁(一九一九年,师四十岁)书“藕益老人四无量心铭叮一六)等,基本都有前述之结体特征。
中期书作的结体,从庚申岁(一九二零年,师四个一岁)楷书《十善业道经》、《大乘戒经》看,已变前期的修长方峻为扁方结体、圆笔点画,两者区别明显。这期伺,大师完成了佛学著作《四分律比丘戒相表记》,并于甲子岁(一九二四年,师四十五岁)手书完成。全书均以工楷抄录,表格纷繁,工程浩大。其结体特征亦是扁方为形,圆笔点画,大体可视为大师四十至四十五岁前后的楷书特征。其余书体则不尽然,如庚申岁的行楷联“观音十句净业苦。、壬戌岁(一九二三年;师四十四岁)的行书条幅“法常首座辞世词”、行书联“万古是非浑短梦”等,依然以方峻、劲健、开张为特点,结体也并不以扁方为形。己未岁(一九一九年,师四个岁)前后,大师虚心倾听印光法师关于书经字体的教诲,自庚申岁写经即以工整字体书之,得到印光法师印可。经过几年的实践探索,师书出现了脱胎换骨的变化。又二年<癸女),大师自云,“尔宋拙书,意在晋唐,无复六朝习气”,“一浮甚赞许”。代表这种成就的书作,可以甲子岁(一九二四年,师四十五岁)所书《四分律比丘戒相表记》、《十回向品》、《长养功德经》及稍后的丙寅岁(一九二六年,师四十七岁)所书《华严经普贤行愿品偈》、《十回向品》及当年篆书佛号的.楷书跋语等为示例。笔法方圆兼容,意正笔正;字形圆融遒丽,端庄严谨;结体扁方而易为方正,浑穆古朴,字字珠玑。丁卯、己巳年间(一九二七至一.九二九年,师四十八至五十岁),大师书作的圆笔点画发展到极致,便是林子青先生所说“近于铁椎形的楷书”,笔笔滚圆,骨气沉稳;而结体则由方正渐趋长方了。如署款。大辰”(即丁卯,一九二七年,师四十八岁)所书“愿无尽室。、己巳所书临古法书序,均属代表书作。己巳所书《华严集联三百》也是这段时期的重要书作,大师尝自云“全体格式尚佳。,是书用笔尚圆,结体也是渐趋长方。至于庚午岁(一九三零年,师五十一岁)所书魏楷对联多种、壬申岁(一九三二午,师五十三岁)所书工楷《阿弥陀经》十六大屏、癸酉岁(一九三三年,师五十四岁)所书《心经》(一七)等墨宝,其结体之修长特征已很明显,点画一丝不苟,字幅间透露出安洋平和的气度。五十七岁前后,大师这种楷书结体已经成型,修长为形,疏朗其体,运笔沉稳,极具。平淡、冲逸之致”。如丙子岁(一九三六年,师五十七岁)所书《金刚经》、《药师经》及华严集句联“自性真清净。等,上述结体特征十分显著,赵朴老赞誉“尤为精严净妙”、“平淡恬静,如见其人”。此时结体修长典型之字,长宽比例,近于或等于二比一,如“等”、“男”等字;而字形结构本扁的“人”、“之”等字,则适当控制其宽,使之与它字宽度相当。己卯岁(一九三九年,师六十岁)以后,结体依然修长疏朗,而用笔更为老练,涤尽铅华,了无饰处,运笔舒缓,涩行之意明显,浑然已入人书俱老之化境。如己卯岁书《华严经》句“我当于一切众生犹如慈母”、辛巳岁(一九四一年,师六二岁)书明灵峰警训四条屏、壬午(一九四二年,师六十三岁)书藕益警训数种、辞世偈(一八)、四字绝笔“悲欣交集”等,都是大师书臻化境之作,读之,似有一种清凉爽豁之力荡涤于胸次,令人肃然生发敬重之心。
用墨:避险燥,尚自然,停匀温润,多力丰筋
谈到大师书法创作工具时,刘质平先生曾说:。先师用笔,只需羊毫,新旧大小不拘;其用墨则甚注意。。命弟子磨墨时要求亦严:“不许用力,轻轻作圆形波动。”每次书写所需,尽量为当日所磨新墨。凡此,从选用墨质、磨墨手法、墨汁新陈各环节格外注意者,皆为保证书作字幅良好墨色效果之考虑。大师于墨色虽未过多强调(师尝谓:章法五十分,字三十五分,墨色五分,印章十分,合为一百分),但于墨色效果仍是非常注意的。与大师“平淡、冲逸之致”相适应,师书墨色尚自然,重温润,表现在结体笔画上,则是骨法瘦劲、多力丰筋。卫夫人《笔阵图》有云:“善笔力者多骨,不善笔力者多肉。多骨微肉者谓之筋书,多肉微骨者谓之墨猪。多力丰筋者圣,无力无筋者病。”试以大师中期写经《普贤行愿品偈》和噬十回向品》品赏,每页书幅皆墨色自然,浓淡适中,温润端庄。而大师晚期写《金刚经》、《药师经》和晚年所写大量经偈警训书幅,则皆可为“多骨”、“筋书”、“多力丰筋者”作范本。
由于作书者平淡冲逸的精神追求与安详平和的性情流露,也由于多作楷行罕为草书,所以大师书法用墨少有渴笔飞白,不见枯槎架险。目前各集收录墨迹见有飞白笔意者多为行书信札,且时间又多在前期或中期。如丁巳(一九一七年,师三十八岁)致刘质平书“暑假后不再住事矣”之“事”字,己未岁(一九一九年,师四十岁)致黄善登书署款“演音和南”之“南”字,庚申岁(一九二零年,师四十一岁)颂印光老人文钞“等无量之光寿”之“寿”字(一九)等,均为行笔中墨将尽而笔尚行所成之飞白,非故作枯渴焦燥之状。即使如此之行书飞白也不多见,且愈往中、晚期愈罕见。各种幅式的楷行书作,墨色温润、多力丰筋者触目皆是,蔚为大观。
章法:统一,变化,整齐,通篇经营,全面调和
大师书法创作,非常重视章法,门人、朋友多有记载。广义法师与林子青先生所述为:。写字最要紧是章法,章法七分,书法三分,合成十分,然后可名学书。。刘质平先生所述略有变化:。字之工拙占十分之四,而布局却占十分之六。”划分比例更具体的是高文显先生记录的大师讲话:“章法五十分,字三十五分,墨色五分,印章十分。,“总分数可以算一百分。。不论是十之六、七还是百分之五十,都可以看出大师对章法的格外强调。对于其中原因,大师作了这样的说明:。在艺术上有所谓三原则,即一统一,二变化,三整齐;这在西洋绘画方面是认为很重要的。我便借宋用在此地,以批评一幅字的好坏”,“首先要能够统一,字与字间,彼此必须互相联络、互相关系才好。但是单止统一也不能的,呆板也是不可以的,须有变化才好。若变化得太厉害,乱七八糟,当然不好看,所以必须注意彼此互相连络、互相关系才可以的”。(二零)对于章法的要义,大师所言无疑是极为精到而又深入浅出的,而大师的书作,又是对其章法理论的准确、精妙的实践。我们赏析一幅幅、一页页墨迹,无不为其章法的优美所感染。
①整齐统一之美。大师书作的一个重要内容是写经和手书佛学论著,而这些正突出显示了其中的整齐统一之美。秀逸有致、挺拔精巧的《普贤行愿品偈》,圆融遒丽、方正稳健的《十回向品》,皆字字工整,行行整齐,篇篇统一。借用《宣和书谱》的话,正是“修整自持”,“数千字终始如一律,不失行次。。《四分律比丘戒相表记》这部大师出家以后“最大之著作。亦是整齐统一之美的典型墨宝。师尝自云:“是书都百余大页,费五年之力编辑,并自书写细楷。”此著篇帙宏大,内容涵盖甚广、而师皆条分缕析,洋为阐明其纲领细目,纷繁复杂,每以线条标示,毛笔书写,难度极大,而师举重若轻,书写至为精工,依纲目次第决定字体大小,线条出自一纲而分布整齐。阅读时,既明晰醒目,又赏心悦目。
②全面调和之美。全面调和是大师章法理沦中最要紧的主张。师尝云:“朽人于写字时,皆依西洋画图按之原则,竭力配置调和全纸面之形状”,“故朽人所写之字,应作一张图按画观之斯可矣”。大师还多次示人用印章作用之一是补救书写不足,以印章作为全面调和之手段。大师书作,若以图案绘画审视,确实甚为美观。如“以戒为师”(二一)(一九三零年,师五十一岁)直幅,主体为四字精笔魏楷,点画兼有方圆而略带行意,阔长高低依字形长短而构架,“戒”字之“戈”钩,“师”字之竖笔,均有适度夸张,正契。统一,变化,整齐”之义。正文右侧之上方相当“以。、“戒。之间位置处钤起首佛像印。南无阿弥陀佛”,下方相当“为”、。师”之间位置处钤白文名章。辟。,左侧以相应笔体书款识两行“敬赠晋江月台佛学社庚午冬季考试品行最优者惠存以为纪念一音。,署款下也钤以与款识字体适宜的稍小白文名章“胤”。上下四周皆留有一定空白,整幅看来,洁白宣纸上字字墨色温润亮泽,印章鲜红悦目,宛如精美图画。更妙之处是,九年后大师重视此幅,又在署款左侧以瘦劲疏朗小楷仆书跋语两行。戊寅岁寒归卧月台广义法师以此纸见示九年前笔也衰老日甚学行两疏往事茫茫不堪回首可为痛叹的年五十又九。,下再钤以与是书相应之更小印章,为此幅墨宝锦上添花。壬午岁(一九四二年,师六十三岁),所书横卷“藕益大师警训——以冰霜之操自励则品日清高,以穹窿之量容人则德日广大,以切磋之谊取友则学问日精,以慎重之行利生则道风日远”也是一幅展示全面调和之美的绝妙佳作。字体的古拙雍容,署款安排的整齐错落,宽绰的空白,鲜红的起首与款识钤印,令观瞻者油然生肃穆景仰之情。再如约辛巳岁(二九四一年,师六十二岁)农历九月十八日致夏丐尊、朱稣典二居士信札,通篇密密匝匝数百字,或首字低二字距以提示所述,或行间夹注双行小字以说明,给人以次序井然、有条不紊的感受,加上全文均以朱笔点逗断句,文末钤白文小印“弘一”,不唯方便阅读,尤其增加美观。
③计白当黑之美。大师注重章法,计白当黑也是一个重要方面。书写创作时精心构思,巧妙布白,计白当黑,效果倍增。赠送受书者,尚殷殷嘱咐,将布白意图晓诸受众:“朽人之写件,四边所留剩之空白纸,子装裱时,乞嘱裱工,万万不可裁去(着重号乃师亲加)。因此四边空白皆有意义,甚为美观,若随意裁去,则大违朽人之用心计划矣”。师还以《华严集联》重印要求作一说明;“《华严集联》亦可重印,……字宜缩小,上下之空白纸宜多,乃美观也。《华严集联》书册之形式,宜改为长形,与《四分律比丘戒相表记》同,上下多留空白,至要。可见,把握布白,巧妙地计白当黑,是大师作书时的一条重要审美原则。现在印行的大师书法集每有印制精美之帙,但在照像制版付印过程中对保持原有空白注意不够,有的只框印了字迹,忽略甚至删却了空白部分,以致不看原作就不能完全欣赏师书布白之美,这无疑是桩憾事。赏析师书布白之美,就现行书集作品看,从字幅之间不便裁删的空白处体味似较方便。如丙子岁(一九三六年,师五十七岁)榜书“佛”字立轴,全幅作品以大部位置书一大。佛。,下方小字署款“岁次玄枵日光别院沙门无住敬书”,每行二字,计七行,整整齐齐如基础筑于佛字之下。给人以佛立莲台的想象。“佛”字右肩处钤。南无阿弥陀佛”佛像印,署款后钤白文名章“沙门弘—。,“佛”字四周,空白颇多,临书遐思,有“如宋境界,无有边际;普贤身相,犹如虚空”之联想。大师晚年所作“建智慧幢。、“无上菩提”、。入于真实境。等书幅,都属这类布白精妙、计④特殊结体之美。大师书作以平淡、恬静、冲逸之致著称,然平和肃穆之中偶用异体字或楷中带草,由于处理精到巧妙,不但不失和谐统一,反而增添意趣,显得新奇生动。如大师常写的“清凉。、“无上清凉。、。清凉功德池。等作品中的“清。字,”中的首笔变由左向右为由右向左,一反常人书写习惯,令观赏者目光豁然,右半部分。青。字第二、三笔画由竖笔开始,下行环绕小圈后向右上挑出,也是少用的笔致,使整幅作品古拙中见稚气,生动里透活泼。又如。如梦如幻”、“见法如幻”等作品中的“幻。字,大师将左边“幺。变形置于右首之内,成右包围字型,同样表现出上述意趣效果。再如庚申岁(一九二零年,师四十一岁)所书横披“珍重”二字,大师将“珍。字右部。人”下之“乡。处理为一竖写的“心。字形状。辛未岁(一九三一年,师五十二岁)前后,大师书写格言小条幅多种,其中楷行字体间偶有草书出现(如“从前种种譬如昨日死。中的“譬。字,“有真才者必不矜才。中的。者。字,“自责之外无胜人之术”中的。无”字,均作草书结构),这种处理方式使作品显得轻盈灵动,意趣盎然。如此等等,都体现了特殊结体之美。
⑤参差呼应之美。大师阐发章法要义曾说“单止统一也不能的,呆板也是不可以的,须有变化才好”,这应用在书法中,就包括了参差、错落、避让、呼应等。体现在大师书作中,参差呼应之美是每有精品的,如壬戌岁(一九二二年,师四十三岁)所书“法常首座辞世词”行书立轴和。世事千般连环不断”先德法语行书立轴,用笔劲健,气势开张,撒、捺及悬针竖笔多有适度夸张,字与字、行与行之间相互呼应、避让,全幅显示出紧凑统一而又参差错落的审美意趣。己未岁(一九一九年,师四十岁)初秋行书“藕益老人四无量心铭。、“藕益老人止观十二事箴”和辛酉岁(一九二一年,师四十二岁)行书先德法语“轮转生死中无须臾少息”等作品,都是具备参差呼应之美的典型篇作,亦不一一。
(二)内蕴风神
我们从用笔、结体、墨色、布局几方面分析了大师书法的“体兼众美”,其中已经透露出书作内在的风格、韵致、神态、气息等特征。如果说前所评述多就形貌,那么这里的说明则较重神理。与体兼众美相契,大师书法的深层信息是内蕴风神。
古人品评书作,十分注意神理,“得形似者有尽,而领神味者无穷”、“神为上”等说法就是证明。然而“神”之体现须依形体、功力与创作中性灵的流露发挥.去品味和评说,大师书法亦然。前贤评师书,或日工夫全在“淡”与“拙”字,“纯用毫端,体兼行楷”(二二);或日“敛神藏锋,拙朴工整,笔力聚于毫端”(二三)——这里所说,有“形”亦有“神”。学界泰斗马一浮为《华严集联三百》题跋有云,大师“晚岁离尘,刊落锋颖,乃一味恬静,在书家当为逸品”,“今观大师书,精严净妙,乃似宣律师文字,盖大师深究律学,子南山、灵芝撰述,皆有阐明。内薰之力,自然流露,非具眼者未足以知之也”。——这里所说的主要是“神”。大师自谓:“朽人之字所示者,平谈、恬静、冲逸之致也。”——这里所说,全然是“神”。愚以为,大师书作中的神理特征仍须在形貌悉心揣摩中去品味。
平淡恬静,质朴离俗
整体而言,大师书作都给人以平淡恬静、质朴离俗的感受。具体来说,以丙寅岁(一九二六年,师四十七岁)所书炙华严经十回向品初回向章》、己巳岁(一九二九年,师五千岁)所书《华严集联三百》、辛未岁(一九三一年,师五十二岁)所书“大品智论十喻赞”与“道学四箴”、壬申岁(一九三二年,师五千三岁)所书《阿弥陀经》、丙子岁(一九三六年,师五十七岁)所书《金刚经》与《药师经》、戊寅岁(一九三八年,师五十九岁)所书“印光撰观音宝相精印流通序”等重要作品给人的那种感受更为强烈。这些不同年代的书作,结体、用笔特点虽不尽相同,但却都具有结体工整端庄、运笔舒缓从容、点画锋藏神敛、正文与行间夹注、正文与标题署款等全面调和之功,且全然没有甜熟媚俗之态和矫揉造作之笔。其中“十喻。、“四箴”,字行间布白疏朗,甚得古人“字里金生,行间玉润。之妙;《金刚经》、《药师经》及“宝相流通序”,结体修长疏朗,运笔瘦劲丰筋,字字戛戛独立而气贯神连,一派大度温文的长者风范。展示敬观这些书作,或如面临碧潭秋水,平淡恬静、安洋冲和的气息沁入心底,胸次间烦恼渐涤殆尽:或如聆听这位由儒入佛的高僧从容不迫的谆谆开示,温婉恳切,质朴离俗,如春雨润物,不知不觉地入其境界。
圆深神化,人书俱老
古人尝谓,书画创作“著意而精者,为心思到而师法正也”,“不著意而精者,神化也”。品评大师书法,愚以为,师书既有著意而精者,又有不著意而精者(即神化之作)。壬申岁(一九三二年,师五十三岁)岁尾,大师尝子信札中言:“余近宋写字,绝不著意,信手挥写耳。”(二四)我们于大师书法中也见到了这样的“信手挥写”而确属。不著意而精”的“神化”之作。如辛巳岁(一九四一年,师六十二岁.)所书“三省”横幅,两大字正文之后有三行小字述其缘起“辛巳二月十六夜梦两示三省二字,翼日书此以自勖励”,末署“晚晴老人”,铃朱文长形印“弘一”。正文“三”之首笔凌空取势,露锋入纸,起首便振灵动之气;二、三笔则渐以圆笔裹锋舒缓书之,归于沉稳从容之境。“省”字上半部“少”部,中短竖“Ⅰ”自上而下,信手入纸,旋即驻笔轻提成垂露状,随势由左下起、到右下止,书出两点;第四笔撇稍作夸张,适度拉长,以便为上下两部分起谐调统一之功效;下部“目”结体较狭,成内恹之势,运笔劲挺有力,“目”中二横及下一横均因地制宜,省笔为三点。整体看来,天趣流溢。了无雕饰,实属不可多得的佳作;而其书写过程,却是。绝不注意,信手挥写”的“神化。之笔。这类“不著意而精者”,还有丁丑岁(一九三七年,师五十八)写赠广洽法师和胜进(高文显)居士的“二一老人”题字幅、壬午岁(一九四二年,师六十三岁)岁初多次书写的。藕益大师警训——以冰霜之操自励。(一句、两句、四句等几种)立轴及横幅等等,都是“既能险绝,复归平正。通会之际;,人书俱老”的化境之作。此外,尚有未曾得瞻的《弘一上人买书帖》(二五),本为购书清单,大致是“信手挥写”;而既然被题之日。帖”,想必又是“不著意而精”的“神化。之作了。
四 以法味益群生——大师书法的创作脉络
我们从形貌、神理两方面对大师书法审美意蕴的分析中已经感受到师书随时间迁延而出现的变化及特征,现再从书学主张、创作态度和形成发展等角窿宋体察一下大师书法的创作脉络。
(一)书学主张与书艺追求
大师是由一位才华横溢的艺术家而皈依佛门的。居俗之时,在其广泛的艺术实践中有着卓越的文艺(包括书法艺术)主张与作书追求,这在前贤的回忆文稿与大师信札讲演中曾广泛论及。
先器识而后文艺
据丰子恺先生介绍,大师十分重视和赞赏唐人裴行俭“士之致远者,当先器识而后文艺。的话,以此自律并教诲弟子,还译为现代话讲解,。首重人格修养,次重文艺学习”,更具体地说,就是“要做一个好文艺家,必须做一个好人。。大师常以“应使文艺以人传,不可人以文艺传”诫人,在晚年为学佛青年讲写字方法时,仍谆谆嘱咐,不要追求“人以字传”,。须知出家人不懂得佛法,只会写字,那是可耻的”。大师自己正足以此为镜,终生“身体力行。”
把书法作为弘法的方便
大师出家后,诸艺俱舍唯书法不废的因缘,原本就是听从范古农居士劝说,书写佛语,令人喜见,以种净因,从而开始以写字结缘的。大师在“临古法书。序中有云:“夫耽乐书术,增长放逸,佛所深诫。然研习之者,能尽其美,以是书写佛典,流传于世,令诸众生,欢喜受持,自利利他,同趣佛道,非无益矣。。这些意思在。谈写字的方法”里,大师又谆谆开示。对于以书法为弘法方便的本意,大师挚友马湛翁一语中的:“弘一法师,一生用功,乃在于律,而世重其艺,此非知大师者!”赵朴老也说:“大师以书画名家而为出世高侩,复以翰墨因缘为弘法接引资粮,成熟有情,严净佛土,功钜利溥,泽润无疆,岂仅艺事超绝、笔精墨妙而已哉!”,朴老还在大师手书《金刚经》跋语中进一步说道:“所书多为经典,以助亲友道侣回向菩提,人因其书而重法。”
追求平淡恬静冲逸的韵致
大师尝于致马冬涵信中说:“朽人之字所示者,平淡恬静冲逸之致也。。师书之实践追求确实尽在其中,以致蠲戏老人有云,大师之书“精严净妙,乃似宣律师文字”,“刊落锋颖,乃一味恬静”。赵朴老也说:“晚年书法益纯熟,平淡恬静,如见其人。。此皆至评,甚契大师本意,吾等后学品评师书,须留意思之。
全面调和,尤重章法
大师于书法创作诸要素中尤其重视章法,已见诸前述。师言三七、四六以及五十、三十五、五、十等比例,无非强调章法之重要,而大师书作也无一不体现这种创作意图。叶圣陶在《全面调和》一文中曾以大师草书小额“无住斋”三字笔致、结体以及用印、题识作了十分精妙的分析,愚以为扩而言之,于大师所有书作皆宜、皆然。
(二)创作态度与方式
大师书法的创作态度与方式是由大师做人、为僧的根本态度和处世原则决定的。师之做人,以他自己及弟子的说法,一如清水。
(二六),是。十分像人的一个人”(二七)。师之作书,则是严谨认真、身体力行。
严谨认真
观瞻大师墨宝,于精严净妙之中,我们完全可以感受到创作过程中的恭敬、谨严、认真的态度。刘质平先生述日,“写时闭门,除余外,不许他在旁,恐乱神也”,。聚精会神,落笔迟迟,一点一划,均以全力赴之。。并举例说,“五尺整幅,须二小时左右方成。。大师精工写经《华严经十回向品初回向章》、《普贤行愿品偈》、《阿弥陀经》和晚年所写《金刚经》、《药师经》等,字字妙湛,幅幅庄严,皆可从中窥见大师一字三礼之神情,使观之者肃然起敬。此外,从大师书写中对一字的脱落、误书乃至某一笔画宋由的处理同样可见其严谨认真。一九二四年,在致蔡丐因居士信中提及两个字的事:其一,“回向初章中‘听’字写从壬,大误。后匆匆不及改写”;其二,解释。切”字,“切字从十者,依唐人噬一切经音义》之说,以十表无尽也”。一九三七年,致夏丐尊居士信中说:“开明版《护生画集》,因印刷太多,拙书之字已肥粗不清楚;又杜甫诗脱落一个字,拟再书写瘦体之字制锌版印行。倘承赞喜,即书写奉上也。。一九三一年,致蔡丐因居士信中说:“近书《华严集联》,体兼行楷,未能工整。”写字用色失当时,还郑重致歉:。承命书匾额之字,系用朱色,乃写寸匆促,未能忆及,遂用墨书。至半夜睡醒之时,始想起应用朱书之事,至为抱歉。”(二八)师之认真,不仅贯穿于书写过程,而且及于印刷过程,“此经如石印时,乞敦嘱石印局员,万不可将原稿污损,须格外留意”(二九),“拙书《普门品》若付印时,仅能加红色直格,不能加方格,方格不可用之理由……故万不可用方格也”(三零)。类此嘱托于大师信札中尚有许多,不胜枚举。
身体力行
大师在杭州师范任教时,曾在常读之《人谱》封面亲书“身体力行。四字,每个字旁加一个红圈。师于所书佛语及格言,其态度亦为“身体力行。。一九三一年,大师到绍兴“住了半个多月,写了三百张佛号……并命其居室日‘千佛名室’(三一)。一九三八年,“此次住泉州不满两月,写字近千件,每日可写四十件上下。。(三二)一九四二年,“在泉城住二十天,惟以见客写字至为繁忙”。(三三)此类记述甚多,从中可窥其一斑。从作书身体状况看,“余年来手颤,左臂痛,不易高举,以后写字,当甚困难。前所写者,可为最后之纪念耳(三四),“附奉上拙书一页,为今年元旦晨朝起床坐床边所写,其时大病稍有起色,正九死一生之的”(三五),“宿疾于四月八日已痊愈,所写《金刚经》一部及《华严经》各百纸,亦于四月八日圆满回向也。(三六)。每读此类文字,遥思当年大师抱病敬书情景,辄令人泪珠欲堕。再从实践佛陀教诲、视众生平等看,“写字之事,现酌定平等统一之办法,……无论亲.疏,一律平等,无有厚薄先后”(三七),“以后如有嘱书者,乞写其名款寄下,并注明小联或小中堂字样,即可写奉,无须寄纸来,……若是出家人或女居士,亦乞注明”(三八)。即使对基督教牧师或基督徒的医生,大师也皆一视同仁,以诚信待之。一九二七年,书“慈良清直”赠谢颂羔牧师;一九四一年前后,以“安人。嵌字为“安宁万邦,正需良药;人我一相,乃为大慈”书赠安人诊所杜培材医生。墨宝“以法滋味益群生”、“我当于一切众生犹如慈母”可视为大师心声的体现。
凝神自然
大师书法的创作,愚以为既是凝神静虑的,又是舒展自然的,两种状态是既相区别又相联系的有机统一,不过具体到某一作品,可能某种特点更突出显明罢了。如篆书横幅“华严经普贤行愿品偈。(祖贤学弟供养),全幅以精妙篆字恭录七言偈语二十四行计一百六十八字,结体用精美小篆体,字字有来历,点画圆转妍丽,笔笔不稍苟简。展读之际,凝神静虑的氛围逐渐由墨宝本身扩展到受众,妙湛庄严,叹为观止。再如楷书写经《华严经十回向品初回向章》和《普贤行愿品偈》(自“所有十方世界中”至“速往无量光佛刹”),书写沉静,字体工整,篇篇洋溢肃穆之气,都是凝神静虑的佳构神品。有些作品则有异趣,以自然取胜。如大师晚年多次手书最为喜爱的藕益警训“以冰霜之操自励”,无论横幅、立轴,皆用笔圆润,行笔舒缓,结体修长而无饰,分明是德高望重的长者在从容不迫地布道、开示。此外,前述“三省”行书横披和“无住斋”草书横额等,也都是体现自然舒展无雕饰特点的佳作。
缜思随缘
作书极端认真,每每经过缜密洋思,这是人-们对大师书作的强烈感受。如读者习见的重要书作《阿弥陀经》十六屏,不独每字每笔、每行每篇,且全幅十六屏皆精严整洁,首末一贯。从刘质平先生“珍藏记”可知,师写大幅,“先写每行五字,从左到右,如写外文”,此十六屏为十六天写成,正足缜密思考下的精益求精之作。还有大师平生最重要的佛学著作《四,分律比丘戒相表记》手书稿本(癸女,一九二三年,师四十四岁)及一九三一年所书行楷屏条“道学四箴”、“大品智论十喻赞”等,也都是这类缜思精构的佳作。师书创作的另一种情况是随缘,十分有名的便是一九三二年所写的对联百幅,那是大师书写《阿弥陀经》功德圆满后还有余兴而自愿为刘质平居士书写的。大师自云:“为写对而写对,对字常难写好;有兴时而写对,那作者的精神、艺术、品格自会流露在字里行间。此次写对,不知为何,愈写愈有兴趣,想是与这批对联有缘,故有如此情境。”还说:“从宋艺术家有名的作品,每于兴趣横溢时在无意间作成。”这百幅对联,我们无缘全部瞻仰,然亦有幸从沪版书法集中获睹其中十言联五幅,如“为发大悲意,勤求无上道,远离诸妄想,随顺子众生,”行楷字体,偶间以草书(“无”字),运笔以草意而见灵动飘逸(“发”、“悲”、“求。、“无。、“道。、“想”、“随”等字),以行楷笔致而显从容沉稳(“为”、“大”、“意”、“上”、“远”、“离”、“诸”、“妄”、“顺”、“于”、“众”、“生”等字),虽纵向长行书写,却是字字呼应配合,十分协调而又富于变化,加以上下款识并小字附书偈语,全联意趣,高雅生动,浑然天成,正切大师“有缘”、“愈写愈有兴趣”之语。此类作品显然不同于缜思创作,而这种随缘作书却同样创作了不可多得的妙品。
(三)形成发展与圆满
众所周知,大师书法是一个历时五十余年的探索、实践、变化、发展的过程,早年墨迹除临摹法帖存留与丙申岁(一八九六年,师十七岁)至己亥岁(一八九九年,师二十岁)间信札数通外,其他书作,尚不多见。此时行书书札,取法唐宋,结体用笔,有颜鲁公噬祭侄稿》的挺拔苍劲,又有黄山谷《寒食诗跋》的纵横奇倔,风流倜傥,兼备形神。师三十岁至出家前后的书法,除大量临帖已结集为《临古法书》外,现行书法集中可见部分创作。楷书峻厚,行书开张,北碑气息浓烈,时现劲健雄奇之姿。披剃后将以书佛典时,得印光法师诲示而磨炼改变书体乃至书风。自庚申岁(一九二零年,师四十一岁)起,写经即已变戊午岁(一九一八年,师三十九岁)为夏丐尊居土写经之“书札体格”(印师语)为“一笔不容苟简”的“工整”的“正式体”(印师语)。从己未至癸亥间(一九一九至一九二三年,师四十至四十四岁),大师于晋唐楷法又下了一番苦功,逐渐蜕去“六朝习气”。值得注意的是,不独写经自庚申已是工整书体,而且,带有北碑气息的行书字幅至癸亥岁以后亦基本不见了。甲子岁(一九二四年,师四十五岁)至辛未岁(一九三一年,师五十二岁)间,师书精工妍美,甚具晋唐意蕴,创作了写经书法艺术的极品;行楷用笔藏敛,浑圆古拙,方形结字,而所书魏楷(以对联为多)却又见露锋,运笔逆入平出,字体多偏狭长而间有左右向舒展者,与行楷相较,又是一番气象。借用已有之说,如果称师书为“佛体书法”(三九)的话,那么此间已经成熟。壬申岁(一九三二年,师五个三岁)至甲戊岁(一九三四年,师五十五岁)间,师书无论楷行,悉以圆笔书之,字形由方正渐至修长。乙亥岁(一九三五年,师五十六岁)以后,结体修长疏朗成为定格与特征,从笔法、字法、墨法、章法诸方面看,均臻人书俱老。至于辛巳、壬午年(—九四一至一九四二年,师六十二至六十三岁)之遗墨,运笔愈沉稳,的现涩行之态,从容平和之中透露出肃穆威严,全然是化境神品。
世人不但知大师书法妙湛,而且对师书达于圆满境界的机缘亦有不少卓见。仆以为,高尚的人格修养与深厚的;书法功底最为;关键,前贤之。有大师其人乃有大师书法。甚是。大师未出家时早.已才华横溢,卓荦同侪,书画诸艺,冠子当时。厚实的临帖摹碑功底,精深的书法艺术见解(“先器识而后文艺。、“弘法方便”、“图案说”、“重章法”等岁),备具品德高尚、严持戒律、修持精深的一代高侩之身,乃成就大师之书法。所谓“绚烂之极,归于平淡”,所谓“要经大繁华、大悲忧,达于大平静、大欢喜”(四零),极为形象而贴切,堪称中肯之评。
五 一轮圆月耀天心
大师五十余年的创作实践为世人留下了一座博大精深的书法艺术宝库。从大师在世迄于今日,数十年来,大师书法以其精严净妙、澄澈圆融赢得了一代又一代人的欢喜赞叹,“人因其书而重法”(四一)。曾是基督教徒的杜培材医生在致大师信中说:“效法法师‘慈念众生’的婆心,真正把‘关怀民瘼’的精神培植起宋,藉符法师去年题赠我的‘不为自己求安乐,但愿众生得离苦’的德言。”(四二)
由此可以使人明确感受到大师书法净化人心的思想价值与精湛无伦的艺术价值同样崇高和永恒。
对子大师书法,从三十年代至今,人们学习品赏墨宝与探讨研究其中妙义者不计其数。大师有《虞愚居土问书法妙义为说二偈》云:“文字之相,本不可得。以分别心,云何测度!若风画空,无有能所。如是了知,斯为智者。”从中,我们或可约略知晓书法艺术评析的不易。前贤多能接触一手研究资料(书迹原件等)甚至向大师直接请益,其知见当然相对准确精到;后学人虽无前贤之优越条件,但研究资料渐多也是一种方便。仆孤陋寡闻,观瞻师书墨宝仅只一例,而且大量海内外研究成果尚未得阅,故臆妄之处,谨乞赐教。
词不达诂,言不尽意。赋得七言八句,不堪言诗,略表心境:“大师书法性空灵,恬静冲逸最怡情。点画从容骨力健,结体疏朗意气平。温润自然墨馨远,调和全面章法精。敬观如临碧潭月,澄澈圆明耀天庭。”
注释:
(一)一九三二年,致刘质平
(二)一九四二年,致夏丐尊
(三)一九三八年,致马冬涵刘质平
(四)一九三六年,致日本名古屋其中堂书店
(五)弘一大师全集》第七册
(六)华夏版《遗墨}
(七)弘一大师全集》书法卷
(八)沪版书法集
(九)华夏版《遗墨》
(一零)(一一)《弘一大师全集》书法卷
(一二)华夏版宣纸线装本
(一三)沪版书法集
(一四)(一五)(一六)《弘一大师全集》书法卷
(一七)为刘质平亡母而书
(一八)致夏丐尊、刘质平
(一九)(二零)沪版书法集
(二一)一九三零年,赠广义法师
(二二)蔡冠洛语
(二三)许霏语
(二十四)1251)致胡宅梵居士
(二五)一九三六年,致日本名古屋其中堂书店
(二六)朱文叔语
(二七)丰子恺语
(二八)一九三二年,致性愿老法师
(二九)一九二六年,致蔡丐因
(三零)一一九四一年,致性常法师
(三一)李鸿梁文
(三二)(三三)致李芳远(陕西人民出版社版书信集,与《弘一大师全集》书信卷稍异)
(三四)一九三零年,致刘质平
(三五)一九三六年,致刘质平
(三六)一九三六年,致性常法师
(三七)一九四零年,致性常法师
(三八)一九三八年,致施慈航
(三九)广元法师、秦启明等语
(四零)柯文辉语
(四一)赵朴初语
(四二(转引自爱弘一大师的故事)
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2008-12-02 16:08:51静升 (忆想分别 颠倒取相 是故有缚)
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弘一大师书法研究中的几个相关问题
编辑:姜法璞 来源:闽南佛学 时间: 2007-3-27 15:32:10
弘一大师书法精严净妙,世所景仰。人们欢喜赞叹乃至品评研究者向来不少。然而现距大师圆寂已愈五十余载,当年创作过程中的亲历者多已作古,墨宝原件及有关一手资料普通学人亦不易得见;更兼大师学识渊博,精通诸艺,书法创作中常涉众多领域知识,非专业人员又每觉生疏难解。这两方面原因往往对准确理解和深入研究大师书法形成疑点或障碍。仆素诚敬钦仰大师书迹,亦每展读赞叹并尝试欣赏品评,然偏居西北一隅,孤陋寡闻,遇有疑难之点更所不免。兹将学习赏析大师书法过程中所遇几个问题及后学之分析思考略述于次 ,以就教于诸位前辈、贤达方家。
一、印光法师对弘师写经书法印可的时间问题
印光法师对于弘师写经书体和整个书法风格的变化发展有着重大影响。以往的研究者大都注意到印光法师致弘师两封信函中的有关内容,其一有云:“又写经不同写字屏,取其神趣,不必工整。若写经,宜如进士写策,一笔不容苟简。其体必须依正式体。若座下书札体格,断不可用。古今人多有以行草体写经者 ,光绝不赞成。……方欲以此断烦惑,了生死,度众生,成佛道,岂可以游戏为之乎?当今之世,谈玄说妙者,不乏其人;若在此处检点,则便寥寥矣。”另一有云:“接手书,见其字体工整,可依此写经。夫书经乃欲以凡夫心识,转为如来智慧。比新进士下殿试场,尚须严恭寅畏,无稍怠忽。能如是者,必能即业识心成如来藏。于选佛场中可行状元。今人书经,任意潦草,非为书经,特藉以此习字,兼欲留其笔迹于后世耳。如此书经,非全无益,亦不过为未来得度之因。而其亵慢之罪,亦非浅鲜”。这两通书札告诉人们的重要信息是:(1)印光法师认为 ,写经书体必须工整 ,一笔不容苟简;对行笔潦草书经者,绝不赞成;(2)弘师先前写经字体为“书札体格”,不是工整的“正式体”,故印光法师认为“断不可用”;(3)弘师改变书体后再呈寄时,印光法师印可:“可依此写经”。由此,弘师书法发展变化因缘已经了然,但《印光法师文钞》收录书信时款识年月等俱被删去 ,故前信不允、后信首肯之确切时间成了问题 ,以至后来有了歧见。林子青先生一九六二年《漫谈弘一法师的书法》认为这一过程发生在弘师“出家初期(一九一九)四十岁前后,习用张猛龙碑笔法……当时(着重点系笔者所加)他为普陀山印光法师写经,印光法师回信对他说……(即前一封书,略)他对于印光老法师是非常敬重的,从此就下定决心,力求工整(着重点系笔者所加)”。一九九一年陕西人民出版社出版《弘一大师李叔同书信集》,收录编者秦启明先生一文:《名士·艺术家·高僧——李叔同面面观》。其第八部分评述弘师书法时说道:“由于长期书写北魏龙门派书体、经常书写字幅,因此,李叔同初书佛经,难尽人意。比如一九二三年(着重点系笔者所加)为普陀山印光法师写经,多次反复不合要求,及印光复信说明:‘写经不同写字屏……若座下书札体格,断不可用’”,不知泰启明先生是否亲见印光法师书信原件及写信年月款识,但从上述引文看,已将这一过程认定发生在一九二三(癸亥 ,师年四四)年。与林老先生的“四十岁前后”(一九一九年)说比较 ,两者相去四年。观察分析弘师书法自戊午(一九一八,师年三九,七月十三披剃出家),至庚申(一九二零 ,师年四一)期间书体书风变化,并结合有关信札内容,仆以林老先生“四十岁前后”说为是。其理由略为:
(1)印光法师对弘师写经书体以为不可者、盖因其“书札体格”;而印光法师所印可者、则因“字体工整,可依此写经”。由此可知工整的“正式体”与行草“书札体格”是印光法师印可与否的关键。《弘一大师全集》书法卷第一百四十页和第一百三九页分别影印弘师一九一八(戊午、师年三九)年的两幅写经,其一为楞严念佛圆通章,末有跋语云:“戊午大势至菩萨诞,剃度于定慧禅寺。翌日 ,丐尊居士来山,为书楞严念佛圆通章。愿它年同生安养 ,闻妙法音 ,回施有情,共圆种智。大慈山当来沙弥演音并记,七月十四日”。另一为地藏本愿经一节,末亦有跋云“戊午九月入灵隐山乞戒,受纸笔墨。时丐尊丧父,为书地藏本愿经一节。释演音”。此二幅写经,悉以行书,想与印光法师所指“书札体格”庶无大异。一九一九(己未,师年四十)年,弘师书迹目前仆尚未见写经印行收入结集的墨迹有横幅篆书“知之”(有行楷款识)和行书藕益老人“四无量心铭”、“止观十二事箴”各一幅;书法风格北碑特征尚未明显改观。一九二零《庚申,师年四一)年,弘师写经至少有三次:“庚申七月,同学弘伞义兄丧母,为写佛说梵网经菩萨心地品菩萨戒一卷……”“庚申七月十三日……敬写此经《佛说大乘戒经——笔者注)……”“庚库七月二十九日……演音敬写十善业道经……”。这三部写经,愚于几种结集中未见;但第三种《佛说十善业道经》一九九二年上海佛学书局印刷译白本,将弘师手书原经文影印于前,为我们提供了庚申写经的书法墨迹。此经书体点画以圆笔为主,运笔沉着不苟,结字扁方为体,甚契印光法师“工整”之“正式体”要求,形貌、气息与两年前(戊午)行书写经相较已大异其趣,判然有别矣。愚以为此经墨迹当系弘师写经书体为印光法师印可后的写本,故可视为弘师写经书体被印光法师印可过程发生于一九一九(己未 ,师年四十)年前后的一个证明。
(2)《弘一大师全集》书信卷收录了未收人《印光法师文钞》而保留了款识年月的一封信,乃印光法师一九二零年(庚申)“七月二十六日”致弘师之信 ,其首段云:“昨接手书并新旧颂本,无讹,勿念。书中所说用心过度之境况,光早已料及于此,故有止写一本之说(着重点系笔者所加)。以汝太过细,每有不须认真,犹不肯不认真处,故致受伤也”。我们尚无法得知弘师写本之内容,但从印光法师信中“以汝太过细”“故有止写一本之说”等语分析 ,其中字体当为“工整”之“正式体”,不大可能是行书“书札体格”。而此信乃一九二零年(庚申)“七月二十六日”所写,对于其时弘师写经书体已为印光法师首肯之事 ,可作又一佐证。至于秦启明先生将一九一九年前后事认定为一九二三年的原因 ,愚以为是对林文“四十前后”“当时”等关键处未予格外注意,而对林文引用弘师致堵申甫信(一九二三年)“拙书尔来意在晋唐 ,复六朝习气,一浮甚赞许”之后的叙述“印光法师也换了口气说:‘接手书 ,见其字体工整,可依此写经’”也未细审详思,简单地推断为印光法师信函在弘师致堵申甫信函之后。秦文认定的这一过程是:一九二三年弘师为印光法师写经 ,不合要求;及印光法师复信说明“……书札体格 ,断不可用”,李叔同遂发大愿重行练习工楷书法;直到本人满意,再寄马一浮阅后认可“无复六朝习气”;又寄印光师认可“可依此写经”。秦先生于是认为:弘师“方于正式写经”,并举例说明“后于温州庆福寺所书之《集录三种》,就是李叔同重练楷书的成果”。愚虽未见秦文所述《集录三种》,故不敢妄言其书写时间;但庚申(一九二零)弘师已用“工整”书体“敬写十善业道经,书迹已见影印 ,当无疑义。至于癸亥(一九二三 ,师年四四)九月弘师有关“拙书尔来意在晋唐,无复六朝习气,一浮甚赞许”的自述,并不能说是得到印光法师印可的“工整”的证据;而是在己未(一九一九,师年四十)重练楷书 ,庚申(一九二零,师年四一)“工整”写经并为印光法师印可,又以三四年时间继续潜心晋唐,在进一步得唐法晋韵之后,对所作书法义蕴的一种自评。有了此时的“意在晋唐,无复六朝习气”,乃有一九二四(甲子,师年四五)年的巨著《四分律比丘戒相表记》和《长养功德经》,乃有更为“精工”的《华严经十回向品初回向章》(一九二六,丙寅,师年四七写本)及《普贤行愿品》(同年写本)等重要书作。
二、“全集”书法卷影印《华严经十回向品初回向章》的书写时间
《十回向品初回向章》是弘师最重要的写经书作之一,据说太虚大师曾赞之为“近代僧人写经之冠”,弘师自己也说:“应是此生最精工之作。其后无能为矣”。此经写本当年曾石印流通 ,惜乎时间久远,现已难得一见。大师“全集”出版后,人们在书法卷中有幸敬观此经写本墨迹。随喜赞叹之余,翻阅大师相关信札若干通,逐步感到存在一个书写时间的问题。
一是此经当有两次书写。其一即一九二六(丙寅,师年四七)年为蔡丐因居士所写,具体时间当在当年旧历八月十日以后、十月初一之前。因其八月十日致蔡信中云:“印经荐亡,甚善。拟写《华严十回向品初回向章》”(自“佛子云何为”下,迄于“一切诸佛皆称叹”)至十且初一信中则称:“经已写就。乞即复一片,即可寄上“。(均“全集”书信卷)编者注曰:“经,指《华严经十回向品初回向章》”。另一次书写当在一九二四(甲子,师年四五)年,具体时间当在旧历八月以前。因其八月二十五日致蔡信中提及:“又拙书《地藏菩萨本愿经见闻利益品》,书法较《回向品》为逊 ,今亦以付石印以结善缘”。可知师是时曾写此经,且似已交付印。
二是“全集”书法卷所载当为一九二四年间所写。主要依据亦有二 ,其一是大师一九二四年十二月六日信中曾指出该写经中有一字之误:《回向》初章中听字写从壬,大误。后匆匆不及改写”。按,听字之小篆写法从壬 ,此于秦会稽刻石及清人法帖皆然;而大篆写法,有从土得,未见从壬;隶书、楷书、行书、魏碑多从王、从,亦未见从王。或许正为此,大师认为他以楷书写经中听字从壬为“大误”。而这个为大师“后匆匆不及改写”(已付印)的“听”字,正在“全集”书法卷第三三三页上,以原书写页码看,似为第十四页、第六行、第三字。依据之二是,大师书札中透露一九二六年为蔡居士所写的格式是:“每行二十字,计共二百行,每纸十六行。共成十三纸”。而“全集”书法卷所影印之写本、则为行十六字,页六行,四十六页。以上两点或许可说明此写经系一九二四年的间写件。
至于大师书写最为精工之作,近代僧人写经之冠,写于一九二六年八、九月间的《十回向品初回向章》,目前似尚未得见,我们期待今后复能影印流通 ,以飨读者。
三、《普贤行愿品偈》当为丙寅(1926)年所书
“全集”书法卷收录大师手写经文八种,编排于最后的是《华严经普贤行愿品偈》。此册写经,工整遒丽,精严净妙,甚得晋韵唐法,实为大师写经精品。但这部佛经书写于何时,也是需要考察一番的。“全集”书法卷卷首“本册说明”第五条特意提到了选印八种佛经的编排方式:“本册仅选《大乘戒经》、《佛说八种长养功德经》、《金刚经》、《华严经普贤行愿品》八种。按照书写时间先后次序、集中编排于后”。从中可知编者的用意是以书写先后次序来编排写经文本的。那么,以此推论《普贤行愿品偈》当书于《金刚经》(丙子 ,一九三六 ,师年五七所书)之后。大师书写《普贤行愿品偈》署款为:“岁在析木五月永宁晚晴院论月敬书”。按“析木”为十二次之一,与十二辰对应则为寅。大师出家后经历两个寅岁,一为丙寅(一九二六 ,师年四七),一为戊寅(一九三八,师年五九)。此经书写于哪个寅岁呢?若依前述“本册说明”编排方式推论,当写于丙子(一九三六)之后的寅岁,即戊寅(一九三八)。愚以为实际上并非如是。
1、首先从字体上看,此册写经结字工整方正、用笔方圆兼备,起笔收笔有锋 ,通幅圆润妍美,具有大师五十岁以前书法作品的特点 ,而与丙子(一九三六)以后的书法特征有着明显区别。大师书法在五七岁(丙子)前后 ,结字修长疏朗,点画笔锋藏护,臻于人书俱老。试观丙子书写《金刚经》、《药师经》,丁丑(一九三七,师年五八)书写《心经》;戊寅(一九三八,师年五九)书写《印光法师撰历朝观音宝相印行流通序》等,皆然。(大师书体变化发展情况,可参阅拙文《精湛无伦的神品方便度众的法施——也谈弘一大师的书法艺术》)观察比较大师四五一四七岁期间与五七岁以后两阶段的书作 ,当不难看出《普贤行愿品偈》更接近丙寅(一九二六,师年四七)前后的书法特征。
2、从书写地点来看,此写本署款有“永宁晚晴院论月敬书”字样。大师尝考地名,指出“章安、永宁、永嘉、皆是温州”。又据沈继生先生辑录《弘一法师驻锡寺院简介》介绍,大师一九二一——一九三二年期间卓锡温州庆福寺 ,除短期外游以外 ,恒掩关阅藏 ,潜心写作。自署其居处为“永宁晚晴院”。而从《弘二大师年表》(林子青)可知,大师丙寅(一九二六)年三——六月在杭州、永宁一带,恰合“析木五月永宁晚晴院”的时间地点;而戊寅(一九三八)年间大师活动在闽之泉、厦、漳等地,与署款居地不合。
3.综合上述两方面理由,愚以为此经写于一九二六(丙寅)年当无大错。只是书写地点尚难定论。沈继生先生介绍“温州庆福寺”时明确谈到大师在该寺“手书《普贤行愿品》”,未知是否即指此册。但从沈老先生介绍“杭州招贤寺”又可知大师一九二六年三月初从温州(永宁)至杭州,居招贤寺,是年6月离招贤寺往庐山。若以“析木五月”思之,似以写于杭州招贤寺较合实际。这种分析带有臆测成份,未敢断言。况大师署款或许还有特例,有待更详尽的资料出现后再作分析考订。
四、《护生画集》第一集题词书写时间
大师的许多书作都曾两次甚至多次书写,有的是内容需广为传布而多次书写 ,有的则另有特定原因。《护主画集》(初集)题词就至少有两次书写。从大师书信可知 ,初集题词重新书写的缘由是:“开明版《护生画集》因印刷太多 ,拙书之字已肥粗不清楚。又杜甫诗,脱落一个字。拟再书写瘦体之字 ,重制锌版印行。倘承赞喜,即书写奉上也”。(一九三六 ,立春前一日致夏丐尊)至一九三七年,正月四日,又有书云:“《护生画集》另制版,甚善。“(致夏丐尊)其时已是达到一致意见了。但不知何种原因,到一九三八年旧历十一月二十日 ,似乎还未写就:“拟重写《护生画集》,重制铜锌之版。此事尚未了结”。“画集之事,不久即可了结,非是数数通讯也。”(致夏丐尊)从中似可推测,第二次书写画集初集题词当在一九三八年下半年(戊寅 ,师年五九),只是当时似未完成。因为在又过一年以后 ,一九三九年旧历十一月二十四日 ,大师致李圆净居士书云:“以前所印画集初编,仍旧出版。……初编中朽人题字 ,俟明年暇时再写一组寄上 ,以备新版时改换,但文句仍旧不动 ,以保存旧迹。并为永远之纪念也。”同年(月日不详)的另一信中有云:“画集“所有旧版 ,一概废弃不用”,这里透露的信息,指的仍是第二次书写呢?还是又有第三次书写?在尚无充分资料作出确切判断之前 ,愚意先权当为第二次书写。到了一九四零年重写的题词似已完成 ,可以制版了。当年旧历六月十日信云:“兹寄上……马序一张(初集)。字与边,皆照原样制版〉。”(致李圆净)
这样看来,大师第二次(如果只有两次的话)书写时间 ,大体从一九三八年就开始了 ,至一九四零年六月前完成。一九九三年三月深圳海天出版社第一版所用之版 ,当为第二次重写之版。因为:(1)该集书写字体 ,已非大师四九岁(戊辰 ,一九二八)书写风格 ,而与晚年书法作品无异(书风区别亦可参拙文《也谈》);(2)大师信中言及初集杜甫诗脱落一字 ,那么脱字已补者必为重写件。海天版初集第一七页杜甫诗二八字分写四行 ,-字不脱。
那么,大师第一次书写于何时呢?据青年学者陈星先生考证、初集初版于一九二九年二月。而该集倒第二幅“老鸭造像”题词跋语透露了书写时间:“戊辰十一月”。此幅乃初集尾声,伏此可推测该集书写大致完成于一九二八年(戊辰,师年四九)旧历十一月。只是那时书写墨迹不容易见到了。
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