民族音乐学“全观法”与文化全元论

民族音乐学“全观法”与“文化全元论”
——试论21世纪中国音乐学的方法论问题
罗艺峰
在民族音乐学的观念里，音乐当然是文化中的音乐，音乐就是文化，是与民族整体文化有着复杂的、多层联系的文化事象。因此，离开了“文化”和“比较”的一般观念以及民族音乐学中关于“传播与适应”的问题，离开了对于思维逻辑的掌握，离开了建立在价值无涉之经验认识和价值关联之人文关怀上的方法哲学，离开了对于全人类普世文化的“全元论”和民族音乐学“全观法”立场，我们就无法进行自己的工作。
以下试逐一论述之。
（一）
文化，是一种创造机制。
文化的结果是文明，也就是一个民族的物质形态和精神形态的创造品。
文化，是人之所以成为人（区别于诸物种），人之所以成为这样的人（其人性、族性、时代性和历史性）的根本教化机制；文化，也是识别人（诸民族）、人的组织（诸社会）、人的创造（科学、艺术、思想、制度）特点的根本判断尺规。
人类文化的发生是多元的、普遍的，是人类自然史进化到一定时期的必然产物，不存在唯一的或某几个文化中心。同时，文化的发展又主要是“体系内进化”的，不可能把不同自然环境条件和历史发展路向下产生的诸民族文化，经过可疑的、粗陋的比较而放在一个直线的进化链条上排出座次。体系间进化程度的比较没有个普世的标准，因此其结论也自然没有普遍意义。
我们说，文化的进化主要是体系内进化（也即结构和功能的优化），绝不是说文化之间的影响没有意义，人类历史上还没有哪一种文化是完全不受其他文化影响而呈“纯种”状态的，故文化间的接触、影响、文化的传播、变异，也是不可避免的。在近一百多年来的文化人类学、民族学、文化学研究中，曾大致经过了“进化学派”——“传播学派”——“历史学派”等几个阶段。19世纪的传播学派主要产生在德国，它有两个重要的思想支点：其一，是进化论及其所带来的对于诸民族文化的起源、演化所作的历时性观察方法；其二，是文化圈理论及其对于各民族文化物质进行归纳的共时性研究方法①。在民族音乐学的早期，即所谓比较音乐学时期，其主要思想来源除了上述进化论和文化圈理论，还有人类学中的心理学派（以德国心理学家C.施通普夫的《音响心理学》为代表的比较研究）、地理学中的文化圈学派（以德国音乐学家C.萨克斯的《世界乐器的精神史》为代表的比较研究）、历史语言学中的实证学派（以英国语言学家埃利斯的《论各民族的音阶》为代表的比较研究），这个时期的民族音乐学（比较音乐学）的基本学术立场——比较，是建立在各民族文化差异上的“文化圈”理论和关注各民族文化关系的“传播论”学说。
文化传播论（Diffusionism）,要解决的是文化接触、文化摩擦、文化传统的理论问题。如文化流向问题，是“水往低处流”式的单向流动，还是“来而不往非礼也”式的双向流动？或者把早先传出去的东西而今天流回来却以为是舶来品，实际却是“文化回授”（牛陇菲，1985）。今天的传播论要论证的，决不是某一个所谓的“文化中心”对其他文化的影响，早期传播论在这方面的负面效应应该从我们这个学科剔除出去。这里更应该加以强调的与传播论伴生的理论：“适应论”学说。
文化适应论（Transmutationism）,特别关注文化传播中异文化在新环境中的生存问题。如对自然环境的适应、对社会条件的适应、对人文背景的适应等。所谓“文化适应”，是一文化对另一文化的结构性“嵌入”，是一种变化中的“整合”（Cultural Integration）,因此，也就不是一方对另一方的强势同化，甚至也不是消化了双方以至产生了新的文化那样的融合。适应论的条件，是某一文化自身有接受、容纳异文化的特别的结构，而异文化有嵌入、适应这一文化的可调适性。“任何文化都是一个整合的统一体或系统，而这个统一体或系统中，每个元素都由于整体相关联的确定功能”2。按“一般系统论”（L.V.Bertalanffy,1968）学说，文化不是被动的，文化间的接触也绝对不是“挑战—应战”的模式，文化是一具有自调适功能的巨大而复杂的系统，只要接触双方的自调适性足够，就能发生“适应”，也即“结构性嵌入”。故笔者深信，传播论如果没有适应论的并行，是跛足的理论。
（二）
虽然历史上德奥比较音乐学派已经成为过去，但也绝不意味着在今天的民族音乐学研究中，“比较”作为方法可以弃之不顾。
所谓“比较”方法，就是自然科学中的归纳方法在人类文化研究中的应用。在共时性研究方面，主要是进行文化功能和本质的讨论；在历时性研究方面，则把眼光主要放在文化变迁的问题上。
在我们所关心的民族音乐学比较研究的方法论问题的讨论上，，考古学地层学说为我们提示了文化层理论，应该不被研究者忽视。德奥人类学派的格雷布内尔（F.Grübner）以及施密特（Schmidt）等所提出的“文化层”学说认为，在物质和精神上具有相似性的民族文化同属一个文化圈，圈与圈的相叠就构成了文化层，更明确地说是，具有共同“文化特质丛”（Culture Trait Complex）的文化处在同一个“文化圈”（Culture Circle），许多个圈的历史时序又叠垒为“层”（Culture Stratum）,较早时间的圈成为较下的层，晚近时间的圈则是较上的层。例如在作者最近的比较音乐研究中发现，马来西亚现代文化，其实是由历史上形成的本土文化和后来文化共同构造的多层复合体：最下层是土著泛灵文化，其上是较早来到的中华文化（广义），再后是印度文化、伊斯兰文化，最上层是欧洲文化（罗艺峰，1999）。又如柏林文化圈学派的主将——德国的C.萨克斯曾把世界乐器分为23个文化层，并且归纳出一些原理：某地区零星可见的东西比处处可见的东西古老；保存于山村海岛的东西比平原地带的东西古老；越是遍布世界的东西越是古老等。在此，第一条讲的是乐器的少与多的比较；第二条讲的是乐器的地理分布的比较；第三条讲的是乐器文化的展开面的比较。并且，这些比较都将得出从一个逻辑系列（如空间）转向另一个逻辑系列（如时间）的结果，也就是从空间分布问题转变为历史先后问题。本文作者也应用了上述这些方法观念，如对中国古乐器“筑”的研究，构拟了以南洋分布广泛的“竹管形琴”和华南同类民族乐器为线索的“筑之前史”。又如，对世界分布非常广泛的细腰鼓的研究，从其分型入手，导致对这种乐器起源地的推断（罗艺峰，1999），等等。
此种所谓“文化层”学说，还不仅发生于时间（历史）上的比较，也必将发生空间（距离）上的比较，后者更关注被研究物之形态、功能的比较问题。音乐之文化的构成，在一些音乐人类学家那里，是由“概念”、“行为”、“声音”三分模式共同形成的（A.梅里亚目，1964），这在研究一个具体音乐的时候，当然是非常有效的。从“概念”（把音乐当成是什么）产生“行为”（怎样来做音乐发言），从“行为”产生该民族特有的“声音”（本族人民认同的音色和音高体系）。我们认为，在把自己的研究任务定为“传播—适应”模式下的民族音乐学术问题时，可以把梅里亚姆的三分模式改造为：音乐之文化的构成，包括音乐的精神文化（如价值观等）、音乐的物质文化（如乐器等）、音乐的行为文化（音乐发言方式）三个方面。是故，所谓民族音乐的比较研究，也是在这样三个层面展开，并进行个别层次的“形态结构”比较研究的。这里，有表层的形态结构问题，也有深层的形态结构问题。前者是明显的，后者是隐蔽的；前者常常是现象的，后者常常更是本质的。按一般系统论的概念，现象可以有分层的描述，即表层的“类比”（简单相似性）；中层的“相应”（逻辑的关系）；深层的“解释”（推出可能的规律）3。后者特别注意文化功能问题和文化本质的描述。所以，本文作者在对华南蛋民音乐与马来西亚卡扬/肯雅族的沙佩音乐（Sapeh of Music）的比较研究中，不满足于表面旋律相似性的“粗陋比较”，从而发现这两个今天处在不同语系中的民族，其音乐形态可能存在远比表面的文化差异更重要的相似性。作为音乐学研究，我们当然要对音乐的形态如调式、音阶、节奏、旋律，乐器的形制、结构等进行分析，也就是一般民族音乐学的“内部研究”，但是，要完成这个学科强调的“文化的研究”，则不能不展开“脉络研究”，既要关注与音乐有关的文化事项，如语言、文学、宗教、神话、美术、舞蹈、政治等，而这些研究也不能只是表面现象的关联。因此我们也主张对研究单元的深度结构进行观察。在所谓结构主义音乐学的实践里，我们发现一般结构主义文化批评的原理对于我们的研究课题也是适当的。例如，在对马来民间音乐结构形态（Gonggan）的产生原理——“拆半分裂”的研究中，我们分析了马来人心理运演的逻辑结构和马来文化的深度结构与这种分类模式的关系。在对马来皇家的礼仪音乐——“诺巴”（Nobat）的研究中，作者发现，“我们所描述的诺巴文化结构（语言的、器用的、信仰与禁忌的、神灵的、神话的等层面）与马来社会文化的整体特征惊人的一致，以至于从某种相当高的程度上，证明了结构主义人类学所说的：语言、神话和文化的三位一体，这三者竟是异形同构的东西！”他们都是建立在“二元对立”的功能结构之上的。而以上的结论，不可能通过纯粹音乐形态的研究得出，也不可以在某一文化的内部研究得出。因为，这些研究成果的取得，既需要研究单元内部各要素（层）的比较观察，也要有跨文化的通观，也就是跨文化比较，我们称之为“泛文化比较”。
(三)
泛文化比较，其深层观念是：A)人类具有共同的心灵、有相近的创造力，同时，今天不在一个文化体系中的音乐，可能在古代却是出自同一母体。因此，许多表面看来异彩纷呈的音乐文化现象，其实是可以比较，可以相互证明的，在某一文化中其音乐意义的遮蔽，可能有另一文化来为之敞开。B)文化人类学之价值观，在于承认所有人类的文化是平等的，任何文化对其文化的承担这都是天然合理的，文化问题的解决其答案在他的内部才能获得意义，这也就是作者所谓“文化全元论”的观念具有的内涵之一，关于这一点我们留待后文再详述。因此，我们所谓比较音乐研究，不是要证明一种音乐文化比另一种音乐文化“高级”，当然，更不是进行现代人对于音乐所（仅仅）理解的“美丑”比较。音乐，在文化的意义上，进而在文化人类学的意义上，有着远比艺术学、美学学科所看到的更丰富的内涵④。
所谓“泛文化比较”，是本文作者从中国比较文化学者叶舒宪所力主的“人类学的三重证据法”脱胎而来。他是在分析王国维、郭沫若、闻一多等著名中国学者结合历史文献、考古材料、今天活的民族资料进行研究后，说：“就其方法论意义而言，就在于将民俗和神话资料提高到足以同经史文献并重的高度，获得三重证据的考据学新格局”⑤。正所谓文化人类学家讲的：“考古学可以拟构历史，但文化的故事却要民族学、人类学来讲。”欲要讲述此音乐的“文化的故事”，焉能不顾及今天活的民俗？所以，以民族音乐学研究的本意而言，采用这三重证据都不是问题，因为这个学科本来就是建立在于音乐有关的民族史研究（文献的研究）、文化遗存研究（民族考古学研究）和活的民族生活研究（民俗学研究）之上的。我们认为，在民族音乐的比较研究问题上，可以，而且应该关注本民族、本国以外的材料，突破文化、族际的、国界的局限，进行范围更大得比较研究。此一主张，实在说来俾之无甚新意，老一辈的中国民族学家凌纯声氏，在半个世纪前就已经实践了此种学术立场。他用人类学方法以今证古地研究了《楚辞》，有不少前无古人的言说;又以普世的人类学、民族学材料研究了许多困扰学界的民族学难题，如史志上中国太古时代地“小黑人”究竟虚构还是实有，其去向如何等等问题。可以说，他的一部《南中国与环太平洋文化》的大著，就是建立在跨文化比较、泛文化比较的基础之上的。今天之所以作为“新”的方法论提出，是因为中国音乐学界尚缺少这种广阔的世界性视野，缺少明确的泛文化比较意识，而普世的音乐人类学材料的运用，有助于民族音乐文化的解释，尤其是对于本来就是跨文化比较的研究课题来说，此种学术立场殊为重要！本文作者在自己的研究中，就大量运用世界人类学、民族学材料与文献材料、教材材料，不拘于国界，也不指定在被研究的个别民族之上，从而有学术的某些发现的。例如，关于分布十分广泛的“口弦”这件古老乐器的历史语言学研究（罗艺峰，1997），就曾涉及到几十个民族、许多种语言，才得以提出口弦的起源、流传问题的论点。
（四）
要真正做到泛文化比较，就必须取民族音乐学“全观法”。它建立在音乐作为人类音响文化与所有文化构成层次、构成要素密切相关，文化片段与整体全息性相似的理论基点上。
那么，全观法（Holism）的体系架设如何？在作者看来，可以有两个方向的考虑：在垂直课题方面，研究人与环境（包括自然环境和社会环境）的相互关系，也就与我们所谓“文化适应论”有关。而在水平课题方面，则主要研究地方之间的相互关系，尤其把重点放在人类自身和人类创造物的流动上，因此与“文化传播论”有关6。在这样一个方法论观念构架上，泛文化比较就必然是立体的，历史与社会、时间与空间、历时与共时等等的问题，被组织到一个“问题体系”里，事实上这也就是“文化”的性质：没有一个文化不是在历史中和具体社会条件中，没有一个文化不是存在于时间和空间的连续系统中。当然，文化也就可以从历时与共时两个方面来考察。
这样，民族音乐学所谓“时空观”、“方法观”、“价值观”等等，就不能不是这一“问题体系”里的问题。对这些问题的研究，也就肯定是极多侧面、极多层次的，而这些侧面、层次又完全是密切关联的一个整体、一个系统。如是，则民族音乐学全观法势必产生出来。以下我们虽然是将这个“全观法”分述出来的，而其实他们是不可能完全分开的。
民族音乐学全观法关注的问题有：
与音乐音响形态有关的研究。包括：音概念的认识与比较（音色的概念、音高的概念、单声或多声的概念）；音组织的认识与比较（音阶构成、调式构成、声部组织构成）；音响时间纹样的认识与比较（节奏、节拍、韵律的构成）；旋律与曲体的认识与比较（旋律法、形式规则）等。
与音乐发言方式有关的研究。包括：人声方式（个体或群体、有无性别、年龄、信仰等方面限制）的认识与比较；复合方式（歌唱、舞蹈、乐器的综合发言）的认识与比较；口头方式与书面方式的认识与比较等。
与音乐行为目的有关的研究。包括：纯粹音乐技术的目的（发声技术、唱奏技术、表演技术）；音乐的社会历史目的（社会控制、社会整合、血缘承诺、传统的延续、文化的流动）；音乐的纯粹精神目的（音乐信仰、音乐哲学、宗教价值、艺术审美和情感意识）等等方面的认识比较。
与音乐物质文化有关的研究。包括：发声工具本身的认识与比较（乐器材质、乐器形制、乐器制造）；发声原理的认识与比较（振动类型、振动力学、振动物理）；社会历史关联的认识与比较（乐器功能、乐器历史、乐器传播）；精神性问题（乐器巫术、乐器禁忌、乐人群体、哲学与宗教）研究。
与音乐传播有关的研究。包括：内部传播（前辈与后代之间的民族文化传承）与外部传播（不同民族之间的文化交流）；文化动力学问题（社会变迁、文化压力、民族迁徙、资源吸引、自然灾害等）；传播路线、方向问题（自然地理、人文地理、历史因素、社会导因）；与传播有关的文化指标（音乐文化的变容、整合；音乐语汇的语言学问题，如外来词、借语；音乐或乐器的分布变动；音乐风俗的变化和借用）；物质文化（乐器）与精神文化（文学、美术、舞蹈、神话、哲学和宗教）等。
与音乐相关的文化心理研究。包括：音乐的接受心理，音乐的创造心理，音乐的行为研究，音乐的传播心理，音乐的美感心理等；尤其注意某一音乐文化单元深层逻辑的关系，以及结构主义人类学所特别加以指出的相似现象之间虽非历史实证却有心理学上关联的问题7。同时，把在音乐实践活动中看来是“外观的一堆习俗的东西同时也内观的理解为一种心理过程”8。
从我们设计的所谓“全观法”的问题体系出发来关照当代中国音乐学研究，不难发现，中国音乐学界对与音乐音响形态层面的关心相对较多，而对于精神文化层面（如心理学、精神分析学、宗教学等方面）的问题，相对不那么关心，民族音乐学的哲学基础问题、思维策略问题则基本是淡漠的。
（五）
无需怀疑，民族音乐学与19世纪以来的实证主义思潮有密切关系，它的产生本来就与地理学、人种学有血缘联系，从这个学科特别强调的“田野工作法”及其对本学科研究者身份合法性的意义，就可以肯定此说不诬。因此不难理解，中国的民族音乐学为什么对哲学不感兴趣，因为，“实证主义纲领可分为四个基本原理：第一，消除形而上学；第二，实证原理的中心地位；第三，实证科学的目标；第四，实证科学的结构。”第一点涉及哲学，因为他主张“超越现象世界的实在知识”。第二点涉及经验假设否能验证的问题。第三点则要求能达到寻求规律的目的。第四点与建立客观知识的体系有关9。本文作者之所以要在此谈到这些，不是为了否定民族音乐学为了把自己建设成为科学所做的“实证主义”努力（对于本学科，田野工作永远是重要的），而是从学科方法论立场提出：我们如何、以及如何可能达到事实的“真”？在民族音乐学研究实践中，研究主体与行为主体的关系为何？研究主体与被研究的对象的关系怎样？我们能达到真正“客观的观察”吗？
这里，既有哲学问题，更有逻辑问题，前者主要表现为人文学科认识论问题，后者主要表达为思维策略问题。
音乐学是人文科学，但是，“由于人文科学以从事无数活动的人作为研究对象，而同时又由人的认识活动来思考，所以人文科学处于既把人作为主体又作为客体这样一个特殊地位，这里自然会引起一些列特殊有困难的问题。”10按瑞士哲学家J.皮亚杰的理论，因为研究者是以自身的感官（按：例如为音乐研究所必须的“田野工作”）来关照对象，因此这个主体必然是自我中心主体。这是可能产生主观性歪曲和错觉的根源，所以自然科学如物理学肯定是排斥自我中心主体的。而人文科学的复杂在于，“对自身或他人进行试验或观察的主体一方面可能受到所观察对象的改变，另一方面也可能是改变这一现象的展开甚至性质的根源”。结果，自我中心主体与认识主体之间的界限越发不明确。另外，由于观察者已经介入“事实”并且赋予它价值，它的倾向可能仍然是相信直觉认识，因此更加感觉不到有采取客观技术的必要。皮亚杰如此言说，使我们可以理解，在民族音乐学的研究活动中，研究者常常会发生的问题是，他可能不知不觉地混淆自己究竟是“认识主体”，还是已经介入事实之中的“自我中心主体”。另一个问题是，研究者在此种情况下怎样知道自己已经获得“客观知识”，所谓“感觉不到有采取客观技术的必要”，则是我们这个学科长期使用文学性修辞手段来描述研究对象、缺少逻辑工具和客观科学方法的重要原因。
然而，在实际研究活动中，当然不仅有对于研究者而言的“主体性质”不清的问题，还由于我们的研究对象有关的客体方面的问题和主客体关系问题。
假如我们能够把音乐研究当作所谓“文化科学”，则它的任务就是获取“具有完全特殊性质的文化现象的知识”（马克思•韦伯，1982），也就是获取具体情境之下的具体民族的音乐活动的知识。但是仅仅得到知识不是民族音乐学的目的，它必然追求文化意义，必然带有价值判断，加之关系是文化意义的前提。结果，我们发现在民族音乐学作为文化科学的历程中，实际上包含了两个阶段：一个是价值无涉的经验认识阶段（求知：是什么？），即获取关于文化现象的客观知识；一个是价值关联的文化解释阶段（求理：为什么？）。前者必须有切身的经验，也即我们这个学科一直强调的学术传统：实地考察。后者必须有价值的立场，也即音乐学家们努力在做的意义寻求：文化解释。
然而，实际工作中，许多人并没有对于这两个阶段的明确认识有所分别，常常在经验认识阶段有意无意的混入个人偏见，包括族性的、文化的、政治的、道德的、知识的甚至性别的偏见，潜在的价值立场在这个阶段暗地里起着作用。其结果是可能有意无意丢掉某些客观上因该采集的资料，甚至有意无意歪曲这些经验事实。因此，在客观经验认识阶段，应该设定价值无涉的立场。
但是，对于民族音乐的意义寻求，则肯定是建立在“理解”对象的基础之上的，而所谓理解，有“外观的”和“内观的”两个方面：我们之所以采取这种而不是那种材料，是因为我们与这种对象建立了价值关联，我们对他已经有了价值态度，取样就是表态。从这方面来说，表述出来的音乐材料总是一个“思想分配”的结果，它服从于我们潜在的音乐价值观和实际的学术的、社会的、文化的等等目的。而内观的理解，就必定是与研究这个人的经验，感受有关，所以，内观的理解过程肯是主观的。因此，“理解本身无法客观化，当然也就不可能提供客观的知识”11。理解有着双重主观性：理解对象的主观性和自身活动的主观性。那么，音乐理解的价值性就是完全不可能避免的了。
是故，在民族音乐学的方法哲学看来，研究主体不可能是纯客观的，他既是认识主体，也是参照主体，因此关于“主位的”、“客位的”立场分别是可疑的。研究对象因为已经是“思想分配”的结果和研究者内观的理解结果，所以，它不是客观知识，因此，民族音乐学对于纯粹客观知识的追求是不可能的。再进而我们可以说，在实际研究过程里，既然应该强调价值无涉的经验认识之客观性（不等于是客观知识本身），但是价值观联能使我们获取民族音乐的文化意义。
（六）
所谓研究思维的策略问题，其实主要是我们在实际研究中的逻辑取值问题。不难发现，中国音乐学界在论述自己的任何一个命题时，都或明或暗的思维在“二值逻辑”的框架里：西方/东方、传统/现代、落后/进步、继承/创新……以至于常常挂在“西方/东方”、“传统/现代”的“金十字架”上，不能解脱。无须赘言，这种两分框架由来尚矣！从文艺复兴到19世纪，西方思想一直在理性主义的二元论哲学统治之下，这里有非常深厚的自然学基础：物质/精神、自然/社会、现象/本质、客体/主体、部分/整体……无不在“二元论”的哲学观下表出。19世纪以来的人文社会科学深受这种思想影响，一位艺术及以及艺术研究者是可以“外在于”被发现、被研究的对象的，主体与客体是完全分离的，在艺术理论、美学理论、民族音乐理论里，随处可见二元论思想的变种，如创作上的“写实主义”，审美上的“主客体关系”，音乐比较中的“先进/落后”论等。
中国音乐学界长期处在19世纪的思想氛围里，我们讨论的问题也不免带有浓厚的二值逻辑色彩。本文作者认为，我们如不开辟另外的思维策略，是无法走出“中/西”、“古/今”这样的问题和它的必然结论的。事实上，人类学的方法论已经有了极大的发展，比如马尔库斯和费彻尔在《作为文化批评的人类学》（1986）一书中的论述。
当我们采取“文化一元论”时，不可避免会带来“文化中心论”，“文化独断论”，无论是“欧洲音乐中心论”还是“中国音乐中心论”都是文化一元论的必然产物。
当我们采取“文化二元论”时，不可避免会引向“文化优劣论”、“文化对抗论”，所有关于“中国音乐落后”、“欧洲音乐先进”等等的表述，都是这种文化二元论的结果。
本文作者特别提倡所谓“文化全元论”。
“元”，在中文里有“本源义”（《说文》：“元，始也。”），又有“博大义”（《礼记》郑注：“元，大也。”），还有“纯一义”（如古有“元行”一词只金木水火土五行这些单纯的物质，翻译而来的元素一词也是纯一物质之意）等。全元之谓，包括基本的分元而又比之更高、更大、更本质，是所有构成全元的诸元之集合、之体系。
文化全元论，区别于文化理论的“单一中心论”和“多元中心论”，它是含纳全世界各民族文化单元的、而又承认各文化单元之存在合理性的世界文化之总的体系，在这个全元论的思想观念里，首先，它的价值立场取决于我们对某些视域的重视程度：在我们看来，各民族文化的“体系内进化”要远远比这些文化“体系间同化”重要得多！所谓体系内进化，是指这一民族单元内部的文化功能和文化结构得进一步优化。其次，是全元论的逻辑取值，由于它是全方位的发生关系，所以，必不是“二值逻辑”的，而必然是多值逻辑的。当黄翔鹏说“传统是一条河”的时候，过去与现在已然消解为一体了！时间上的二元对立范畴：传统/现代、过去/今天、历史/现世等等，不是被一种更为圆满的全元逻辑所取代了吗？当我们取主体间性哲学的时候，关于自我与他我（I and Me）、客体与主体、天与人等等的二元分别，不是可以用更为合理的物我互动、知行不二的观点来看我们与世界的关系了吗？当我们取中国哲学之圆融的认识论，可以见得“大全不拟显现为一切分，而每一分又各各都是大全的”，大海水就是众沤，众沤就是大海水。 所谓“大海水是全整的现为一个一个的沤，不是超脱于无量的沤之上而独在的。……每一个沤都是揽大海水为体……都是大海水的全整的直接显现。如果我们把全人类的文化比作这里的大海水，把世界各民族文化比作众沤，则此一中国哲学的著名譬喻，不是很好的表达了作者之文化全元论的内涵了吗？
全元论的文化哲学，不仅建立在人文科学理论之上，尤可在自然科学里得到支援。在19世纪末20世纪初，二元论哲学遭到自然科学的强烈质疑，尤其是在量子力学中，海森堡（W.Heisenberg）提出了“测不准原理”（Uncertainty Principle）,波尔提出了“互补理论”（Theory of Complementation）,在心理学领域佛洛伊德和荣格（S.Freud and Carl Jung）对于人类潜意识结构的发现和集体无意识理论的创立等等，使传统的二元论哲学受到很大冲击。人们现在发现，在许多领域，主客体并非可以截然两分的，他们是互为依存的。系统论的出现，更让我们认识到世界/文化/艺术等，不是一些构件的累加，而是有着密切关系的一个多维联系的复杂系统。而20世纪人文科学的巨大发展，尤其是哲学的发展，越来越让人认识到，主客体关系决不像19世纪的自然科学或人文科学所认为的那样，可以用二元哲学立场来解释的。比如，拉康（Jacques Lacan,1901-1981）的哲学思想就指出：“自我的构成是离不开想象的他者的存在的，自我是主体透过其诸多表现而投射出来的一个形象。所以，自我只有通过他者或他者的眼光才能确证其意义与价值。”他又说：“我们所谈到的自我是绝对无法区分的想象的骗取之物，而这些想象的骗取之物通过一个他者且为了一个他者，把自我从头到脚的构建起来，在其发生中如在其地位中，在其功能中如在其状态中。……主体是通过他者的形象而达到自己身份的辨识确定的。”13如此，则主客体之分别，怎样可能呢？东西方关系是不是可以从新的角度来看呢？
在将结束本文的时候，作者愿意再次表示如下观点：
世界文化是一个巨大的系统，其“全”，在众多民族文化之“分”的存在，故无有对于世界各民族音乐文化价值之承认，则不可能有世界音乐文化之价值。
民族音乐学之方法哲学，理应建立在全元论之多值逻辑、多维联系、圆融互动之思维策略之上，舍此则断不能走出19世纪的思想氛围。在当今世界经济一体化、文化同质化之普遍主义思潮烦乱人们的思想时，确实存在着各民族传统的死亡比热带雨林消失得还快的情况，我们对于民族文化之“体系内进化”之重视，理应比对于西方化/世界化走向，也就是“体系间同化”的重视要关心得多！
当我们民族的文化纵深还在，传统文化得以继绝传续的结构性力量还在，我们就可能在社会日益现代化的同时，保存我们作为中国人所以能安身立命的文化之根！
（本文中所举实例，多出自作者之所著《音乐人类学的大视野——华南民族音乐与马来西亚民族音乐比较研究》一书）
①参考汤亚汀《西方民族音乐学思想：历史的轨迹》，上海音乐学院70周年校庆论文译文集，1997。
②拉德克利夫·布朗《社会人类学方法》，山东人民出版社，济南，1988。
③路德维希·冯·贝朗塔非《生命问题——现代生物学思想评价》，商务印书馆，北京，1999。
④A.梅利亚姆《音乐人类学》，Northwestern University Press,U.S.A.1964.
⑤叶舒宪《诗经的文化阐释——中国诗歌的发生研究》，湖北人民出版社，武汉，1994。
⑥R.J.约翰斯顿《哲学与人文地理学》，商务印书馆，北京，2000。
⑦列维.斯特劳斯《结构人类学》，文化艺术出版社，北京，1989。
⑧R.R.马雷特《心理学与民俗学》，山东人民出版社，济南，1988。
⑨R.J.约翰斯顿《哲学与人文地理学》，商务印书馆，北京，2000。
⑩J.皮亚杰《人文科学认识论》，中央编译出版社，北京，1999。
11马克思•韦伯《社会科学方法论》，中央编译出版社，北京1999。
12熊十力《新唯识论》，中华书局，北京，1985。
13方生《后结构主义文论》，山东教育出版社，北京，1999。